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Escravidão e subjetividades

 | 
Myriam Cottias
, 
Hebe Mattos

Terceira parte. Cidadania, racialização e biografias

Conexões atlânticas da música negra no pós-abolição - Brasil e Estados Unidos (1890 e 1920)

Martha Abreu

Résumé

A partir das trajetórias musicais de dois consagrados artistas negros – Eduardo das Neves (1874-1919) no Brasil e Bert Williams (1874-1922) nos Estados Unidos – pretendo discutir as conexões atlânticas da música negra no pós-abolição. Procuro articular o sucesso dos dois e a escolha de seu repertório às representações sobre os negros nos circuitos culturais do mundo atlântico. A trajetória de ambos pode demonstrar de uma forma exemplar o quanto o campo musical no Atlântico Negro se entrelaçou com as discussões políticas e com as questões raciais de seu próprio tempo. A escolha de Bert Williams e Eduardo das Neves pode ser justificada, para além da contemporaneidade dos dois artistas, pela existência de fontes semelhantes para seu estudo: as gravações da indústria fonográfica.
Acompanhar a articulação e o diálogo musical entre o Brasil e os Estados Unidos através das trajetórias de Eduardo das Neves e Bert Williams também tem como objetivo abrir caminhos para se pensar que a ascensão de negros no mundo musical no período pós-abolição, com lundus, sambas, ragtime ou jazz, não foi apenas um fenômeno nacional ou naturalmente determinado. Foi mais uma importante conexão cultural do Atlântico negro e mais um indício de que o campo musical abria possibilidades de escolha e expressão para os artistas que dialogavam com a realidade social e política de seu tempo.
Se as escolhas musicais dos músicos negros nas Américas foram variadas, os caminhos disponíveis e os problemas que enfrentavam não parecem ter sido muito diferentes, como os casos de Bert e Dudu indicam. Ao viverem profundas continuidades do passado escravista, em meio às novidades da moderna indústria do entretenimento, tiveram que lidar com antigas e permanentes imagens e estereótipos sobre a música negra e os músicos negros. Ao buscarem transformar o passado e suas formas de inserção nas sociedades pós-abolição, sem dúvida (re)criaram os sentidos dessa música, e os próprios cânones da música contemporânea.

Texte intégral

1Há algum tempo dedico-me à pesquisa da trajetória musical de Eduardo Sebastião das Neves, o primeiro cantor negro a gravar discos para a recém-instalada indústria fonográfica no Brasil na primeira década do século XX. Em trabalhos anteriores, tive a oportunidade de demonstrar como o artista articulou suas produções musicais com questões cruciais da vida política do Brasil contemporâneo, como, por exemplo, a valorização de heróis republicanos e as críticas aos problemas da cidade do Rio de Janeiro. Suas músicas gravadas e publicadas representaram uma forma especial de fazer política através da música (Abreu, 2010).

2Por outro lado, também foi possível investigar as conexões musicais do cantor com temáticas ligadas às representações dos negros no pós-abolição, motivo que talvez lhe tenha conferido maior sucesso. Na escolha de seu repertório, encontramos temáticas ligadas ao passado escravista, à conquista da liberdade e à construção de uma identidade negra, como a valorização dos crioulos e das mulatas. Eduardo das Neves se autointitulava o “crioulo Dudu” e era orgulhoso de sua cor e talento de cantor de lundus, gênero identificado com o humor e com a população negra.

  • 1 A primeiras gravações em cilindro e discos aconteceram nos Estados Unidos no final do século XIX. (...)

3Com o avanço da pesquisa, entretanto, percebi que se tornava cada vez mais insuficiente uma abordagem de limites nacionais. Eduardo das Neves havia sido contratado pela nascente indústria fonográfica de capital multinacional e de fortes raízes e vínculos com os Estados Unidos1. O campo musical em várias cidades das Américas, entre o final do século XIX e início do XX, afirmava-se como um local privilegiado de entretenimento, sociabilidade e negócio tanto para editoras de livros e partituras como para o mundo teatral e para a nascente indústria fonográfica. O perfil deste mercado fonográfico, no início do século XX, ainda não estava definido e se encontrava aberto a muitos produtos culturais. Era difícil adivinhar todas as potencialidades da nova invenção, assim como prever e garantir o que era possível gravar e o que efetivamente seria um bom negócio (Wagner, 2009, cap. 4).

4Entretanto, mesmo indefinido, os produtores teatrais e da indústria fonográfica descobriram rapidamente o sucesso das músicas populares identificadas com a população negra em várias cidades das Américas e mesmo nas principais cidades europeias – como na moderna Paris – onde a expansão colonial atraía novos olhares sobre povos e culturas muito diferentes. Lundus, maxixes, sambas, tangos, calypsos, kalendas, rumbas, porros, ragtimes e cakewalks, por exemplo, gêneros que emergem no Brasil, Argentina, no multicultural Caribe e nos Estados Unidos, despontaram nas modernas gravações fonográficas mais ou menos na mesma época e, certamente, não por acaso (Cowley, 1996).

5O sucesso desses gêneros musicais, entre o final do século XIX e o início do século XX, não pode ser visto isoladamente ou simplesmente como uma expressão natural e nacional, de acordo com muitos relatos do século XIX e análises dos folcloristas (Radano, 2003, Hamilton, 2007 e Abreu e Vianna, 2007). Envolveu-se com as discussões intelectuais e comerciais sobre o papel da presença africana nas respectivas identidades nacionais e culturais, assim como com a história dos escravos, africanos e seus descendentes na diáspora (Denis-Constant, 2010, Chasteen, 2004 e Guss, 2000). Como afirmou Matthias Assunção, gêneros musicais até então identificados com a população negra e pobre ganharam outras dimensões nas Américas a partir do final do século XIX (Assunção, 2003, p. 159-176).

6Complementarmente, a ascensão de músicos negros nas Américas – e a forma como se projetaram no mundo musical – não pode ser pensada apenas a partir da existência de áreas mais flexíveis para a visibilidade e mobilidade social dos descendentes de escravos. Precisa ser investigada a partir da ação de sujeitos sociais que investiram na luta pelo acesso a cidadania e visibilidade no pós-abolição. A ascensão comercial de ritmos e gêneros identificados de alguma forma com a população negra pode representar possíveis caminhos construídos pelos afrodescendentes para lutarem pela liberdade e autonomia ou incluírem-se, ao longo do século XX, na modernidade de nações que não estavam muito dispostas a aceitá-los.

7Com essa perspectiva não foi difícil desconfiar – e sugerir – que Eduardo das Neves não estava sozinho: sua trajetória era equivalente a de músicos negros de outras partes das Américas. Por sua vez, o repertório e o desempenho do cantor aproximavam-se de um conjunto de representações sobre os negros e sobre a música negra ou sobre o que se entendia como tal nos circuitos comerciais do teatro musicado e da indústria fonográfica do mundo atlântico. Sem dúvida, esse último e moderno produto cultural tornou ainda mais viável a difusão de gêneros musicais identificados com a população negra. Se, desde o século XIX, grupos de músicos negros – os jubilees singers – excursionavam com sucesso pelo Atlântico norte, (Gilroy, 2001, p. 183-186) com o advento da indústria fonográfica, diversos desses gêneros tidos como exóticos e modernos ganharam ainda mais ouvintes e transformaram o mundo artístico e musical do século XX (Kenney, 1999, Archer-Straw, 2000 e Shack, 2001).

  • 2 Na fase final de produção desse trabalho, localizei outra importante conexão atlântica na França, o (...)
  • 3 Numa perspectiva de historia transnacional, Micol Seigel analisa as trocas culturais entre os Estad (...)
  • 4 Ver Abreu, 2011 e Martins, 2009. Nos Estados Unidos, também não houve muito interesse, até período (...)

8O trabalho que apresento nessa publicação pretende contribuir para o aprofundamento dessa dimensão, valorizando o agenciamento dos próprios músicos negros na construção do que Gilroy já celebrizou como o Atlântico negro, agora incorporando a indústria fonográfica e o sul do Equador, no início do século XX2. A bibliografia sobre a história da música no Brasil ou especialmente sobre a história da música negra não costuma prestar atenção na participação e no envolvimento de músicos negros brasileiros nos circuitos culturais internacionais antes dos anos 19203. Só a partir daí, com a emergência do samba e com o agenciamento dos chamados intelectuais modernos, presumidamente mais preocupados com as coisas do Brasil, registrou-se com mais detalhes a visita de músicos negros brasileiros a Paris e a presença do jazz/jazz bands ou de Josephine Baker nos palcos nacionais4.

