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Carlos Fausto
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Carlo Severi

Image-mot

La mémoire et les vers dans le cordel contemporain (Nordeste brésilien)

Marco Antonio Gonçalves
Traduction de Eveline Jacobs et Oiara Bonilla

Résumé

Poème écrit et publié sous forme de livret dans la région du Nordeste, au Brésil, le cordel soulève dans sa construction des questions intéressantes pour qui s’attache à réfléchir sur ce que sont l’oralité, l’écrit et l’image. Plutôt que d’envisager ces champs comme séparés ou antagoniques, il propose d’établir entre eux une relation d’interdépendance. Il y a en effet entre mot et image un lien mental, quelque chose dont on peut considérer qu’il ne restreint pas les mots à une « oralité » conçue en opposition à l’écrit ou comme sa négation de l’écrit (Severi, 2007, p. 19). Le cordel est d’abord un objet plutôt qu’un livre, au sens où il permet de construire une tradition iconographique déterminée (Severi, 2010, p. 38), ou même de la recréer dans sa forme et dans son contenu au moyen des images et des mots. Ce qui peut paraître individualisé et improvisé à l’extrême participe d’une tradition plus que centenaire, et insiste sur le savoir et la transmission d’une technique d’énonciation, de chant et de récitation mais aussi sur la connaissance des qualités formelles propres à la création poétique. Derrière toute la diversité thématique du cordel il y a une forme, un savoir-faire dont l’aquisition est difficile et suppose un apprentissage, une initiation à cet art de la mémoire et de la production poétique.
En partant de la recherche en cours réalisée auprès de poètes cordelistes de la région du Cariri Cearense (Juazeiro do Norte, Crato et Barbalha), nous présenterons dans un premier temps les questions plus conceptuelles portant sur la poétique du cordel et sa puissance d’évocation d’une cosmologie, pour ensuite, traiter spécifiquement de la perception des poètes et des xylograveurs qui, en consolidant la production d’images par des mots, démontrent la force de cette poétique qui ver-sifie (dans le sens de donner à « voir ») un monde.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Eveline Jacobs et Oiara Bonilla

Note de l’auteur

La recherche effectuée dans la région du Cariri Cearense (Juazeiro do Norte, Crato et Barbalha) a comporté quatre voyages de terrain, entre 2006 et 2010, avec l’appui du Conselho Nacional de Pesquisas (CNPq), de la Coordenação de Pessoal de Nível Superior (Capes) et de la Fundação de Amparo à Pesquisa do Rio de Janeiro (Faperj).

Texte intégral

L’univers du cordel

  • 2 Folheto, soit « feuillet », est un synonyme de cordel employé par les poètes.
  • 3 Marcia Abreu (1999) a effectué une recherche aux Archives nationales de Torre do Tombo sur l’envoi (...)
  • 4 Duel vocal où s’interpellent et se répondent en vers improvisés deux chanteurs, accompagnés à la gu (...)

1La littérature de cordel puise ses origines dans une généalogie complexe qui établit un rapport direct entre le feuillet2 du Brésil et le cordel portugais puis qui remonte en amont au cordel hollandais du xviie siècle, jusqu’au cordel allemand des xve et xvie siècles. Pour Abreu (1999, p. 70), la différence entre le cordel portugais et le feuillet brésilien tient au fait qu’au Portugal cette littérature trouve son origine dans la presse et dans le projet éditorial, tandis qu’au Brésil, elle est le fait des chanteurs eux-mêmes, elle va de l’oralité à la forme écrite3. Ainsi est-il permis de retracer une histoire du cordel qui mette l’accent sur cette origine. Pour Melo (2003, p. 57-58), c’est la cantoria4 qui, à la fin du xixe siècle, inspira de façon définitive la création du feuillet. Les cantorias privilégient le duel, la dispute par le biais de vers, et les chanteurs se muent en figures légendaires, ce qui leur ouvre les portes des salons de l’élite dans les capitales du Nordeste. Lors de cette première phase, cette littérature en vers partait des quatrains portugais pour créer le sextile, canon de la métrique du cordel. De nombreuses cantorias ont été consignées dans les journaux de l’époque ou même dans des feuillets. Les feuillets n’ont acquis toute leur portée qu’à la fin du xixe siècle, en fonction de l’histoire de la presse au Brésil. Ce n’est de fait qu’à partir de 1808 que l’on permet l’impression et la publication de journaux sur le territoire brésilien. Jusqu’à cette date, tous les imprimés qui circulaient au Brésil arrivaient du Portugal. À partir de 1808, les quotidiens et périodiques tout comme les feuillets furent produits dans des imprimeries qui commencèrent à s’implanter partout. Plus tard, la modernisation du secteur graphique relégua à l’arrière-plan les anciennes typographies qui pouvaient être rachetées à prix modique par de petits imprimeurs, ce qui donna une impulsion nouvelle à la publication de feuillets.

2On attribue à Silviano Pirauá de Lima (1848-1913) l’idée de mettre en rimes des histoires traditionnelles. Ce fut, en ce sens, à partir de la prose que surgirent la poésie, la métrique, et la forme du cordel (Cascudo Cascudo, 1994, p. 12, cité par Galvão, 2001, p. 32-33). Cependant, ce fut Leandro Gomes de Barros (1865-1918), qui se mit à imprimer des histoires rimées en feuillets, dont le tout premier sortit de presse en 1893.

3La littérature de cordel a connu son apogée entre les années 1930 et 1950, quand les normes du feuillet ont été élaborées et fixées. Une figure importante se détache dans ce processus : l’éditeur João Martins de Athayde, établi à Récife. À cette époque-là, les réseaux de production et de distribution des feuillets voient le jour, et il se produit un véritable boom dans la publication de centaines de titres, attirant un public d’acheteurs, de lecteurs et d’auditeurs de cordel. Ce moment de la production du cordel est marqué également par le fait que l’éditeur n’est plus exclusivement poète (cf. Galvão, 2001, p. 33).

4Le cordel sous forme de feuillet est, avant tout, une marchandise (Arantes, 1978, p. 1-58, cité par Rondelli, 1993, p. 39), et c’est sous cet aspect qu’il devient un objet de vente et de consommation. Les poètes, la plupart du temps, exagèrent cet aspect commercial de la poésie, vus qu’ils en font eux-mêmes le commerce. De cette conception naît la catégorie de « poète de bancada » – poète qui tient un présentoir dans les marchés et les foires pour y mettre en vente ses feuillets. Le poète de cordel incarne donc la figure d’un professionnel qui gagne sa vie en vendant de la poésie.

5Les thèmes, les narratives et la forme des feuillets ont été l’objet de nombreuses tentatives de classification. Donc, s’il existe, d’une part, des classifications par thèmes (conseils, sainteté, démasquement, prophéties, événements, actes de bravoure ou bagarres) (Souza, 1976), d’autre part, on en trouve aussi qui se font d’après la forme, la métrique, ou encore d’autres qui ont été établies d’après le nombre de pages – 8, 16, 32 ou 48 – que doit comprendre le feuillet (Bezerra de Menezes, 1994). De la sorte, ledit « roman » compte entre trente-deux et quarante-huit pages. Il peut contenir des strophes de quatre vers de sept syllabes (quatrain), des strophes de six vers de sept syllabes (les sextiles récurrentes), il peut s’y agir de septains (sept vers de sept syllabes), des huit pieds du huitain (huit vers de sept syllabes), de dix vers de sept syllabes ou encore de dix vers de dix syllabes (ce que l’on appelle le « marteau galopant »), de dix vers de onze syllabes (« marteau de bord de mer ») ou enfin de vers de quatrain double (deux fois quatre vers de quinze syllabes, aussi nommé demi-quatrain).

