1Si des questions relatives aux arts et à la culture ont, très tôt, fait l’objet de publications de sociologues, contrairement à d’autres domaines de recherche, ce n’est qu’assez tard que s’est constituée une communauté de chercheurs autour de questions, de méthodes et de problématiques partagées.

2Il semble souhaitable de proposer tout d’abord une définition de cette « sous-discipline » avant d’en retracer rapidement la genèse, pour insister sur l’état de la recherche française en la matière aujourd’hui. Un rappel tout d’abord, qui me paraît nécessaire : la sociologie des arts et de la culture, c’est d’abord de la sociologie. Comme l’ensemble des sociologues, les sociologues des arts et de la culture cherchent à établir des connaissances rigoureuses, vérifiées et vérifiables sur des groupes sociaux. Les courants principaux de la sociologie sont tous représentés en sociologie des arts et de la culture : le structuralisme génétique, la sociologie dynamique, l’individualisme méthodologique, l’analyse stratégique, le structuro-fonctionnalisme ou encore l’interactionnisme symbolique, pour ne citer que les plus importants.

3Comme tous les autres domaines de la sociologie, la sociologie des arts et de la culture prétend donc proposer une connaissance d’un champ particulier, éventuellement spécifique (ce qui, bien entendu, doit être démontré), où se déploie une série d’interactions sociales qu’il s’agit de décrire, analyser, comprendre, voire expliquer, entre des acteurs (artistes, amateurs, publics, collectionneurs, galeristes ou marchands divers, conservateurs, experts, chercheurs), des objets (dits œuvres d’art, mais aussi des objets techniques, outils, instruments, accessoires divers), des institutions sociales (musées, salles de concert ou de théâtre, fondations, etc.), des politiques (dites culturelles, municipales, régionales, nationales et internationales), des forces économiques (industries culturelles, concurrences internationales, marchés, etc.) et des représentations idéologiques (systèmes de valeurs, mythes, etc.).

4Les chercheurs actifs dans ce domaine sont globalement d’accord sur quelques principes théoriques : le sociologue n’a pas à produire ni à valider une valeur des objets ou des agents qu’il étudie. Il n’y a pas de grands ou de petits artistes pour le sociologue, en dehors du constat – objet de la recherche – d’une hiérarchie existante dans la réalité sociale et socialement construite ; il n’y a pas plus de jugement à produire, c’est-à-dire que la question des critères n’est pas la sienne, hormis une recherche sur les conditions sociales de production des critères dans le monde des arts. D’une certaine manière, appartient à l’art tout ce qui est reconnu comme tel dans un lieu, une époque, un groupe social déterminés. La construction de son objet passe donc par la prise en compte des définitions qui fonctionnent dans les groupes sociaux analysés. Enfin, il doit prendre comme objet d’analyse l’ensemble des discours produits sur son objet, notamment ceux des disciplines voisines : philosophie, esthétique, histoire de l’art, etc., mais aussi les critiques d’art, discours des agents appartenant au champ, ou de ceux qui, pour une part, participent à sa dynamique, donc notamment les publics. Bien sûr, chacun de ces discours possède une spécificité et le travail de l’historien, par exemple, n’a pas le même statut que celui du critique.

5La question de la définition de l’objet d’analyse est un point qui fait débat : recevoir comme art tout ce qui se présente comme tel fait courir un double risque : celui de l’empirisme plat qui consiste à penser que le réel donne de lui-même la connaissance de ce qu’il est, confusion bien souvent dénoncée, par exemple par Gaston Bachelard (1949) ; mais il existe aussi un danger de réductionnisme si l’on ne faisait entrer dans la recherche que les objets qui apparaissent socialement appartenir aux mondes de l’art et de la culture. Les recherches se sont progressivement élargies à l’ensemble des productions symboliques (séries télévisées, pratiques populaires et amateurs), comme le montrent les enquêtes sur Les Pratiques culturelles des Français dirigées par Olivier Donnat (2009a) pour le ministère de la Culture.

6Deuxième point important, la sociologie des arts ne peut se développer qu’en relation avec le champ sur lequel elle travaille. Les questions traitées, pour l’essentiel d’entre elles, sont apparues d’abord dans les mondes des arts avant d’être reconstruites par les sociologues. Leurs questionnements trouvent dans l’actualité politique, économique, et sociale de développement des activités artistiques, les sources de leurs problématiques. Raymonde Moulin (1992) l’a bien montré quand elle souligne le rapport entre les développements récents de la recherche et les évolutions du ministère en charge de ces questions en France, ou encore de l’impact des négociations internationales autour, par exemple, de la question de l’exception culturelle sur certaines thématiques de recherche.

7C’est donc du champ même des pratiques artistiques et culturelles que sont venues la plupart des interrogations des sociologues : la révolution impressionniste, avant les ready made de Duchamp, a mis en question l’existence de critères d’évaluation des œuvres, les politiques publiques ont favorisé l’apparition d’institutions ou de législations qui ont modifié, voire bouleversé, le champ des arts et de la culture. Raymonde Moulin résume bien ce point quand elle explique que l’essor de la sociologie de l’art est liée « à l’intervention croissante et toujours plus diversifiée de l’État » (Moulin, 1999, p. 16). Ce qui explique peut-être aussi son importance en France par rapport à d’autres pays, où les politiques culturelles n’occupent pas la place centrale qu’elles ont eue et ont encore en France.