9Para cumprir o pretendido, procurei colocar em diálogo a trajetória de Dudu das Neves (1874-1919) com a de outro músico negro, Bert Williams (1874-1922), que, de uma forma próxima, também buscou reconhecimento nos Estados Unidos para os músicos negros e ocupou importante papel na indústria fonográfica daquele país. O pós-abolição nas Américas, em meio a disputas em torno do mundo do trabalho e da cidadania dos libertos, foi marcado por embates musicais e culturais. O campo musical e dos divertimentos tornou-se um importante local de discussão – e subversão – das hierarquias raciais e das representações dos descendentes de africanos em meio a disputas em torno de suas possibilidades, reais ou imaginárias, de incorporação às nações americanas no final do século XIX e início do XX, quando também emergia a moderna indústria fonográfica (Cunha, 2001).

Bert Williams e Eduardo Das Neves

  • 5 Para esse trabalho, foram consultadas as seguintes obras: Brooks, 2004, Martin e Hennessy, 2001-20 (...)

10A escolha de Bert Williams e Eduardo Das Neves como pretexto e motivo para a busca das conexões atlânticas da música negra merece explicações. Sem dúvida, pesaram alguns fatores como a contemporaneidade dos dois cantores negros, a existência de fontes semelhantes para seu estudo, como as gravações da indústria fonográfica, e a razoável bibliografia para o caso do norte-americano5.

  • 6 A variedade de gêneros entre artistas e músicos negros nos Estados Unidos também deve ser destacad (...)

11Evidentemente, apesar dos limites impostos, outros músicos negros destacaram-se no mundo do entretenimento musical no Brasil e nos Estados Unidos e poderiam ter sido escolhidos para esse trabalho. No caso dos Estados Unidos, até mesmo pelo vigor do meio artístico e cultural, especialmente com o crescimento econômico após a guerra civil, temos registro de um número muito mais expressivo de artistas negros do que o Brasil6. Ali nasceria e prosperaria, como em nenhum outro lugar do mundo, a indústria fonográfica e cinematográfica, além do mercado cultural do teatro de revista musicado com sede na famosa Broadway, o coração musical de Nova York.

  • 7 Muitos não aprovavam a aproximação com a África da forma apresentada por Williams em alguns de seu (...)

12Mas Bert Williams e Eduardo das Neves possuem boas razões para serem aproximados. Tornaram-se sucesso de público entre o final do século XIX e a primeira década do século XX no mundo artístico e na indústria fonográfica – e demonstraram saber bem disso. Dudu começou e consagrou-se no circo; Bert nos teatros populares musicados, conhecidos como vaudevilles (Bert ainda participou da produção de filmes e Dudu da edição de coletâneas de canções populares). Pelo sucesso anterior, foram contratados e se tornaram destaques na nascente indústria fonográfica de seus países, com repertório amplo e variado sobre assuntos do cotidiano, mas também marcado pela questão racial. Mesmo que tenham despertado a ira de muitos críticos, inclusive de intelectuais negros, como foi o caso de Williams7, foram aplaudidos em seu próprio tempo, embora pouco lembrados posteriormente.

13Dudu e Williams nasceram no mesmo ano, 1874, e morreram em datas próximas, 1917 e 1922, respectivamente, pouco antes dos novos gêneros como o samba, o jazz e o blues tornarem-se divulgados como as marcas registradas de seus respectivos países e/ou da expressão musical do povo negro. Ambos ganharam fama nas modernas cidades das Américas – Nova York e Rio de Janeiro – e foram reconhecidos a partir de turnês por seus países e da própria divulgação da indústria fonográfica. Circularam por diversos ambientes, conheceram intelectuais e políticos de peso e deixaram marcas visíveis de sua atuação política na luta contra as desigualdades raciais. A trajetória de ambos pode demonstrar de uma forma exemplar o quanto o campo musical no Atlântico negro se entrelaçou com as discussões políticas e com as questões raciais de seu próprio tempo.

  • 8 Em 1896, a Suprema Corte apoiou oficialmente a segregação racial nos Estados Unidos. De 1880 a 191 (...)
  • 9 A bibliogafia sobre os blackfaces e as disputas em torno de seus significados nos EUA é muito vast (...)

14Williams e Das Neves dificilmente se conheceram pessoalmente, se bem que um pode ter ouvido falar do outro através de seus empresários da indústria fonográfica, ou mesmo a partir de canções gravadas. Viveram também em mundos muito diferentes se considerarmos as distantes modernidades vividas por Estados Unidos e Brasil, no final do século XIX e início do XX, ou mesmo o estabelecimento de leis segregacionistas no primeiro país, as chamadas leis Jim Crow e as constantes ameaças de linchamentos8. Bert Williams ainda precisou de mais fôlego para fazer frente ao sucesso dos artistas que se pintavam de preto – os blackfaces – em suas representações sobre os negros nos concorridos espetáculos teatrais conhecidos como minstrels shows nos Estados Unidos9.

15Williams, ao que tudo indica, teve acesso à escolarização e teria nascido de uma família com mais recursos. Também recebeu reconhecimento internacional quando de sua visita a Inglaterra e fez parte de uma companhia de teatro musicado das mais refinadas de Nova York a partir de 1910. Dudu, a não ser pelo prestígio que obteve com as gravações fonográficas, jamais pôde sonhar com esse selecionado aplauso e reconhecimento. Pelo que pude apurar, suas apresentações eram em circos (alguns até de proprietários norte-americanos) ou em casas de espetáculo da cidade do Rio de Janeiro que não alcançaram a mesma fama das de Nova York.

16Em meio a muitas diferenças que ainda poderiam ser mais aprofundadas, busquei iluminar as aproximações entre suas ações e opções que possibilitam perceber o quanto artistas negros, mesmo em diferentes locais das Américas, compartilharam experiências e construíram respostas semelhantes frente aos problemas e desafios impostos à população negra no pós-abolição. Ao buscarem sucesso no campo do entretenimento, marcado por um público majoritariamente branco, Bert e Dudu conseguiram impor suas presenças negras no cenário musical moderno dos teatros e discos e contribuíram significativamente para ampliar as oportunidades dos artistas descendentes de escravos e africanos.

17De uma forma próxima, tiveram que lidar com imagens e expectativas antigas sobre os escravos e africanos; tiveram que enfrentar as máximas sobre a inferioridade racial de africanos e seus descendentes. De fato, avaliaram artisticamente o peso do passado escravista e os estereótipos comumente associados aos negros no campo musical, como a propensão natural para a música, alegria, ingenuidade, indolência e riso fácil. Para isso, apresentaram e representaram uma identidade negra não mais aprisionada às máscaras dos blackfaces ou dos palhaços de circo (como parece ter sido o caso brasileiro), embora não totalmente livre das imagens, máscaras e representações sobre a África e a escravidão. Os poderosos cânones dos blackfaces foram arduamente negociados, ressignificados e subvertidos por esses artistas. Mesmo longe das leis Jim Crow, Eduardo das Neves enfrentou, ao longo de sua vida, o preconceito racial e os inúmeros limites impostos a homens e artistas de sua cor naquele período.

  • 10 Tim Brooks assinala que os empresários da indústria fonográfica, ao buscarem abrir espaços no mund (...)

18Conhecer a trajetória de Williams tem ajudado a entender melhor as opções de Dudu e, por extensão, a atuação de músicos negros no pós-abolição no Brasil, ampliando nossa percepção sobre as conexões musicais e culturais do Atlântico negro para o sul do Equador, ainda no final do século XIX. Também no Brasil, a música pode ser vista como um canal de expressão dos conflitos raciais e dos sonhos dos libertos no pós-abolição. Como afirmou Gilroy, não foi sem razão que as lideranças negras dos Estados Unidos e Caribe escolheram a música negra como símbolo de orgulho, identidade e autenticidade na luta política contra a opressão racial (Gilroy, 2001, p. 189 e 245). Estavam em jogo, entre o final do século XIX e início do XX, as formas de representação dos negros no campo artístico e cultural e, consequentemente, suas formas de inclusão e participação política em diferentes nações das Américas negras. A indústria fonográfica abria novas possibilidades de atuação e representação para os músicos negros10.

  • 11 Para o período da escravidão, diversos estudos já observaram o poder das sátiras, ironias e ridicu (...)
  • 12 Chude-Sokei utiliza a expressão “Black-on-black minstrelsly” e destaca a existência de outros blac (...)