6Slater (1984) définit le cordel à partir de seize modèles caractéristiques de ce style qui peuvent être coïncidents dans la plupart des feuillets : le début de l’histoire est appelée le pacte : présentation du personnage principal et de ce que l’on attend de lui ou d’elle dans la société ; ensuite vient le test, moment où l’antagoniste lance un défi au personnage principal et à la nature du pacte lui-même ; le personnage invente alors la réponse entraînant une « contre-réponse ». L’intrigue se déroule en séquences absurdes ou dramatiques pour atteindre un climax, dit « jugement », dans lequel les bons triomphent des mauvais. Le dernier modèle se situerait dans le dénouement, au moment où s’affirment les expectatives sociales donnant alors l’opportunité de ce que l’on appelle la « réaffirmation du pacte » (Slater, 1984). Moins qu’une poésie morale, le cordel, qui abonde d’enseignements élaborant des solutions aux conflits, semble plutôt enclin à la critique morale dans la mesure où il assume la forme d’une bagarre (combat, débat, discussion, défi) construite en faisant appel surtout à l’ironie comme figure de langage. En ne mettant pas l’accent sur une vérité morale incarnée dans le poète, il problématise une moralité sociale ou imaginaire. L’ironie, ici, doit être entendue comme une façon de proposer une relation entre des mondes qui se rencontrent dans l’imaginaire du cordel.

7C’est la forme même du feuillet, en tant qu’objet, qui rend possible sa condition errante. Les histoires changent d’auteur, les feuillets circulent, se perdent, sont récupérés, ce qui montre un aspect important de la littérature de feuillets : le non-contrôle de sa réception et les nombreuses appropriations qu’elle a connues au cours de ses cent dix ans d’histoire, depuis sa première apparition sous forme de publication (Proença, 1977, p. 20-21).

8Cette « petite industrie culturelle » fait ainsi preuve d’un côté « pop », au sens où elle se constitue d’emprunts divers et s’inspire de sources hétérogènes (Stinghen, 2000, p. 40). En 1941, le tirage quotidien de la Tipografia São Francisco, dans la ville de Juazeiro do Norte, était de 6 000 folhetos de 16 pages et, tous les deux jours, de 6 000 romans de 32 pages, pour un total annuel de 2 190 000 feuillets et de 9 000 romans, soit 3 090 000 exemplaires par an. Cette production considérable provenant d’une petite imprimerie locale (de Juazeiro) était diffusée dans tout le Nordeste et le nord du pays, exerçant un fort impact sur l’imaginaire de cette région. Expedito Silva, poète et éditeur, raconte qu’à cette époque, le dimanche à Juazeiro, le cordel était lu et écouté dans les rues de la ville (Melo, 2003, p. 105).

9Fait main, le cordel semble se situer au carrefour de l’artisanat et de la consommation de masse. Son processus de composition met en relief ses formes de production et ce qui semble lié à l’oralité du cordel contamine l’objet imprimé, le feuillet, en tant qu’objet d’art ou d’artisanat.

Le monde mis en vers

10C’est au croisement des relations multiples qu’entretiennent des univers culturels distincts que se fabrique l’imaginaire du cordel. La conception poétique tirée d’une telle multiplicité ne saurait être prise comme une image du réel, mais bien comme celle d’un imaginaire – imaginaire construit et partagé par ceux qui s’associent, à partir de cet univers poétique, à une relation liant le créateur et le récepteur du cordel.

11En ce sens, il ne peut y avoir de séparation entre forme et substance dans le processus de signification poétique du cordel, dès lors que la forme fait partie d’un style qui s’appuie sur un patron. C’est pourquoi, quand les poètes insistent sur le fait que « l’être du cordel » est sa rime, sa métrique, le soin mis dans la versification, ils veulent souligner que ce qu’il y a de commun entre la variété des thèmes, malgré l’hétérogénéité des contenus et les infinies possibilités d’interprétations et de perspectives, c’est la « forme » qui se traduit même en essence d’un « savoir-faire cordel ». Un vendeur de cordel insiste sur l’importance de la rime :

nos clients lisent le cordel en chantant. Le feuillet a cette douceur du vers, et le peuple nordestin est habitué à lire les vers… le livre, ce n’est que de la prose, le peuple n’aime pas le journal… Il ne comprend pas… il est habitué à lire les rimes, ce qui est versifié… parce que le feuillet, il le lit en chantant. (Almeida, 1979, p. 202, cité par Abreu, 2004, p. 2)

12Le style du cordel est lié à la façon de savoir écouter le feuillet, au sens formel, émotionnel et intellectuel. Cela signifie pouvoir écouter d’une autre manière, d’une façon propre au cordel, ce qui se sait déjà dans d’autres langages. Par exemple, on écoute un feuillet reprenant ce qui s’est lu dans le journal, ce qui s’est entendu à la radio ou que l’on a vu à la télévision.

13Câmara Cascudo (1978), pour décrire le feuillet, dit que la vie du Nordestino est littéralement « photographiée » dans les pages des feuillets, associant de la sorte la force de l’image poétique du cordel à l’image de la vie au Nordeste. Le poète crée une représentation du Nordeste à partir de ce style poétique : narrations sur le cangaço [banditisme], les vaqueiros [vachers], la sécheresse, les migrants, le monde rural. La force du cordel réside, à proprement parler, dans sa production et sa création d’une image du sertão, de son paysage, de ses personnages et leurs rapports sociaux.

  • 5 Bandit qui sévissait dans le sertão du nord-est brésilien (NDT).
  • 6 Habitant d’une zone semi-aride de cette région, que l’on nomme le sertão (NDT).

14Quand, dans son imaginaire, le cordel crée un Nordeste, il actualise dans la contemporanéité les personnages, les types sociologiques de cette région : le cangaceiro5, le dévot, le colonel [propriétaire terrien], le conteur d’histoire, les querelles, les défis. Ce type d’imaginaire prend de l’épaisseur dans l’univers du cordel quand il narre la vie difficile du sertanejo6 sur une terre hostile, ravagée par la sécheresse, sa lutte pour la survie, sa foi religieuse, sa dévotion aux saints, sa croyance aux miracles, aux pénitences.

15Terra (1978, p. 81-83) identifie quelques thèmes clés de la cosmologie régionale sertaneja et qui participent de la construction du Nordeste à travers la littérature de feuillets : l’exploitation du peuple par les puissants et les gouvernants, la justice, la vaillance, le courage, l’honneur, l’amour et la fidélité. Rondelli (1993, p. 107-108) ajoute que dans la vision du monde portée par le cordel et le chanteur sont mis en avant quelques autres thèmes, allant de la lutte contre les colonels ou l’exploitation par le travail jusqu’aux femmes fidèles persécutées.

16Il y a donc une association possible entre le cordel et un monde « médiéval » réinventé au Nordeste. « L’homme nordestin » serait proche de l’imaginaire médiéval, dans la mesure où il est décrit dans de nombreux feuillets comme essentiellement « hospitalier, pur, ingénu, triste, immanquablement créatif et mystique… synonymes de sertanejo… un visage marqué par la sécheresse et la souffrance » (Galvão, 2001, p. 108). Une médiévalisation du Nordeste transposée aux thèmes du cangaço ajoute encore de l’imaginaire sur cette région. De cette façon :

Plus de mille deux cents ans après la bataille de Ronceveaux, qui s’est déroulée en Espagne le 15 août 778, les pairs de France sont restés des modèles de bravoure dans les vers de la littérature de cordel (Kuns, 2001, p. 73).

