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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Quinta parte. Arte contemporânea, mercado e processos de globalização

Economias da arte contemporânea

Programação, financiamento e gestão em instituições culturais brasileiras

Ana Leticia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein et Renata Bernardes Proença

Résumé

Esse capítulo apresenta e discute alguns resultados da pesquisa “Economia das exposições de arte contemporânea”, desenvolvida em 2010, com a participação das autoras. O termo “economia”, no título, refere-se não apenas a grandezas financeiras, mas, principalmente, às estratégias e recursos utilizados pelos diversos agentes. Procura-se revelar, portanto, o modus operandi de instituições com programação voltada à arte contemporânea em diferentes regiões do Brasil, nos últimos dez anos. Mais do que detalhar de forma exaustiva os dados e as (eloquentes) lacunas encontrados na pesquisa, o objetivo é abordar certas questões relevantes do ponto de vista da sociologia da arte e também da compreensão do sistema das artes no Brasil. Para tanto, um mapeamento inicial delimita o universo da pesquisa, com informações sobre a distribuição geográfica dos equipamentos culturais selecionados; sua natureza – pública ou vinculada a empresas privadas, independente etc.; e seu perfil – museu, centro cultural, espaço sem acervo, entre outros. Em seguida, busca-se entender os processos decisórios e os mecanismos de gestão desses espaços, analisando-se, desde o quadro de colaboradores, até a produção de exposições concretas, passando ainda pela aquisição de acervos, pelo registro da memória institucional, pela cooperação interinstitucional e pela ação educativa. Ao mesmo tempo em que sintetiza achados da pesquisa acima referida, o texto formula questões mais amplas, relativas aos atuais desafios desses equipamentos, tanto no que respeita ao desenvolvimento interno de seu circuito expositivo quanto ao seu processo de expansão internacional.

Texte intégral

  • 1 A pesquisa foi fruto de um convênio entre o Ministério da Cultura, a Fundação Iberê Camargo e o Fó (...)

1Esse capítulo apresenta alguns aspectos do sistema da arte contemporânea no Brasil aproveitando parte dos resultados da pesquisa “Economia das exposições de arte contemporânea” realizada em 20101. A “economia” a que nos referimos aqui não se restringe a cifras: empregamos o termo em sua acepção mais ampla, referindo-nos às restrições, estratégias e recursos utilizados pelos diversos agentes.

2Por não existirem, no Brasil, informações sistematizadas sobre os equipamentos culturais que desenvolvem programas voltados à arte contemporânea, tampouco estudos semelhantes ou metodologia previamente estabelecida, a pesquisa teve caráter inédito, exploratório e experimental. Realizamos um mapeamento de instituições nas diferentes regiões do Brasil, em duas etapas, reunindo dados quantitativos e qualitativos referentes à programação e à gestão desses espaços. Um total de oitenta instituições foi contatado, do qual cinquenta e duas responderam à pesquisa.

3Algumas lacunas se revelaram inevitáveis ao longo do processo, agravadas pela falta de equipes preparadas e suficientes nos equipamentos culturais, e pela escassez de registros da memória institucional. No entanto, os resultados obtidos são eloquentes e constituem um bom ponto de partida para algumas reflexões e, assim esperamos, para estudos futuros.

4Mais do que apresentar, de forma exaustiva, dados gerados pela pesquisa, o intuito é abordar alguns aspectos que despertam, em nosso entender, especial interesse do ponto de vista da sociologia da arte, em particular para as abordagens do sistema e das instituições artísticas (Becker, 1982; Bourdieu, 2003; Durand, 1989; Bueno, 2001; Moulin, 1992).

5O texto está dividido em sete tópicos. O primeiro apresenta o universo da pesquisa, com informações sobre a distribuição regional e a natureza das instituições, e também sobre seu perfil orçamentário. Os seis tópicos seguintes traduzem o modo de funcionamento desses espaços culturais, bem como os passos e os profissionais envolvidos na produção das exposições de arte contemporânea. São discutidas a maneira pela qual as instituições adquirem obras para seus acervos; as relações de trabalho dentro delas; modalidades de cooperação interinstitucional e internacional; programação e curadoria; ações educativas e de democratização de acesso. Ao mesmo tempo em que sintetizamos alguns dos achados da pesquisa, procuramos, também, levantar questões pertinentes ao cenário brasileiro de uma forma geral.

Universo da pesquisa: distribuição regional, tipologia e escala orçamentária

  • 2 A lista das instituições encontra-se na tabela 1.

6A pesquisa abrangeu equipamentos culturais de diversas naturezas e situados em todas as regiões do Brasil2. Do ponto de vista da distribuição geográfica, os espaços de arte contemporânea se concentram na região Sudeste, principalmente no eixo Rio-São Paulo, polo financeiro do país. Algumas outras capitais também possuem instituições artísticas, embora esparsas. Nota-se uma vinculação evidente entre a concentração de riqueza e os espaços culturais voltados à arte contemporânea.

