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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Quinta parte. Arte contemporânea, mercado e processos de globalização

Arte compartilhada

Uma teoria possível

Angélica Madeira

Résumé

Compartilhar a concepção e a feitura do trabalho artístico tornou-se particularmente relevante para o pensamento estético e para a arte contemporânea, dadas as numerosas experiências surgidas em todos os continentes, que têm essa questão como central. A tendência é internacional e pode ser explicada pelas condições contemporâneas para a criação estética que põem em cena um conjunto de novas tecnologias e redes sociais, assim como novos conceitos, como o de Itinerância, ou fluxo como metáforas para a “vida de artista”. Mais que nunca tem sido grande a circulação de artistas, curadores, produtores, críticos que tornam possível a realização de projetos que, de outra forma, não existiriam. Projetos de grande porte, capazes de desencadear uma força maior na imprevisibilidade de suas consequências como algumas intervenções urbanas ou em comunidades, envolvendo grupos da população local. O império da criação individual talvez seja uma espécie de último reduto que faltava ser transposto pela arte pós-moderna. O surgimento de um número expressivo de coletivos na Europa e nas Américas atesta que alguma coisa está sendo transformada no mundo da arte. Todos esses grupos fazem referência a experiências anteriores que preconizam uma maior aproximação entre arte e vida.O ponto focal dos novos coletivos é o ativismo. Juntos, esses trabalhadores das idéias podem encontrar alternativas para produzir conhecimento e arte, atuar no campo com maior poder de barganha e manter alguma independência em relação às instituições. Querem transformar as condições de produção cultural e de vida nas sociedades neoliberais.Um novo interesse é atribuído ao cotidiano e ao espaço das relações pessoais que se tornam então politizados: o pessoal é político, lema e foco das novas formações de coletivos. A base anarco-cultural dessas ações infiltra-se nas performances e intervenções e cria um novo tipo da sensibilidade, mais voltada para o coletivo e para a esfera pública. A primeira conseqüência dessas novas práticas diz respeito à negação do artista como herói ou grande criador individual. A segunda é de grande importância para o entendimento da arte contemporânea. Pelo próprio fato de agregar competências diferenciadas, o trabalho artístico compartilhado promove um apagamento de fronteiras entre as diferentes linguagens, um arranjo intermídia que pode articular música, literatura e artes visuais, tecnologias tradicionais e digitais, propósitos estéticos e políticos; é a invenção de uma arte nova capaz de envolver um número cada vez maior de pessoas, e de alterar e recriar a realidade.

Texte intégral

1Compartilhar a concepção e a feitura do trabalho artístico tornou-se particularmente relevante para o pensamento estético e para a arte contemporânea, dadas as numerosas experiências surgidas em todos os continentes que têm essa questão como central.

2Essa tendência internacional pode ser explicada pelas condições contemporâneas para a criação estética que põem em cena um conjunto de novos conceitos, como o de itinerância ou o de fluxo como metáforas para a “vida de artista”. Mais que nunca tem sido grande a circulação de artistas, curadores, produtores, críticos que tornam possível a realização de projetos que, de outra forma, não existiriam. Projetos de grande porte, capazes de desencadear uma força maior na imprevisibilidade de suas consequências, como algumas intervenções urbanas ou em comunidades, envolvendo grupos da população local.

3De fato, embora existam referências históricas próprias à tradição ocidental – desde as loggias e guildas medievais (Hauser, 1968), passando pelos ateliês de artistas barrocos como Rubens, Tintoretto, até propostas mais próximas como as dos grupos surrealistas e dadaístas, o movimento Fluxus e os coletivos dos anos 1960/70 –, as atividades coletivas firmaram-se como método de trabalho artístico somente a partir da última década do século xx e primeira do século xxi. São práticas que acarretam a suspensão de uma série de ideias prontas sobre identidade, criação, talento, gênio que vigoraram desde a Renascença e encontraram seu ápice no período romântico, quando o individualismo tornou-se um valor positivo, diante de uma sociedade que já anunciava a produção em série e deixava visíveis as condições para o surgimento das massas. Nesse contexto, a autopercepção do artista como um ser excêntrico, alguém que não compartilha os desígnios da industrialização e do progresso, pode ser vista como uma forma política de assumir a subjetividade e o individualismo como valores de longa duração marcantes da modernidade.