8La genèse de la sous-discipline que constitue la sociologie des arts et de la culture, me semble devoir être rapidement décrite avant de présenter les objets de recherche actuels.

9Le premier ouvrage associant art et sociologie dans son titre, intitulé L’Art du point de vue sociologique (Alcan, 1889), date de la fin du xix^e siècle et est dû à Jean-Marie Guyau, auteur largement oublié aujourd’hui mais à qui Durkheim a emprunté le terme d’anomie. Jean-Marie Guyau (1854-1888) a surtout développé une philosophie morale, à partir d’une position matérialiste, comme dans son ouvrage sur l’art. Il s’agit, en effet, d’un ouvrage qui prétend expliquer les productions artistiques à partir de leurs seules conditions matérielles de production ; les thèses qui y sont développées étant proches de celles défendues à la même époque par Hyppolite Taine (1828-1893), qui a développé une œuvre éclectique d’historien (sur la Révolution française ou sur la littérature) et qui a publié en 1865 et 1882 sa Philosophie de l’art, où il défend aussi une position matérialiste dans l’analyse des œuvres et des artistes. Avant cela, peu de choses avaient été écrites sur l’art, guère plus que quelques lignes par Auguste Comte, précurseur de la sociologie, ou par Karl Marx, l’un des pères fondateurs de la discipline, dont il faut rappeler qu’il n’a jamais écrit ni soutenu de théorie esthétique, contrairement à ce qu’ont pu penser certains marxistes qui ont, de ce point de vue, davantage emprunté à Taine qu’à Marx lui-même.

10Après Guyau, qui n’a d’ailleurs pas fait école, on trouve une rubrique « sociologie esthétique » dans L’Année sociologique, revue créée par Durkheim, où sont publiés quelques textes intéressants et notamment des notes de lecture de Marcel Mauss. Il n’y a pas grand-chose chez Durkheim lui-même, quelques pages, d’ailleurs problématiques, dans son cours sur L’Éducation morale (1938), même s’il va chercher dans la littérature les exemples qui lui permettent de construire ses trois types de suicide et que l’on peut donc rattacher à une démarche de sociologie de l’art ; de même chez Weber, malgré sa Sociologie de la musique (1921, trad. franç. 1997). En revanche, Georg Simmel a produit de nombreuses analyses où les questions artistiques occupent une place importante, voire centrale (1988, 1990). Il apparaît difficile de dresser ici un panorama complet, d’autant plus que durant cette période qui va jusqu’aux années 1960, les séparations disciplinaires ont souvent été floues : où placer les recherches d’Adorno et de l’École de Francfort, voire celles d’Elias ou de Francastel pour ne citer que les plus célèbres ? En histoire des arts, en philosophie esthétique ? En tout cas, on peut dire que les questions touchant aux arts ne sont pas prioritaires à l’époque pour la recherche en sociologie.

11Dans l’après seconde guerre mondiale, apparaissent progressivement des éléments constitutifs de la sociologie des arts : la chaire de Pierre Francastel (historien de l’art qui va proposer dans un premier temps une histoire sociale des arts, avant de développer une sociologie de l’art) à l’École pratique des hautes études qui s’intitule « Sociologie de l’art », la présence de plusieurs chapitres dans le Traité de sociologie (1967) sous la direction de Georges Gurvitch, par exemple. La première évolution notable viendra dans les années 1960, évolution sans doute liée à la création d’un ministère spécifique à l’art et à la culture en France. Des recherches vont alors se développer sur l’action culturelle, la démocratisation culturelle, les institutions, les publics, les marchés de l’art, etc. Dans cette période émergent certaines recherches fondamentales, qui constituent toujours des références dans le champ : en particulier les travaux de l’équipe du Centre de sociologie européenne, sous l’égide de Bourdieu, entre autres sur les musées ou la photographie, qui donneront certains des ouvrages de référence (1965, 1966) et définiront certains des concepts essentiels sur lesquels les débats se poursuivent – légitimité, démocratisation, bonne volonté culturelle –, même si certains acquis peuvent aujourd’hui être discutés. À la même époque paraît l’ouvrage pionnier de Raymonde Moulin sur Le Marché de la peinture en France (1967, trad. angl. 1987). Durant cette période vont être publiés, dans d’autres courants sociologiques, de nombreux ouvrages : Jean Duvignaud (1967), Roger Bastide (1977), Pierre Francastel (1970), Lucien Goldmann (1964) ; des exemples parmi beaucoup d’autres, dont la filiation actuelle est moins marquée.