[À Juazeiro do Norte] nous pouvons rencontrer Charlemagne, l’empereur somptueux du Royaume (Reisado) de José Matias da Silva. Au cours de cette fête qui se présente comme une danse dramatique, ce ne sont pas les voix qui provoquent le duel mais bien les corps qui miment le combat ancestral en une chorégraphie traditionnelle. La couronne de l’Empereur, faite de petits miroirs et de perles de verre, reflète la lumière du soleil. L’épée déchire la toile du temps. Maures et chrétiens surgissent du passé, et le souvenir d’autres batailles plus proches mais non moins terribles parcourt les mémoires et les rues de la ville. (Kunz, 2001, p. 75)

17Le cordel, dans ce contexte, réinvente de nouveaux mondes en les traduisant dans la poétique des feuillets, ce qui dénote l’actualisation d’une tradition.

18Ce qui semble important dans la conceptualisation du cordel et de sa forme de langage, c’est le fait que celui-ci paraisse toujours mettre l’accent sur le point de vue de celui qui narre, raison pour laquelle il ne construit pas un sujet distant qui décrit et classifie, mais un sujet qui narre et, ce faisant, produit une nouvelle forme de connaissance sur ce qui est narré, qui est justement la capacité de faire une synthèse spécifique du quotidien, des écrits, de l’entendu, du vécu, en construisant un point de vue sur le monde (Lukács, 1965).

  • 7 Ainsi est-il possible de rapprocher le poète de cordel du chamane-cosmographe d’Amazonie, tous deux (...)
  • 8 Sur les adaptations ou traductions d’œuvres littéraires en cordel, voir, en particulier, l’article (...)

19Proença (1977, p. 58) fait remarquer que le cordel a toujours joué ce rôle de traducteur d’autres mondes littéraires pour se façonner un univers7 propre. Il a ainsi repris Le Bossu de Notre-Dame, Roméo et Juliette, des scénarios de films, de feuilletons télévisés, des nouvelles de journaux8.

20Cette tension entre fiction et réalité se retrouve dans le cordel, où l’on peut aussi bien aborder des thèmes quotidiens que raconter des histoires qui se passent en Turquie, dans des mondes de princesses ou des royaumes enchantés, ou bien encore évoquer l’affrontement de personnages mythologiques, entre focalisation particulière et locale et vocation universelle (Galvão, 2001, p. 87). Ce style, cependant, ne semble pas être un simple moyen de traduire l’univers du quotidien et, bien moins encore, une acclimatation d’histoires universelles à la réalité nordestine, mais une véritable création, au sens conceptuel ou s’y exprime une réelle créativité.

  • 9 Chimérique au sens de Severi (2007) quand il définit la « chimère » comme une entité formée de deux (...)

21D’après les poètes, le contenu du cordel se structure selon un principe d’éclectisme : liberté de modifier, de copier et de transformer. Dans ce sens, le cordel construit et déconstruit personnages, décors et situations. On trouve néanmoins en regardant de plus près ses thèmes récurrents, une véritable structure articulée autour de valeurs permanentes – la lutte entre chrétiens et païens, la bravoure, l’honneur, l’héroïsme ou encore la figure de Charlemagne. On peut dire que, si le cordel est éclectique, il ne produit pas d’hybrides difformes car il renferme une structure polarisée assez stable, chimérique9, dans laquelle les tensions entre passé et présent, entre traditionnel et actuel, sont maintenues, et jamais dissoutes.

  • 10 Figure religieuse locale emblématique et miraculeuse (NDT).
  • 11 Incluant aussi bien le catholicisme populaire, les légats de la péninsule Ibérique médiévale, l’his (...)

22De cette manière, le cordel traite du passé, du présent et du futur comme le fait le feuillet qui décrit l’attaque de Ben Laden à Juazeiro do Norte et la défense de la ville par le Padre Cícero10. Cette forme de dé-référence, ce mélange de décors, de personnages, de temporalités, confère au cordel un style qui lui est propre grâce auquel le feuillet gagne une homogénéité apparente due à sa forme métrique. Le cordel, de la sorte, copie en altérant, imite des langages et des décors, se transfigure thématiquement, en traduisant des univers extérieurs ou proches en une forme qui crée, à son tour, l’univers qui lui appartient en propre. Cet imaginaire régional11 se traduit sous de nombreuses formes artistiques dans le Cariri Cearense : dans la musique et la danse du reisado, dans la poésie du cordel et des cantorias, dans les xylographies et les sculptures sur bois qui représentent les fêtes populaires, dans les figures de saints, dont Padre Cícero, dans les hommes-animaux associés au folklore local.

La formation de l’image : Rime, écriture et mémorisation

23La versification engendre surtout une technique de mémorisation efficace, non pas à proprement parler une forme poétique érudite ou une mélodie (Cavignac, 1990, p. 57), mais une obligation de « respecter le rythme du vers », la « monotonie » (Câmara Cascudo, 1978, p. 237) en s’attachant à ce qui paraît essentiel : la narration des événements.

24La mise en vers métriques est un aspect important dans la poétique du cordel, elle y serait, pour ainsi dire, « incorporée », et pour la majorité des auteurs, elle est produite « à l’ouïe », c’est-à‑dire que rares sont les poètes qui comptent les syllabes (cf. Galvão, 2001, p. 33). Marcia Abreu (1999, p. 141) attire l’attention sur le fait qu’une composition ne sera le plus souvent incorporée à l’univers du cordel que si elle a été produite en observant les sextiles heptasyllabiques avec rimes abcbdb, les vers étant alors plus facilement mémorisables. Il y a donc une délimitation formelle caractéristique de la littérature de cordel : comme des parallélismes (métaphoriques, syntactiques et sémantiques) employés dans les textes de façon à rendre possible leur mémorisation aussi bien pour les poètes que pour le public (Galvão, 2001, p. 34, Proença, 1977, p. 54).

25En ce sens, le parallélisme semble obéir à une exigence de la mémorisation, ce qui engendre par ailleurs un paradoxe : si le cordel fait essentiellement partie du monde de l’écrit, il met néanmoins excessivement en valeur la mémorisation. Comme Severi l’a bien remarqué, le parallélisme est « la façon de regrouper des mots en formules répétées, faciles à retenir, pour introduire une série de variations par la répétition » (Severi, 2007, p. 45). C’est de cette répétition que naît la musique des mots qui imprime un style déterminé à l’énonciation.

26La répétition et le parallélisme dans le cordel sont une manière stylistique de chercher de nouvelles significations aux parallèles établis, parallèles qui se ressemblent sans être rigoureusement égaux. À l’inverse de la répétition, on privilégie la relecture et la création. Dans le même sens, la mémoire n’est pas seulement entendue ici par celui qui mémorise un texte comme la capacité de garder ou retenir quelque chose, mais signifie surtout, au sens premier, « pouvoir créateur, imagination, talent poétique ». La perception de la mémoire comme simple répétition s’éloigne de cet univers de signification.

  • 12 Luciano Carneiro habite à Crato, ville de la région du Cariri Cearense. Il a soixante-dix ans. Il a (...)

