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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

La France, le Brésil et la sociologie de l’art

Alain Quemin et Glaucia Villas Bôas

Texte intégral

1Les tout débuts de la sociologie de l’art remontent, en Europe et, en particulier, en France, pratiquement à l’apparition de la discipline. Même si une communauté de chercheurs ne s’est constituée que bien plus tard autour de questions, de méthodes et de problématiques partagées liées à cet objet, les thèmes de l’art et de la culture sont, très tôt, apparus dans les écrits des sociologues. Le premier ouvrage associant art et sociologie dans son titre est dû à un auteur français largement oublié aujourd’hui, Jean-Marie Guyau (1854-1888), bien davantage philosophe que sociologue, et qui, dans L’Art au point de vue sociologique (Alcan, 1889), tentait d’expliquer les œuvres d’art à partir de leurs seules conditions matérielles de production. Si Émile Durkheim n’a guère écrit sur l’art, il a réservé une rubrique à la « sociologie esthétique » dans la revue qu’il a créée et dirigée, L’Année sociologique ; rubrique à laquelle a notamment contribué son neveu Marcel Mauss. C’est le même Émile Durkheim qui a influencé le philosophe spécialiste d’esthétique Charles Lalo (1877-1953) à qui l’on doit notamment L’Art et la vie sociale publié en 1927 (chez Doin). Si, lors de l’apparition de la sociologie au xixe siècle, pour ce qui est de la production autre que française, Karl Marx n’a guère écrit sur l’art, il a toutefois nourri un courant de pensée qui, par la suite, s’est emparé de cet objet. Au xxe siècle, et toujours parmi les pionniers de la discipline, Max Weber a rédigé une Sociologie de la musique en 1921 et Georg Simmel a traité de l’art dans plusieurs de ses écrits. Toutefois, bon nombre des textes produits sur l’art jusqu’à la première moitié du xxe siècle se sont caractérisés par une certaine indétermination disciplinaire. S’agissait-il déjà vraiment de sociologie ou davantage d’esthétique, d’histoire de l’art ou de philosophie des arts ? Un cas apparaît particulièrement révélateur, celui du Français Pierre Francastel (1900-1970), incontestable historien de l’art, mais dont le statut en tant que sociologue de l’art apparaît plus incertain : certains le classent résolument parmi les sociologues de l’art, alors que d’autres ne le considèrent que comme un précurseur de la discipline, et ce bien que – il importe de le souligner – ce soit Pierre Francastel qui a créé l’expression « sociologie de l’art » et qui, le premier, a occupé une chaire dans ce domaine (en sociologie des arts plastiques, dans le cadre de la VIe section de l’École pratique des hautes études tout juste créée en 1948).

2Il a fallu toutefois attendre les années 1960 pour que la sociologie de l’art telle qu’on l’entend aujourd’hui émerge véritablement. Les travaux pionniers de Pierre Bourdieu et Alain Darbel sur les enquêtes des publics, avec leur ouvrage L’Amour de l’art. Les musées et leur public, paru aux Éditions de Minuit en 1966, et ceux de Raymonde Moulin sur le marché de l’art avec Le Marché de la peinture en France, publié également aux Éditions de Minuit en 1967, ont constitué le socle sur lequel a pu se construire la sociologie de l’art en France et, tous deux, ont produit une filiation directe en sociologie de l’art jusqu’à aujourd’hui. À cette époque toutefois, la sociologie de l’art n’occupait encore qu’une place très restreinte dans le paysage de la sociologie française. Dominée par la sociologie du travail après-guerre, étant donné la préoccupation sociale de la période de reconstruction et les tensions introduites par celle-ci sur le marché du travail, la sociologie allait ensuite accorder, au cours des années 1960 et suivantes, une place importante à la thématique de l’éducation en réaction aux tensions nées de l’élargissement du système d’enseignement pendant ces années ; durant toute cette phase, malgré l’existence d’écrits importants en sociologie de l’art en fin de période, la part laissée à l’art dans l’espace de la recherche en sociologie restait alors encore bien maigre. C’est ainsi que, avec d’autres auteurs, Pierre Bourdieu – même si sa contribution a été marquante dans le domaine de la sociologie de l’art – s’est encore bien davantage consacré à la sociologie de l’éducation et de la culture, qui constituait alors un domaine beaucoup plus légitime et porteur. Les développements de la sociologie de l’art se sont donc faits progressivement, parallèlement à la croissance de l’intérêt social porté aux thèmes de l’art et de la culture et toujours de façon secondaire par rapport à d’autres thématiques plus centrales, mais, dès 1985, avec un congrès de sociologie de l’art organisé à Marseille, il était déjà possible d’esquisser les contours d’un domaine à part entière. Ce n’est pas un hasard si ce congrès était placé sous l’autorité tutélaire de Raymonde Moulin puisque celle-ci a joué un rôle déterminant dans l’institutionnalisation du domaine de la sociologie de l’art en France. Quatre sessions thématiques dessinaient les contours de ce congrès : « Politiques et institutions culturelles » « Professions artistiques et marchés de l’art » « Publics et perception esthétique » et, enfin, « Une sociologie des œuvres est-elle possible ? ». Ce découpage du domaine apparaît toutefois aujourd’hui en grande partie daté et la sociologie de l’art a connu depuis des évolutions significatives. Par exemple, la sociologie de l’art française est désormais moins éloignée de la sociologie de la culture, il est davantage possible de parler de sociologie de l’art et de la culture, ensemble qui est d’ailleurs devenu l’un des principaux domaines de recherche sociologique en France, comme en témoigne notamment le nombre de thèses de doctorat soutenues. Parmi les recompositions du domaine, on peut signaler, par exemple, que la sociologie de la littérature qui, voici encore vingt ans, constituait un espace largement distinct de la sociologie de l’art, apparaît désormais clairement comme un sous-domaine de celle-ci. Outre ses évolutions dues à des influences sociales externes mais aussi internes, la sociologie de l’art a également été directement soumise aux transformations de la sociologie générale. Même si, dans la classification qu’il propose dans sa contribution à cet ouvrage, Bruno Péquignot distingue aujourd’hui six grands domaines au sein de la sociologie des arts française – institutions et politiques culturelles ; marchés de l’art et professions artistiques ; réception et légitimation ; pratiques et consommations culturelles ; les différentes formes d’expression artistique ; la science des œuvres –, le présent ouvrage montre parfaitement toute la place qu’ont prises aujourd’hui les recherches sur le genre ou sur la globalisation. Celles-ci ont particulièrement affecté la sociologie de l’art française tout comme la sociologie en général, en France et à l’étranger, depuis une vingtaine d’années et l’on pourrait sans doute tout aussi bien les faire également figurer dans la nomenclature précédente.