4O império da criação individual talvez seja uma espécie de último reduto que faltava ser transposto pela arte pós-moderna. O surgimento de um número expressivo de coletivos na Europa e nas Américas, para falar apenas de certo circuito sobre o qual temos mais informações, atesta que alguma coisa está sendo transformada no mundo da arte. Todos esses grupos fazem referência a experiências anteriores que preconizam uma maior aproximação entre arte e vida, principalmente as ocorridas a partir do surgimento das vanguardas históricas. Elas deram origem a uma verdadeira genealogia de radicalidade estética, iniciada com o dadaísmo em suas diferentes emergências em Berlim (George Grosz), Zurick (Tzara) ou Nova York (Duchamp, ManRay), retomada pelo movimento Fluxus (Georges Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, John Cage, Charlotte Moorman, Joseph Beuys), pelos nossos artistas neoconcretos como Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark, e assumida pelos coletivos em ação desde meados dos anos 1980, como as Guerilla Girls e vários grupos feministas ou orientados por outras questões de gênero.

5O ponto focal dos novos coletivos é o ativismo. Juntos, esses trabalhadores das ideias podem encontrar meios alternativos de produzir conhecimento e arte, de atuar no campo com maior poder de barganha, manter alguma independência em relação às instituições e, assim, transformar as condições de produção cultural nas sociedades atuais. O entendimento da dimensão política contida nessas propostas pode ser evidenciado de diversas maneiras e é interessante observar como artistas europeus, tchecos, sérvios, russos, croatas, dinamarqueses, italianos, espanhóis, estadunidenses, canadenses, argentinos, brasileiros trazem posições e referências que os singularizam e fazem com que cada grupo encontre seu tom de voz e uma identidade coletiva particular. É importante lembrar que essa identidade compartilhada não implica a perda da independência ou da dimensão subjetiva dos participantes do coletivo. Embora seja muito atrativo para os jovens artistas iniciantes, na maior parte das vezes, o trabalho coletivo é levado a cabo por artistas que já têm uma carreira própria, muitos são representados por galerias e são considerados insiders no circuito.

6O que gostaria de explorar nessa pesquisa é o conceito mesmo do “trabalhar junto”, sucedâneo do “viver junto”, um tipo de parceria conscientemente assumida, não um acaso, mas um conceito e um método, ou melhor, já que estamos tratando de um campo novo, aberto a experimentações sobre o qual há muito pouca teoria (Barthes, 2003; Rancière, 2009; Lagnado, 2008).

7A dimensão política pode ser entendida de duas maneiras distintas. A primeira, pelo investimento no trabalho colaborativo em que a construção da subjetividade do artista se dá na experiência com o outro. O político se torna indissociável da prática cotidiana, na vigilância permanente do jogo de poder que sempre se estabelece. Trabalhar junto – como escolha consciente para a produção artística – é buscar uma estética da existência, conforme proposição de Foucault (1984), lugar do exercício da sensibilidade e do convívio. As propostas do grupo tornam-se consensuais e passam a ser pensadas como um resultado coletivo. As regras e métodos escolhidos devem servir não para tolher e, sim, para tornar possível o exercício de si, a transformação da vida em uma estética: não como uma forma de dandismo aristocratizante, mas uma busca, um exercício de micropolítica do cotidiano, uma ética da subjetividade (Barthes, 2003; Foucault, 1984). Estes artistas estão interessados, mesmo que em escala reduzida, em vivenciar uma utopia no cotidiano e fazer das relações entre as pessoas a matéria-prima de sua intervenção, uma estética relacional (Lind, 2007 Laddaga, 2010).

8A segunda forma de entendimento da dimensão política do trabalho colaborativo está relacionada a intervenções de maior porte, sobretudo no caso de intervenções urbanas ou em comunidades, quando são exigidos conhecimentos prévios dos espaços, pesquisas mais aprofundadas e uma divisão de trabalho só possível com uma equipe transdisciplinar. Nesses casos, na maior parte das vezes, assistimos à formação de coletivos efêmeros, criados para aquela ocasião ou para aquela ação específica. Em geral, são projetos mais desconcertantes, cujas consequências não são mensuráveis e que podem fugir ao controle dos proponentes. Esses grupos, mais ou menos radicais, respondem sempre a uma questão específica, localizada, de natureza explicitamente política, sobretudo quando atuam em bairros da periferia ou em áreas de conflito.

9O número de referências, simpósios e publicações que tratam dessa questão aumentou consideravelmente, o que não quer dizer que o trabalho coletivo tenha sido absorvido pelo mainstream do mundo da arte. O deslizamento de sentido dos diversos termos escolhidos pelos grupos para se autodenominarem é significativo de um campo novo, flexível, em plena construção: círculos, associações, redes, constelações, parcerias criam contextos que apontam para a ação coletiva, para a interação entre pessoas com diferentes habilidades envolvidas em um mesmo trabalho de colaboração (Lind et allii, 2007). Não se pode negligenciar o papel das novas tecnologias digitais nessa nova onda emergente de coletivos, entendidos como o lugar “... where the ‘tactical media’ blending of new technology, art and activism has helped to give political protest a new face” (Lind, 2007).