19Eduardo das Neves e Bert Williams foram artistas que sabiam fazer rir das difíceis situações raciais11. Dudu era o especialista em lundus, gênero musical cheio de histórias de humor e ironia. Williams, pelo que se pode apurar pelo obtuário do The New York Times de 4 de março de 1922, não era tido como um grande cantor, mas conferia muito efeito às canções que eram, segundo o redator da notícia, histórias engraçadas contadas como música (Martin e Hennessy, 2001-04, CD3, p. 6). Especialmente Bert Williams foi visto como um grande divulgador do cakewalk, assim como o maior comediante negro nos palcos da Broadway. Ao inverterem, subverterem e brincarem com as representações sobre os negros e com os sentidos dos blackfaces foram, de alguma forma, black blackfaces12. E isso deve ter feito diferença.

Bert Williams (1874-1922)

  • 13 Em seu próprio texto, Bert Williams declara que seu pai era um dinamarquês e sua mãe filha de uma (...)

20Bert Williams apesar de ter sido identificado como afro-americano e atribuir-se a marca de colored men13, havia nascido no Caribe inglês, em Nassau mais especificamente. Chegou criança nos Estados Unidos e começou sua vida artística ainda jovem na Califórnia. Depois dos primeiros sucessos, no início do século XX, fixou residência em Nova York.

21A impossibilidade financeira de cursar a universidade teria reforçado sua opção pela vida artística. Desde jovem, era tido como um ótimo cantor e imitador, especialmente dos costumes afro-americanos. Aprendeu cedo a tocar banjo e fez parte de grupos de minstrel shows ao lado de brancos e outros artistas negros que se apresentavam por todo o país.

  • 14 De acordo com Roger D. Abrahams encontra-se no cakewalk das plantations uma mímica do cotilhão dos (...)

22Ainda nos anos 1890, passou a dividir os palcos com George Walker, um jovem afro-americano do Kansas, até sua morte em 1910. A dupla fez parte de vários espetáculos em diferentes locais nos Estados Unidos, representando cantos e danças dos negros, a grande atração das plateias brancas nos chamados minstrels shows. Em 1900, os dois artistas já eram reconhecidos como comediantes de talento e divulgadores do cakewalk nos teatros e na indústria fonográfica internacional! O cakewalk, uma forma de dançar dos antigos escravos das plantations, que imitava com ironia os bailes dos ex-senhores14, talvez tenha sido um dos primeiros gêneros musicais cômicos que cruzou o Atlântico, de norte a sul, leste a oeste, através da indústria de entretenimento. Inclusive, foi conhecido das plateias brasileiras no início do século XX.

  • 15 Walker, 1906, p. 243-48, apud Chude-Sokei, 2006, p. 52/53, p. 271. Chude- Sokei registra que Georg (...)
  • 16 Gênero musical de muito sucesso nos Estados Unidos, o ragtime possui muitos estilos (inclusive o c (...)

23Nas memórias de George Walker sobre esses primeiros tempos, em texto publicado pelo The Colored American Magazine15 em 1906, o grande parceiro de Bert revelava que a dupla conhecia e discutia todas as mazelas, perseguições e interdições que acompanhavam a vida profissional de músicos negros. Em especial, preocupavam-se com o sucesso dos blackfaces, com suas músicas conhecidas como coon songs. Williams e Walker divertiam-se com essas tentativas de imitação, avaliadas como “não naturais”, e teriam tomado para si o desafio de mostrar as habilidades (essas sim “naturais”) dos artistas negros quando ambos assumiram a denominação The Two Real Coons (Chude-Sokei, 2006, p. 6). Ao chegarem a Nova York, começaram a fazer sucesso nos vaudevilles e teatros de revista com quadros de blackfaces, mas mostrando, de forma multifacetada e polissêmica, o quanto eles próprios poderiam apresentar ou representar a “verdadeira” e “autêntica” habilidade artística e musical dos afro-americanos. Walker tinha certeza de quanto os comediantes brancos ficavam ridículos ao se tornarem darkys, pintarem os lábios de vermelho e representarem costumes exagerados em quadros embalados pelo gênero musical ragtime16.

24Certamente, Williams e Walker, mesmo que ainda não descartando totalmente as máscaras de blakfaces, dialogavam com as preocupações de uma das maiores lideranças do movimento negro estadunidense, Du Bois, que defendia a valorização do que entendia como a verdadeira música dos negros. Du Bois, um pouco antes, em 1903, em seu clássico The souls of black folk, havia apontado as sorrow songs (canções de dor) como símbolo da autenticidade racial e como expressão central do valor dos descendentes de africanos nos Estados Unidos. Alertava para o perigo das adulterações e imitações presentes nas minstrels songs e as coon songs (Du Bois, 1999, cap. xiv, Abreu e Viana, 2011).

25Em sentido próximo a Du Bois, numa entrevista que concedeu ao Age em 1908, Bert confirmava o quanto estava em jogo, a partir do universo artístico e musical, a contribuição dos negros, ou melhor, a autêntica contribuição dos negros para os Estados Unidos.

  • 17 Williams, 1908, apud Chude-Sokei, p. 31. Para Chude-Sokei, Du Bois chegou a admitir algum valor na (...)

The American Negro is a natural minstrel. He is the one in whom humor is native, often uncounscious, but nevertheless keen and laugh-compelling (…) He usually has a voice, and there is not much necessity for schools of voice culture to temper with a natural voice. There is soul in the Negro music: There is simplicity and an entire lack of artificiality17.

26A identificação da dupla Williams e Walker com os gêneros musicais e teatrais da população negra tornou-se reconhecida pelo público, embora Bert tenha alcançado ainda maior sucesso que seu companheiro, como já mostrava o The Washington Post em 10/11/1898. Pelo jornal, Bert Williams era apontado como um dos mais brilhantes imitadores das “características dos negros” (Martin e Hennessy, 2001-04, CD1, p. 11). Tanto sucesso, teria motivado o convite da gravadora Victor, no início do século XX, para o registro de seu repertório em disco...

27Nas gravações para a indústria fonográfica, Bert também teve vida mais longa do que Walker. Tim Brooks chega a justificar o maior sucesso do cantor pelo seu estilo vocal único (Brooks, 2004, p. 115). Entre as canções localizadas pela produção de Martin e Hennessey, na primeira fase das gravações musicais de Bert (1901-1909), destacam-se temáticas cômicas sobre a vida cotidiana, como a falta de dinheiro ou sátiras ao comportamento feminino. Entretanto, rapidamente identificamos pelo título as que, de sua autoria ou não, faziam referência à África e à questão racial, ao homem negro (algumas típicas do gênero coon songs) ou ao mundo da escravidão de uma forma irônica e provavelmente engraçada, quando encenada: My castle on the river Nile, African repatriation, My little Zulu babe, The ghost of coon, I don´t like the face you wear, Skin lightening, She’s getting more like the white folks, Where was Moses when the light went out (um spiritual do século XIX).

  • 18 A esposa de Walker, Ada Overton Walker, também participava da produção com muito sucesso. Ver Chud (...)

28Ainda na primeira década do século XX, Williams e Walker conseguiram produzir seus primeiros musicais totalmente protagonizados por artistas negros na própria Broadway18. Segundo as memórias publicadas de Walker, o objetivo era abandonar as limitações impostas pelo estilo ragtime dos darkys com a montagem de espetáculos encenados apenas por atores negros.

  • 19 Para Chude-Sokei a experiência pan-africana no Harlem, especialmente com migrantes negros do Carib (...)

29Em 1903, estrelou In Dahomey; depois vieram Abyssinia (1906), que teve também a participação autoral musical de Bert Williams, e Bandanna land (1908). As músicas, os livretos e as letras das canções, algumas até mesmo já gravadas, eram de compositores negros, como Will Marion Cook, Paul L. Dunbar, J. A. Shipp e Alex Rogers. Todos faziam parte do mundo artístico do Harlem onde intelectuais e músicos negros transformavam a cidade de Nova York no maior centro das artes negras pan-africanas nos EUA19. Como se referiu Walker em suas memórias, o Harlem era o centro de encontro de artistas da “nossa raça”. Ali se concentrava a população negra afro-americana e os imigrantes afro-caribenhos (como Williams) que chegavam no início do século XX.