27Dans leur majorité, les poètes affirment que, d’un point de vue formel, le processus de mémorisation est inhérent à la structure même du poème, ce qui entraîne une double opposition : poésie vs prose et oralité vs écrit. Les poètes soulignent le fait que la prose est très pénible à mémoriser, à l’opposé de la poésie. Certains disent qu’après avoir écouté ou lu à voix haute quatre fois un cordel, ils commencent à consolider le processus de mémorisation qui se termine par la répétition des rimes selon la mélodie métrique de la poésie. D’autres estiment que, quand ils créent la poésie sans recourir à l’écrit, rien qu’au moyen des « mots qui leur tournent dans la tête et forment les vers », il leur est plus facile de mémoriser que s’ils devaient composer le poème en l’écrivant. Le poète Luciano Carneiro12 explique cette conception :

  • 13 Patativa do Assaré est considéré, aujourd’hui, comme l’un des plus grands poètes du Sertão do Carir (...)

Le cordel est chose bonne à mémoriser parce qu’il est fait de strophes comptées et de rimes parfaites. C’est un travail bien architecturé. Pour moi, mémoriser un texte en prose, c’est vraiment difficile, mais pas en vers. Tout est bien compté, placé au bon endroit… Pour ceux qui en vivent et comprennent bien le cordel, il est bien plus facile d’assembler [les mots] dans sa tête, et ça marche. Le meilleur « mémorisateur » que nous ayons eu, c’était le poète Patativa do Assaré13, qui est devenu un mythe, l’un des plus renommés de ces derniers temps. Il apprenait par cœur tous ses poèmes, il n’en a jamais écrit un seul. La première poésie qu’il a faite, c’était quand il était enfant, et il la savait encore à quatre-vingt-douze ans.

  • 14 Le premier cordelista à avoir fait des cordels sur le thème des miracles de Padre Cícero.

28Un exemple intéressant qui accentue encore l’importance de l’oralité et de la mémorisation du cordel, c’est le changement de support auquel on a assisté, à Juazeiro do Norte, lorsque les cordels dont le thème portait sur le Padre Cícero ont commencé à être enregistrés sur cassette audio, et ont cessé d’être publiés sous forme de feuillets. La vente des cassettes audio et des enregistrements des cordels de Cristo Rei14 connut un immense succès (Stinghen, 2000, p. 50). Ce qui semblait être, au début, un changement radical de la forme – le remplacement du feuillet par la bande magnétique – relevait, en réalité d’une continuité – la plus radicale possible, qui renchérit sur l’oralité du cordel, en stimulant et en favorisant sa mémorisation. Les dévots du Padre Cícero veulent garder en mémoire les vers du cordel. Nous soulevons ici une question cruciale pour la culture nordestine, question qui porte sur l’oralité, non pas vue en tant que compétition avec l’écrit ou même en tant que négation de l’écrit, mais comprise comme une oralité qui se superpose à l’écrit (ibid., p. 25). Outre le fait de pouvoir lire le feuillet, il faut, avant tout, le savoir par cœur, se le rappeler. Tout comme l’on compose le poème sans l’écrire, comme si l’acte de mémoriser était à proprement parler l’acte de l’écrire et de l’inscrire sur un support permanent qui, au lieu d’être un objet – le feuillet – est la mémoire vue comme partie organique de l’être, du corps.

29Voyons maintenant les conceptions du cordel que formulent les poètes eux-mêmes. L’un d’entre eux raconte comment il construit son texte : le premier pas consiste à « monter la structure », en prose, de quelques idées, comme s’il s’agissait d’une esquisse d’image, de ses premiers traits pour, ensuite « former l’image » par l’intermédiaire du vers. La prose ne jouerait que comme ébauche, comme brouillon, pour que de là surgisse le vers qui va produire l’image définitive.

30Un autre poète parle de la puissance imageante du cordel :

  • 15 Luiz Augusto Bitu est un jeune poète de la ville de Crato et un grand animateur du cordel parmi la (...)

Là-bas, à la ferme, il y avait même un gamin qui était un peu dérangé, pas très bien dans sa tête, mais quand arrivait l’heure du cordel, il s’asseyait et prêtait attention. C’était un voyage, tout le monde entrait dans l’histoire. Il y avait une grande participation. Il y avait des gens qui disaient : « reviens en arrière, reviens là-dessus », et le conteur relisait le passage de façon à ce que chacun puisse comprendre, pour que se « forme l’image ». Et voilà tout, la poésie a cette capacité. Elle est fort laissée de côté, aujourd’hui, à cause de la télévision… (Guto Bitu15)

  • 16 Josenir Lacerda est poétesse, habite Crato et est propriétaire d’une papeterie où elle vend d’innom (...)

31Quand il parle de l’importance de la rime, Guto Bitu explique que : « c’est un type d’information renfermée dans notre tête, c’est comme respirer… Elle est enfermée dans notre temps à nous ». Une perception de la rime toute naturelle : « cela satisfait, c’est sacré. Mon neveu a huit ans et il mémorise tous les cordels. Il aime ça, il trouve ça bien. Là où il peut réciter le cordel, il le récite. Pourquoi ? À cause de la cadence » (Josenir Lacerda16). Un autre poète encore donne à ce propos une explication supplémentaire, et parle de la rime à partir du moment où celle-ci est « cassée » :

Il y en a qui appellent ça un « pied cassé ». C’est quand elle est cassée en plein milieu. C’est très mauvais. Tu remarques que celui qui lit entre dans cette histoire comme si c’était, je ne sais pas, une prière, une syntonie entre celui qui lit et celui qui écoute, et d’un coup, on bute sur le « pied cassé » et la syntonie est coupée. J’ai déjà vu des gens qui, en écoutant un festival de chanteur de cordel, disaient : « il s’est trompé, il s’est trompé », et ce ne sont pas des gens qui connaissent la rime, la métrique ni rien. Ce sont des gens qui ont une ouïe fine. C’est naturel chez l’être humain. Dès les premières strophes, il comprend ce que vous voulez faire passer et il reste attentif à ce qui va arriver. S’il y a une erreur, il va s’en apercevoir. J’ai déjà vu ça avec des enfants, avec des vieux…

  • 17 Zé de Matos a vécu et composé ses poèmes dans les années 1930 et 1940, dans la ville de Crato ; il (...)

32Une perception naturelle de la rime est liée au fait qu’il existe une différence, dans cette région, entre ce que l’on désigne comme « versejador », le versificateur, celui qui fait des vers, et le poète. Ici, il y a l’idée que tout le monde peut naturellement faire des vers, et cette capacité à versifier le monde ne suffit pas à définir le poète. Sa production propre serait plutôt associée à une capacité de création et de formation d’images. Guto Bitu ajoute : « le poète stimule ton intelligence, tu ris, tu pleures ». Et bon nombre de poètes et d’auditeurs s’exclament : « c’est comme si nous voyions exactement ce qui se passe ». Un poète se construit précisément en faisant des vers, en les élaborant mentalement, en les mémorisant. Zé de Matos17 est un exemple de cas limite de ce processus, lui qui était ensorcelé par la poésie, ne parlait qu’en vers – peu importe avec qui et sur quoi. Cependant, un autre poète ajoute que tout poète fait l’expérience de cet état, se retrouve ensorcelé par les mots et par la formation de leurs images :

Quand on commence à s’entraîner, on développe, principalement, la sélection de mots dans sa tête. La tête devient une machine à permuter et placer des mots dans la même phrase pour qu’ils y entrent. Dans cet échange, ce va-et-vient de mots, vous vous mettez à chercher des synonymes. Vous commencez à devenir bon en synonymes. Votre vocabulaire s’enrichit et vous commencez à faire des phrases complètes.