7Dada a heterogeneidade da amostra da pesquisa, estabelecemos tipologias e subtipologias. Tais classificações, não taxativas, indicam, em linhas gerais, a grande diversidade de naturezas e vocações das instituições de arte no Brasil. A primeira classificação – a que chamamos tipologia – foi estabelecida segundo a principal fonte orçamentária e a subordinação ou não a esferas do poder público. Ela abrangeu as seguintes categorias: a. instituições públicas, vinculadas aos governos federal, estadual ou municipal; b. instituições privadas autônomas, como institutos e fundações; c. equipamentos culturais privados, vinculados a empresas de grande porte; d. associações culturais e espaços independentes.

  • 3 Nesta pesquisa, por amostragem, optamos por trabalhar apenas com equipamentos que atuam há mais de (...)

8Mais da metade dos equipamentos pesquisados tem natureza pública (54%). Os de natureza privada representam, portanto, 46% e, por terem dimensões e vocações bastante diversas, se subdividem: fundações e institutos privados (23%), equipamentos diretamente vinculados a instituições financeiras e empresas (13%) e espaços independentes3 (10%).

9A segunda classificação – a que chamamos subtipologia – foi feita com base no tipo de estrutura/espaço e na missão dos equipamentos, chegando à seguinte composição: a. museus; b. centros culturais, que abrigam diversas linguagens e atividades artísticas; c. espaços híbridos, que normalmente propõem modelos inovadores de gestão e atuam de forma interdisciplinar; d. bienais; e. salas expositivas sem acervo.

  • 4 Diferentemente do que ocorre com a tipologia, um mesmo espaço pode pertencer a mais de uma subtipo (...)

10A pesquisa analisou vinte e cinco museus, treze centros culturais, nove espaços híbridos, duas bienais e nove salas expositivas sem acervo4.

11Outra forma de classificar as instituições diz respeito a sua escala, que pode ser dimensionada de diversas formas (orçamento, taxa de visitação, número de funcionários etc.). Aqui, interessa-nos apontar para a dimensão orçamentária e para a correlação existente entre o orçamento e a natureza dos equipamentos.

12As principais fontes orçamentárias apontadas pelos respondentes foram: investimento público direto e parcerias com órgãos públicos; recursos captados com a utilização de leis de incentivo fiscal; editais públicos e privados; parcerias privadas; receita própria.

13Observamos uma grande diversidade orçamentária. Estabelecemos, assim, seis grupos divididos por faixas, de acordo com os valores informados, conforme se pode ver no gráfico 1. Cabe ressaltar que nem todos os cinquenta e dois equipamentos participantes informaram o seu orçamento anual.

Figura 1. Gráfico Equipamentos por grupo orçamentário (valores em Reais)

Figura 1. Gráfico Equipamentos por grupo orçamentário (valores em Reais)

14Dentre os respondentes dessa questão (trinta e sete no total), a maioria tem orçamento acima de um milhão/ano (vinte e dois equipamentos). Dentre as treze instituições com maior orçamento (acima de cinco milhões), apenas três são de natureza pública. Ou seja, os maiores orçamentos estão concentrados na esfera privada.

15As leis de incentivo fiscal fazem parte do orçamento de trinta e três instituições, inclusive no caso de algumas instituições estatais. Aportes públicos compõem o orçamento de vinte e oito instituições, públicas, mas também privadas.

16Poucos equipamentos possuem uma única fonte de recursos. Os depoimentos colhidos sugerem que a diversificação de fontes orçamentárias pode ser causada por dois motivos bastante diferentes. Um deles é a precariedade, que leva as instituições a recorrerem a quaisquer fontes disponíveis e que as coloca numa situação de instabilidade. O outro resulta de uma estratégia deliberada: neutralizar a dependência de uma única fonte orçamentária, para que, se um dos financiadores falhar, pelo menos parte das atividades continue garantida.

Acervo e políticas de aquisição

17Um aspecto importante revelado pela pesquisa é a fragilidade das políticas voltadas à aquisição de obras. Embora 67% dos equipamentos possuam acervos, apenas 38% afirmam seguir uma política de aquisições – e nem todos conseguem detalhá-la. Entre os que apresentam uma política clara de aquisições, encontram-se a Pinacoteca do Estado e o Itaú Cultural, ambos em São Paulo, a Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, o Museu de Arte Moderna da Bahia e a Casa das 11 Janelas, em Belém.

18A escassez de políticas de aquisição no Brasil contrasta enormemente com o caso francês, em que as políticas culturais preveem o fomento à produção artística e a constituição de coleções completas e coerentes. Tal escassez impacta duplamente: de um lado, fica difícil construir uma visão panorâmica da arte contemporânea brasileira, devido às lacunas nos acervos; de outro, o circuito de produção nacional não recebe estímulo suficiente para continuar experimentando.

19Os casos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e do Museu de Arte Contemporânea de Niterói são emblemáticos quanto à importância do papel do colecionador. Atualmente, a coleção mais importante de arte brasileira moderna e contemporânea é a do colecionador Gilberto Chateaubriand, que tem seu acervo de mais de sete mil obras sob a forma de comodato no MAM-RJ. A influência do colecionador nesta instituição é tão grande que o atual diretor do museu é seu filho. Esse sistema de comodato também é utilizado por outros museus que se constituíram a partir de coleções particulares, como é o caso do Museu de Arte Contemporânea de Niterói e a coleção João Sattamini, que conta com mil duzentas e dezessete obras de artistas brasileiros.