10Compartilhar ideias é potencializá-las, torná-las produtivas, daí resultando uma voz mais forte, uma voz coletiva, não uníssona, criteriosa, feita de escolhas. Mais que nunca a arte está imiscuída com zonas sensíveis da sociedade – a sexualidade, a política, os grupos de risco, a questão racial e a ambiental –, cada vez mais envolvida em causas que dizem respeito às ideias e às práticas que o grupo quer disseminar. Essa tendência tem sito muitas vezes objeto de crítica por parte dos artistas, pela excessiva politização que pode se tornar uma forma de instrumentalização da arte; por impor o engajamento em questões sociais como um valor para o julgamento estético, para a apreciação do trabalho. Artistas que compartilham essas ideias estão em busca de artefatos alternativos, dispositivos de oposição, querem criar situações e relações emancipatórias, transformar a sociedade, minar o poder em suas regiões mais estreitas.

Breves etnografias

11Em Estocolmo, em 2005, reuniram-se os coletivos europeus mais expressivos, atuantes no circuito das artes, o que ficou registrado em Taking the matter into common hands. São grupos compostos por artistas, críticos, curadores, escritores, videomakers, produtores, em sua maioria pertencentes às bordas da Europa: Suécia, Noruega, Rússia, além da República Tcheca, Eslovênia, Croácia, Albânia. Da América, um grupo canadense e outro de Mannhattan. Alguns membros desses grupos têm trânsito por galerias, museus e outras instituições na Alemanha, Áustria, Bélgica e reconhecimento no campo das artes.

12O grupo croata, formado por quatro membros, três curadoras e um designer, publicitário e galerista, traz o curioso nome de What, How & for Whom (WHW), título que ficou da primeira exposição realizada em conjunto, em Zagreb, no ano 2000, como comemoração do 152º aniversário do Manifesto Comunista. As perguntas postas pelo manifesto continuam a demandar reflexão e respostas. São questões básicas de toda organização social. Que mercadorias e serviços serão produzidos e com que recursos? Com que tecnologia? Como serão distribuídos na sociedade?

13Este grupo tem tido grande presença e trânsito na cena internacional, talvez por ser um dos primeiros a se preocupar com a articulação de grupos similares em outras partes do mundo. Sua participação na Documenta em 2005 foi marcante para tornar seu trabalho coletivo conhecido. Em um dos espaços de maior prestígio no mundo das artes na Europa, o Kunsthalle Fridericianum, em Kassel, o WHW, como é conhecido, apresentou um verdadeiro survey dos coletivos de artistas existentes no mundo. Foram apresentados quarenta e quatro trabalhos: um conjunto de grupos clássicos e históricos como, entre outros, Art & Language, a dupla Gilbert & George, o grupo croata Gorgona ou o esloveno OHO, ativo desde os anos 1960, assim como o argentino Tucumán Arde, o Taller de Serigrafia, ou os grupos paulistas Bijari e Contra-Filé. Outro conjunto pode ser representado pelas ações recentes coordenadas pelo grupo croata envolvendo artistas de diferentes partes da Europa e da América.

14O interesse desse grupo no intercâmbio com a América Latina vem da posição excêntrica ocupada pela arte produzida em nosso continente e sua relação complexa, problemática, com a modernidade: traumas históricos das identidades formadas a partir de um olhar estranho e impositivo; uma promessa de futuro nunca conseguida.

15A discussão sobre a institucionalização da arte também é de interesse comum. Concordam que não existe algo como um dentro e um fora da instituição artística. O que se pode é tentar articular essas instituições com questões de interesse social, formando públicos, propondo ações que caminhem na direção oposta à lógica do turismo e do consumo cultural. Trata-se de introduzir nos circuitos contra- comportamentos intelectuais como a ideia de détournement – um desvio do curso das coisas, a partir de circuitos preexistentes, tal como foi defendida e praticada pelos anarco-situacionistas franceses e pelos autonomistas italianos, assim como foi posta em ação pela arte inesperada de Cildo Meireles, quando inventou suas conhecidas inserções em circuitos ideológicos, em que punha em evidencia símbolos fortes, o dinheiro, a coca-cola, suportes para mensagens contraventoras, abertamente políticas.