30Embora a crítica a esses musicais não tenha sido pequena, os espetáculos tiveram razoável aceitação do público. In Dahomey chegou a viajar para Londres com direito à elogiosa apresentação para o rei Eduardo vii. Bandanna land teria feito ainda mais sucesso e recebido elogios da crítica do Theatre Magazine pela performance das cantoras e pelo fato de o espetáculo não apresentar muitas vulgaridades (Martin e Hennessy, 2001-04, CD1, p. 27).

  • 20 A ideia da montagem do espetáculo In Dahomey teria começado depois de 1893 quando nativos do Dahom (...)
  • 21 Morgan, T. e Barlow, W., 1992, p. 65. Para uma imagem da dupla Williams & Walker, ver http://digit (...)

31Para Walker, como registrou no texto publicado em 1906, In Dahomey trazia a novidade de temas “puramente africanos”20. Williams e Walker, em sua própria avaliação, teriam sido os primeiros a introduzir canções “africanas americanizadas”, como My Zulu babe, My castle on the Nile, My Dahomian queen. Entretanto, apesar dessa busca pela expansão dos limites da representação dos negros, incorporando temáticas da África, não conseguiram romper com a apresentação do cakewalk no final do espetáculo, como era obrigatório nas apresentações dos darky do ragtime. A música The cake walk marcava a presença da velha plantation sulista e, ao mesmo tempo, garantia sucesso aos espetáculos nos palcos da Broadway (Chude-Sokei, 2006, p. 166). A dupla Williams e Walker já era consagrada pelas suas performances de cakewalks desde o final dos anos 189021.

  • 22 Sobre as disputas entre lideranças negras dos Estados Unidos em torno da África e seu legado, ver (...)

32In Dahomey e Abyssinia mostravam mais uma vez que Williams e Walker acompanhavam de perto e em termos artísticos as discussões das exposições internacionais e das lideranças negras dos Estados Unidos, que se preocupavam com o papel da África e do passado africano na história dos negros nas Américas22. In Dahomey girava em torno de um grupo desonesto de investidores de Boston que propunha uma bela oportunidade para os negros oprimidos na África. Walker, como príncipe do Dahomey, tentava convencer centenas de descendentes de africanos da Flórida a usufruir seu território (Chude-Sokei, 2006, p. 177). My castle on the Nile reforçava musicalmente os sonhos de riqueza e poder. Abyssinia, por sua vez, contava a história de dois amigos que, depois de ganharem na loteria, desejaram viajar para visitar a terra de seus ancestrais. Ali, os amigos tiveram muitas aventuras, até mesmo a condenação pela justiça da Etiópia. Nem todas as músicas desses espetáculos chegaram a ser gravadas, mas algumas delas da revista Abyssinia, como Pretty desdamone, Nobody, Let it alone, Here it comes again, receberam gravação da Columbia (Martin e Hennessy, 2001-04, CD1, p. 23).

33Em 1909, George Walker adoece e acaba falecendo em 1911. Bert Williams, depois de ter feito outros espetáculos com sua trupe de artistas negros, partiria para carreira solo a partir de 1910 na famosa companhia Ziegfeld Follies. Nessa companhia, trabalhou por quase dez anos entre artistas brancos e continuou sua carreira de sucesso com quadros próprios e sempre cômicos, sua maior especialidade. Na Ziegfeld Follies, adotou a vestimenta que o tornaria também muito conhecido: cartola, calça pescando siri e sapato gasto23. Em geral, apresentou papéis engraçados, que tematizavam as agruras de um chofer de táxi, de um carregador de malas de trem e de um jogador de poquer, e discutiu assuntos do momento que diziam respeito a toda população, como a entrada – ou não – dos Estados Unidos na guerra e a proibição de bebidas alcoólicas.

34Os temas sobre a África ficariam para trás, mas as representações da escravidão e das relações raciais permaneceram em seus quadros cômicos e nas apresentações baseadas em contos da tradição afro-americana. Bert Williams parece ter continuado a ser um “real coon”, só que agora sozinho numa destacada companhia da Broadway. Entre as canções gravadas nesta fase pela Columbia, agora nem sempre de sua escolha, algumas abordavam questões afro-americanas, como a que registrava a história de um trickester chamado Sam, um escravo que teria feito um pacto com o diabo (How? Fried), a que parodiava a alegada superstição dos negros (You can’t do nothing till Martin gets here) e a que apresentava os pregadores e seus assuntos religiosos (You ill never need a doctor no more, brother low down). Nobady, escrita nos tempos de Abissinia, continuava a ser apresentada e identificada como seu maior sucesso. Entre os quadros que representava, destacou-se The darktown poker club, onde pôde lidar com outros estereótipos raciais (Martin e Hennessy, 2001-04, CD1, p. 8 e 20).

  • 24 Em seu texto “The comic side of trouble”, Williams registra que quando o sr. Ziegfeld pretendeu co (...)

35Na fase final de sua vida, entre 1919 e 1922, Bert Williams continuou a gravar discos e a fazer espetáculos, embora tivesse saído da Ziegfeld Follies. Em seus últimos anos, apesar do sucesso dos discos (era apresentado como Columbia exclusive artist um pouco antes do boom do jazz), encontrei registros sobre seus momentos de tristeza, em grande parte em função do isolamento que parecia sentir no mundo artístico branco24.

36Num período de fortes tensões raciais, em que black minstrels chegaram a ser linchados, Bert recebeu reconhecimento, embora tenha sofrido muitos preconceitos (Brooks, 2004, p. 114 e Chude-Sokei, 2006, p. 23). Bert Williams nunca negou sua cor ou condição próxima dos afro-americanos, mesmo sendo natural do Caribe inglês. Em texto autobiográfico, publicado no The American Magazine em janeiro de 1918, relata que costumavam lhe perguntar se não daria qualquer coisa para ser branco. Para esses tinha a seguinte resposta: “...There is many a white man less fortunate and less well equipped than I am. In truth, I have never been able to discover that there was anything disgraceful in being a colored man. But I have often found it inconvenient – in America” (Williams, 1918, apud Martin e Hennessy, 2001-04, CD2, p. 16).

37O recente trabalho de Louis Chude-Sokei destaca que a atuação de Bert Williams não se restringia ao seu sucesso nos palcos. Teria apoiado projetos de educação e desenvolvimento da comunidade negra do Harlem, como a criação da primeira guarda nacional negra em 1911 e o planejamento para a fundação do Williams and Walker International and Interracial Ethiopian Theatre in New York City (Chude-Sokei, 2006, p. 27).

38A obra musical de Bert Williams não possui uma avaliação unânime e recebeu diferentes atributos e significados ao longo do tempo. Muitas opiniões sobre o artista destacam sua atuação como reprodutor dos estereótipos dos negros criados pelos brancos, o que justificaria, ao menos em parte, o relativo esquecimento posterior de sua atuação e história, especialmente a partir dos anos 1920. Nesse momento, intelectuais negros passaram a propor outra estética e um “novo negro” (livre das máscaras dos blackfaces) no movimento cultural e literário conhecido como The Harlem Renaissance (Chude-Sokei, 2006, p. 61-68). Outros autores avaliaram que Bert Williams teria superado os limites raciais, até mesmo teria transcendido “seu tempo e sua raça”, tornando-se um reconhecido comediante dos palcos dos Estados Unidos. A questão racial não teria sido determinante em sua carreira (Brooks, 2004, p. 111 e 117).

39Seus contemporâneos negros, ao que tudo indica, compreenderam-no de uma forma diferente e mais positiva. Booker Washington, por exemplo, expoente do movimento negro nos Estados Unidos, considerou que Bert Williams tinha feito mais pelo avanço dos negros, com seus entretenimentos, do que ele mesmo havia feito com seus livros. James Weldon Johnson, destaque do Harlem Renaissance, reconhecia a importância mundial do ragtime e do cakewalk, pois foram gêneros identificados com a população negra que tinham conquistado os Estados Unidos, a França e as Américas. Para Johnson, artistas negros como Bert Williams haviam transformado os espetáculos blackfaces no maior espetáculo de seu país (Chude-Sokei, 2006, p. 23, 32 e 51).

40Atualmente, são mais visíveis as referências que reconhecem Williams como uma das primeiras estrelas negras do teatro musicado da Broadway e um dos mais importantes construtores do teatro afro-americano. Segundo Sokei, Williams soube transformar o espaço de representação dos blackfaces, tornando-se ele mesmo o mais famoso black blackface. Como blackface garantia seu sucesso e público; como black blackface transformava os significados das máscaras e dos próprios musicais; introduzia novas temáticas e abria caminhos para muitos outros músicos e artistas negros, inclusive os que iriam ganhar aplausos em Paris, como Josephine Baker, e divulgar o jazz pelo mundo a partir dos anos 1920 (Idem, p. 29).