20No caso do Instituto Inhotim em Minas Gerais, ocorre algo que, embora seja uma tendência internacional, ainda é raro em solo brasileiro: a encomenda e a aquisição de obras produzidas especialmente para o seu acervo. A origem dessa iniciativa é a coleção particular de Bernardo Paz, cuja ênfase recai sobre nomes consagrados da arte contemporânea. Inhotim é, hoje, o único espaço onde se pode ver a produção contemporânea brasileira em diálogo com a produção internacional.

  • 5 No momento em que este texto foi escrito, o comitê que se encontrava em fase mais avançada de impl (...)

21Outros colecionadores particulares possuem recortes da produção contemporânea bem mais relevantes do que as instituições estudadas na pesquisa, mas suas coleções se mantêm fechadas ao público. Trata-se de agentes influentes que, cada vez mais, atuam em escala internacional, participando, inclusive, de comitês de aquisição de obras de museus como MoMA, Tate Modern e New Museum. Em contraste, no Brasil, comitês de aquisição de arte contemporânea formados por colecionadores privados estão ainda em estruturação5.

22Nessa conjuntura, não causa espanto que a produção brasileira contemporânea encontre-se representada em importantes museus do hemisfério norte e também da Ásia, enquanto os acervos institucionais brasileiros não conseguem acompanhar tal internacionalização.

Relações de trabalho

  • 6 A criação de um Sistema de Indicadores Culturais é algo recente no Brasil, tendo sido iniciada no (...)

23De uma maneira geral, as relações de trabalho no campo da cultura, no Brasil, são precárias. Um estudo referente ao período de 2003 a 20056 apontou que 4,8% da população brasileira trabalham no setor cultural, totalizando quatro milhões e duzentos mil trabalhadores. Embora seu nível de instrução seja 17% superior à média de outros segmentos da economia, seu rendimento mensal é inferior ao total geral do Brasil. Além disso, a proporção de profissionais da cultura que contribuem para a Previdência Social fica abaixo do esperado em termos nacionais (Lins, 2008).

24No momento da nossa pesquisa, constatamos que a maioria dos profissionais é de colaboradores comissionados ou terceirizados. O Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, por exemplo, contava com cento e sessenta colaboradores terceirizados, quatro comissionados e apenas dezessete permanentes. Já o Parque Lage, no Rio de Janeiro, contabilizava setenta e cinco terceirizados, treze comissionados e quatro permanentes. No Museu Nacional de Brasília, encontramos cinquenta e dois terceirizados, quatro comissionados e treze permanentes.

  • 7 Nas últimas duas décadas, mudanças nas relações de trabalho vêm ocorrendo, em escala global, em di (...)

25No caso de instituições como as Bienais de São Paulo e do Mercosul, que organizam eventos pontuais, é compreensível que sejam contratados, temporariamente, colaboradores terceirizados. No que concerne às demais instituições, a presença maciça de profissionais comissionados e terceirizados reflete, para além de uma tendência global7, certas especificidades do setor cultural no Brasil.

26Em primeiro lugar, a flutuação orçamentária estimula o recurso a trabalhadores terceirizados, que podem ser dispensados a qualquer momento e cujas contratações não implicam o pagamento de encargos sociais e impostos. Em segundo lugar, circunstâncias políticas internas e externas ao equipamento cultural exercem grande influência: mudanças sucessivas de gestão, seja no poder público seja nas empresas mantenedoras, levam à indicação de funcionários comissionados para cargos estratégicos – o que pode acarretar descontinuidades metodológicas e perda de documentação institucional. Ademais, profissionais altamente qualificados, normalmente ocupando cargos comissionados ou atuando como consultores externos, queixam-se da dificuldade de interagir com os funcionários permanentes, menos qualificados e pior remunerados, sobretudo no caso das entidades públicas.

27Depoimentos dos entrevistados confirmam tais problemas. O (a) dirigente de um equipamento cultural na região Sul questionou a expressão “economia das exposições” utilizada em nosso questionário, “diante da falta de profissionalização do sistema das artes no Brasil”. Um entrevistado de um equipamento cultural na região Centro-Oeste admitiu que, pelo fato de a instituição não possuir um modelo de gestão adequado, acaba seguindo a “lógica neoliberal do espetáculo”, em que se financiam grandes eventos pontualmente ao passo que a qualificação técnica e a formação de quadros no museu não recebem recursos. Um respondente da região Sudeste, por sua vez, lamentou que dois dos mais experientes colaboradores de seu equipamento cultural tenham partido para o exterior, em busca de melhores perspectivas de trabalho. A mesma pessoa comentou que a entidade funciona, hoje, com praticamente metade dos colaboradores que possuía na década de 1990, por questões orçamentárias, e que enfrenta dificuldade em encontrar e reter profissionais qualificados. Por fim, o dirigente de um equipamento cultural na região Nordeste justificou não ter entregue os documentos solicitados por nossos pesquisadores em virtude da substituição de funcionários, o que impossibilitou a localização dos documentos.

28Há que se reconhecer que existe, atualmente, um movimento dos profissionais brasileiros das artes no sentido de se organizar e se instrumentalizar melhor. Cursos universitários e de extensão voltados à gestão cultural e à curadoria multiplicaram-se nos últimos anos. Surgiram cooperativas de teatro, de música, de circo, de arte-educadores e de produtores culturais. Redes colaborativas têm desenvolvido modelos interessantes de autogestão. Mesmo assim, do ponto de vista das grandes instituições, a pesquisa mostrou que há inúmeros aspectos a serem aprimorados.