12Une dernière période peut être repérée à partir de 1985 : Raymonde Moulin, qui a créé le premier et le seul laboratoire de sociologie consacré aux arts – le Centre de sociologie des arts à l’École des hautes études en sciences sociales, en association avec le Centre national de la recherche scientifique –, alors présidente de la Société française de Sociologie, a organisé à Marseille avec le soutien du CNRS, l’aide logistique locale de l’équipe créée par Jean-Claude Passeron à l’EHESS Marseille et le soutien du comité de recherche en sociologie de l’art de l’Association internationale de Sociologie (alors présidé par Antoine Hennion), les premières rencontres internationales de sociologie de l’art, qui ont donné l’ouvrage Sociologie de l’art publié à la Documentation française en 1986 (réédité chez L’Harmattan en 1999). Ce colloque et l’ouvrage qui en est issu ont permis de faire le point sur les recherches et de poser les bases d’une première forme de reconnaissance institutionnelle des acquis dans ce champ. Les quatre tables rondes organisées donnent alors non seulement une bonne image de l’état de la recherche, mais balisent également bien les grands axes des recherches qui vont se développer après : « Politiques et institutions culturelles », « Professions artistiques et marchés de l’art », « Publics et perception esthétique » et, enfin, le quatrième : « Une sociologie des œuvres est-elle possible ? » C’est la seule thématique qui possède un point d’interrogation dans son titre. Nous verrons rapidement ce que l’on peut en penser.

13Dans sa conclusion, Jean-Claude Passeron dessinait alors une sorte de programme de recherche : « Je le ferai alors en jouant le personnage de l’Ingénu qui attendrait, patiemment et depuis longtemps, de la sociologie de l’art qu’elle honore pleinement le double contrat que son nom lui impose : à savoir, bien sûr, qu’elle s’affirme comme connaissance sociologique en réussissant ici un apport d’intelligibilité de même qualité et de même forme qu’en d’autres domaines, mais aussi que cette connaissance sociologique soit spécifiquement connaissance des œuvres en tant qu’œuvres d’art et de leurs effets esthétiques, c’est-à-dire qu’elle parvienne à identifier et expliquer les processus sociaux et les traits culturels qui concourent à faire la valeur artistique des œuvres – laquelle constitue, après tout, dès lors qu’elle est attestée par la reconnaissance sociale, un fait social aussi incontournable qu’un autre. » (Moulin, 1999, p. 449)

14Ainsi, en 1985, est dressé le bilan de vingt-cinq années de recherche, comme le dit Raymonde Moulin dans l’introduction du livre réunissant les actes de ces journées, mais se met aussi en chantier une part essentielle des recherches qui seront publiées dans les années qui suivent. On peut ainsi repérer outre les noms de chercheurs états-uniens, Howard S. Becker et Vera Zolberg, ceux de Catherine Ballé, Jean-Claude Chamboredon, Yann Darré, Jean-Louis Fabiani, Nathalie Heinich, Antoine Hennion, Jacques Leenhardt, Pierre-Michel Menger, Dominique Pasquier, Remy Ponton, Philippe Urfalino, pour ne citer que les sociologues ; les historiens, tant de l’art que de la culture, en effet, étaient nombreux, parmi lesquels Pascal Ory, Dominique Poulot ou encore Dario Gamboni.

15Après ce bilan, de nombreux ouvrages ont été publiés, mais l’organisation de la communauté, telle qu’elle existe aujourd’hui, va se faire en deux étapes : une première, qui s’étend de 1991 à 1999, verra se transformer le bulletin du Comité de recherche en sociologie de l’art de l’Association internationale des sociologues de langue française, en une revue scientifique sous l’impulsion d’André Ducret, Nathalie Heinich et Daniel Vander Gucht, à partir de 1992. Puis l’équipe de Grenoble d’Alain Pessin et Jean-Olivier Majastre va organiser de 1991 à 1997, tous les deux ans, des journées internationales de sociologie de l’art, qui seront autant d’occasions de réunir une part essentielle des chercheurs français et étrangers du champ. Chacune de ces manifestations a fait l’objet d’une publication sous forme d’actes de colloques, ce qui représente une forme d’accumulation des acquis et de nouvelles interrogations tout à fait exceptionnelle.

16C’est dans ce cadre qu’Alain Pessin a proposé en 1999 la création du Groupement de recherche (GDR) OPuS, Œuvres, Publics, Société, au CNRS. Renouvelé en 2003 puis prolongé en 2007 par un GDR international, ce groupe réunit plus de deux cent cinquante chercheurs et cent vingt doctorants (français) isolés ou inscrits dans onze équipes de recherche françaises (dont cinq unités mixtes de recherche du CNRS) et quatorze équipes étrangères des pays suivants : Grèce, Espagne, Suisse, Canada, Portugal, Grande-Bretagne, Italie, Belgique, USA, Chili et Brésil. C’est dire le chemin parcouru depuis Marseille en 1985 et, sans doute, comme l’ont souligné la plupart des intervenants en 2005 lors du colloque du vingtième anniversaire qui s’est tenu à Grenoble, précisément grâce à cette manifestation marseillaise qui a joué un rôle d’impulsion déterminant. Le Centre de sociologie des arts, créé et dirigé par Raymonde Moulin, a aujourd’hui disparu après le départ à la retraite de celle-ci. Il aura été le seul laboratoire entièrement dédié à la sociologie des arts, et aura joué un rôle essentiel dans son développement. Aujourd’hui, les sociologues des arts et de la culture sont dispersés dans plusieurs équipes de recherche, souvent universitaires (parfois cohabilitées par le CNRS).