3Rapidement, la tradition française – qui s’est structurée des années 1960 jusqu’à sa pleine institutionnalisation au milieu des années 1980 et jusqu’à ses développements les plus récents – a pu influencer d’autres pays, au premier rang desquels les États-Unis. Les auteurs qui ont été les plus actifs dans ce domaine sont ainsi, bien souvent, des sociologues qui parlent français et qui ont donc pu suivre, dès l’origine, l’émergence de ce domaine de recherche en France, avant même que les travaux des chercheurs français ne soient traduits. On peut ainsi citer Vera Zolberg, Priscilla Ferguson ou Diana Crane qui ont beaucoup œuvré pour faire connaître la sociologie de l’art tant aux États-Unis qu’à l’international en bénéficiant de la facilité de diffusion liée à leur pratique des deux langues, française et anglaise, et en s’étant, pour les deux premières d’entre elles, intéressées notamment aux travaux de Pierre Bourdieu bien avant que les travaux de cet auteur sur l’art ne soient traduits en anglais. Pour sa part, Howard S. Becker, auteur d’un ouvrage aussi important que Les Mondes de l’art (paru en français chez Flammarion en 1988 et publié en langue anglaise par Berkeley University Press en 1982 sous le titre Art Worlds), n’a jamais fait mystère d’avoir appris le français pour pouvoir lire les travaux de Raymonde Moulin et en particulier son livre de 1967 Le Marché de la peinture en France, à un moment où cet ouvrage n’était pas encore traduit en anglais (il ne l’a été qu’en 1987, chez Rutgers University Press). Signalons que la sociologie de la culture et de l’art aux États-Unis a connu un fort développement sous l’influence des cultural studies qui ont, plus largement, influencé la sociologie internationale, produisant un effet de retour de la sociologie américaine sur la sociologie de l’art et de la culture française.

4L’internationalisation de la sociologie de l’art française s’est donc en bonne partie effectuée par le lien privilégié avec les États-Unis, mais elle s’est également trouvée confortée par son intégration dans les instances internationales de sociologie, au premier rang desquelles l’Association Internationale de Sociologie. Si cette dernière a été créée dès 1949, le comité de recherche en sociologie de l’art (CR n° 37) n’a été, quant à lui, fondé qu’en 1979, soit assez tardivement comparativement aux deux autres comités dont les objets sont les plus proches puisque le comité de recherche n° 14 en sociologie de la communication, de la connaissance et de la culture date de 1959, le comité de recherche n° 13 en sociologie du loisir datant pour sa part de 1970. Notons que Raymonde Moulin faisait partie du groupe de préparation qui a donné naissance au premier de ces comités reconnu officiellement en 1980. Après un premier bureau, qui se limitait pour la période 1980-1982 à deux coordinateurs, avec le Hongrois Ivan Vitanyi et l’Américain Bernard Faber, les structures propres à l’AIS se sont réellement mises en place en 1982. Entre 1982 et 1986, le bureau, présidé par le Hongrois Ivan Vitanyi, avait comme vice-président le Français Antoine Hennion et comprenait parmi ses membres une autre Française, Raymonde Moulin, de nouveau, ainsi que Vera Zolberg qui assurait le secrétariat et qui, bien qu’Américaine, était, comme nous l’avons indiqué, très proche de la langue et de la sociologie françaises. Deux Brésiliens figuraient dans le comité, E.-M. Ajzenberg et D. de Melo Silva. Pour la mandature suivante, de 1986 à 1990, le même président hongrois était réélu, Antoine Hennion était renouvelé dans ses fonctions de vice-président, Raymonde Moulin faisait toujours partie du bureau et une nouvelle collègue brésilienne, Jerusa Pires Ferreira, spécialiste de la culture populaire et des récits oraux, rejoignait le bureau. De 1990 à 1994, le bureau, présidé par Vera Zolberg, voyait arriver un autre Français proche de Raymonde Moulin, Pierre-Michel Menger, parmi les vices-présidents, Antoine Hennion devenait membre du bureau et Raymonde Moulin le quittait, tout comme les Brésiliens. Le bureau, pour la période 1994 à 1998, était présidé par Antoine Hennion, seul représentant français, tandis que le Brésil était de retour avec Joao-Gabriel Teixeira, spécialiste du théâtre et du spectacle.