41A máscara de blackface em Bert ganhava outras máscaras... O cantor conseguia desafiar e subverter as representações que os brancos faziam dos negros e que os negros faziam de si próprios, invertendo muitos de seus significados. Para Sokei, a máscara dos blackfaces ganhou inusitadas dimensões políticas nas mãos de artistas poderosos como Williams que brincavam com o que era visto como marca natural dos negros e que redefiniam o campo de representações sobre os descendentes de africanos.

Eduardo Das Neves (1874-1919)

  • 25 Esses dados estão na certidão de óbito localizada no Arquivo da Santa Casa de Misericórdia do Rio (...)
  • 26 Os obituários do Jornal do Brasil e Correio da Manhã do dia 12 de novembro daquele ano dão uma boa (...)

42Eduardo Sebastião Das Neves teria nascido na cidade do Rio de Janeiro em 187425. Apesar de minhas buscas, nunca consegui localizar dados concretos sobre a origem familiar de Dudu. Apenas através de seus versos e histórias foi possível aproximá-lo do passado escravista e das lutas sociais pela abolição. Como Williams, Das Neves foi popular entre plateias brancas e negras e foi valorizado por contemporâneos26, embora também pouco lembrado posteriormente pelos historiadores e memorialistas da música ou mesmo por lideranças do movimento negro.

43Em um de seus primeiros livros se autoproclamou “trovador da malandragem” e identificou-se como “O crioulo Dudu das Neves”, título de uma de suas composições (Neves, 1926, p. 64). Através da formidável letra de O crioulo, que não chegou a ser gravada em disco, tomamos conhecimento de uma espécie de autobiografia e podemos perceber como um “crioulo” tinha em grande conta a sua autoestima, pelas suas habilidades musicais e pela capacidade de atrair a atenção de mulatas, moreninhas e branquinhas.

44Dudu, como vários outros homens negros de sua condição e habilidade musical, trabalhou ainda muito jovem na Estrada de Ferro e no Corpo de Bombeiros. Passou a se dedicar somente à carreira artística depois de ter sido mandado embora dessas instituições por mau comportamento (teria participado de uma greve e costumava tocar violão em serviço). Sua iniciação nos palcos teatrais, na última década do século XIX – no Apolo – teria sido pelas mãos do também artista, identificado algumas vezes como negro, Xisto Bahia (1841-1894).

  • 27 Publicou cinco livros, com várias edições, reunindo canções, muitas delas de sua autoria, outras d (...)
  • 28 Ainda precisa ser feito um trabalho de comparação entre as vestimentas de Dudu e Bert Williams. Pa (...)
  • 29 Nas suas publicações, algumas vezes assume a autoria das canções. Outras vezes, sem declarar o aut (...)

45De uma forma próxima a Bert Williams, a trajetória de Dudu foi marcada por certo empreendedorismo. Organizou coletâneas de canções populares27, foi dono de um circo e se apresentou em casas de chopp, palcos dos cinemas e teatros. Com o título de “crioulo Dudu”, exibia-se com elegância, segundo seus simpatizantes, em smoking azul e chapéu alto28. Dudu também defendeu com orgulho a autoria de algumas canções editadas e gravadas29.

46Em 1895, Eduardo das Neves havia publicado seu primeiro livro pela Quaresma, O cantor de modinhas brasileiras. Um anúncio do Circo-Pavilhão Internacional, armado em Botafogo em fins de 1897, demonstrava que o cantor, na mesma época que Bert Williams, já era um sucesso nos picadeiros especialmente com os lundus: “O primeiro palhaço brasileiro fará as delícias da noite com suas magníficas canções e lundus acompanhado com seu choroso violão” (Efegê, 1978, p. 178). Logo depois viriam os outros livros e os discos com a indústria fonográfica a partir de 1902.

47As canções de Dudu, publicadas ou gravadas, pertencem a marcos estéticos e políticos compartilhados pelas populações urbanas e pelos produtores do campo musical. Eduardo das Neves, como outros músicos da cidade do Rio de Janeiro, gravou valsas, modinhas, serestas, choros, marchas, cançonetas, sambas, chulas, cenas cômicas e, especialmente, lundus. Fez da música campanha patriótica republicana e política do cotidiano; foi reconhecido por isso.

48Entretanto, como Williams, parece ter tido também a oportunidade – e provavelmente a opção – de articular e representar conteúdos e versos diretamente ligados à população negra, sua história, valores e costumes. Em meio a celebrações da pátria brasileira, Eduardo das Neves afirmava-se como um homem negro – “o crioulo Dudu”. Em suas músicas há uma dimensão identitária e de crítica às desigualdades raciais que evidencia sua busca por caminhos de inserção dos negros – e de suas temáticas – no mundo musical e artístico.

  • 30 Para uma análise desse hino da Abolição, ver Abreu e Vianna, 2011.
  • 31 As gravações de Eduardo das Neves podem ser localizadas no site Acervo Musical do Instituto Moreir (...)

49Se seus vínculos pessoais com o mundo da escravidão não estão claros, Dudu fez questão de não esquecer o passado ao cantar, gravar e editar muitas conquistas dos escravos, como alforria e a própria abolição da escravidão30. Para além dos heróis nacionais republicanos, para além de canções sobre a cidade, a política e o cotidiano, Das Neves também contava e cantava, em geral com muita ironia e humor, a presença e a história dos afrodescendentes31. A África não está diretamente presente em seu repertório, como no caso de Bert Williams, mas heranças africanas aparecem em gravações como o jongo ou em referências ao linguajar (língua de preto) de velhos africanos, como Pai João e Pai Francisco. Com temas que abordavam as relações raciais e desafiavam as teorias racistas, que insistiam na inferiorização da população negra e mestiça, encontrei versos em que são cantadas as relações amorosas com iaiás e morenas, os encantos da mulata, a faceirice do crioulo, a valorização da cor preta frente às demais e as espertezas e ironias de Pai João.

  • 32 Largas risadas também podem ser ouvidas nas gravações de Bert Williams, especialmente no volume 1 (...)

50Ao acompanharmos suas músicas nas gravações da Casa Edison não é incomum ouvirmos ao fundo das gravações, em tom alegre e divertido, vivas a crioulos e crioulas, largas risadas32 e brincadeiras com os “baianos” ou o “baiano de guerra”, como costumava chamar um colega de gravações. No final da música gravada sobre “o preto forro alegre”, quando vão sendo cantadas de uma forma irônica as diferenças entre brancos e negros, é possível ouvir a expressão: “o crioulo mal chegou, já tá enrolando o Brasil, hein?”.

51A presença preponderante dos lundus no repertório gravado de Eduardo das Neves, um gênero musical associado à população negra e marcado pelo humor nas apresentações em circos e na indústria fonográfica, também pode ser vista como uma forma original e poderosa que encontrou para a afirmação de artistas negros e para a discussão da questão racial em ambientes amplos. Como definiu o folclorista paulista Rossini Tavares de Lima, um estudioso do lundu na década de 1940, este gênero era a canção satírica por excelência, “a única que censura ou ridiculariza pessoas, fatos, classes e demais aspectos da sociedade em que vivemos ou viveram nossos avós” (Lima, 1953, p. 7).

  • 33 Os lundus, como os ragtimes nos EUA, não eram apenas cantados ou escritos por artistas negros, mas (...)

52Não devemos perder de vista que o estilo cômico e irônico de Dudu pode ter sido a única forma possível de falar dos negros e das desigualdades raciais no campo musical e artístico naquele período. Como os cakewalks e os ragtimes dos blackfaces, os lundus também ascenderam ao gosto das plateias brancas desde o século XIX;estavam presentes em partituras para piano e em versos maliciosas e críticos de autores e publicações refinadas antes mesmo das gravações fonográficas33. Os lundus, como canção e dança de humor, podem ter criado, como nos Estados Unidos, uma forma especial e típica de projeção do artista negro no campo do entretenimento, compondo o que se aceitava ou entendia como música negra/músico negro.

  • 34 A partir do trabalho de Chude-Sokei é possível utilizar de uma forma ampla a expressão blackface. (...)