33Il met l’accent sur la dépendance de l’oralité, de la voix dans la construction de cette poésie et dans la formation de son image : « même quand vous faites la lecture silencieuse d’un cordel, la voix parle là, dans votre tête ».

  • 18 William de Brito est président de l’Academia de Cordelistas de Crato et grand animateur du cordel d (...)

34Un autre auteur, William de Brito18, évoque l’obédience à la rime dont le poète doit faire preuve : « Le grand défi est sans doute d’arriver, avec aussi peu de liberté, à créer, à lâcher le génie entravé par la forme, voilà le grand défi. »

  • 19 Abraão Batista est l’un des poètes et xylograveurs les plus renommés de Juazeiro do Norte. Il est l (...)

35Abraão Batista19, voulant lui aussi mettre en évidence l’importance de la rime pour le cordel, compare cette dernière à une femme :

elle doit avoir sa beauté de façon à être courtisée, conquise. La rime doit être bien faite et le cordel, pour être beau, pour être agréable, pour être aimé du peuple, doit avoir une rime bien faite, et en dépend. La loi naturelle du cordel, c’est la rime, de la même façon que la beauté physique de la femme – qui, si elle est bien faite, est jolie, mais si elle est mal faite, est laide.

  • 20 Edésio Batista est poète de cordel et de « poésie libre » (conservant seulement la rime et la métri (...)

36Edésio Batista20 nous dit que le cordel doit allier rime et humour, car ces deux éléments le structurent véritablement. Il associe généralement l’inspiration aux situations concrètes vécues. C’est en recherchant cet humour qu’il a trouvé l’inspiration pour composer un cordel intitulé : « Sang : une source de vie », composé à partir d’un fait qui arrivait fréquemment dans les hôpitaux du sertão : le refus des hommes de recevoir du sang donné par des femmes de peur d’acquérir les caractéristiques féminines que transmettrait une telle transfusion : « si la femme est donneuse, le cas se complique, les jeunes gens refusent de recevoir […] ce sang, craignant qu’il ne leur transmette quelque chose qui les féminise ». Et il termine sur un dernier conseil, ironisant sur la situation : « si le sang est celui d’une femme, vous n’en aurez pas pour autant une voix aiguë ni des traits efféminés, cela ne vous fera pas changer de sexe ».

37Pour en revenir au thème de l’humour dans la construction de la poétique, examinons deux exemples encore, chez le même poète. Un cordel s’est inspiré des conceptions populaires sur le fruit du pequi, dans la région du sertão. Le pequi est vu comme un fruit aux propriétés aphrodisiaques et cette conception est à l’origine du poème suivant :

Durant quatre mois de cueillette
L’homme comme la femme
Sont tout excités
Et il n’y a là aucun mystère
L’homme perd tout discernement
La femme attrape un enfant
Même si elle n’en veut pas

38Le Viagra, fâmeux médicament contre l’impuissance sexuelle, fut source d’inspiration pour plusieurs cordels dans le Nordeste – cinq au moins rien que dans la région du Cariri. Voici un extrait de l’un d’eux :

Depuis des temps lointains,
Voyant venir la vieillesse,
L’homme affronte deux drames,
L’impuissance et la calvitie.
Et le premier surtout
Stigmate de la traîtrise
Invalidant sa virilité.
Il en faut de la science,
De la recherche, de la persistance,
Pour trouver une solution !

39L’inspiration se trouve également, selon Edésio Batista, dans la vie quotidienne, les rencontres, le hasard, comme celui qui fit qu’un jour, pour aller payer le résultat d’un examen médical, il emprunta le chemin de l’hôpital, où il croisa une jeune fille au décolleté séduisant, et s’en inspira pour présenter ce fait banal sous une nouvelle perspective, celle de l’ironie, de la satire, et de l’irrévérence :

Ces si jolis petits seins, sous la blouse palpitants
Ressemblent à deux oiselets dans leur nid piaillant
Leur petit bec tendu, dans l’attente d’aliments
Si d’aventure je prenais soin de ces tendres animaux
Que de baisers ne donnerais-je aux becs des oiseaux
Je les couvrirais de tendresse, d’amour et de caresses

  • 21 Aveugle, Aderaldo fut un grand poète et chanteur, maître de l’improvisation et de la chanson de rep (...)

40Dans certains cas, l’auteur a recours à des traits de sa propre personnalité, ou à certaines de ses particularités physiques, pour faire de son récit une satire ; c’est le cas d’un poète aveugle, du nom d’Aderaldo21, qui fut mis au défi de fournir une explication versifiée au fait de ne s’être jamais marié. Il releva le défi comme suit :

J’ai déjà pensé à me marier
C’est bien vrai, je n’ai pas à le nier
Mais par mon expérience
Je ne prends pas de patate bouillante
Ceux qui voient sont cocus
Et moi qui suis aveugle le serais deux fois plus.

41Autre situation : quelqu’un passe commande d’une poésie qui ferait allusion à un de ses complexes. Cela s’est passé avec une de ses amies, qui avait la taille trop fine :

Ton corps de mannequin ta ceinture si fine,
À ce format ainsi fait, car tu fus ballerine
Le sport des gens de la haute
Mais sans vouloir railler celle qui danse et chante la bossa
J’affirme sans crainte que si tu fais l’amour
En peu de temps ta taille s’épaissira.

42Prendre sur le ton de l’humour les événements tragiques de la vie est assez courant chez les poètes, qui exploitent la portée ironique de la narration, comme dans un certain défi, dans le cadre duquel s’affrontaient deux chanteurs : l’un avait perdu sa femme tragiquement, suite à une maladie, et l’autre avait vu la sienne fuir au bras d’un autre homme. Au cours du défi, l’un provoqua l’autre sur le thème (le refrain) : « perdre sa femme ». La réponse fut immédiate : « j’ai perdu, tu as perdu, tout ce que l’on avait, tu te plains du cancer de ta reine, et moi du sans-gêne inscrit sur le visage de la mienne ». Dans ce contexte, la poésie parvient à parler de choses qui ne pourraient être dites ouvertement. La forme poétique admet l’ironie, le double sens tout en insistant sur les aspects de combat, de duel, de cruauté.

43Dans une cantoria, une femme demande au poète des vers sur sa vie, et lui fournit le thème suivant : je suis séparée de mon mari, je me fais vieille et j’ai des problèmes de colonne vertébrale. Le poète relève le défi sur-le-champ :

À la demande de la cliente, Marlene Parente Lima
Je vais décrire ses petits bobos en vers, et en rimes
En voilà des malheurs, selon ce qu’elle-même estime
Séparée de son mari, elle vit dans un lourd climat
Elle a la colonne de travers et à danser elle ne s’anime
On dirait une vieille bagnole, d’après ce qu’atteste sa cousine
Tout le bas se déglingue et le rembourrage du haut ramollit

44Edésio Batista raconte qu’à l’époque où il travaillait à la banque, ses collègues le mettaient constamment au défi d’improviser des poèmes, des vers ou des cordels en s’inspirant de petits événements courants, comme l’une d’elles qui voulait des vers consacrés à ses chemisiers, dont l’un, extravagant, avait une grande ouverture dans le dos et deux boutons seulement. Sans hésitation, le poète déclama ces quelques vers dans lesquels humour et rime s’allient :

Avec ta permission
Sur ce chemisier, je vais te dire ce que je pense
Bien qu’il soit décent, cette ouverture qu’il a dans le dos
Je la préférerais sur le devant, car à la vue de tes côtes
Aussi belles qu’elles soient, notre sang ne se met pas en ébullition

  • 22 Le défi est lancé dans des situations formelles, soit durant des festivals de « repente » – organis (...)