Cooperação interinstitucional, itinerância e internacionalização

29Embora se fale na existência de uma “arte global” (Belting e Buddensieg, 2009; Dos Anjos, 2005), a expansão e a diversificação do mapa internacional das artes ainda se encontram em processo. Ainda que se verifique a circulação internacional de determinados artistas, curadores, instituições e galeristas, os sistemas das artes continuam a ter dinâmicas predominantemente locais/ regionais/ nacionais.

  • 8 Analisamos informações referentes ao período de 2000 a 2010. Na primeira etapa, das cinquenta e du (...)

30No Brasil, os artistas e os agentes do mercado são os que vêm alcançando um maior grau de internacionalização, ao passo que as instituições, com suas fragilidades orçamentárias e gerenciais, atuam fundamentalmente em âmbito local/ regional. Apresentamos a seguir alguns dados que ilustram esse cenário e apontam o alcance das instituições, traduzidos na capacidade de estabelecer parcerias e repercutir para além do âmbito local/regional8.

  • 9 Além das Bienais de São Paulo e Porto Alegre, que têm vocação e abrangência internacional e estabe (...)

31A itinerância de uma exposição representa um esforço de expansão do seu tempo/ espaço, de multiplicação de públicos e de otimização de recursos. O índice de itinerância em relação às exposições temporárias informadas é de 4,57%. Já o índice de parcerias interinstitucionais é de 28%. Apenas seis instituições informaram lançar mão de parcerias internacionais para a realização de exposições, sendo quatro delas instituições de grande porte e duas bienais, cuja vocação é eminentemente internacional9.

32A maioria dos equipamentos, no entanto, não logra estabelecer parcerias interinstitucionais ou internacionais. O principal evento do Museu de Arte Contemporânea do Paraná, por exemplo, é o Salão Paranaense, que ocorre a cada dois anos. Durante entrevista, foi afirmado que o MAC-PR tem, sobretudo, papel local e que enfrenta dificuldades em conseguir espaço na imprensa especializada ou repercussão para além de Curitiba e do Paraná, mesmo quando organiza exposições internacionais, como no caso da artista alemã Rosemarie Trockel.

33Com exceção das bienais e de algumas iniciativas isoladas, a “cooperação internacional” se traduz num processo de importação de conteúdo e produtos geralmente predefinidos pelas instituições estrangeiras. Durante a recente crise econômica da Europa e, em seguida, dos Estados Unidos, o interesse das instituições estrangeiras pelo Brasil aumentou. Por outro lado, a capacidade dos equipamentos brasileiros em exportar projetos expositivos concebidos no Brasil é praticamente inexistente.

Planejamento e gestão da programação

34A média de exposições realizadas pelos equipamentos culturais que responderam à pesquisa é de dez a vinte exposições por ano. Elas podem ser concebidas dentro da instituição, podem ser fruto de parcerias ou podem chegar prontas de fora. Normalmente, o que ocorre é a combinação de dois ou três desses modelos.

35É difícil traçar um perfil curatorial da programação. Em primeiro lugar, não há muitos registros, devido a lacunas na memória institucional. Em segundo lugar, a diversidade é enorme, oscilando entre mostras de artistas emergentes, retrospectivas de nomes consagrados no Brasil e exposições com destaques internacionais. Em terceiro lugar, nem sempre é contemplada especificamente a arte contemporânea – encontramos eventos dedicados à arte moderna, à arte acadêmica e também a outras temáticas, como história e sustentabilidade.

36Na parte qualitativa da pesquisa, notamos, inclusive, não haver clareza sobre o que significa arte contemporânea, no seio das instituições. Um dirigente de um museu de arte contemporânea afirmou, por exemplo: “acho importante deixar em aberto, para que a pessoa expresse o seu entendimento”; já outro respondente chamou de contemporânea “a arte que está sendo feita hoje, [...] uma reflexão usando os meios contemporâneos, as novas mídias, a tecnologia, em que vozes se sobrepõem”.

37Os contornos fluidos e controversos da arte contemporânea acabam reforçando outra tendência observada nas instituições: a personalização dos modelos de gestão. Em vários casos, as decisões se concentram em uma única pessoa, cujos próprios critérios, não raro subjetivos, norteiam o planejamento e a programação.

38Por outro lado, existem instituições que selecionam projetos e artistas por meio de editais. Essa prática aparece vinculada à intenção de tornar mais abertos e democráticos os processos de escolha. Contudo, o edital, que as instituições reivindicam como processo democrático, pautado por parâmetros objetivos, não raro se torna um lócus de negociação de interesses, onde jurados e proponentes (em grande parte curadores, produtores e gestores culturais) se conhecem e revezam posições.

39Os processos de composição dos conselhos institucionais e dos júris de seleção de editais nunca são completamente transparentes. A frequente repetição dos nomes de curadores e produtores das exposições de maior vulto aponta também para a existência de um campo fechado, que tende a reforçar determinados valores já estabelecidos, quando não comprometidos com estratégias de marketing das empresas patrocinadoras. E, mesmo quando se opta por processos seletivos abertos, a decisão final é submetida à diretoria.