16Brian Holmes, um crítico de arte e da cultura californiano sediado em Paris, divulgador dessas ideias e precursor das tendências mais radicais, chega mesmo a propor um novo modelo de militante. Não mais o abnegado, austero, que abre mão de sua vida pessoal, fazendo sacrifícios por uma causa, mas o militante das políticas alternativas que não evitam o choque, o conflito, mas tornam-nos objeto de intervenção e de deslocamentos, em uma palavra, politicamente produtivos.

17Outros grupos significativos emergem em lugares pouco centrais, cada qual com propostas singulares e bastante diferenciadas. Ne Pas Plier, sediado em Ivry sur Seine, no entorno de Paris, aposta no diálogo, crítico, irônico, com a publicidade; Okart, na Sérvia e Montenegro e The Milena Principle, sediado em Bruxelas, estão preocupados com questões de ecologia e de preservação ambiental; na Rússia, surge o Radek, com o fim de desafiar o sistema lidando sempre com tópicos censurados; grupos de rua surgem em Barcelona, Lubliana, Zagreg e são tão numerosos quanto os que surgem nas capitais, Londres, Paris, Madri, Lisboa. Um evento artístico marcante da primeira década do século xxi, a Bienal de Istambul de 2001, com curadoria da japonesa Yuko Hasegawa, propôs como conceito o Egofugal. Segundo a curadora, os lugares escolhidos para a mostra são extremamente importantes, dotados de história e de sensualidade. Basílicas e edifícios antigos, palácios e museus são pontos estratégicos para a compreensão das escolhas das obras e da instalação do conjunto. O diálogo entre as obras é sempre mais importante do que as obras individuais. Esta mostra, que incluiu sessenta e três artistas e foi inaugurada alguns dias após o 11 de setembro de 2001, acabou por extrapolar seus significados e ganhar uma conotação política imprevista. Istambul é um lugar tenso, fronteira entre o Oriente e o Ocidente, partes do planeta separadas pelo estreito de Bósforo e por um forte embate de ideologias. Egofugal, de inspiração zen budista, propõe uma superação do ego e do individualismo, ao mesmo tempo em que lança uma ponte de entendimento construída pela arte entre partes separadas do planeta.

18A Documenta X, realizada em Kassel em 1997, também foi marcante ao tomar como conceito a relação entre poética e política. Artistas de todas as partes de um mapa mundi refeito a partir de critérios como centro, periferia, periferia anexada ao centro, periferia abandonada, zona semi-isolada, apresentaram suas propostas que foram discutidas por intelectuais como Edward Said, Gayatri Spivak, Andréas Huyssen, Jacques Ranciere, entre muitos outros representantes da crítica pós-colonial e do pensamento estético contemporâneo. Digno de nota também é o caráter historicista de que se revestiu essa reflexão, trazendo para o debate um verdadeiro paideuma dos filósofos da diferença (Foucault, Deleuze, Derrida, Guattari) assim como dos precursores/propositores da arte contemporânea, mesclando artistas, cineastas, dramaturgos da alta modernidade e dos anos 1960 e 1970 como Beuys, Godard, Artaud, Grotowski, Living Theater, entre muitos outros. Tudo isso é revelador da intenção de escapar ao previsível e de resvalar entre as linguagens e mesclar áreas de conhecimento antes apartadas.

19Também a já referida 27ª Bienal de São Paulo de 2006 “Como viver junto” foi exemplar na proposição de seu conceito. Como diz a curadora principal, Lisette Lagnado (2006, 16): “Operar na dimensão social e dar uma resposta pública aos acontecimentos políticos são características das práticas artísticas contemporâneas”.

20De fato, muitas das apresentações naquele evento trazem questões relacionadas a sexualidades não convencionais, à arquitetura, à ecologia, a projetos de interação com comunidades carentes como o Jardim Miriam Arte Clube – Jamac, conduzido pela artista paulista Mônica Nador. Levando arte para populações carentes, a artista deixa seu ateliê para propor uma fruição estética acessível aos moradores de locais precários, embelezando-os com pinturas de paredes a partir de máscaras. O projeto desdobrou-se na criação de uma cooperativa de estamparia como alternativa de renda para os participantes. A preocupação principal de Mônica Nador é a de não promover uma invasão de artistas nos bairros periféricos e, sim, criar uma verdadeira participação com a comunidade, ligando arte com necessidades político-sociais de grupos desprivilegiados.

21Na mesma bienal, o Long March Project, coletivo chinês baseado em Beijing, enfatiza a adaptação de cada projeto às circunstâncias locais e temporais, empenhado na implementação de seus objetivos, principalmente na superação de contratempos que sempre surgem. Ali, a arte é apenas um ponto de partida e é mesclada a métodos da antropologia e da pesquisa social. O grupo recupera a tradição popular do papel recortado e promove ateliês em que são discutidos e praticados os estilos de recorte das diferentes regiões da China.