53Entretanto, os descendentes de escravos e africanos, nos palcos e na indústria fonográfica, poderiam transformar essas apresentações ao sul do Equador num importante caminho de ação política, como diria Gilroy (Gilroy, 2001, p. 189 e 245). Os lundus talvez conferissem a Dudu reais possibilidades de sucesso e aplauso, ao mesmo tempo em que permitiam, em função de seus polissêmicos significados, a subversão dos tradicionais papéis atribuídos aos negros. Como indicou Chude-Sokei para Bert Williams, Eduardo das Neves parecia representar diferentes papéis a partir de seus lundus. Por um lado, trazia imagens e canções do negro escravo, ingênuo e engraçado; por outro, representava situações do negro esperto e malandro que seduzia brancas e morenas e trazia à tona críticas políticas e raciais. Eduardo das Neves, próximo de Bert Williams, manipulava duplas faces ou variadas máscaras do que se poderia esperar dos artistas negros identificados com a herança cultural da escravidão. Seria também Dudu um black blackface34?

  • 35 No teatro musicado do Rio de Janeiro, no início do século XX, a personagem da mulata só paulatinam (...)
  • 36 Ver os trabalhos de Magaldi, 2004, cap. 4 e Martins, 2010. As representações sobre os negros nos p (...)

54Só localizei registros de blackfaces no teatro musicado do Brasil, aos moldes das caras pintadas dos Estados Unidos e Caribe, no final da década de 1920, numa conjuntura que foge aos meus objetivos atuais. Outros equivalentes, contudo, podem ser apontados, ao menos no estágio atual da pesquisa. Certamente, atores brancos faziam papéis de personagens negros nos teatros mais clássicos ou nos teatros musicados, posto que o acesso de artistas negros (e mesmo mestiços) aos palcos era limitado35. Por sua vez, músicas ligadas ao mundo da escravidão, como lundus, jongos e batuques na segunda metade do século XX, começaram a frequentar os palcos cariocas, nos momentos finais dos espetáculos, da mesma forma que os cakewalks dos Estados Unidos. Recentes pesquisas demonstraram o quanto esses números de lundus, jongos e batuques, mesmo que incorporassem expressões musicais afro-brasileiras nos palcos, infantilizavam e inferiorizavam a população negra em cenas grotescas ou cômicas exatamente em conjunturas políticas especiais de discussão sobre o fim da escravidão e o futuro dos libertos36. Eram cenas e situações de blackface nos palcos brasileiros.

  • 37 Em Mistérios do violão, Dudu apresenta uma canção com o título Crioulo faceiro em homenagem ao “si (...)
  • 38 Andrade, 1928, p. 6. A fala incorreta dos descendentes de africanos (chamado de dialeto dos negros (...)
  • 39 Sobre a importância do circo no século XIX, ver Duarte, 1995.

55Em outra direção, talvez um dos melhores equivalentes no Brasil à prática do blackface dos Estados Unidos tenha sido o palhaço de circo, personagem central da carreira artística de Dudu. Se ainda não estou perto de um argumento conclusivo, tenho registros de outros famosos palhaços que, na mesma época de Eduardo das Neves, faziam graça para as plateias com lundus envolvendo os negros. Dudu, como vimos, apresentava lundus que faziam as plateias rirem de personagens negros, como Pai João. Benjamin de Oliveira fazia graça pintando o rosto de branco37; Veludo teria sido um palhaço preto do século XIX que fazia muitas “macaquices” e cantava lundus sobre a vida dos escravos; Antoninho Correia, por sua vez, era branco e se pintava de preto para divertir os filhos de brancos com seus lundus de Pai Francisco em “língua de preto”38. O circo era um espaço artístico muito importante entre o final do século XIX e início do XX em todo o mundo atlântico39. Eduardo das Neves, inclusive, trabalhou em circos de empresários norte-americanos...

56Há ainda uma interessante aproximação de Eduardo das Neves com as representações e perfomances dos blackfaces, ou melhor, dos black blackfaces: as gravações conhecidas como “gargalhadas”. A gargalhada de Dudu que parece ter feito maior sucesso foi Pega na chaleira. Provavelmente gravada em 1906, era uma sátira aos bajuladores, especialmente ao político republicano Pinheiro Machado que gostava de tomar chimarrão. “Gargalhadas” desfilam pela canção em alto volume e bom tom.

57Traduzidas do inglês laughing song e whistling coon, esse gênero foi gravado nos Estados Unidos por George W. Johnson, um ex-escravo da Virgínia descoberto nas ruas de Nova York e considerado o primeiro músico negro a atuar na indústria fonográfica na década de 1890 (Wagner, Bryan, 2009, cap. 4)! As gargalhadas de Johnson já apareciam no catálogo de 1902 da Casa Edison do Rio de Janeiro, com o título de “Gargalhadas inglesas” e com uma pequena foto do cantor de difícil identificação. Johnson assumia a autoria das canções que vendiam mais do que qualquer outra nos anos de 1890 em todo o mundo. A partitura de Laughing coon, publicada em 1894, registra o espantoso número de cinquenta mil gravações em cilindro em vários lugares da Europa e América (Palombini, 2011, p. 58-70).

58Segundo o musicólogo Carlos Palombini, quem primeiro localizou esses dados, as duas músicas gravadas por George W. Johnson ridicularizavam os próprios negros no estilo dos shows de blackfaces e coon songs, título, aliás, de uma das gargalhadas. As gargalhadas gravadas por Dudu, catalogadas também como lundus, mesmo que seguissem o estilo de Johnson, parecem ter um foco mais amplo e a sátira é dirigida à própria sociedade política do Rio de Janeiro, como Pega na chaleira, Eleições de Piancó e Febre amarela. Dudu transformava as suas “gargalhadas” e lhes conferia outros sentidos. Em qualquer situação, todos esses dados indicam que Eduardo das Neves conheceu as gravações de Johnson e procurou imitá-lo, ao menos no estilo, o que reforça a suspeita de que teria também conhecido Bert Williams e entrado em contato com seu repertório.

  • 40 Ver Arquivo Almirante, 1965, pasta Eduardo das Neves. Henrique Domingues Almirante (1908-1980), im (...)

59Para além do mundo artístico, encontrei indícios de que Eduardo das Neves – de uma forma que encontra paralelos com a trajetória de Bert Williams – prezava sua atuação em defesa da valorização da população negra e sua história. Ao gravar A canoa virada, registrava musicalmente as conquistas da abolição da escravidão que havia ocorrido em 1888, pelo menos há 20 anos! Em importantes comemorações cívicas pela abolição, participou de eventos e homenagens a antigos líderes abolicionistas, e, ao mesmo tempo, demonstrou conhecer lideranças políticas negras do momento (Abreu e Vianna, 2011a). Em situações de preconceito racial, lutou pelos seus direitos e procurou impor sua presença em locais públicos e na importante Casa dos Artistas no final de sua vida40. Em outra ocasião, na oportunidade da publicação impressa da partitura de sua mais famosa composição em homenagem a Santos Dumont, a capa trazia, além da bela e parisiense torre Eifel, uma imagem de Dudu no canto alto esquerdo. Mesmo pequena, a imagem indica que Dudu fazia questão de se mostrar como homem negro, moderno, elegante, vistoso – e brasileiro.

  • 41 Broca, 1976. Segundo Brito Broca, a editora publicava escritores de terceira categoria.

60Também não parece ter se intimidado com opiniões pouco elegantes e racistas sobre seu repertório e estilo, vindas de intelectuais reconhecidos da cidade do Rio de Janeiro, como João do Rio e Brito Broca. João do Rio registra que o teria visto recebendo muitos aplausos, no meio do palco, “suado, com a cara de piche a evidenciar trinta e dois dentes de uma alvura admirável” (Rio, 1987, p. 173-186). Nas memórias preconceituosas de Brito Broca, os sucessos da editora Quaresma, que publicara os livros de Dudu, dependiam muito da “inventiva daquele preto de cara achatada”41.

  • 42 Sobre as relações dos movimentos negros no Brasil e Estados Unidos e seus desdobramentos artístico (...)

61Eduardo das Neves, apesar do sucesso em sua própria época e do apoio de alguns outros intelectuais preocupados com o folclore das ruas, como Mello Morais Filho e Afonso Arinos, não teve seu trabalho reconhecido posteriormente. Sua obra, como a de Williams, esteve longe de receber uma avaliação unânime. Pelos movimentos negros posteriores aos anos de 1920 foi pouco lembrado, talvez exatamente por sua cumplicidade com representações estereotipadas de escravos e seus descendentes42. Os historiadores da música, na ânsia de valorização do samba na década de 1920, gênero que passa a ser entendido como moderno e nacional, não lhe atribuíram um papel melhor ou mais significativo. Foi simplesmente visto – ou mal visto – como intérprete de lundus.