Curadoria

40No Brasil, o papel de curador de museu e de exposições tem conquistado cada vez mais importância no sistema das artes, seguindo uma tendência internacional já observada por Nathalie Heinich (1995). A autora ressalta a semelhança entre a produção de filmes e a produção de exposições e, mais precisamente, o estatuto de “autor” que o curador tem adquirido. A posição do curador como “autor de uma exposição” passa, então, a competir com a posição autoral dos artistas. Com perfil mais ou menos autoral, esta função vem se codificando e podemos considerar como papel do curador de museu ou exposição desenvolver um trabalho de reflexão e mediação pertinente e instigante entre artista, obra e público.

41A pesquisa revelou que a estrutura e o orçamento das exposições privilegiam a função e a remuneração dos curadores. Já os artistas raramente integram esse orçamento. Os valores pagos aos curadores variam de oitocentos e cinquenta reais a mais de setenta mil reais por exposição, dependendo do projeto e da instituição. No caso das Bienais de São Paulo e do Mercosul, a rubrica de curadoria pode atingir cifras bem mais elevadas. Contudo, raramente há pagamento de pró-labore aos artistas e, quando mencionamos este item nas entrevistas, houve sempre uma reação negativa por parte dos gestores, pois o fato de os artistas estarem sendo “expostos” já é considerado uma “valorização”. Essa é uma boa ilustração do que Jacques Leenhardt (2007) chamou de “valor de exposição” da obra em decorrência do fenômeno de valorização das exposições de arte. Por trás desse argumento, vislumbra-se o entrelaçamento entre o circuito de legitimação institucional e a valorização no mercado de arte.

42Portanto, em contraposição à valorização da exposição e do papel do curador, a maioria dos artistas se encontra ainda numa posição frágil. É raro no Brasil o apoio à produção ou à aquisição das obras pelas instituições, após o término de uma exposição.

43A fim de amenizar essa situação e manter a sua autonomia, os artistas tendem a assumir outras funções como design de montagem, produção ou curadoria de exposições (isso acontece, por exemplo, entre os novos coletivos artísticos). Reinventam, assim, os papeis e as parcerias que constituem essa “ação coletiva” que é a arte (Becker, 1974).

Ações educativas e de inclusão sociocultural

44Uma das boas surpresas da pesquisa foi a alta frequência de ações educativas. Excetuando-se o Museu Nacional do Distrito Federal, em Brasília, as demais instituições abrigam equipes de mediação e mais de 20% produzem materiais pedagógicos próprios.

45Nem sempre obtivemos dados orçamentários referentes ao setor educativo, mas, levando-se em conta os casos em que dispomos de dados, a média do percentual investido em arte-educação varia de 3% a 20% do orçamento total. O público escolar constitui seu principal alvo, seguido por professores, público espontâneo, universitários e jovens artistas.

46Nada como fornecer alguns exemplos concretos. No momento da realização da pesquisa, o Paço das Artes, em São Paulo, participava do programa “Cultura é currículo”, que recebia, semanalmente, oito escolas e cerca de trezentos alunos que contavam com transporte gratuito. No Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, o programa “Musicando”, aos finais de semana, relacionava artes visuais e música, ao passo que “Em cantos e contos” explorava as interfaces entre as tradições orais, a literatura, as artes visuais e cênicas.

47As duas grandes bienais de arte do país impressionam no tocante às ações educativas. Na 29ª edição da Bienal de São Paulo, houve formação presencial, com duração de três a seis horas, para trinta mil educadores de escolas e ONGs, nos meses que antecederam o evento; capacitação de mediadores para a Bienal, com duração de dois meses, incluindo o acompanhamento da montagem; e produção de material especial destinado a educadores. Quanto à Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, uma peculiaridade de seu projeto educativo foi o fato de ele ser trabalhado concomitantemente ao projeto curatorial, evitando o abismo que costuma se instaurar entre as duas instâncias.

  • 10 Vale S. A., empresa privada de capital aberto brasileira que atua no ramo da mineração, siderurgia (...)

48Complementando as ações educativas, a pesquisa encontrou iniciativas voltadas à inclusão sociocultural, tanto no setor privado, como no público. No primeiro caso, isso se explica pelo alinhamento de alguns equipamentos culturais a grupos corporativos. O Museu Vale e o Centro Cultural Banco do Brasil refletem políticas das principais empresas que os patrocinam – a Vale S. A.10 e o Banco do Brasil. Grandes corporações como estas vêm, há cerca de duas décadas, procurando agregar valor à sua marca e vencer a competição do mercado através de atitudes éticas e cidadãs. Em sua missão, a Fundação Vale, que é a gestora do Museu Vale, anuncia o objetivo de “contribuir para o desenvolvimento integrado, econômico, ambiental e social dos territórios onde a Vale atua”. Para oferecer uma ilustração concreta, o Museu Vale implementou, em 2005, uma iniciativa chamada “Programa Aprendiz”, que capacita jovens das redondezas em ofícios relacionados à montagem de exposições, como iluminação, marcenaria, serralheria, cenografia etc. Para além do desejo de serem vistas como socialmente responsáveis, não se pode esquecer que as organizações desenvolvem esse tipo de iniciativa porque as leis de incentivo fiscal exigem contrapartidas sociais.