45La question du thème (« refrain ») est cruciale pour le poète, le refrain constitue le point de départ, qui, en une phrase, en quelques mots, lance, propose un défi22 au cordeliste, à sa création. Dans ce sens, toute la construction poétique de cette région s’appuie sur ces prémices de défi, le poète doit être testé, donner la preuve qu’il ne « casse pas le pied », ne brise pas la rime, qu’il a des dons d’orateur, qu’il peut trouver un vers ayant du contenu, avec humour et profondeur.

46Edésio Batista émet une réserve : « tout poème rimant et humoristique n’est pas nécessairement bon, il lui faut de la profondeur, de la spontanéité ». Et il ajoute : « le poète naît, l’orateur se fait ». La question du « naître poète » semble effectivement capitale dans la construction identitaire des cordelistes, au sein de familles qui, à travers plusieurs générations, donnent continuité au cordel dans le Nordeste brésilien. Nous voyons bien ici que s’il est possible à tout un chacun d’apprendre la rime ou la forme du cordel et que ce qui distingue un poète, c’est précisément sa faculté d’« orateur » et non pas d’écrivain, car si l’écrit a quelque chose à voir avec la rime, avec la métrique, avec la colonne vertébrale du cordel, avec son ossature, en revanche sa chair, son humour, seraient liés à cette virtuosité d’orateur qu’il construit comme interprète. L’un d’eux, Luciano Carneiro, ajoute que la déclamation, que l’on désigne comme « la remise », est la partie la plus importante du cordel : « si tu remets bien, tu récites bien, tout devient compréhensible pour l’auditeur ». Dans leur conception, les grands poètes peuvent gâcher les cordels s’ils ne savent pas les « remettre » au public afin que celui-ci puisse former en lui-même l’image du poème. C’est ici que l’oralité, associée à la mémorisation et à la performance de la « remise », s’oppose à la forme écrite et lue directement dans le livret. Les poètes affirment qu’à l’heure d’écrire, plus ils fixent le format du livret, plus la mémorisation est facile. La connaissance par cœur du cordel est, de ce fait, liée à sa forme chantée, qui contraste avec la forme écrite :

Avant d’écrire, j’étais chanteur. Et pendant le temps où je chantais, je n’écrivais pas, parce que le mal des chanteurs, c’est d’écrire. Ceux qui, comme moi, n’ont jamais étudié ont plus de facilité à apprendre par cœur. J’ai été excellent dans ce domaine. Le premier cordel que j’ai appris par cœur comprenait trente-deux pages. Je ne savais pas lire, j’allais chez la voisine et je lui demandais de me faire la lecture de ce que j’allais apprendre par cœur. Quand elle reprenait le texte pour la cinquième fois, je le savais déjà. (Luciano Carneiro)

47L’oralité a une grande importance dans le mode de production de cette poétique. Le cordel semble être produit pour être lu à voix haute, déclamé dans des lieux publics, et non pas destiné à une lecture solitaire et silencieuse. L’oralité permet au cordel de générer une forme de socialité. De la sorte, le cordel – aussi bien en tant qu’objet (le feuillet) qu’en tant que forme poétique – produit des « rapports sociaux ». Cet aspect de la commercialisation du feuillet accentue plus encore la façon dont la production du vers implique une relation sociale car le poète veut vendre ses vers et fait sa poésie avec l’objectif explicite de gagner sa vie. D’où son pouvoir de transformation : en produisant une performance au moyen de ses défis, querelles, contradictions, ironies, il instaure une relation, une convivialité au sein de son auditoire. La « remise » du cordel se fait dans des contextes qui impliquent des relations sociales entre voisins, amis ou parents qui se rassemblent autour du poète pour l’écouter et le voir remettre sa poésie. Les foires, marchés et places publiques constituent les contextes les plus formels de la « remise » du cordel, c’est là que le poète vend des cordels sur un étal, mais surtout récite certaines de ses œuvres. Une lecture formelle se fait également lors de rencontres avec des élèves des écoles de la région ou lors d’émissions radiophoniques.

48Ce poète qui a commencé par être chanteur durant de longues années, disait qu’en son temps, il avait mémorisé plus de cinquante cordels, mais qu’une fois alphabétisé, il avait eu de grandes difficultés à les retenir par cœur et avait perdu graduellement sa « collection ». C’est ici que se pose la question de savoir si les repentistas (chanteurs) sont des poètes comme le sont les cordelistas (qui publient leurs poèmes) ; à l’inverse, il n’est pas évident que les cordelistas soient des chanteurs et puissent improviser en vers, fait qui se reflète dans la structure des rimes et des vers. Le poète chanteur, pour s’exprimer, utilise des rimes d’une plus grande complexité que celles du cordelista : au lieu d’amplifier les possibilités de construire la rime, l’écrit les limite, les restreint à trois modalités basiques seulement quand la création orale permet de produire plus de vingt modalités différentes de rime, dont l’écrivain cordelista ne dispose pas.

49Il semble nécessaire de préciser les dénominations de repentista et de cordelista. Chanteur et repentista sont synonymes, ce sont les poètes qui bien qu’ils puissent écrire du cordel, se consacrent plus aux cantorias ou « repentes », c’est-à‑dire qui improvisent en mettent l’accent sur la métrique soutenue par l’harmonie de la guitare. On les situe plutôt dans le champ de la musique et des artistes qui enregistrent des disques ou chantent publiquement leurs poèmes improvisés. Les cordelistas sont des poètes qui écrivent et publient des feuillets et, actuellement, ils s’organisent en associations telles que les « Academias de cordelistas ».

Mot-Image

50Le monde fabuleux et imagé du poème se retrouve en couverture du cordel sous forme de xylographie, ou même dans des albums de xylographies qui, sans contenir de vers, racontent à leur manière cet univers du sertão. L’image de la xylographie résume et synthétise l’histoire narrée en vers, exprimant le sens même de la narration. Tout comme Severi (2007, p. 17) admet que le dessin primitif […] [est] mnémonique, nous pourrions dire que la xylographie du cordel, ce dessin taillé dans le bois, occupe la même fonction mnémonique en représentant la formation de l’image que suggère le cordel.

51Invariablement, la xylographie est présente sur la couverture des cordels comme une forme de synthèse générale de l’histoire ; on observe la présence occasionnelle de photographies en couverture dans les cas où les poèmes narrent la vie de personnages historiques tels que Padre Cícero ou Lampião.

52Les futurs poètes grandissent en écoutant des cordels : « je suis né dans une fazenda (ferme), il y avait là une personne qui savait lire et elle chantait ces cordels, ils étaient chantés, elle prenait le cordel du “Paon mystérieux” et chantait, et moi, qui avais sept ans, j’en étais ravi » (Edésio Batista).