22Em todas essas mostras citadas e comentadas, predomina o modelo de parceria. Eloísa Cartonera é composto por dois artistas argentinos – Javier Barilaro e Washington Cucurto – que propõem ações que denominam de esculturas sociais. Recolhem materiais, formam grupo com os catadores de papelão para criar livros originais, livros de arte. Inicialmente, o interesse recaía sobre a reciclagem e a possibilidade de criar coisas belas a partir de materiais refugados. Só depois de algum tempo essa prática incorporou a ideia de intervenção na vida dos catadores de rua, visando a proporcionar-lhes uma inclusão não só simbólica, mas concreta, conectada à situação urgente pela qual passava a Argentina.

23Este foi o mote também assumido por um dos grupos mais antigos de Brasília, passando por diversas formações, o Corpos Informáticos, ativo desde 1996, criado por Beatriz Medeiros no Instituto de Artes da Universidade de Brasília. O contexto institucional não funciona como um inibidor, ao contrário, deve incitar a invenção de situações, performances coletivas, irreverentes, debochadas, engraçadas, expondo sempre questões relacionadas ao corpo, à tecnologia, à política e à cidade.

  • 1 Aberto-Brasília: com curadoria de Wagner Barja, uma mostra coletiva de artistas individuais e grup (...)

24Um trabalho recente do grupo, apresentado nas ações de intervenções urbanas Aberto-Brasília,1 consistiu na instalação de várias carcaças de kombis, todas elas trabalhadas com pinturas, frases, versos, grafites, entremeadas com árvores verdadeiras em alguns pontos-chave como o campus universitário e os jardins do Centro Cultural Banco do Brasil. A performance da abertura – Komboio – sintetiza bem a alegoria, um achado do grupo: essas flores artificiais figuram como as Marias-sem-vergonha que dão a senha-conceito do grupo, ir sem ver, o necessário despojamento das amarras e das roupas (os participantes estavam nus) que dificultam a expressão e a liberdade de criar, de ousar.

25Na mesma mostra, os artistas belgas Geer Vermeire e Stefan Van Biesen que compõem The Milena Principle instalaram um impressionante painel preso a um cabo de aço na lagoa do parque Olhos d’água, na Asa Norte do Plano Piloto, convidando os frequentadores do parque a um estranhamento e à meditação. O painel, representando a cabeça de um homem em grande formato, cortada na altura dos olhos, é feito em um tecido transparente e fica com a borda inferior mergulhada na água. A transparência permite que a cabeça se funda à vegetação, o que dá um tom esverdeado à imagem. São inúmeras as indagações que surgem ao contemplar aquela cena inusitada: a ambiguidade é inerente a uma imagem que se move com o vento e que muda suas cores de acordo com a luz refletida, com o céu e com a água.

26Outro coletivo que se apresentou na mostra, coordenado pelo artista polonês Pawel Althamer, decidiu fazer um piquenique no Eixo Rodoviário, em um domingo, dia em que esta via é interditada aos automóveis e se torna o “Eixão do Lazer”. O evento se deu entre dez horas da manhã até mais ou menos meio-dia sobre uma imensa bandeira da Polônia de novecentos metros de tecido, esticados sobre a Asa Norte do avião que é o Plano Piloto de Brasília. As associações remetem às próprias aeronaves polonesas que trazem esse símbolo, bastante divulgado pela mídia em 2010, quando do acidente que resultou na morte do presidente daquele país. O piquenique incluiu vários membros da comunidade polonesa residentes em Brasília, mas também outros artistas e pessoas da produção do evento. O mais interessante foi o clima de diversão e bem-estar, água fresca e guarda-sol que predominou; o entendimento do grupo mostrando que a arte agora estava preocupada com a criação de elos entre as pessoas, momentos agradáveis para a fruição do estar junto, distração irreverente, só isso. Aquele imenso tapete branco e vermelho foi feito para ser visto de cima, de avião, completando o ciclo do conceito.

  • 2 O projeto da Funarte intitulado Rede Nacional de Artes Visuais existe desde 2003 e visa à formação (...)
  • 3 No momento da intervenção, o museu era dirigido por Paulo Carvalho que forneceu os principais subs (...)