49No caso de espaços públicos, a preocupação com a democratização do acesso e com o envolvimento da comunidade circundante está de acordo com os princípios da Nova Museologia (Desvalleés, 1992; Mauré, 1996), que representou uma ampla discussão sobre a renovação dos papeis e metodologias dos museus, tendo como marcos, por exemplo, a Mesa Redonda do ICOM em Santiago do Chile, em 1972, e a Declaração de Quebec, de 1984. Na perspectiva da Nova Museologia, um equipamento cultural precisa dialogar com seu contexto sócio-histórico, assumindo papel político e tomando a arte e o patrimônio não apenas como fins em si mesmos, mas também como ferramentas de desenvolvimento social. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, por exemplo, desenvolve o programa “Viva Arte!”, voltado à inclusão sociocultural de jovens pertencentes a organizações não-governamentais e associações da periferia da Grande São Paulo.

Considerações finais

50Diversos aspectos das instituições de arte contemporânea no Brasil, detectados em uma pesquisa desenvolvida no ano de 2010, junto a cinquenta e dois equipamentos de todo o país, foram apresentados nas páginas anteriores. Destacamos, por exemplo, a concentração no eixo Rio-São Paulo; a relativa precariedade das relações de trabalho nesse segmento; a baixa ocorrência de itinerâncias e parcerias internacionais nas exposições; e o surgimento recente da prática dos editais para a seleção de programação, como uma espécie de antídoto aos modelos centralizadores e personalistas de gestão. Dois aspectos, entretanto, merecem considerações adicionais: o papel preponderante do setor privado e a forte presença de ações educativas nas instituições.

51Projetos e recursos particulares estiveram presentes desde a criação dos primeiros museus brasileiros de arte moderna que ocorreu logo após o fim da ditadura do Estado Novo (1937-1945). Nesse momento, foram fundados, em São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) em 1947 e o Museu de Arte Moderna (MAM-SP) no mesmo ano. Logo em seguida, foi criado o Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) no Rio de Janeiro em 1948. O movimento culminou com o surgimento da Bienal de São Paulo em 1951.

  • 11 Em busca da captação de fundos e doações para esses novos museus, os empresários locais foram asse (...)
  • 12 Desenvolve-se no Brasil, nesse período, uma convergência entre a política pública para cultura e o (...)

52Tais iniciativas pioneiras não partiram do Estado. Inauguraram um campo institucional novo, com base no mecenato privado, suscitando o início da profissionalização nesse segmento11. Desde então, apesar de alguns períodos em que o Estado interveio de forma mais significativa, como os anos 1970 e 1980, a presença do setor privado nunca se enfraqueceu. A virada da década de 1980 para a década de 1990 foi particularmente significativa nesse sentido12. Um novo tipo de equipamento cultural, em geral vinculado a empresas financeiras, públicas ou privadas, multiplicou-se. O Instituto Itaú Cultural, por exemplo, foi fundado em 1987, o Centro Cultural Banco do Brasil abriu suas portas em 1989, e o Instituto Moreira Salles em 1992.

53Começava a se estabelecer, no Brasil, uma política de incentivo fiscal aos investimentos privados na área cultural. Tal política, apoiada em leis federais, estaduais e municipais, constitui uma forma de investimento público indireto: o Estado abre mão de receber uma fração dos impostos devidos pelas empresas e se abstém de suas prerrogativas, deixando à iniciativa privada a escolha das áreas culturais prioritárias para a aplicação dos recursos que se torna, assim, instrumento de estratégias de marketing e comunicação corporativa.

54As leis de incentivo fiscal não só contribuíram para o surgimento de equipamentos culturais voltados à arte contemporânea, como são, ainda hoje, fundamentais em sua composição orçamentária. Afinal, o Estado brasileiro é dos mais generosos do mundo no que concerne à isenção fiscal dos patrocinadores que chegam a abater a totalidade do valor patrocinado em alguns casos. Esse é um dos motivos pelos quais a Lei Rouanet, mecanismo federal que permite deduzir o valor patrocinado do Imposto de Renda, está passando, atualmente, por um processo de reformulação.

55Essa situação dá margem a hipóteses que mereceriam futuras investigações. Uma delas é que a dependência dos equipamentos em relação às leis de incentivo acabe vinculando suas linhas de atuação e programação a ditames do mercado, em geral interessado em ações de grande impacto e visibilidade, limitando a margem de experimentação própria à arte contemporânea. A outra é que, ao mesmo tempo em que os equipamentos privados recebem aportes públicos diretos, observa-se o enfraquecimento de equipamentos públicos que gozam de um volume muito menor de recursos.

  • 13 Este estudo, coordenado por Ana Letícia Fialho, é uma iniciativa da Associação Brasileira de Galer (...)