5Qu’en est-il maintenant plus précisément du développement de la sociologie de l’art au Brésil avant même l’implication internationale précoce des chercheurs que nous venons d’évoquer, puisque les sociologues brésiliens ont été très tôt représentés parmi les premiers chercheurs impliqués dans les débuts de la sociologie de l’art au sein de l’Association Internationale de Sociologie ? Rappelons ici qu’au Brésil, la sociologie a connu une institutionnalisation particulière : elle fut une discipline enseignée aux écoles normales vouées à la formation de professeurs du système national d’éducation, avant son institutionnalisation au niveau universitaire. Au milieu des années 1930, le premier cours de sociologie a été dispensé à l’École de sociologie politique de São Paulo, en 1934, puis, en 1935, à l’université de São Paulo, avant que la discipline soit introduite, en 1939, à l’université du Brésil à Rio de Janeiro, alors capitale du pays.

6Cependant, pour comprendre l’émergence et les caractéristiques de la sociologie de l’art au Brésil, il faut, tout d’abord, se souvenir que la question centrale qui a d’abord sous-tendu la discipline et qui l’a proprement fondée concerne l’identité de la société brésilienne, question elle-même inscrite dans la tradition de la pensée sociale depuis la fin du xixe siècle. Très tôt, la couche intellectuelle brésilienne s’est intéressée à la construction d’un État moderne dans le pays et à la culture populaire. Les études du folklore et de l’art indigène, par exemple, ont été cultivées dans le cadre des instituts historiques et géographiques, créés en 1838, puis à Belém au Museu Paraense Emílio Goeldi (musée de l’État du Pará), et à Rio de Janeiro au Museu Nacional (musée national), et enfin au Museu Paulista (musée de l’État de São Paulo), aujourd’hui Museu de Arqueologia e Etnografia da Universidade de São Paulo (musée d’archéologie et d’ethnographie de l’université de São Paulo). Dès son institutionnalisation au cours des années 1930, donc, la sociologie s’est intéressée à l’étude des problèmes concrets du pays afin de mieux connaître ses particularités culturelles et les possibilités effectives d’intégrer le Brésil au groupe des nations modernes. Les sociologues brésiliens ont imprimé leur propre marque sur cette question, en essayant de soumettre les changements à l’épreuve de la différenciation sociale et des inégalités sociales. Ce thème fondamental de la sociologie brésilienne a engendré une production riche et variée, la plupart du temps dans une perspective historique. Préoccupées par les profonds changements qui ont affecté le pays, de manière spécialement accélérée vers la moitié du xixe siècle, et afin d’analyser le passage d’un pays agraire à un pays industriel moderne, les sociologues de la culture et de l’art, au sens où nous les définissons aujourd’hui, n’ont pas bénéficié d’une exclusivité sur cette thématique. Pourtant, les études du folklore couvrant la musique, la littérature, la danse et la poésie populaires sont devenues sociologiques alors que les études consacrées à l’art indien se sont développées du côté des anthropologues. Les recherches de Florestan Fernandes, débutées en 1940 et rassemblées dans Folclore e Mudança Social na cidade de São Paulo (Folklore et changement social à São Paulo, 1961), mais aussi Sociologia e Folclore : Dança de São Gonçalo num povoa do baiano (Sociologie et folklore : la danse de Saint Gonçalo dans un village de Bahia, 1958) de Maria Isaura Pereira de Queiroz, ou encore A Moda no século xix (La Mode au xixe siècle, 1952) de Gilda de Mello e Souza, constituent autant de recherches pionnières, largement motivées par le maître français Roger Bastide, alors professeur à l’université de São Paulo. Intéressé tout à la fois à la culture brésilienne, à la religion et à l’art, Bastide publia Art et Société en 1945. Toutefois, cet intérêt n’a pas réellement abouti à un programme de recherche de terrain en sociologie de l’art et de la culture. Pendant des décennies, alors que les sociologues ont été engagés pour évaluer le Brésil traditionnel et moderne, les historiens de l’art et les critiques d’art, à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, se sont tournés avec vigueur et régularité vers l’étude des arts visuels au Brésil. Grâce à ces experts, un ensemble de publications a été produit et, même aujourd’hui, ce corpus constitue sans doute une lecture obligatoire pour les sociologues de la culture et de l’art. Par conséquent, il nous paraît intéressant de souligner que les thèmes de l’avènement d’une société moderne au Brésil, mais aussi de la différenciation sociale par l’insertion collective dans le processus de production du travail en milieu rural ainsi qu’en milieu urbain, ont fait l’objet de recherches sociologiques qui ont permis aux recherches sur l’art de dépasser les frontières de celui-ci au sens strict.