27Outro modelo de intervenção é aquele em que o artista não possui um projeto a priori e sim, o constrói em situação. É preciso usar a criatividade para intervir de forma ágil em uma situação de conflito. Tais foram os acontecimentos que resultaram no projeto pós-intitulado “A vitória do Gallo”. Com a chancela institucional da Funarte2, ocorreram, em 2006, várias intervenções em diferentes partes do Brasil, intervenções essas que buscavam dialogar com a realidade encontrada em cada sítio. Este segmento do projeto aconteceu na ilha de Marajó, em uma localidade chamada Cachoeira do Arari, povoada por remanescentes de quilombolas. Conforme relato de um dos artistas participantes, Wagner Barja, ali viviam em torno de trezentas e cinquenta pessoas, lavradores, pescadores, artesãos, ribeirinhos que estavam sendo acuados por fazendeiros. A chegada dos artistas-interventores encontrou a população em uma situação crítica: grande parte das terras cultivadas havia sido grilada; era nítido o processo de desagregação da comunidade, potencializado pela prisão de um líder que orientava as ações do grupo. Segundo informação fornecida por uma mulher anônima, no vídeo realizado sobre a intervenção, foram “plantadas” armas e maconha no barraco do líder para que os policiais pudessem prendê-lo. Vale dizer que aquela população era bastante politizada, possuindo um sindicato e grupos organizados. Em meados dos anos 1970, havia chegado à localidade um padre italiano, Giovanni Gallo, que iniciou um trabalho de conscientização, formou líderes e manteve os ribeirinhos unidos. O padre criou também o Museu do Marajó3, um museu diferente, voltado para a população local, que valorizava toda a rica cultura popular – as tradições, danças, cantos, festas, artesanato –, o que agregava aquelas pessoas. Com a morte do padre Gallo, a população perdeu um aliado, mas continuou unida em torno dos valores por ele disseminados. A história do padre Gallo veio à tona e o trabalho proposto por aquela intervenção foi o de juntar fragmentos dos relatos e propor alguma ação que respondesse à demanda do grupo, uma intervenção que se baseasse nos valores compartilhados e, principalmente, que os traduzisse em símbolos e tivesse alguma forma de efetividade política e estética. A memória do padre Gallo, aliás enterrado no povoado, suscitou a ideia de trazer galos para acompanhar o primeiro ato público: uma marcha organizada até a cadeia em que o líder se encontrava preso. Os participantes, além de galos, traziam também nas mãos pequenos canudos feitos de folhas de papel em branco simulando o documento almejado que lhes garantiria a posse da terra. Após uma vigília que durou toda a noite em frente ao fórum, foi solicitada a soltura do líder e interposta uma denúncia no Ministério Público com uma nova versão dos acontecimentos. O trabalho ali realizado pode ser considerado menos uma arte de cunho político do que uma ação política que se resolve como arte. Foi necessário desencadear um processo crítico, conceitual, por meio de discussões, para que fossem encontrados espontaneamente os dois signos agregadores utilizados naquela performance coletiva: o galo e o documento. Assim, a comunidade ficou mais forte e foi capaz de propor ações que talvez não fossem possíveis se estivessem ligadas apenas ao mundo da política em sentido estrito. Foi realizada uma intervenção extra urbana em uma situação de conflito. A estratégia utilizada – a surpresa, o inesperado – funcionou positivamente. Os participantes envolveram-se de tal forma no trabalho que tomaram a iniciativa e eles próprios invadiram parte da terra que lhes havia sido tirada, em torno de cem alqueires, e criaram o bairro do Gallo, onde hoje vivem cerca da quinhentas pessoas. Esse é um caso de intervenção com um final bem-sucedido. É preciso que seja dito que as consequências de tais intervenções são bastante imprevisíveis, envolvem riscos e exigem muita precaução para não redundar em uma experiência desastrosa.

  • 4 A exposição Arquivo-Brasília: cidade-imaginário foi organizada como parte dos eventos do aniversár (...)

28Foi dito que, nesta última década, surgiram vários grupos, cada um com sua especificidade. Vejamos. O Entreaberto, formado por quatro artistas, tem como interesse comum a poesia visual, a instalação e a intervenção urbana. Trabalham com cartazes, instalações em néon, tecidos ou mesmo camisetas em que estão inscritas palavras-chave, palavras-de-fazer-pensar: “conforto/ confronto” ou “você está aqui?” Verbo-carne foi o texto construído com lâmpadas fluorescentes na instalação Encarnar, trabalho inicial do grupo em 2006. A intervenção urbana Entreaberto (2008), parte do evento Ocupação nos espaços da Funarte, levou o nome do grupo. Em outro trabalho intitulado Clark, também realizado com lâmpadas, a frase “Não me sinto só, mas as saudades são enormes” foi retirada da carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica. Juscelinomys Candango foi uma intervenção urbana com cartazes que traziam a imagem em grande formato de uma espécie de rato em extinção, somente encontrada no Planalto Central. Os cartazes foram afixados nos pontos de ônibus do Plano Piloto, no contexto de um projeto intitulado Ar Livre (2008) e, posteriormente, na exposição Arquivo Brasília: cidade-imaginário4 em uma camiseta verde a ser vestida pelos participantes daquela ação.