56Paralelamente, percebe-se uma defasagem entre o circuito institucional, o polo da produção e o mercado de arte, no Brasil. Esse fenômeno apenas se anunciou na pesquisa de 2010 e está sendo explorado por outro estudo, atualmente em curso, sobre o mercado de arte contemporânea13. Embora os resultados desse segundo estudo ainda estejam em fase de consolidação, não poderíamos deixar de mencionar que o mercado parece assumir, cada vez mais, papel estruturante no sistema brasileiro de arte contemporânea (Fialho, 2010). Galerias comerciais e colecionadores particulares fomentam ativamente a produção e a circulação das obras, participam de sua validação, realizam sua catalogação, organizam debates e publicações sobre elas e capitaneiam sua inserção internacional. Incorporam, portanto, algumas das funções que, tradicionalmente, estariam concentradas nas instituições do circuito expositivo institucional.

  • 14 A respeito da correlação entre frequência a equipamentos culturais, escolaridade e camada socioeco (...)

57O segundo aspecto que chama a atenção, quando se observa o cenário institucional das artes no Brasil, é a generalização de ações educativas. Isso é fundamental, porque diferenças de habitus e de capital cultural14 continuam constituindo barreiras significativas nos processos de formação de público e de acesso aos bens culturais no Brasil. Um estudo desenvolvido pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) em 2007 revela que o dispêndio com itens culturais das camadas A e B da população brasileira é duas vezes maior que o das camadas C e D; que a despesa das famílias com cinema duplica, quando o chefe da casa tem mais de doze anos de estudo; que 46% das pessoas pertencentes às camadas A e B frequentam o teatro, ao passo que apenas 8% das camadas C e D afirmam fazê-lo (Silva, Araújo e Sousa, 2007).

58Em relação às instituições e exposições de arte contemporânea, pode-se supor que o mesmo tipo de fenômeno ocorra. A Pinacoteca do Estado de São Paulo desenvolveu, em 2002, uma pesquisa sobre o perfil de seu público espontâneo e detectou “um público altamente escolarizado e de renda familiar entre média e alta”, bem como a “a pequena penetração da Pinacoteca junto a seu público de entorno [...], reforçando a percepção do museu como uma ´ilha´, integrada à geografia, mas não à comunidade local” (Aidar, 2006, s. p.).

59A situação se complica ainda mais quando se trata de obras contemporâneas. Segundo Nathalie Heinich (1998a e 1998b), se a arte moderna transgrediu em relação às convenções formais – perspectiva, figuração etc. –, as transgressões da arte contemporânea chegam a colocar em xeque a moral, o direito, as fronteiras disciplinares, o espaço expositivo e a própria noção de arte. Por isso mesmo, costumam gerar rejeição à primeira vista, demandando estratégias de mediação entre os públicos e as obras.

  • 15 Foram raros, por exemplo, os casos em que encontramos diálogo e sintonia entre os setores educativ (...)

60Há, sem dúvida, aspectos que poderiam ser aprimorados nos serviços educativos das instituições pesquisadas15. Não podemos ignorar, tampouco, que os abundantes esforços de mediação entre obras e públicos podem ser parcialmente explicados pela pressão para que as instituições aumentem o número de visitantes e beneficiários, a fim de justificar e ampliar os recursos recebidos, sejam eles de natureza pública ou privada. Números de visitação recordes são frequentemente divulgados para atestar o sucesso de um evento, o que acaba reduzindo as chances de desenvolvimento de projetos educativos mais ousados e contemporâneos. Mesmo assim, o grande número e a variedade de ações educativas e de inclusão sociocultural nos equipamentos culturais brasileiros constituem aspectos positivos que merecem ser ressaltados.

Tabela 1. Lista das instituições participantes e localização

Associação Capacete Entretenimentos Rio de Janeiro
Associação Cultural Videobrasil São Paulo
Ateliê Subterrânea Porto Alegre
Casa Andrade Muricy Curitiba
Casa das 11 Janelas/PA Belém
Casa da Ribeira - Cultura & Educação Natal
Casa de Cultura Laura Alvim Rio de Janeiro
Centro de Experimentação e Informação de Arte – Ceia Belo Horizonte
Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro
Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo
Centro Cultural Banco do Nordeste Fortaleza
Centro Cultural dos Correios Rio de Janeiro
Centro Cultural São Paulo São Paulo
Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas Manaus
Escola de Artes Visuais do Parque Lage Rio de Janeiro
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul Porto Alegre
Fundação Bienal de São Paulo São Paulo
Fundação Casa França-Brasil Rio de Janeiro
Fundação Clóvis Salgado Belo Horizonte
Fundação Cultural Badesc Florianópolis
Fundação Eva Klabin Rio de Janeiro
Fundação Iberê Camargo Porto Alegre
Fundação Joaquim Nabuco Recife
Fundação Vera Chaves Barcellos Viamão
Galeria da Faculdade de Artes Visuais –
Espaço Antônio Péclat – Universidade Federal de Goiás
Goiânia
Instituto Cultural Brasil Estados Unidos –
ICBEU/ Manaus/ AM
Manaus
Instituto de Arte Contemporânea São Paulo
Instituto Inhotim Brumadinho
Instituto Itaú Cultural São Paulo
Instituto Meyer Filho Florianópolis
Instituto Moreira Salles Rio de Janeiro
Instituto Tomie Ohtake São Paulo
Paço Imperial/ MinC/ Iphan Rio de Janeiro
Museu Castro Maya Rio de Janeiro
Museu da Imagem e do Som São Paulo
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo São Paulo
Museu de Arte Contemporânea de Niterói Niterói
Museu de Arte Contemporânea do Paraná Curitiba
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul Porto Alegre
Museu de Arte da Pampulha Belo Horizonte
Museu de Arte da UFPR – MusA Curitiba
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malogoli – MARGS Porto Alegre
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – Mamam Recife
Museu de Arte Moderna da Bahia Salvador
Museu de Arte Moderna de São Paulo São Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Museu Murillo La Greca Recife
Museu Nacional de Brasília Brasília
Museu Vale Vitória
Museu Victor Meirelles/ Ibram/ MinC Florianópolis
Paço das Artes São Paulo
Pinacoteca do Estado de São Paulo São Paulo