53Un autre poète nous dit que l’essence du cordel est précisément de pouvoir former une image dans l’esprit de celui qui entend le vers, de façon à ce qu’il puisse imaginer, composer des décors à partir de cette évocation poétique. L’important aux yeux du poète n’est pas simplement de dire quelque chose, mais surtout d’offrir à son auditeur la possibilité de former cette image. Cette question est expliquée par Luciano Carneiro :

Un de mes cordels qui s’intitule « l’effet Viagra »… a fait un tabac… Il a un double sens, mais je ne l’ai pas révélé, oh non. J’aime ça ! Ce que tu révèles perd de son charme. Le poète doit être un acteur aussi, un clown. L’amusant, chez le clown, c’est que tout ce qu’il dit rend confus ce qu’il ne dit pas, ça dépend de l’interprétation. (Luciano Carneiro)

54Nombre de poètes affirment que, dans le cordel, la poésie est un processus de formation d’images qui se condense dans deux ou trois strophes, généralement la première ou la dernière ; ce sont celles-là qui se détachent, les autres ont seulement une fonction narrative. Ainsi, le travail du poète est justement de former cette image, de construire ces deux ou trois strophes qui la présentent et composent pour ainsi dire le portrait du cordel qui, à son tour, sera reproduit sous forme de xylographie en couverture. Quand un poète demande au xylograveur une couverture, souvent il n’a pas encore de titre. D’après les cordelistas, trouver un titre au cordel est l’une des choses les plus difficiles car à travers lui doit se réaliser la synthèse, l’image totale de ce qui sera raconté. Il arrive fréquemment que le titre vienne à l’esprit quand le xylograveur est en train de sculpter l’image dans le bois. Et quand le titre ne reflète pas bien l’image, les poètes disent du cordel qu’il est « mal marié », que le mariage entre le titre et l’histoire bat de l’aile, rend la compréhension difficile. Ils affirment ainsi que le cordel dépend de cette image essentielle, focalisée dans ces deux ou trois strophes-clés et estampée sur la couverture. Selon Luciano Carneiro : « La couverture du cordel dit quelque chose de ce qui est écrit à l’intérieur. La xylographie a toujours été une bonne compagne pour le cordel, les xylograveurs ont toujours été amis des poètes. » Josémir Lacerda et Guto Bitu concluent : « La xylographie est accrochée au cordel… un peu comme la tique à la vache. »

55Il nous faut maintenant examiner quel est le contexte de la xylographie dans le cordel. Les couvertures des tout premiers cordels n’étaient pas illustrées ; l’importance ainsi donnée au lettrage, le soin plus généralement apporté à la présentation, à l’édition et à la couverture, la variété des corps et des polices utilisés tout cela montre que les premiers cordels étaient destinés à un public cultivé, des villes et surtout des métropoles. Plus tard, les couvertures sont imprimées selon le procédé du cliché sur zinc, utilisé par les journaux à grand tirage, dans les villes. C’est à partir des années trente que les couvertures agrémentées d’une photo d’acteur de cinéma, d’une reproduction de carte postale, de portraits du Padre Cícero et de Lampião font leur apparition. Au Brésil, la gravure d’art fait ses débuts en 1912, et à travers la xylographie, une relation s’est établie entre la gravure d’art et les artistes du Nordeste.

56La xylographie voit le jour bien plus tard, à partir de la demande des producteurs de feuillets qui commencent à avoir besoin de nouvelles sources d’illustration pour ses couvertures. Jusqu’à 1939, on n’y trouve estampée aucune xylographie ; son intégration à l’univers poétique du cordel n’intervient qu’au moment où celui-ci se popularise et atteint le grand public, en développant alors sa conception d’une « formation de l’image pleine », qui conjugue le vers contenu dans le texte et l’image reproduite en couverture. À Juazeiro do Norte, c’est le sculpteur maître Noza qui fabriquait des tampons et des gravures en bois, que l’on considère comme l’un des premiers xylograveurs à avoir été contacté par la plus grande imprimerie de cordels du Nordeste. Maître Noza se mit dès lors à reproduire sur une matrice en bois l’image qui serait imprimée en couverture. Grâce à cette technique, la xylogravure pouvait être produite à bas coût et il n’était plus nécessaire de commander des couvertures imprimées à partir d’anciens clichés de zinc utilisés dans les journaux de Récife (Melo, 2003, p. 117). Cette façon de présenter l’image du cordel sur sa couverture au moyen d’une xylogravure fut rapidement adoptée par tous les éditeurs, engendrant ainsi un nouveau métier associé à l’univers du cordel : le xylograveur.

57Cette façon de raconter une histoire en images par le truchement de la xylographie a donné le jour, dans les années soixante-dix, aux premiers albums, et des expositions de xylogravures ont eu lieu dans les capitales du pays et à l’étranger. La contagion entre xylographie et poème, entre poète et xylograveurs est nécessaire puisque ces acteurs partagent le même espace de production que sont les imprimeries de cordel. À Juazeiro do Norte l’imprimerie Lira Nordestina encourage poètes et xylograveurs à la convivialité en mettant à leur disposition un lieu de création : les poètes impriment leurs cordels sur d’anciennes Linotype pendant que les xylograveurs impriment leurs gravures en utilisant comme presse les machines de découpe et de reliure.

58Abraão Batista avoue avoir écrit son premier cordel quand il a appris que le pape avait excommunié quarante-quatre saints associés aux religions afro-brésiliennes. Entretien d’un reporter de Juazeiro do Norte avec 44 saints reniés narre le voyage du reporter au Cap Canaveral, à la Nasa, pour faire du stop auprès des astronautes et aller sur la lune. De la lune, il emprunte le cheval de saint Georges pour regagner le ciel où se trouvent les saints en question, qui rient et moquent la décision du pape. Le poète raconte que pendant qu’il écrivait ce premier texte, il gravait en même temps la xylogravure qui allait l’illustrer, portant ainsi une nouvelle fois l’accent sur l’image gravée dans le bois et son importance dans la construction de l’argument narratif.

  • 23 Francorli (Francisco Correia Lima) a 54 ans et réside à Juazeiro do Norte. Il a produit nombre de c (...)

59Un xylograveur, Francorli23, évoque ainsi son travail de création :

Ils [les poètes] me passent leur texte, je le lis en entier, j’en retiens la partie qui attire le plus mon attention et je choisis ce qu’il y a moyen d’illustrer. Le titre en soi donne déjà l’image : « La femme qui devint porte pour avoir frappé sa mère ». Rien que par le titre, on se fait une idée.

60Les xylograveurs partagent le même monde que les poètes, ils sont lecteurs et auditeurs du cordel. Tant les poètes que les xylograveurs se retrouvent autour des imprimeries qui se consacrent au cordel, les uns comme les autres se mettant d’accord sur les thèmes, les « refrains », les commandes et la gageure que représente souvent la gravure de ce qui a été demandé par le client. Donc, la prouesse du xylograveur face au poète est justement de se montrer capable de condenser l’image du cordel, ou pour le dire mieux, de faire coïncider l’image qui se dégage des vers avec celle de l’illustration.

61Un poète, soulignant la relation entre vers et image, affirme :

[…] comme le peintre a recours à l’encre de Chine ainsi je compose mon vers, mon vers je le compose pour qu’il plaise à tous, et d’abord à moi-même.

62La rime et la métrique sont les instruments de fabrication de cette image, comme le burin sert au xylograveur à la taille du bois, tous donnant à voir l’image du poème.

63L’expression « former une histoire », très utilisée pour qualifier le processus de construction du poème, met en évidence cette conception de « formation », de naissance d’une image qui se fait par l’intermédiaire du vers. C’est dans ce sens que nous entendons les propos de Luciano Carneiro : « Si vous voulez voir un film, prenez un cordel et vous allez vous délecter. Votre temps sera bien mis à profit ». Même tonalité du côté d’un xylograveur : « je considère ces cordels comme si c’étaient des films […], comme un film d’action ».