7Durant la période qui s’étend de 1964 à 1985, lors de l’installation de la dictature dans le pays, le processus d’institutionnalisation et la reconnaissance de la discipline étaient suffisamment consolidés pour que, en dépit de la répression politique envers les enseignants, les étudiants et les institutions, un arrêt complet des activités sociologiques n’ait pas lieu, tant en ce qui concerne les activités d’enseignement que de recherche. En particulier, les éditeurs ont continué la publication de livres de sociologie. Pendant les années de dictature, selon les paradoxes de ce régime propres au cas brésilien, plusieurs sociologues ont produit des travaux importants, tandis que d’autres ont été privés de leur droit à enseigner et ont demandé l’asile dans d’autres pays. C’est durant cette période que le système national de post-graduation a été créé au Brésil, l’accent étant alors mis sur la recherche scientifique et sur les investissements dans les sciences humaines, tant de la part du gouvernement que d’organismes étrangers. L’intérêt pour la culture populaire a augmenté, en particulier en anthropologie, dans la mesure où la sociologie s’occupait davantage des thèmes concernant le développement du pays. Néanmoins, des études sur la culture de masse et les lectures des propositions de l’École de Francfort ont commencé à émerger. Les bourses d’études et de financement pour la recherche en sciences humaines ont favorisé les échanges des sociologues brésiliens durant cette période, ce qui a élargi l’éventail de leurs cadres théoriques. Le profil cognitif de la sociologie brésilienne s’est alors transformé avec l’appropriation des nouvelles tendances sociologiques et de nouveaux auteurs, étant donné la circulation intense des chercheurs, non seulement ceux qui étaient institutionnellement soutenus par des organismes gouvernementaux, mais également ceux qui étaient soutenus par les institutions des pays où ils avaient trouvé asile, tels le Chili, le Mexique, la France et l’Allemagne notamment.

8Dans les années 1980, les contours de la sociologie de la culture se sont redéfinis et quelques études spécifiques sur les arts ont commencé à apparaître. Un des pionniers en matière de sociologie des arts visuels est José Carlos Durand avec son ouvrage Arte, Privilégio e Distinção : Artes Plásticas, Arquitetura e Classe Dirigente no Brasil, 1955-1985 (Art, privilège et distinction : arts visuels, architecture et classe dirigeante au Brésil) dont la première édition date de 1989 et pour lequel Raymonde Moulin a constitué une référence importante. À cette époque, un groupe de travail sur la culture brésilienne a été créé au sein de l’Anpocs – Associação Nacional de Programas de Pós-Graduação (Association nationale des programmes d’études supérieures), coordonné par Maria Isaura Pereira de Queiroz et rejoint par Sergio Miceli, Renato Ortiz, Ruben Oliven Eduardo Jardin, Olga von Simson, Glaucia Villas Bôas, Paula Montero et d’autres. Il convient de mentionner ici les œuvres de Sergio Miceli, disciple de Pierre Bourdieu, sur les intellectuels brésiliens et ses recherches sur l’histoire des sciences sociales. Miceli a mené un important programme axé sur des élites intellectuelles et artistiques à partir des théories de Bourdieu. Mais c’est seulement en 1996 qu’il publie le livre Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira (Images négociées. Portraits de l’élite brésilienne 1920-1940) et, quelques années plus tard, Nacional estrangeiro, história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo (Étranger national, histoire sociale et culturelle du modernisme artistique à São Paulo, 2003). Il faut évoquer aussi les recherches de Renato Ortiz qui, en 1989, a publié A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria Cultural (La tradition brésilienne moderne : la culture brésilienne et l’industrie culturelle). Plusieurs initiatives ont poursuivi ces efforts, débouchant sur une production pertinente dans le domaine de la sociologie de la culture qui, cependant, s’est consacrée le plus souvent à l’étude de la culture intellectuelle et aux caractéristiques de la pensée sociologique au Brésil.

9À partir de 2000, la sociologie de l’art commence à gagner en autonomie face à la sociologie de la culture. En effet, dans sa réflexion sur les pratiques artistiques et leur dimension symbolique, la sociologie met relativement l’accent sur la constitution du champ artistique brésilien avec ses différents acteurs et institutions. Les musées, les espaces d’exposition, le marché de l’art et la mondialisation, ainsi que le public et la formation de toutes ces institutions constituent des sujets traités en lien avec la période la plus contemporaine, même si des moments clefs de l’histoire de l’art au Brésil comme le modernisme dans les arts visuels et la trajectoire des artistes lors de ce mouvement historique attirent toujours des chercheurs de qualité. Les thèmes susmentionnés sont analysés à partir de différentes perspectives conceptuelles. Bien que connue et traduite au Brésil, l’étude de Max Weber sur le processus de rationalisation de la musique n’a pas été aussi privilégiée que les essais de son contemporain Georg Simmel sur Rembrandt, la mode, la décoration, le cadre du tableau, l’exposition, et les réflexions sur la culture et l’art d’Adorno, de Benjamin et de Horkheimer. Pourtant, aucun doute n’est permis quant au fait que la recherche la plus récente sur les pratiques artistiques, réalisée par des chercheurs brésiliens, s’est bien davantage appropriée les concepts d’autres sociologues que ceux des auteurs précédemment mentionnés : il s’agit ici de Pierre Bourdieu, Raymonde Moulin, Howard S. Becker ou encore Vera Zolberg et Norbert Elias.