Notes

1 A pesquisa foi fruto de um convênio entre o Ministério da Cultura, a Fundação Iberê Camargo e o Fórum Permanente e coordenada por Ana Letícia Fialho, com participação das duas outras autoras como pesquisadoras. O objetivo foi realizar um estudo sobre a economia das exposições nas instituições de arte contemporânea no Brasil que contribuísse para a elaboração de políticas públicas adequadas para o setor e que constituísse uma ferramenta de trabalho para as próprias instituições.

2 A lista das instituições encontra-se na tabela 1.

3 Nesta pesquisa, por amostragem, optamos por trabalhar apenas com equipamentos que atuam há mais de cinco anos, e que têm perfil institucional consolidado.

4 Diferentemente do que ocorre com a tipologia, um mesmo espaço pode pertencer a mais de uma subtipologia.

5 No momento em que este texto foi escrito, o comitê que se encontrava em fase mais avançada de implementação é o da Pinacoteca do Estado de São Paulo. A iniciativa contou com o apoio de galeristas influentes, o que mostra uma clara articulação entre o campo institucional e o mercado.

6 A criação de um Sistema de Indicadores Culturais é algo recente no Brasil, tendo sido iniciada no século xxi, por iniciativa do Ministério da Cultura e do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE. Contudo, não foram ainda implementados censos específicos para a cultura, aproveitando-se dados de pesquisas mais amplas, criadas com outros focos.

7 Nas últimas duas décadas, mudanças nas relações de trabalho vêm ocorrendo, em escala global, em diversos setores da economia. Sobre a crescente polivalência dos profissionais, a redução no número de trabalhadores sem queda de produtividade e a terceirização de parte da produção, ver Gounet (1999) e Gorz (2003).

8 Analisamos informações referentes ao período de 2000 a 2010. Na primeira etapa, das cinquenta e duas instituições respondentes, somente trinta e sete forneceram informações sobre as exposições de arte contemporânea. Ao todo, mil, novecentas e sessenta e sete exposições foram listadas. Numa segunda etapa, treze instituições forneceram informações mais detalhadas sobre sessenta exposições.

9 Além das Bienais de São Paulo e Porto Alegre, que têm vocação e abrangência internacional e estabelecem parcerias internacionais em todas as suas edições, a Pinacoteca de São Paulo, o Centro Cultural Banco do Brasil-RJ, o Museu de Arte Contemporânea da USP-SP e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foram as únicas que apontaram um número significativo de parcerias internacionais nas exposições temporárias listadas. Dentre os parceiros citados encontram-se o Centre Georges Pompidou, The British Council e o Ministério da Cultura da República Árabe da Síria.

10 Vale S. A., empresa privada de capital aberto brasileira que atua no ramo da mineração, siderurgia, logística e energia. É a segunda maior mineradora do mundo e a maior produtora de minério de ferro.

11 Em busca da captação de fundos e doações para esses novos museus, os empresários locais foram assessorados por especialistas como marchands e historiadores da arte, alguns deles imigrantes de origem europeia. É emblemático o exemplo do italiano Pietro Maria Bardi, convidado por Assis Chateaubriand a escolher as obras do Museu de Arte de São Paulo (Masp) e dirigi-lo por 45 anos.

12 Desenvolve-se no Brasil, nesse período, uma convergência entre a política pública para cultura e o patrocínio empresarial, o que já havia ocorrido na Grã-Bretanha e Estados Unidos no início dos anos 1980, processo brilhantemente analisado por Chin-Tao Wu em Privatising culture. Corporate artintervention since the 1980s, em que ela aponta para a crescente influência do capital privado empresarial na produção, circulação e recepção da arte contemporânea.

13 Este estudo, coordenado por Ana Letícia Fialho, é uma iniciativa da Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea (ABACT) e da Agência Brasileira de Promoção Comercial e Exportação (Apex-Brasil), e se realiza anualmente desde 2011.

14 A respeito da correlação entre frequência a equipamentos culturais, escolaridade e camada socioeconômica e capital cultural, ver Bourdieu (1989, 2003 e 2007).

15 Foram raros, por exemplo, os casos em que encontramos diálogo e sintonia entre os setores educativo e curatorial. Também foram poucos os respondentes que informaram os números de beneficiários de seu setor educativo e quase nenhum mencionou estudos de público que permitam conhecer o perfil de seus frequentadores.

Table des illustrations

Titre Figura 1. Gráfico Equipamentos por grupo orçamentário (valores em Reais)
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Auteurs

Pesquisadora do Projeto Latitude
Professora do Departamento de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo
Pós-doutora do Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro

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