17Ce détour institutionnel, un peu long peut-être, me semblait important pour un sociologue réfléchissant sur l’évolution de son champ de recherche. Je crois qu’il montre en tout cas qu’il existe, en France, puis autour de celle-ci, une vraie communauté de chercheurs, qui se réunissent pour confronter leurs analyses, leurs méthodes et leurs résultats, de façon régulière, au moins une fois par an et plus si on ajoute les congrès des associations internationales et nationales de sociologie, avec une revue scientifique internationale semestrielle Sociologie de l’art.

18On peut aujourd’hui présenter l’ensemble des recherches en six points essentiels qui seront développés ci-après : les institutions et les politiques culturelles ; les marchés de l’art et des professions artistiques ; réception et légitimation ; les pratiques et les consommations culturelles ; les arts ; une science des œuvres.

Les institutions et les politiques culturelles

19L’étude est ici marquée par une spécificité française : depuis le xvi^e siècle, l’État, qu’il soit royal, révolutionnaire ou démocratique, a développé une politique en matière d’art et de culture : c’est sans doute avec François I^er que débute l’intervention étatique ; il fonde, en effet, en quelques années, de 1530 à 1539, trois institutions fondamentales pour la culture : le Collège de France, pour autonomiser la diffusion des savoirs du pouvoir de l’Église, les Archives royales pour fonder les conditions mémorielles de l’identité nationale et, enfin, il impose la langue française pour lutter contre l’Église (par l’intermédiaire du latin) et contre l’influence étrangère (l’Espagne étant alors linguistiquement dominante). Chaque gouvernement a ensuite augmenté la place de la culture dans la gestion de l’État. On peut citer Louis XIV, qui crée l’Académie des beaux-arts et la Comédie française, la Révolution française qui est à l’origine du musée du Louvre et du Mobilier national, Napoléon III qui, à la suite de Louis-Philippe, organise la sauvegarde des monuments nationaux, et plus récemment, les présidents de la République comme Georges Pompidou avec le musée qui porte son nom rue Beaubourg, à Paris, Valéry Giscard d’Estaing avec le musée d’Orsay ou encore François Mitterrand avec la rénovation du Grand Louvre, la Grande Bibliothèque qui porte son nom, etc. La culture au sens large est certainement un des axes essentiels de l’identité politique française (Dubois, 1999 ; Saez, 2008).

20Les recherches ont trouvé dans la demande de l’État un soutien essentiel et déterminant. Elles ont porté sur les institutions culturelles : musées, théâtres, mais aussi sur les politiques d’achat et leurs conséquences sur la vie des artistes, le marché de l’art, etc. L’institution des FRAC, par exemple, introduit dans le fonctionnement des administrations d’État un débat esthétique nouveau (Urfalino, Vilkas, 1995). Raymonde Moulin montre comment cette intervention massive de l’État a transformé le statut des artistes et changé le fonctionnement du marché de l’art en France. Les recherches menées permettent de mieux comprendre la mise en place d’une véritable bureaucratie culturelle nationale, mais aussi régionale (Liot, 2004) et d’établir les processus de prise des décisions, par exemple en matière de politique de la musique (Menger, 1983 ; Veitl, 1997). Enfin, des recherches importantes ont porté sur les politiques en matière de patrimoine artistique, mais aussi architectural voire ethnologique comme moyen de développement local (tourisme) mais aussi comme vecteur d’identité culturelle (Poulot, 1998).

Les marchés de l’art et des professions artistiques

21Les travaux pionniers sont ceux de Raymonde Moulin (1967) sur la peinture. Ses recherches sont organisées autour trois questions majeures : « Quelle est la signification de l’art pour les individus ou les institutions qui sont à l’origine de la demande ? », « Quelles sont les contraintes sociales et économiques que le système actuel de reconnaissance au sens hégélien, et de commercialisation de l’art exerce sur le rapport que l’artiste entretient avec son œuvre ? », « Quelle relation existe-t-il entre valeur économique et valeur esthétique dans une société accordant la primauté aux valeurs économiques à un degré tel qu’on peut se demander, dans une hypothèse pessimiste, s’il est possible que l’art soit appréhendé au moins au niveau de la conscience profonde par ceux qui l’achètent et, à la limite, par ceux qui le regardent, indépendamment de sa signification monétaire ? » (p. 9) Elle a montré les mécanismes en œuvre dans ce marché à l’économie particulière, analysé les agents et leurs interactions, et décrit les logiques spécifiques aux différents marchés de la peinture : classée, contemporaine, marchés nationaux, voire locaux ou internationaux. Les travaux de Pierre Bourdieu portent sur les conditions générales de constitution d’un champ social spécifique à l’intérieur duquel fonctionne le marché : champ littéraire (1992), des arts plastiques, etc. Enfin le marché international a fait l’objet de recherches approfondies (Quemin, 2002a, 2006, 2013).