10Comme nous l’avons indiqué précédemment, la sociologie brésilienne a connu un développement remarquable depuis plusieurs années et la sociologie de l’art notamment, même si ce domaine s’est développé de façon plus récente que d’autres au sein de la discipline. Signalons ainsi qu’il n’existe une section consacrée à la sociologie de l’art au sein de la Société brésilienne de sociologie que depuis 2007, même si, bien avant cela, de nombreux sociologues traitaient déjà de l’art dans leurs travaux de recherche et ce, dans de nombreuses universités et dans de multiples villes brésiliennes. La sociologie de l’art brésilienne apparaît ainsi aujourd’hui se trouver à un tournant, pas encore complètement institutionnalisée mais en passe de l’être et déjà riche d’une production importante et diversifiée. L’apparition puis le développement de la sociologie de l’art au Brésil ne se sont pas faits dans un mouvement d’émergence dans un centre principal, ni même unique, ville ou institution particulière, ni par un mouvement de diffusion à partir de celui-ci, mais bien davantage par essaimage, une sorte de génération spontanée dans diverses institutions, comme en témoigne d’ailleurs très clairement la diversité des institutions auxquelles sont rattaché(e)s les auteur(e)s qui ont contribué à cet ouvrage. Toutefois, peut-être en raison de la relative jeunesse de la sociologie de l’art au Brésil, il n’existe pas encore d’ouvrages qui présentent de façon systématique la production des chercheurs brésiliens en ce domaine, ni qui en offrent une vue d’ensemble, et qui pourraient permettre une divulgation suffisante, à l’intérieur et à l’extérieur du pays. En ce sens, la publication qui est ici proposée avec Art et Société pourra apporter une contribution particulière au sein même du vaste pays que constitue le Brésil, et bien sûr, à l’international.

11Les études récentes en sociologie des arts menées au Brésil et en France qui sont présentées dans le cadre de cet ouvrage ont été organisées selon les cinq axes thématiques suivants :

  • étapes et marques de la sociologie de l’art en France ;
  • esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil ;
  • trajectoires des artistes, institutions et formes de création ;
  • lectures et lecteurs ;
  • art contemporain, marché et processus de globalisation.

12Le premier axe thématique – étapes et marques de la sociologie de l’art en France – regroupe les contributions de Bruno Péquignot, Philippe Coulangeon, Nathalie Heinich et Gisèle Sapiro.

13Dans « La sociologie des arts et de la culture en France : genèse, développements et actualité d’un domaine de recherche », Bruno Péquignot retrace l’émergence de la sociologie des arts depuis le xixe siècle jusqu’à nos jours et fait apparaître les transformations de ce domaine. Pour rendre compte de son développement actuel, Bruno Péquignot propose de distinguer six grands thèmes, faisant apparaître toute la vitalité récente et actuelle de la discipline.

14Dans « Les Français, l’art et la démocratisation de la culture », Philippe Coulangeon réexamine les grandes enquêtes régulièrement menées depuis les années 1960 sur les pratiques culturelles en France, qui visaient à mesurer notamment les effets de la démocratisation culturelle, en insistant sur les effets produits par la définition des catégories retenues et l’évolution de leur contenu sur les résultats observés.

15Nathalie Heinich, dans « L’art en régime de singularité : quelques caractéristiques sociologiques de l’art contemporain », étudie le cas d’un discours développé par l’artiste français Daniel Buren sur l’un de ses pairs, Ian Wilson, de façon archétypique. Cela lui permet de faire émerger différents paradoxes propres à l’art contemporain liés en particulier à la singularité, à l’objectivité et à la transgression.

16Dans « Le champ littéraire français : structure, dynamique et formes de politisation », Gisèle Sapiro fait apparaître toute la richesse du concept de champ forgé par Pierre Bourdieu pour rendre compte des prises de position dans le champ littéraire français, à partir d’une étude serrée de la période couvrant toute la première moitié du xxe siècle et dont les effets se font sentir au moins jusqu’aux années 1960. L’influence des luttes de concurrence sur la dynamique du champ et ses transformations ressort, même si la structure du champ affecte les formes que prennent les luttes.

17Le deuxième axe thématique – esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil – rassemble les contributions de Luiz Camillo Osorio, Glaucia Villas Bôas, Sabrina Parracho Sant’Anna, Marcelo Mari et Frederico Oliveira Coelho, Ana Paula Cavalcanti Simioni ainsi que Fernando Antonio Pinheiro Filho. Cet axe renvoie à des travaux que nous avons précédemment signalés comme nombreux et importants dans le développement de la sociologie de l’art au Brésil.

18L’entreprise de Luiz Camillo Osório, dans « Généalogies du contemporain : le parcours de l’art brésilien », se rapporte aux tensions inhérentes au développement de l’art brésilien dans la contemporanéité. La question est de savoir s’il est encore possible de parler d’une singularité de l’art brésilien dans un contexte de globalisation. L’auteur argumente que, dans la contemporanéité, ne surgissent pas de nouvelles substances mais de nouvelles combinaisons de relations, plurielles et instables. Pour expliquer sa position, il étudie quatre vecteurs conceptuels qui ont surgi durant le montage de l’exposition de longue durée de la collection Gilberto Chateaubriand gracieusement mise à disposition par le musée d’art moderne de Rio de Janeiro : l’absence de chronologie, la dimension sociologique, la représentation du corps et l’héritage du constructivisme.

19Dans « Une esthétique de la rupture : le concrétisme brésilien », Glaucia Villas Bôas met en évidence la présence simultanée de deux standards esthétiques en concurrence : le figuratif et le constructivisme dans le modernisme brésilien. Le premier valorise la construction de l’identité nationale en adoptant une forme expressionniste et cubiste, tandis que le second suit une orientation constructiviste en misant sur l’expérimentation. Pour cela, la recherche analyse les disputes survenues entre les artistes plasticiens et les critiques d’art, querelles enregistrées dans différents textes critiques, correspondances, revues et journaux d’art, soulignant les différences et les scissions entre artistes concrets au milieu des années 1950.