62Apenas alguns intelectuais e sambistas negros contemporâneos parecem ter reconhecido e admirado a obra e trajetória de Dudu. Para Vagalume, importante jornalista, Dudu teria honrado a “raça” a que se orgulhava de pertencer. Vagalume chamava Dudu de “Diamante negro” e considerava o cantor um “catedrático” das rodas de samba. Tenho indicações de que Sinhô e João da Bahiana (1887-1974), futuros astros do samba nos anos 1920, começaram a vida artística na companhia de Dudu. João da Bahiana, em entrevista ao Museu da Imagem do Som, declarou que havia trabalhado no circo de Dudu, comandando os garotos que animavam suas cenas. Sinhô, que receberia o título de “Rei do Samba” nos anos 1920, acompanhou Eduardo das Neves portando a bandeira brasileira numa famosa homenagem a Santos Dumont em 1903. Mais tarde, Eduardo das Neves ainda gravou três sambas atribuídos a Sinhô, antes do consagrado sucesso de Pelo telefone. Sua última gravação, em 10 de abril de 1919, foi Só por amizade, um samba de Sinhô. Fica evidente que Dudu foi procurado pelas novas gerações e participou, como Bert Williams, da formação de futuros músicos negros.

Conclusão

63Se as escolhas musicais dos músicos negros nas Américas foram variadas, os caminhos disponíveis e os problemas que enfrentavam não parecem ter sido muito diferentes, como os casos de Bert e Dudu indicam. Ao viverem profundas continuidades do passado escravista, em meio às novidades da moderna indústria do entretenimento, tiveram que lidar com antigas e permanentes imagens e estereótipos sobre a música negra e os músicos negros. Ao buscarem transformar o passado e suas formas de inserção nas sociedades pós-abolição, sem dúvida (re)criaram os sentidos dessa música, e os próprios cânones da música contemporânea. Entre tristezas, preconceitos e esquecimentos, conquistaram aplauso e reconhecimento. Sua própria presença nos palcos e discos pode ser vista como uma importante conquista. Williams e Dudu alargaram os espaços para os músicos e artistas negros colocarem-se cada vez mais visíveis no crescente mundo do entretenimento comercial dos circos, bandas, teatros e da nascente indústria fonográfica.

64De fato, o campo musical ocupou um espaço fundamental nas políticas de representação, exclusão e incorporação, real ou imaginária, dos descendentes de africanos nas novas sociedades do pós-abolição. Os significados atribuídos aos negros e seus gêneros musicais nas festas, nos carnavais, nas fantasias, nas capas de edições de partituras, nas gravações sonoras e nos palcos podiam expressar as desigualdades raciais que se reproduziam após o fim da escravidão ou, inversamente e de uma forma subversiva, as lutas em torno da igualdade e da valorização das expressões culturais dos descendentes de escravos nas modernas sociedades americanas.

Notes

1 A primeiras gravações em cilindro e discos aconteceram nos Estados Unidos no final do século XIX. As empresas organizadas para a vendagem de discos e gramofones, como a Victor, Columbia e Odeon, eram de capital estadunidense e europeu. Eduardo das Neves era contratado da Casa Edison, empresa de Fred Figner instalada no Rio de Janeiro. Tcheco, Figner havia migrado para os Estados Unidos nos anos 1880 e descoberto o mundo dos fonógrafos naquele país nos anos 1890. No final do século XIX, começou a ser representante das modernidades norte-americanas no Rio de Janeiro e Buenos Aires. No início do século XX, a maior empresa ligada a Fred Figner era a Talking Machine Odeon. Ver Franceschi, 2002.

2 Na fase final de produção desse trabalho, localizei outra importante conexão atlântica na França, o palhaço Chocolat. Pelos limites de tempo não foi possível aprofundar essa possibilidade. Agradeço a Myriam Cottias a indicação do livro de Noiriel, 2012. No Brasil, na década de 1920, outro artista negro conhecido como Chocolat também faria sucesso no teatro musicado. Ver Barros, 2005.

3 Numa perspectiva de historia transnacional, Micol Seigel analisa as trocas culturais entre os Estados Unidos, o Brasil e a Europa através do maxixe. Seigel, 2009.

4 Ver Abreu, 2011 e Martins, 2009. Nos Estados Unidos, também não houve muito interesse, até período recente, pela produção fonográfica expressiva de músicos negros antes dos anos 1920, quando se consagraram o blues e o jazz. Ver Brooks, 2004.

5 Para esse trabalho, foram consultadas as seguintes obras: Brooks, 2004, Martin e Hennessy, 2001-2004, Chude-Sokei, 2006, Morgan e Barlow, 1992. Sobre Bert Williams, ver ainda Chartes, 1970.

6 A variedade de gêneros entre artistas e músicos negros nos Estados Unidos também deve ser destacada. Ver Brooks, 2004 e Almeida, 1948.

7 Muitos não aprovavam a aproximação com a África da forma apresentada por Williams em alguns de seus espetáculos. Ver Chude-Sokei, 2006, p. 166.

8 Em 1896, a Suprema Corte apoiou oficialmente a segregação racial nos Estados Unidos. De 1880 a 1910, todos os estados adotaram leis que impediram o direito de voto aos libertos.

9 A bibliogafia sobre os blackfaces e as disputas em torno de seus significados nos EUA é muito vasta. Para uma síntese desse debate, ver Bean, Hatch e McNamara, 1996. Para trabalhos mais recentes, ver Brundage, 2011. Ao longo do século XIX, consolidaram-se nos Estados Unidos os populares minstrels shows que visavam agradar as plateias brancas sedentas pela comicidade dos menestréis. Pintados de preto (rosto com graxa, lábios vermelhos exagerados, perucas de lã, luvas e fraque), eles ridicularizavam a pretensa ingenuidade e alegria dos escravos e seus descendentes. Depois da Guerra Civil, a vida nas plantations continuou a ser tematizada, assim como a personalidade dos negros (ora infantil, ora perigosa, ora promíscua). Foi a época das coon songs. Acompanhava a representação uma perfomance musical. Ver Moore, 1997.

10 Tim Brooks assinala que os empresários da indústria fonográfica, ao buscarem abrir espaços no mundo dos entretenimentos dominado pelos produtores de vaudevilles e partituras, não se subordinaram às convenções do segregacionismo e da color line. Teriam contratado qualquer um que vendesse discos ou colocasse dinheiro nas suas automáticas máquinas de música. Nesse sentido, artistas negros teriam tido maior liberdade em apresentar seu próprio estilo. Os gêneros gravados por artistas negros também foram variados: vaudevilles, vocais, solos de barítonos e contraltos, spirituals etc. Até 1920, o fonógrafo podia ser encontrado em quase metade dos lares norte-americanos, o que fez com que a musica negra e os negros artistas passassem a ser mais conhecidos nos Estados Unidos. Brooks defende que a indústria fonográfica pode ser vista como uma agente de mudança social. Para o Brasil, a hipótese de Brooks é interessante, mas ainda faltam estudos mais aprofundados.

11 Para o período da escravidão, diversos estudos já observaram o poder das sátiras, ironias e ridicularizações nas produções artísticas de afro-americanos nos Estados Unidos e Caribe como arma de luta contra a opressão e dominação racial. Ver, por exemplo, Roberts, 1990 e Caponi, 1999.

12 Chude-Sokei utiliza a expressão “Black-on-black minstrelsly” e destaca a existência de outros black minstrels não necessariamente com o mesmo engajamento político de Bert Williams. Chude-Sokei, 2006, p. 6 e p. 70.

13 Em seu próprio texto, Bert Williams declara que seu pai era um dinamarquês e sua mãe filha de uma africana, que seria escravizada em domínios espanhóis. Após a interceptação de uma fragata inglesa, sua vó fixou-se nas ilhas britânicas e casou-se com um tanoeiro espanhol. Sua mãe era então metade espanhola e metade africana. (Williams, 1918, apud Martin e Henessy, 2001-04, CD2, p. 16)

14 De acordo com Roger D. Abrahams encontra-se no cakewalk das plantations uma mímica do cotilhão dos senhores representado por exagerados movimentos de andar e dançar. Era uma prática estilizada que também revelava um profundo senso crítico e irônico dos escravos. O cake (bolo) ficava mesmo como troféu para o melhor dançarino. Para Abrahams, entretanto, os senhores provavelmente não percebiam esse sentido. Pelo contrário, a dança parecia confirmar os estereótipos dos escravos que imitavam ingenuamente os senhores. O cakewalk já nascera com um gênero passível a várias interpretações e significados. Foi levado aos palcos com muito sucesso. Abrahams, 1992, p. 101 e 185.