22Ces recherches vont être prolongées par les études sur les professions artistiques : Raymonde Moulin et ses collaborateurs ont étudié les artistes (1992a), la situation d’alors des musiciens a fait l’objet des premières recherches de Pierre-Michel Menger (1983) ; puis ont été étudiés les comédiens (Menger, 1997 ; Paradeise, 1998), la genèse de la profession d’artiste et sa distinction d’avec celle d’artisan (Heinich, 1993a), les architectes (Moulin et al., 1973 ; Champy, 1998), mais aussi les intermédiaires tels que les commissaires-priseurs (Quemin, 1997), ou les institutions de formation – École des beaux-arts (Segré, 1998), la formation des conservateurs (Octobre, 1996) –, les musiciens de jazz (Fabiani, 1986 ; Coulangeon, 1999), mais aussi les débats touchant à la commande publique d’œuvres d’art (Moulin, 1992a ; Ducret, 1994) et, bien entendu, les professions artistiques et culturelles (Heinich, 2005), notamment les intermittents du spectacle (Menger, 2005 ; Nicolas-Le Strat, 2005).

Réception et légitimation

23La question de la diffusion et de la réception est abordée par l’analyse des publics des œuvres culturelles. Après les travaux de Bourdieu, Darbel et Schnapper (1969) qui ont ouvert ce champ de recherche sur les publics des musées, et Jean Duvignaud, qui a travaillé sur le théâtre (1965) en inaugurant les recherches sur le spectacle vivant, vont se développer des recherches sur les différents publics – amateurs, initiés voire experts (Heinich, 1998 a ; Menger, 2002a ; Hennion, 1993 ; Esquenazi, 2003 ; Ethis, 2001, 2002, 2005) –, sur les intermédiaires tels que les critiques d’art, organisateurs d’événements culturels, etc. (Menger, 2002a ; Hennion, 1993).

24La légitimation est l’un des concepts clefs de l’analyse de la réception : Jean-Claude Passeron, par exemple, analyse les processus de « labellisation » (culture populaire versus culture « cultivée » ou légitime). Les processus de reconnaissance sociale sont fonction de la pratique artistique, des publics visés, des moyens utilisés. Chacun de ces niveaux fait l’objet d’études précises et nombreuses : Antoine Hennion développe le concept de « médiation » pour penser les relations entre ces différents niveaux sans tomber dans les impasses d’un discours de la dénonciation (1993), Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler analysent les modes de réception de la peinture dans un musée (1991), ou la réception de l’opéra (Pedler 2003), Nathalie Heinich analyse les modes de réception de l’art contemporain par l’étude des rejets dont il est l’objet (1998c) par exemple. Ce processus de légitimation est autant économique (comme le montrent Moulin, Menger, etc.) que symbolique (Bourdieu, Passeron, Grignon), il peut être l’objet d’une réévaluation post mortem comme dans le cas exemplaire de Van Gogh (Heinich, 1991).

Les pratiques et les consommations culturelles

25Là encore, les recherches de Pierre Bourdieu et Alain Darbel sur les publics des musées (1969) ont ouvert un champ d’investigation important. La question des pratiques et des consommations a fait l’objet de grandes enquêtes systématiques financées par le ministère de la Culture. Olivier Donnat et son équipe en ont publié et commenté les principaux résultats en montrant à la fois la répartition socio-culturelle des pratiques et des consommations et leur évolution sur les trente dernières années, relevant la constitution de véritables « classes » de pratiquants ou de consommateurs en fonction de certains critères sociaux : niveau de diplôme, profession, taille de l’agglomération, sexe, âge, etc. (Donnat, Cogneau, 1990 ; Donnat, 1996 ; Coulangeon, 2005 ; Octobre et al., 2010).

26Ces grandes enquêtes ont été accompagnées d’études plus spécifiques sur la fréquentation des musées, mais aussi sur les pratiques de la lecture (Leenhardt, Josza 1999 ; Singly (de), 1989), sur les publics de la musique savante (Hennion, 1993 ; Menger, 2002a) ou populaire, rock, rap, etc. (Hennion, 1993 ; Green, 1997), ou sur les pratiques culturelles populaires (Grignon, Passeron, 1989 ; Verret, 1988-1996). L’influence de Richard Hoggart a été ici essentielle. Son ouvrage, La culture du pauvre (1990), a fortement influencé les sociologues français en inscrivant l’analyse des cultures populaires à l’agenda de la recherche (Grignon, Passeron, 1989). Enfin, Bernard Lahire (2004) a montré que les consommations culturelles étaient plus diversifiées quand on les analyse au niveau individuel.