64Il est intéressant de souligner dans ce dernier passage que l’on insiste sur la poétique comme production d’images visuelles. Nous ajouterions encore qu’il y a chez les poètes le sentiment général que le déclin du poème de cordel s’est fait précisément avec l’arrivée de la télévision. La grande rivale du cordel semble bien être cette productrice d’images en surabondance, qui sévit dans le monde contemporain.

65Le cordel possède, sous tous ses aspects, une nuance de défi ; tant dans son contenu que dans sa forme – puisqu’il s’agit non seulement de se montrer capable de mener à bien un thème que de l’y soumettre à une forme. Ce défi, relevé ou non, est lancé au poète à chaque nouveau titre. Et il semble que ce n’est pas un hasard si l’univers du cordel est riche d’images de batailles, de récits de bravoure comme de courage face au viscissitudes du quotidien. Le poète forme alors une image du sertão, aussi bien dans la forme que dans le contenu. Le cordel recrée cet univers à travers des images verbales. En somme, le cordel, de par sa forme d’énonciation, sa technique de création et de narration, reproduit un schéma imagético-poétique qui nous donne accès à une tradition iconographique (Severi, 2007, p. 45 et 337) du Nordeste.

Notes

2 Folheto, soit « feuillet », est un synonyme de cordel employé par les poètes.

3 Marcia Abreu (1999) a effectué une recherche aux Archives nationales de Torre do Tombo sur l’envoi du cordel portugais au Brésil entre 1769 et 1886. Au long de cette période, deux cent cinquante livres de cordel portugais furent acheminés vers le Brésil. Elle conclut dans son travail qu’il n’y a pas de filiation directe entre le cordel portugais et le cordel brésilien, ni quant à leur forme ni quant à leur thématique ou leur mode de production et de circulation.

4 Duel vocal où s’interpellent et se répondent en vers improvisés deux chanteurs, accompagnés à la guitare (NDT).

5 Bandit qui sévissait dans le sertão du nord-est brésilien (NDT).

6 Habitant d’une zone semi-aride de cette région, que l’on nomme le sertão (NDT).

7 Ainsi est-il possible de rapprocher le poète de cordel du chamane-cosmographe d’Amazonie, tous deux étant des « traducteurs de mondes » (Carneiro da Cunha, 1998).

8 Sur les adaptations ou traductions d’œuvres littéraires en cordel, voir, en particulier, l’article d’Abreu (2004).

9 Chimérique au sens de Severi (2007) quand il définit la « chimère » comme une entité formée de deux images qui maintiennent la tension entre deux formes différentielles sans les dissoudre – ce principe de la tension étant lui-même structurant de la chimère.

10 Figure religieuse locale emblématique et miraculeuse (NDT).

11 Incluant aussi bien le catholicisme populaire, les légats de la péninsule Ibérique médiévale, l’histoire brésilienne et l’histoire mondiale contemporaine que le cangaço et la violence, et produisant une éthique de la bravoure, du courage, de la résignation, de l’honneur et du travail.

12 Luciano Carneiro habite à Crato, ville de la région du Cariri Cearense. Il a soixante-dix ans. Il a été chanteur professionnel, et aujourd’hui travaille comme poète et éditeur graphique à l’imprimerie de l’Academia dos Cordelistas de Crato. Il est à la retraite et vit en famille dans une modeste maison du haut de la ville.

13 Patativa do Assaré est considéré, aujourd’hui, comme l’un des plus grands poètes du Sertão do Cariri, il a produit d’innombrables livres et est le plus célèbre des poètes de sa génération. Il a vécu comme agriculteur et habité jusqu’à sa mort, à quatre-vingt-treize ans, une modeste maison dans la ville d’Assaré.

14 Le premier cordelista à avoir fait des cordels sur le thème des miracles de Padre Cícero.

15 Luiz Augusto Bitu est un jeune poète de la ville de Crato et un grand animateur du cordel parmi la jeunesse de la région. Il peint également et associe le cordel à la peinture comme forme narrative.

16 Josenir Lacerda est poétesse, habite Crato et est propriétaire d’une papeterie où elle vend d’innombrables cordels, dont elle est l’auteur, mais aussi d’autres poètes. Elle est membre de l’Academia Brasileira de Cordel.

17 Zé de Matos a vécu et composé ses poèmes dans les années 1930 et 1940, dans la ville de Crato ; il gagnait sa vie comme maître de moulin à sucre. Il est encore connu pour ses constructions poétiques sur les thèmes du quotidien mais aussi comme poète de l’absurde pour avoir transposé des thèmes classiques dans la réalité du Nordeste.

18 William de Brito est président de l’Academia de Cordelistas de Crato et grand animateur du cordel dans la région du Cariri. Il a quarante-cinq ans et travaille comme ingénieur agronome à Crato.

19 Abraão Batista est l’un des poètes et xylograveurs les plus renommés de Juazeiro do Norte. Il est l’auteur de nombreuses xylographies présentées sur les marchés du Brésil et à l’étranger. Pharmacien à la retraite, il vit dans une petite propriété rurale à Juazeiro do Norte. Ses cordels polémiques traitent surtout de la politique locale.

20 Edésio Batista est poète de cordel et de « poésie libre » (conservant seulement la rime et la métrique, mais pas la forme du cordel). Employé à la retraite de l’agence de la Banco do Brasil, à Crato.

21 Aveugle, Aderaldo fut un grand poète et chanteur, maître de l’improvisation et de la chanson de repente. Il est le patron des Academias de Cordel de la région du Cariri, et source d’inspiration pour les jeunes poètes. Il est mort en 1967, à 89 ans.

22 Le défi est lancé dans des situations formelles, soit durant des festivals de « repente » – organisés par les associations de cordelistas ou repentistas de la région – dans lesquels on assiste à une compétition entre ceux qui formuleront le mieux le vers improvisé à partir de thèmes proposés par l’assistance. La cantoria est, en général, organisée en duo par des chanteurs qui sont « partenaires de cantoria », habitués à improviser une dispute ou querelle – toujours sur des thèmes proposés par le public. Il faut cependant noter que la cantoria ne consiste pas à départager des vainqueurs et des perdants, mais bien en une façon de chanter (répéter et créer) en vers les multiples possibilités de métrique qu’offre la poétique. La cantoria est plus une manifestation publique à l’initiative du poète lui-même et sans appui de l’écrit, qui consacre la vigueur de la rime, ses habilités et sa complexité. Ces duos de chanteurs ont lieu à certaines occasions : une rencontre dans un bar, sur une place, lors d’une émission de radio. Les chanteurs peuvent également se produire dans une fête privée, sur l’invitation du maître des lieux qui paiera leur participation. La cantoria connaît un moment particulier quand les chanteurs composent des vers ironiques à propos de certaines caractéristiques physiques de leur public, qui est ensuite invité à déposer un peu d’argent dans un chapeau placé devant eux.

23 Francorli (Francisco Correia Lima) a 54 ans et réside à Juazeiro do Norte. Il a produit nombre de couvertures de cordels et d’albums narrant des histoires complètes, toujours situées dans le sertão de Cariri. Il a longtemps travaillé comme technicien en électronique et est aujourd’hui fonctionnaire municipal.

Auteur

Professor do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ e pesquisador do CNPq
Eveline Jacobs (Traducteur)
Oiara Bonilla (Traducteur)