29Samba é formado por três jovens pintores que desenham e pintam juntos grandes painéis, sobre papel ou diretamente sobre paredes e muros, e obtêm um resultado surpreendentemente homogêneo. Gabriel Góes, Gabriel Mesquita e Lucas Gehre compartilham o interesse pelas histórias em quadrinhos, linguagem que extrapola as narrativas que publicam, como as editadas nos dois números da revista que traz o nome do grupo, e salta para os murais outros trabalhos de grande porte que realizam em comum. Fazem parte de uma geração que não considera a cultura de massas ou industrial como um fantasma ou um outro da grande arte de vanguarda e que tem um bom convívio com a cultura digital.

30O caso de grupos como Anti-prosa e Oitava Casa é único: trata-se do mesmo grupo de pessoas que pertencem a dois coletivos – o primeiro voltado para o trabalho artístico e o segundo para a produção de projetos educativos e de curadoria. Outra proposta distinta é a do coletivo Cyborg. Os artistas que o compõem estão preocupados com questões que envolvem novas mídias e tecnologias. São interessados em game art, cinética, realidade aumentada, música eletrônica, inteligência artificial e desenvolvem sua arte muito próxima aos jogos eletrônicos, às pesquisas do campo científico.

31O grupo Entorno incluía, em sua formação inicial em 2002, dezenove artistas da cidade. As ações que propõe são criadas com uma preocupação política explícita, a partir de um conceito ampliado de política, não partidária, não ideológica. Há uma coerência impressionante desde a primeira performance do grupo até as ações mais recentes, quando o grupo conta com apenas cinco membros. Desde a primeira aparição, foi criado o personagem alegórico inspirado nas tradições populares, personagem que se tornou uma marca do grupo, O Candidato. Ele não é um tipo-ideal (Weber) e sim uma alegoria (Benjamin), um contraponto cômico e irônico ao que se passa verdadeiramente no mundo da política. Máscaras e um grande boneco, como nos blocos de Carnaval. O rosto do Candidato é feito da fusão com recursos digitais dos rostos dos participantes do coletivo. O personagem aparece pela primeira vez nas eleições de 2002, no gramado atrás da Rodoviária do Plano-Piloto, distribuindo cobertores e santinhos. Os cobertores foram esteticamente dispostos sobre os gramados; ao invés de faixas de propaganda, faixas pretas, luto. Em 2004, o Candidato viaja para o Rio de Janeiro para tentar uma vaga não se sabe bem de que, se de prefeito ou vereador, mas não importa. Distribuíram santinhos por Santa Tereza e fizeram performances em que apresentavam o Candidato, sempre populista, prometendo coisas. Coisas que se tornavam metáforas concretas das palavras do Candidato. Assim, a performance de 2006 realizada no Conic, prédio especial no centro de Brasília pela multiplicidade de funções que abriga e por ser um lugar de trânsito intenso de pessoas, lugar ideal para um comício, é exemplar. Os artistas fizeram da galeria de arte da Faculdade Dulcina de Morais um verdadeiro escritório de comitê de política, meio over, meio brega, como diz Clarissa Borges, uma das integrantes do grupo desde a primeira formação. A data escolhida para a performance foi um gesto de desobediência civil: o dia em que começava a proibição de veicular matéria de natureza política, qualquer tipo de propaganda partidária. Justamente naquele dia, encheram o corredor de cartazes do Candidato, ao lado de outros políticos de renome como Getúlio Vargas, Carlos Lacerda, ditadores militares, presos políticos. Como sintetiza a jornalista Nahima Maciel: “Assim é o Candidato, um tanto esquizofrênico; sem pudores e dotado de pouquíssimos escrúpulos” (CB, 30/09/2006).

32As primeiras etnografias sobre os coletivos de artistas apontam para alguns tipos e entendimento bastante diferenciado do que vem a ser esse conceito que deveria englobar, para depois diferenciar, os grupos mais ou menos fixos de estudos e pesquisas visando públicos específicos e até mesmo intimistas (caso dos coletivos queer); grupos criados para projetos pontuais de intervenções urbanas ou sociais; artistas individuais propondo obras que promovem performances de transeuntes comuns, tornando-os todos protagonistas, como nos casos das instalações de “Árvores de dinheiro” e “Árvores do tempo” de Cirilo Quartim. O artista misturou notas falsas e verdadeiras de dois reais e à noite pregou-as às árvores. Pela manhã, os que passavam e viam aquela novidade arriscavam-se na disputa para pegar o dinheiro, mais que para pegar os relógios, de igual valor, que pendiam da árvore vizinha.