15 Walker, 1906, p. 243-48, apud Chude-Sokei, 2006, p. 52/53, p. 271. Chude- Sokei registra que George Walker era contribuinte desse jornal.

16 Gênero musical de muito sucesso nos Estados Unidos, o ragtime possui muitos estilos (inclusive o cakewalk é uma de suas modalidades). É visto como fruto da “sincretização” de músicas das bandas com músicas do folclore afro-americano. O músico negro Scott Joplin (1977-1931) é considerado a maior expressão do rag para piano. Ver Floyd, 1995.

17 Williams, 1908, apud Chude-Sokei, p. 31. Para Chude-Sokei, Du Bois chegou a admitir algum valor nas máscaras de Bert Williams. O autor estabelece conexões, por vezes conflituosas, entre Bert Williams e lideranças de variadas tendências tanto do movimento negro nos Estados Unidos (Booker Washington, Du Bois e Marcus Garvey) como de intelectuais que iriam se destacar no movimento cultural dos anos 1920 reconhecido como The Harlem Renaissance (dentre eles, James Weldom Johnson, Alain Locke e Claude MacKay). Chude-Sokei, 2006, cap. 2.

18 A esposa de Walker, Ada Overton Walker, também participava da produção com muito sucesso. Ver Chude-Sokei, 2006, cap. 1. Pelos limites desse trabalho, não terei condições de aprofundar as evidentes conexões com as questões de gênero presentes na obra de Bert Williams e Eduardo Das Neves.

19 Para Chude-Sokei a experiência pan-africana no Harlem, especialmente com migrantes negros do Caribe, teria permitido a Bert Williams expressar em sua produção encontros transculturais (numa perspectiva moderna), dentro do variado e múltiplo mundo negro atlântico. Chude-Sokei, 2006, introdução, p. 22, 44 e 45.

20 A ideia da montagem do espetáculo In Dahomey teria começado depois de 1893 quando nativos do Dahomey foram exibidos no Midwinter Fair, São Francisco. Como os dahometanos nativos chegaram atrasados para a exposição, afro-americanos foram contratados e exibidos em seu lugar. Williams e Walker estavam entre os contratados e foram demitidos logo depois da chegada dos nativos. Com livre acesso na feira, a dupla pôde entrar em contato, pela primeira vez, com nativos africanos e conhecê-los mais de perto. Willliams e Walker teriam planejado fazer um espetáculo com essa temática, como de fato fizeram. Sobre In Dahomey, ver Chude-Sokei, 2006, cap. 5.

21 Morgan, T. e Barlow, W., 1992, p. 65. Para uma imagem da dupla Williams & Walker, ver http://digitalcollections.baylor.edu/cdm/compoundobject/collection/fa-spnc/id/25711/rec/37, consultado em 8/11/2012.

22 Sobre as disputas entre lideranças negras dos Estados Unidos em torno da África e seu legado, ver Capone, 2011. Segundo Stefania, o laço com a África “era uma das questões mais delicadas discutidas pelos primeiros grupos nacionalistas negros” (p. 69).

23 Para essa clássica vestimenta, ver http://digitalcollections.baylor.edu/cdm/compoundobject/collection/fa-spnc/id/13820/rec/1, consultado em 8/11/2012.

24 Em seu texto “The comic side of trouble”, Williams registra que quando o sr. Ziegfeld pretendeu contratá-lo, os artistas da companhia teriam feito um “tremendous storm in a teacup”. Ameaçaram abandonar a companhia e fazer boicote. Martin e Hennessy, 2001-04, CD2, p.19.

25 Esses dados estão na certidão de óbito localizada no Arquivo da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro. Além das referências citadas no texto, as principais referências sobre a biografia de Eduardo das Neves encontram-se em Marcondes, 1998, Mais, 1957, Tinhorão, 2001 e Vasconcelos, 1964.

26 Os obituários do Jornal do Brasil e Correio da Manhã do dia 12 de novembro daquele ano dão uma boa ideia do reconhecimento do cantor para além do Rio de Janeiro. Apesar disso, Eduardo das Neves morreu pobre, como vários músicos de seu tempo.

27 Publicou cinco livros, com várias edições, reunindo canções, muitas delas de sua autoria, outras de domínio público e cantadas em teatros. Pela popular Editora Quaresma do Rio de Janeiro, publicou O cantor das modinhas brasileiras (livro que não localizei), Trovador da malandragem (1926, 2ª edição, com canções registradas entre 1889 e 1902) e Mistérios do violão (1905). Na capa desses livros, é valorizada a figura de Eduardo das Neves. Pela também popular editora C. Teixeira, de São Paulo, localizei O cancioneiro popular moderno (10ª edição de 1921) e O trovador popular moderno (16ª edição de 1925). Todos os livros citados possuem mais de 120 páginas!

28 Ainda precisa ser feito um trabalho de comparação entre as vestimentas de Dudu e Bert Williams. Para uma imagem artística de Eduardo das Neves, ver http://aochiadobrasileiro.webs.com/Biografias/BiografiaEduardodasNeves.htm, consultado em 8/11/2012.

29 Nas suas publicações, algumas vezes assume a autoria das canções. Outras vezes, sem declarar o autor, apenas comenta ser de seu repertório. Nas gravações da Casa Edison, a maior parte das canções cantadas por Eduardo das Neves está sem autoria. Acervo Musical Instituto Moreira Sales. (http://ims.uol.com.br/)

30 Para uma análise desse hino da Abolição, ver Abreu e Vianna, 2011.

31 As gravações de Eduardo das Neves podem ser localizadas no site Acervo Musical do Instituto Moreira Sales.

32 Largas risadas também podem ser ouvidas nas gravações de Bert Williams, especialmente no volume 1 da coleção organizada por Martin e Hennessy, 2001-04, CD1.

33 Os lundus, como os ragtimes nos EUA, não eram apenas cantados ou escritos por artistas negros, mas, em geral, diziam respeito à população negra e escrava com sincopas, comicidade e mulatas. Sobre os significados do lundu, ver Sandroni, 2001 e Abreu, 1999.

34 A partir do trabalho de Chude-Sokei é possível utilizar de uma forma ampla a expressão blackface. Para além da presença formal dos blackfaces nos minstrels shows, a expressão pode fazer referência a um complexo maior de representações sobre os negros em exposições coloniais, circos e carnavais. O autor articula os jogos de máscara dos blackfaces às mascaradas dos carnavais do Caribe, marcados por jogos de poder, representações e resistência. Chude-Sokei, 2006, p. 141-160.

35 No teatro musicado do Rio de Janeiro, no início do século XX, a personagem da mulata só paulatinamente passou a ser representada por mestiças. Ver Lopes, 2009.

36 Ver os trabalhos de Magaldi, 2004, cap. 4 e Martins, 2010. As representações sobre os negros nos palcos brasileiros ainda é um campo novo de pesquisas.

37 Em Mistérios do violão, Dudu apresenta uma canção com o título Crioulo faceiro em homenagem ao “simpático clow Benjamin de Oliveira”.

38 Andrade, 1928, p. 6. A fala incorreta dos descendentes de africanos (chamado de dialeto dos negros nos Estados Unidos) também foi ridicularizada nos menstrels shows. Posteriormente, seus sentidos políticos foram discutidos por intelectuais negros nos Estados Unidos. Chude-Sokei, 2006, p. 61-68.

39 Sobre a importância do circo no século XIX, ver Duarte, 1995.

40 Ver Arquivo Almirante, 1965, pasta Eduardo das Neves. Henrique Domingues Almirante (1908-1980), importante memorialista da música popular, relata situações de preconceito racial sofridas por Dudu.

41 Broca, 1976. Segundo Brito Broca, a editora publicava escritores de terceira categoria.

42 Sobre as relações dos movimentos negros no Brasil e Estados Unidos e seus desdobramentos artísticos e musicais, ver Butler, 2011.

Auteur

Professora Associada – Universidade Federal Fluminense – Doutora em História (UNICAMP, 1996)