20Dans « Le musée d’Art moderne de Rio de Janeiro : Frédéric Morais, les années 1960 et la victoire du projet avant-gardiste », Sabrina Parracho Sant’Anna considère que les musées ont été fréquemment pensés comme des institutions qui cristallisaient le passé, retirant de ce fait les objets de l’expérience quotidienne et de leur contexte. En ce sens, ils ont été la cible de critiques de la part de l’avant-garde en étant présentés comme des mausolées de la modernité. Cependant, les musées d’art moderne ont été fondés comme des institutions qui visaient le futur. Mettant en avant l’activité du critique Frederico Moraes, l’auteure discute la façon dont le musée d’art moderne de Rio de Janeiro a construit un projet qui le rapprochait des avant-gardes qui lui étaient contemporaines, dans les années 1950, et comment le développement d’un tel projet a conduit à l’idée d’un musée de la culture de masse dans la ville.

21Le texte de Marcelo Mari, « Mário Pedrosa : agit-prop et art dans la périphérie capitaliste », a pour base une recherche minutieuse sur l’activité politique de gauche de Mário Pedrosa et sur sa transformation en critique d’art sans pour autant avoir adopté une esthétique réaliste ou révolutionnaire à l’instar du modèle soviétique. En ce sens, il analyse la relation du critique avec les surréalistes français et avec les autres critiques trotskistes nord-américains, durant l’exil de Pedrosa, entre 1937 et 1945, à Paris et à New York, dans l’intention de comprendre la conversion de Mário Pedrosa au concrétisme.

22Avec « De l’obscurité à la reconnaissance : une brève approche de la valorisation de l’œuvre d’Hélio Oiticica », Frederico Oliveira Coelho montre comment Hélio Oiticica qui était connu pour son refus systématique de faire partie du marché de l’art et des espaces muséaux de son époque, est progressivement devenu, après sa mort, l’un des noms les plus importants et les plus valorisés des galeries, des salons internationaux, voire des musées dans le monde. L’article analyse cette trajectoire au cours de laquelle la posture critique adoptée du vivant de l’artiste s’est transformée post-mortem en l’un des cas les plus saisissants d’institutionnalisation de l’histoire des arts visuels brésiliens.

23Dans « Des diasporas du moderne : les artistes brésiliens à Paris dans les années 1920 », Ana Paula Cavalcanti soulève un débat critique autour de l’historiographie moderniste, en particulier sur le mode selon lequel celle-ci a abordé la question du transfert des modèles artistiques. On considère habituellement que les voyages des artistes brésiliens en Europe, spécialement à Paris, ont été fondamentaux pour les mettre en contact avec les « centres propulseurs » des ruptures avant-gardistes, qui seraient alors devenus les modèles à incorporer pour ensuite les exécuter au Brésil. Pour cela, elle reconsidère les discours sur les séjours à Paris des peintres Anita Malfatti et Tarcila do Amaral. Il est ainsi possible de remettre en question les hiérarchies, les logiques et les parcours considérés comme canoniques par les historiographes modernistes, et de discuter de la spécificité des choix qui ont marqué les artistes modernistes brésiliens.

24Dans « Lasar Segall, peintre brésilien », Fernando Antonio Pinheiro Filho discute de l’œuvre et de la trajectoire sociale du peintre Lasar Segall, en se concentrant sur son séjour à Paris de 1928 à 1931. Cette expérience européenne marque un moment singulier des errances artistiques de l’artiste – circonscrites aux conditions sociales du développement de son projet – à partir desquelles se dégage plus clairement le sens de son projet et de sa facture esthétique. Il est particulièrement important de relever les accommodements de l’expressionnisme segallien avec l’École de Paris qui avait alors été récemment incorporée au modernisme de São Paulo. C’est précisément à travers ces changements que l’analyse peut trouver les facteurs pertinents capables d’expliquer le processus d’incorporation des formes sociales qui se manifestent dans les œuvres.

25Le troisième axe thématique de cet ouvrage – Trajectoires des artistes, institutions et formes de création – réunit les articles de Lígia Dabul, Patricia Reinheimer, Kadma Marques et Gerciane Oliveira, Marie Buscatto, Frédérique Joly et Parícia Reinheimer.

26La contribution écrite par Lígia Dabul sur « Les artistes plasticiens sur les marchés d’artisanat au Brésil (Fortaleza) : lieux et signification de la vente d’œuvres d’art » traite de la vente d’objets artistiques, en se concentrant sur les formes de la vente liées aux diverses qualités qui composent l’identité de l’artiste. Elle analyse la foire artisanale de Praia de Iracema à Fortaleza, dans l’État du Ceará, en étudiant de quelle façon les catégories artistes/art, d’une part, et artisans/artisanat, d’autre part, entrent en concurrence sur différents processus liés à la vente des produits et à la différentiation de leurs auteurs, qu’ils soient artistes ou artisans.

27Dans « Authenticité, rôle des agencements sociaux et reconnaissance internationale d’une œuvre : la trajectoire de l’artiste “naïfˮ Chico da Silva », Kadma Marques et Gerciane Oliveira étudient la construction de la trajectoire artistique de Chico da Silva, né à Alto do Tejo (ville de l’État de l’Acre, au Brésil) et qui s’est installé à Fortaleza (capitale de l’État du Ceará, au Brésil) vers le milieu des années 1930. Découvert par le critique suisse Jean-Pierre Chabloz au cours des années 1940, ce peintre a produit des œuvres qui, une fois lancées sur le marché international, ont attiré l’attention de la critique d’art. Les auteures de cet article indiquent la portée de cette reconnaissance dans l’École du Pirambu – formée par des travailleurs peignant dans le style naïf de manière collective, et qui a engendré, encore aujourd’hui, des questionnements sur la construction de carrières artistiques, la condition d’auteur et l’authenticité en tant qu’œuvres d’art.