33Outro formato de coletivo de arte é o representado pelo Basurama, grupo espanhol que atuou em Brasília nos dias 28 e 29 de setembro de 2009 (Maciel, 2009), integrado por sete arquitetos que tinham como preocupação central o lixo da sociedade de consumo. Sabiam que o lixo é um indicador forte da sociedade que o produz. Como resultado de um projeto conjunto entre a Central Única das Favelas – Cufa, o Ministério da Justiça e o Instituto Cervantes, Brasília recebeu três artistas que realizaram ações em comunidades carentes, Arapongas, Itapoá e Estrutural. Os jovens eram convidados a pensar símbolos e qualquer coisa que pudesse marcar o local onde vivem. Eles aprendiam rapidamente a técnica do estêncil, preparavam cartazes que prendiam nas paradas de ônibus e em locais estratégicos. Foram ministradas seis oficinas para sessenta pessoas visando impulsioná-los a criar uma relação com o lugar em que moram, trabalhar as identidades e recuperar a autoestima dos que vivem em áreas de risco.

34É surpreendente o número e a diversidade de coletivos, quase todos surgidos depois do ano 2000, em Brasília, uma cidade ainda bastante limitada em termos de espaços e instituições. De uma primeira aproximação e dessas breves notas etnográficas, podemos formular conceitos e reter algumas informações relevantes para um desenho mais preciso do objeto de estudos. O objetivo não é o de, neste momento, mapear todos os grupos de artistas atuantes em Brasília e, sim, o de nos aproximar desse campo e elaborar hipóteses sobre esses novos laboratórios artísticos, lugares excepcionais para a expansão da liberdade, foro comum para a exploração de experiências individuais, dos afetos e dos sentimentos pessoais. Um novo interesse é atribuído ao espaço compartilhado das relações pessoais que se tornam então, por si mesmas, politizadas: o pessoal, com suas qualidades e contradições, foco dos novos coletivos, é político. A base anarco-cultural dessas ações delineia-se nas performances e intervenções, criando um novo tipo de sensibilidade, mais voltada para o coletivo e para a esfera pública.

35O trabalho artístico compartilhado constrói por si mesmo uma comunidade de interesses. Mas de que forma cada participante toma parte no que é comum? Como encontra seu lugar nessa partilha? Em geral, em função do que sabe fazer, da atividade que conhece, da técnica que domina, do tempo e do espaço disponíveis, quesitos que definem “competências ou incompetências para o comum” (Rancière, 2009, p. 16)

36A questão que se levanta – pelo próprio fato de agregar pessoas com formações artísticas e intelectuais diferenciadas – decorre de um apagamento de fronteiras entre música, literatura, dança, teatro e artes visuais, tecnologias tradicionais e digitais, propósitos estéticos e políticos; é a invenção de uma arte nova capaz de envolver um público cada vez maior e, assim, com sua ênfase no convívio, alterar a realidade, reinventar o cotidiano.

Notes

1 Aberto-Brasília: com curadoria de Wagner Barja, uma mostra coletiva de artistas individuais e grupos convidados a intervir crítica e poeticamente na cidade aconteceu em vários espaços públicos de Brasília entre julho e agosto de 2010.

2 O projeto da Funarte intitulado Rede Nacional de Artes Visuais existe desde 2003 e visa à formação de uma rede de artistas de diferentes partes do Brasil. Consiste na organização de oficinas, palestras, intervenções, performances em todas as capitais do Brasil e em muitas cidades do interior e pequenas comunidades. Quando da versão de 2007, da qual foi parte a experiência relatada, dirigia o projeto Chico Xaves que defende uma liberdade absoluta dos artistas mesmo em um projeto institucional desse porte que põe em contato artistas e instituições. Os três principais artistas envolvidos foram Ronald Duarte, Wagner Barja e Paulo Carvalho, diretor do Museu do Marajó e responsável pelo convite aos artistas, articulador local do projeto.

3 No momento da intervenção, o museu era dirigido por Paulo Carvalho que forneceu os principais subsídios e informações necessárias ao trabalho a ser realizado.

4 A exposição Arquivo-Brasília: cidade-imaginário foi organizada como parte dos eventos do aniversário de cinquenta anos de Brasília em 2010 na galeria do Supremo Tribunal de Justiça e teve curadoria de Renata Azambuja.

Auteur

Pesquisadora associada da Universidade de Brasília

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