Les arts

27À la description du champ de la sociologie de l’art et de la culture par grands axes thématiques, on aurait pu préférer une approche par chacun des arts considérés. Le choix effectué provient de la volonté de montrer que les problématiques traversent tous les arts, ou en tous cas plusieurs d’entre eux. Cette unité relative du champ ne signifie pas qu’il n’y ait pas de spécificité d’approche propre aux différentes recherches sur telle ou telle pratique artistique, les contenus de la littérature ou de la musique ne pouvant être abordés de la même manière, tout comme les problèmes économiques ne sont pas les mêmes pour le cinéma, le théâtre, la bande dessinée ou la littérature.

28Il serait trop long de décrire en détails les recherches sur chacun des arts. Il est intéressant de noter ici que, progressivement, à l’expression « sociologie de l’art » est préférée celle de « sociologie des arts » (proposée par Raymonde Moulin) pour montrer la diversité des domaines de recherche et l’autonomie relative des investigations sur chacun des arts.

Les arts plastiques

29Les arts plastiques ont fait l’objet des recherches de Pierre Francastel pour la peinture (1970) ; Raymonde Moulin pour le marché de la peinture (1967) ; Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler pour la réception de la peinture (1991) ; André Ducret pour la peinture et la sculpture (1990) ; Nathalie Heinich pour les arts visuels (1993a) ; Anne Sauvageot pour les arts de l’image (1994). Et plus récemment Pascale Ancel pour les installations (1996) ; Yvonne Neyrat pour la peinture (1999) ; Bruno Péquignot pour la peinture et le cinéma (2007) ; Sylvia Girel pour les performances (2003) ; Jean-Paul Brun pour le Land Art (2005) ; Alain Quemin pour le marché de l’art international (2002a).

Les musiques

30Pierre-Michel Menger pour le statut des musiciens et musique contemporaine (1983, 2002) ; Antoine Hennion pour l’interprétation contemporaine de la musique baroque, mais aussi rock, etc. (1993) ; Anne-Marie Green pour les pratiques populaires et la consommation de musiques telles que le rock, le rap, etc. (2000) ; Anne Veitl pour la politique de la musique contemporaine (1997) ; Jean-Louis Fabiani pour le jazz (1986) ; Philippe Coulangeon pour le jazz et ses acteurs en France (1999) ; Emmanuel Pedler pour la réception de l’opéra (2003) ; Anne Benetollo pour le rock et la politique (1999) ; Catherine Dutheil-Pessin pour la chanson réaliste (2004) ; Eve Brenel pour le flamenco (2005) ; Marie Buscatto pour le jazz (2007). Il faut ajouter ici les recherches sur la danse de Sylvia Faure (2000, 2001).

Le cinéma

31Citons Pierre-Jean Benghozi pour l’économie du cinéma (1989) ; Annie Goldmann pour le cinéma et la société (1971) ; Pierre Sorlin (1977) et Olivier Thevenin (2009) pour le cinéma et la sociologie, et le cinéaste Jean-Luc Godard ; Jean-Pierre Esquenazi (2003) et Emmanuel Ethis (2001) pour le public, la réception etc. ; Laurent Tessier (2007, 2009) pour la réception des films de guerre. Cependant, l’essentiel des recherches sur le cinéma a été réalisé au sein des sciences de l’information et de la communication, avec des approches certes sociologiques, mais aussi économiques, esthétiques ou historiques.

La photographie et les images de synthèse

32Mentionnons Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, Robert Castel et Jean-Claude Chamboredon (1965) pour la photographie comme art mineur ; Sylvain Maresca (1996) pour l’usage sociologique de la photographie ; Pierre Barboza (1996) pour la photographie et les images de synthèse.

L’architecture

33Ont contribué à ce thème Pierre Francastel (1956) pour la technique et l’esthétique ; Raymonde Moulin et al. (1973) et Florent Champy (2001) pour la profession d’architecte ; André Ducret (1994) pour l’art dans l’espace public. Mais on peut regretter que l’architecture n’ait pas encore trouvé une place significative dans la sociologie des arts aujourd’hui, malgré ces quelques exemples.

Les écrivains, les littératures et la lecture

34Mentionnons Lucien Goldmann (1964) pour la littérature et les classes sociales ; Jacques Leenhardt (1982-1993) pour les interactions entre lecteur et livre ; Alain Pessin (2001) pour les figures littéraires du peuple ; Florent Gaudez (1997) pour la littérature instrument d’investigation sociologique ; Marie-Caroline Vanbremeersch (1997) pour la vie sociale dans la littérature ; Nathalie Heinich (1996) pour les figures des femmes dans le roman ; Bruno Péquignot (1992) pour la littérature populaire ; Clara Lévy (1998) pour les écrivains juifs ; Pierre Lassave (2002) pour la littérature et la sociologie ; Gisèle Sapiro (1999) pour les écrivains dans la seconde guerre mondiale et les traductions littéraires et en sciences sociales ; Bernard Lahire (2006) pour la condition des écrivains et la lecture. Les recherches sur la littérature et la lecture, qui s’étaient d’abord développées de façon autonome, se sont progressivement intégrées dans les recherches en sociologie des arts depuis une quinzaine d’années.