28Marie Buscatto, dans « L’art sous l’angle du genre : ou révéler la normativité des mondes de l’art », souligne que c’est seulement depuis le début des années 1980 que le genre est devenu une catégorie d’analyse à part entière de la sociologie française des arts et elle rend compte des dernières avancées de ce domaine sous l’angle du genre. À rebours de l’idéologie avant-gardiste qui fait de l’art un espace évident de transgression de toutes les normes sociales, l’approche genrée des arts révèle la forte normativité des univers artistiques, à l’exception de rares cas qui sont ici étudiés.

29Dans « La pratique des arts plastiques en école d’art : une pratique définitivement genrée ? », Frédérique Joly situe également son propos dans les enquêtes consacrées aux pratiques culturelles des jeunes et se demande comment expliquer que les filles, plus nombreuses et fortes d’un meilleur parcours scolaire que les garçons, se retrouvent autant défavorisées à la sortie des cursus en arts plastiques. Elle étudie alors les différences de comportement entre filles et garçons dans les écoles d’art et les inégalités qui peuvent en découler.

30Patricia Reinheimer montre, dans « Représentation et subjectivité : deux perspectives distinctes d’observation de la relation entre la réforme psychiatrique et les manifestations artistiques », comment de nouvelles politiques publiques mises en œuvre au cours des deux dernières décennies ont transformé les manifestations artistiques et culturelles en ressources pour la reconstruction des représentations sur la folie, permettant la transformation de l’identité des acteurs – utilisateurs du système de santé mentale, des membres des familles et des techniciens de santé. L’auteure enquête sur diverses trajectoires sociales des acteurs liés aux services de santé mentale à Rio de Janeiro, impliqués dans des programmes pour l’art et la culture.

31Le quatrième axe thématique du livre – Lectures et lecteurs – rassemble les contributions de Clara Lévy, Christine Détrez, Tatiana Siciliano et Kaoutar Harchi.

32Dans « Lire, élire, se construire : les livres de chevet et leur dimension identitaire », Clara Lévy étudie un type de rencontre heureuse, puis de fréquentation qui s’inscrit dans la durée, entre un lecteur et un ouvrage. Il s’agit de tenter de saisir le sens des affinités qui existent entre un ouvrage (ou un auteur) et un lecteur, en s’efforçant de contextualiser sociologiquement ces affinités tant à partir des variables sociales les plus communément retenues pour qualifier les personnes que par rapport aux pratiques culturelles dans leur ensemble et, plus particulièrement, par rapport aux pratiques de lecture en général.

33Dans « À la recherche de la lecture perdue ? Les adolescents et la lecture en France aujourd’hui », Christine Détrez, dépassant les discours habituels qui déplorent le peu de lecture des jeunes, présente les résultats de différentes enquêtes et livre une analyse beaucoup plus nuancée : certes, les adolescents lisent de moins en moins, mais la lecture continue à susciter une forte adhésion affective.

34Dans « Le guerrier du théâtre municipal : Arthur Azevedo et le combat pour la consolidation du théâtre national », Tatiana Siciliano discute de la création du théâtre municipal de Rio de Janeiro, en 1909, en montrant qu’il a été le résultat d’une bataille conduite par Arthur Azevedo (1855-1908), homme de lettres et membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres. Le projet pour la construction du théâtre, réalisé avec le parrainage de l’État, avait pour objectif de développer l’art dramatique qui a néanmoins toujours été exclu de la scène du théâtre municipal de Rio de Janeiro. L’auteure cherche ici à expliquer les motifs de cette exclusion paradoxale et le changement par rapport au projet original.

35Kaoutar Harchi, dans « Conditions et modalités de formation de la valeur littéraire en situation coloniale et post-coloniale : approche comparative des œuvres de Kateb Yacine, Mohamed Dib et Assia Djebar », analyse les modalités d’accès à la notoriété de trois des principaux romanciers algériens. Pour cela, elle examine les mécanismes de construction de la valeur littéraire, à partir du cas de ces écrivains algériens de langue française à l’époque coloniale et post-coloniale. Si, pour étudier ce phénomène, la théorie bourdieusienne des champs est heuristique, il n’apparaît pas pertinent d’isoler l’espace de la littérature algérienne et il convient, bien au contraire, de resituer celui-ci dans un ensemble plus vaste, celui de la littérature francophone d’alors.

36Le cinquième axe thématique – Art contemporain, marché et processus de globalisation – rassemble les contributions d’Alain Quemin, Cyril Mercier, Maria Lucia Bueno, Maria Angélica Madeira, et celles d’Ana Leticia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein et Renata Bernardes Proença.