Le théâtre

35Figurent parmi les contributions celles de Jean Duvignaud (1965) pour le théâtre, la fête, les acteurs ; Pierre-Michel Menger (1997) et Catherine Paradeise (1998) pour la profession d’acteur ; Gaëlle Redon (2006) pour l’organisation des troupes ; Serge Proust (2006), Emmanuel Ethis (2002) et Damien Malinas (2008) pour les publics des festivals.

Une science des œuvres

36Raymonde Moulin l’a bien souligné, la question qui reste à investir est celle des œuvres elles-mêmes : « Le retour du mot “art” pour désigner ce qu’on appelait, au cours des années 1960-1970, sociologie de la culture signifie d’abord que l’accent est mis sur l’étude des mécanismes sociaux de l’étiquetage artistique. On doit se féliciter des efforts accomplis pour échapper à la réduction déterministe ; mais, on ne peut éviter de s’interroger sur ce qui, par l’effet conjugué du relativisme sociologique (qui est un postulat de méthode) et de l’hyperrelativisme esthétique (qui caractérise le xx^e siècle), est esquivé dans la majorité des analyses, c’est-à-dire la qualité de l’œuvre. » (1967) Depuis 1985 et le colloque de Marseille où la question « Une sociologie des œuvres est-elle possible ? » a été posée, ce chapitre d’une sociologie des arts a connu des développements importants.

37Le débat essentiel porte sur les questions suivantes : ce que le sociologue peut dire sur ou à partir de l’œuvre, ne risque-t-il pas de retomber dans l’ornière de l’herméneutique philosophique ou le sociologue ne risque-t-il pas de confondre son rôle avec celui de critique d’art ? Comment établir les limites d’une interprétation scientifiquement maîtrisée ? Plusieurs approches ont ici pu être développées : par exemple, l’œuvre, en particulier littéraire, mais aussi aujourd’hui cinématographique, peut être utilisée comme illustration d’une thèse sociologique ; elle peut aussi être proposée comme modèle d’interprétation ou de classification de phénomènes sociologiques, à l’exemple de Durkheim qui, nous l’avons évoqué, a illustré les différents types de suicide avec des exemples littéraires (plus récemment, c’est ce que fait d’une certaine manière Nathalie Heinich pour repérer certains États de femmes (1996), ou encore Pierre Bourdieu qui utilise le roman de Flaubert, L’Éducation sentimentale, pour décrire l’autonomisation du champ littéraire en France au xix^e siècle (Bourdieu 1992, trad. angl. 1996) ; elle peut aussi, dans la poursuite des travaux de Lucien Goldmann, être le lieu de repérage et de compréhension de structures des représentations collectives (Jacques Leenhardt) ; ou être prise comme une forme d’expérience de pensée au sens de l’épistémologue américain Kuhn et devenir un « partenaire épistémologique », instrument d’investigation et de compréhension d’une réalité sociale (Majastre, Pessin, Gaudez) ; elle peut enfin, et ce n’est pas contradictoire avec telle ou telle des positions précédentes, dans la suite des recherches de Bastide, être considérée comme lieu de cristallisation des représentations collectives et de leur évolution, (Ancel, Neyrat, Péquignot), dernière démarche dans laquelle la distinction entre l’analyse interne et l’analyse externe disparaît au profit d’un va-et-vient permanent entre les deux, c’est-à-dire que ce qui peut être établi par l’analyse interne doit trouver un étayage dans des faits externes (conditions de production et/ou de réception) et, inversement, ce qui est repéré dans l’enquête externe doit trouver son correspondant dans l’investigation interne – ce qui correspond bien aux deux points développés par Jean-Claude Passeron : être une connaissance sociologique et en montrer la spécificité par l’intégration de l’analyse des œuvres (Moulin, 1999 [1986]).

38Après Marseille en 1985, le débat a rebondi dans les différents colloques organisés notamment par le GDR OPuS. L’ensemble de ces rencontres, débats, polémiques parfois, ont permis de faire avancer la question par les interrogations croisées, les critiques et les remarques qui ont incité les uns et les autres à préciser leurs pensées, leurs concepts, leurs méthodes. Si j’insiste sur ce point, c’est qu’il me semble que la communauté des sociologues des arts a été ici exemplaire de ce que devraient être les rapports normaux entre scientifiques.

39Il ne s’agit pas, dans une sociologie des œuvres, d’expliquer celles-ci. Les analyses cherchent à produire non une explication des œuvres, qui relèverait éventuellement du discours de l’artiste, du critique d’art, voire du marchand, mais la compréhension de ce qui se passe entre l’avant et l’après par la confrontation des résultats ou des constats de l’analyse interne d’une œuvre à ses conditions sociales de possibilité (histoire de l’art, formations artistiques, marché, etc.) et à ses effets sociaux (refus, iconoclasme, admiration, utilisations diverses : publicité, illustration, voire modélisation, etc.), et donc le sociologue ne propose pas de dégager une signification. L’œuvre n’a pas, en effet, d’autres significations que ce qu’elle suscite chez ceux qui la produisent, la présentent, la vendent, la reçoivent, voire l’achètent. Comprendre la production de ces significations et leurs effets sociaux relève de la sociologie et non de l’esthétique philosophique ou de la psychologie.