37Alain Quemin, dans « L’inégale répartition internationale du succès en art contemporain : analyse sociologique des palmarès artistiques dans le monde », remet en cause le discours trop souvent tenu pour évident de l’abolition des frontières dans le monde de l’art contemporain. Pour ce faire, il analyse l’impact de la nationalité des artistes et du territoire – entendu ici comme leur pays de résidence – sur leur accès au succès et sur le processus de consécration en utilisant des données empiriques. La recherche se concentre sur deux classements principaux, le Kunstkompass et le Capital Kunstmarkt Kompass, afin d’illustrer la répartition extrêmement inégale du succès entre pays en art contemporain. L’analyse contredit la croyance fortement ancrée dans le monde de l’art qui affirme la disparition totale des frontières géographiques et qui clame l’effacement de flux d’échanges culturels au sens fortement orienté. Même à une époque à laquelle la globalisation est censée être de règle dans le monde de l’art, il existe toujours une forte hiérarchie entre pays.

38Cyril Mercier, dans « L’évolution de la place des femmes dans le monde de l’art contemporain français : le cas des collectionneuses d’art contemporain », souligne que la place des femmes dans le monde des collectionneurs, en France, apparaît aujourd’hui paradoxale, déchirée entre un investissement personnel important et une visibilité assez faible. Ayant construit un indicateur de visibilité sociale, Cyril Mercier montre que la part des femmes y est, en effet, restreinte. Aujourd’hui encore, les femmes semblent subir le poids des traditions liées aux élites bourgeoises et aristocratiques, les empêchant pour partie de trouver toute leur place dans le monde des collectionneurs d’art contemporain.

39Dans « La condition d’artiste contemporain au Brésil : entre l’université et le marché », Maria Lucia Bueno signale qu’à partir de la fin des années 1970, l’expansion de la formation universitaire a engagé un processus de professionnalisation de l’artiste. En dépit du nombre significatif d’espaces dédiés à l’art contemporain qui confère de fait de la visibilité à la production des artistes contemporains, seule une parcelle réduite de cette production apparaît viabilisée commercialement au Brésil. La fragilité du marché fait qu’une bonne partie des artistes se tourne vers la carrière universitaire pour s’assurer d’un moyen de subsistance garantissant l’exécution de leurs œuvres. Les écoles d’art, au niveau supérieur, en viennent à devenir l’une des principales sphères de disputes et d’échanges, tant pour les producteurs plus renommés que pour les jeunes aspirants. Et en se consolidant comme un important mécanisme de légitimation et de consécration dans le domaine de l’art contemporain, l’université se transforme chaque fois davantage en un canal privilégié d’insertion des artistes dans le marché, tant local qu’international.

40Maria Angélica Madeira met en évidence dans « L’art partagé : proposition de théorie » que l’intérêt pour les pratiques collaboratives et pour les collectifs d’artistes a considérablement augmenté de nos jours. Ces groupes, plus ou moins éphémères, se forment en ayant pour objectif de partager des idées et des équipements. L’expérience partagée peut également être vécue comme un exercice de dépassement de l’individualisme et du narcissisme, ce qui conduirait à l’activisme et aux interventions dans les espaces urbains. Le texte se fonde sur une recherche empirique menée à Brasilia, ville où les collectifs d’artistes se sont multipliés au cours de la dernière décennie.

41Ana Leticia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein et Renata Bernardes Proença, auteures de « Économies de l’art contemporain : programmation, financement et médiation dans les institutions culturelles brésiliennes », analysent ici des données importantes sur les équipements culturels brésiliens. Bien que le système des arts au Brésil puisse compter avec quelques productions vigoureuses et quelques artistes reconnus, de façon générale, son organisation – tant du point de vue économique que du point de vue institutionnel – demeure hétérogène, peu connue et parfois fragile. Jusqu’à la fin de l’année 2010, le ministère de la Culture brésilien ne disposait pas de base de données consistante sur ce sujet, de sorte qu’il a demandé à des chercheurs externes un inventaire ayant pour finalité de réunir des informations et d’obtenir des indicateurs qui puissent guider les politiques publiques futures pour le secteur. C’est dans le cadre de cette recherche, intitulée « Économie des expositions », que les auteures de cette contribution ont eu l’opportunité, parallèlement à la passation de questionnaires quantitatifs, d’enquêter également sur certains aspects qualitatifs du fonctionnement des équipements culturels brésiliens consacrés à l’art contemporain.

42Au final, il convient d’espérer que la réunion dans un même ouvrage de la production sociologique récente de chercheurs brésiliens et français sur l’art contribue significativement à resserrer la collaboration entre deux ensembles particulièrement productifs dans chacun des deux pays et qui fonctionnent l’un et l’autre de façon assez distincte au sein de la sociologie contemporaine nationale. Bénéficiant de l’initiative du Programme Saint-Hilaire avec l’appui de la Coordination du Perfectionnement du Personnel de Niveau Supérieur (CAPES) au Brésil et du Ministère des Affaires étrangères et européennes (MAEE) en France, la réalisation d’un ouvrage exposant les réflexions les plus actuelles et emblématiques de la sociologie de l’art aujourd’hui dans les deux pays va bien au-delà de la nécessité et du désir des chercheurs de présenter ce que fait chacun des deux partenaires dans ce domaine. Il s’agit tout autant, sinon davantage, de mieux connaître les travaux des autres et de poursuivre en l’approfondissant le dialogue entre chercheurs des deux pays, de s’inspirer des expériences réciproques. Il s’agit, plus généralement, d’une opportunité pour présenter à un large public au Brésil, en France et même au-delà, des études de nature sociologique qui révèlent, en dernière instance, l’immense importance que revêt l’art, sous de multiples aspects, dans les différentes sociétés.

Auteurs

Professeur en sociologie à l’université Paris-8
Chercheur au Labtop-CRESPPA
Membre honoraire de l’Institut universitaire de France
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq)

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