40La question de l’herméneutique et de l’interprétation doit être posée. Cette confusion entre herméneutique et interprétation ne tient pas. Certes, avant Copernic, Galilée et Newton, c’est-à-dire à l’époque où l’on pensait que la connaissance de la nature passait par la compréhension de sa signature et où les mots renvoyaient à l’essence des choses, cette confusion était sans doute fondée, quoique Spinoza l’ait déjà largement critiquée. Mais après Marx, Nietzsche et Freud et quelques autres dont plus près de nous Michel Foucault, cette confusion est irrecevable. Interpréter – comme le montrent entre autres les recherches citées plus haut de Florent Gaudez, Clara Lévy, Pascale Ancel ou Yvonne Neyrat – ce n’est pas découvrir ou attribuer un sens ou une signification et encore moins une valeur ; interpréter c’est comprendre le processus concret de production des sens, des significations ou des valeurs socialement attribués aux œuvres et les effets construits de cette production.

41Pour conclure sur ce point, je voudrais reprendre la question posée par André Ducret dans son livre Mesures. Études sur la pensée plastique, où, dès 1990, il mettait en œuvre bien des indications reprises depuis « Pourquoi la sociologie de l’art serait-elle condamnée à demeurer muette, sinon sur la qualité esthétique, du moins sur la partie collective d’œuvres dont elle s’attache par ailleurs à déconstruire l’identité ou à reconstruire la genèse ? L’œuvre d’art infléchit la sensibilité d’une époque, elle marque sa mémoire, elle définit sa culture. » Ce qui me semble en faire éminemment un objet légitime pour la sociologie. Certes, les débats se poursuivent, mais l’accord l’emporte largement désormais sur la possibilité et la nécessité d’une sociologie des œuvres (Lévy, Quemin, 2007).

42La sociologie des arts, depuis 1985, a donc connu une modification de ses contours et des développements très importants par l’intégration de la littérature ou des cultures populaires, par exemple, dans ses objets, ou encore en replaçant ses analyses dans un contexte plus ouvert à l’international par la prise en compte de la mondialisation des échanges (Quemin, 2002a, 2006, 2013 ; Sapiro, 2008). D’autres chapitres ont été ouverts sur la dimension genrée des phénomènes artistiques (Buscatto, 2007), mais aussi sur les rapports des individus à la culture, etc.

43Pour conclure, il est important d’insister sur le fait déjà souligné que la sociologie des arts et de la culture est un chapitre parmi d’autres de la sociologie. On y retrouve les mêmes méthodes d’investigation, les mêmes concepts, les mêmes problématiques. Cependant, comme d’autres chapitres, elle apporte à la discipline des questionnements spécifiques sur chacun des niveaux de l’activité sociologique. Par exemple, les études sur les arts plastiques ont renouvelé les réflexions sur le statut de l’image en sociologie, (voir le numéro 80 de la revue Communication, 2006). Les recherches sur les professions ont imposé de nouvelles problématiques que la sociologie du travail n’avait pas rencontrées dans l’étude de professions plus classiquement objet de ses investigations et elles ont permis d’analyser certains processus autrement. On peut citer ici les recherches sur la profession de comédien et en particulier sur la question des intermittents du spectacle (Menger, 1997, 2009 ; Nicolas-Le Strat, 2000).

44De plus, la nécessaire ouverture interdisciplinaire de cette branche de la sociologie vers des disciplines comme l’économie (études du marché de l’art, analyse des conditions économiques de production de certaines œuvres coûteuses : cinéma, concerts, opéra, etc.) (Quemin, 2002a, 2006), l’histoire de l’art (Dominique Poulot) et plus généralement les sciences historiques (Passeron, 1991), les sciences du langage, etc., a permis de fructueux transferts conceptuels et méthodologiques qui ont irrigué l’ensemble de la sociologie française.

45La sociologie des arts et de la culture est une sous-discipline en plein développement en France. C’est aussi un des domaines de la sociologie où l’on peut dire que l’école française dans sa diversité occupe une place importante sur le plan international, en correspondance interactive forte avec l’école américaine (Howard S. Becker, Vera Zolberg, Priscilla Ferguson, Michèle Lamont, Jeffrey Halley, David Halle, etc.) et les chercheurs de nombreux pays (Suisse, Belgique, Canada, Grèce, Italie, etc.).

46Son développement est marqué aujourd’hui par un nombre important de jeunes chercheurs qui s’y investissent. Les recherches en sociologie des arts sont présentées très régulièrement dans les congrès des associations internationales et nationales de sociologie, dans de nombreux colloques plus spécialisés, mais aussi dans de nombreux articles et ouvrages. Il s’agit donc d’un secteur dont les développements depuis cinquante ans sont considérables et qui se révèle, aujourd’hui encore, particulièrement productif et dynamique en sociologie.