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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Quinta parte. Arte contemporânea, mercado e processos de globalização

A condição de artista contemporâneo no Brasil

Entre a universidade e o mercado

Maria Lucia Bueno

Résumé

Herdeira das rupturas vanguardistas, pautada pela tradição moderna – marcada pela heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical – a arte contemporânea evolui a partir de um território instável, que responde em grande parte pela crise de legitimidade que assinala sua trajetória recente. Em decorrência dessa condição, a consolidação e a expansão do mundo da arte dependem da disponibilização de investimentos e da existência de um sistema de mediação, que forneçam sustentação aos artistas para que possam superar muitos dos obstáculos que se colocam à realização e a circulação de seu trabalho. Entre os principais problemas mencionamos particularmente: a dificuldade de assimilação da produção artística pelo público, a dificuldade de apropriação das obras no mercado e o alto custo da maior parte da produção. O artista contemporâneo precisa de recursos não apenas para se manter pessoalmente, mas também para financiar a realização de sua obra. No Brasil, a partir de meados dos anos 1970, num panorama adverso para a evolução da cultura e das artes – marcado pela repressão política, fragilidade do mercado, enfraquecimento das instituições artísticas e escassez de recursos – a produção contemporânea, contrariando as expectativas, continuou se desenvolvendo e preservando a qualidade, mesmo nos momentos mais críticos. Como esse processo se materializou numa estrutura tão precária? Principalmente se levarmos em conta que o florescimento de uma visualidade contemporânea na maioria dos países emanou de um amparo material e institucional, que inexistia entre nós. A finalidade principal deste texto é apresentar alguns argumentos que apontem uma resposta para essa indagação.Esta reflexão reúne conclusões preliminares de uma pesquisa em andamento sobre a condição de artista contemporâneo no Brasil, que investiga a trajetória, formação, inserção profissional, organização do trabalho e matrizes estéticas da obra dos artistas. Neste capítulo tratamos das particularidades da relação dos artistas contemporâneos brasileiros com a universidade, vista não apenas enquanto espaço de formação e inserção profissional, mas também como veículo fundamental de articulação do campo artístico.

Texte intégral

1A expansão da arte contemporânea – entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970 – foi um fenômeno que ocorreu nos países ricos, em contextos que geralmente combinavam polos fortes de mercado, uma estrutura institucional sólida, com programas e políticas de incentivo e suporte à produção dos artistas jovens. Conforme Raymonde Moulin, “a partir dos anos 60, nos países ocidentais, se desenvolve uma ação pública em favor dos artistas, ao mesmo tempo em que as escolhas artísticas em âmbito nacional (ou federal) são orientadas para formas avançadas de arte contemporânea” (Moulin, 1992b, p. 63). No decorrer dos anos 1970 e início dos anos 1980, identificamos uma ampliação da população de artistas e uma consolidação do setor respaldada nos altos investimentos realizados em países como Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha e França.

2No Brasil, durante os anos 1970, num panorama adverso para a evolução da cultura e das artes – marcado pela repressão política, fragilidade do mercado, enfraquecimento das instituições artísticas e escassez de recursos – a produção contemporânea, contrariando as expectativas, continuou se desenvolvendo e preservando a qualidade, mesmo nos momentos mais críticos. Como esse processo se materializou numa estrutura tão precária? Principalmente se levarmos em conta que o florescimento de uma visualidade contemporânea, na maioria dos países, emanou de um amparo material e institucional que inexistia entre nós. A finalidade principal deste texto é apresentar alguns argumentos que apontem uma resposta para essa indagação.

3Esta reflexão reúne conclusões preliminares de uma pesquisa em andamento sobre a condição de artista contemporâneo no Brasil, que investiga a trajetória, formação, inserção profissional, organização do trabalho e matrizes estéticas da obra dos artistas. Neste artigo, tratamos das particularidades da relação dos artistas contemporâneos brasileiros com a universidade, vista não apenas enquanto espaço de formação e inserção profissional, mas também como veículo fundamental de articulação do campo artístico, conforme conceituação de Pierre Bourdieu (1974 e 2005b).

4A investigação sobre a condição de artista contemporâneo no Brasil, considerando a relação entre o campo artístico e a universidade, foi respaldada em trabalhos similares realizados por sociólogos da arte em outros países. Nossas principais referências metodológicas foram as pesquisas de Raymonde Moulin na França, de Diana Crane em Nova York e Michel Fournier em Quebec (Moulin, 1992; Crane, 1987; Fournier, 1986). A identificação do artista contemporâneo, seguindo o padrão utilizado nas obras mencionadas, foi realizada a partir das exposições e espaços assim designados, reconhecidos como tais pelas instituições que possuem legitimidade para nomear o que é arte contemporânea no país.

5Herdeira das rupturas vanguardistas, pautada pela tradição moderna – marcada pela heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical (Paz, 1984, p. 18) – a arte contemporânea evolui a partir de um território instável, que responde em grande parte pela crise de legitimidade que assinala sua trajetória recente (Jimenez, 1999). Em decorrência dessa condição, a consolidação e a expansão do mundo da arte dependem da disponibilização de investimentos e da existência de um sistema de mediação que forneçam sustentação aos artistas para que possam superar muitos dos obstáculos que se colocam à realização e a circulação de seu trabalho (Heinich, 1998b). Entre os principais problemas mencionamos particularmente: a dificuldade de assimilação da produção artística pelo público, a dificuldade de apropriação das obras no mercado e o alto custo da maior parte da produção. O artista contemporâneo precisa de recursos não apenas para se manter pessoalmente, mas também para financiar a realização de sua obra.

6Pesquisas anteriores que realizamos sobre a organização do mundo da arte moderna e contemporânea no país, no decorrer do século xx e início do xxi, indicaram que a maior parte dos artistas brasileiros, desde os anos 1930, para poder se manter e custear o trabalho vem sendo forçada a recorrer a atividades paralelas.

Do moderno ao contemporâneo: um histórico da condição de artista no Brasil

7No período entre 1930 e 1950, quando o meio artístico era formado majoritariamente por pintores e escultores, os artistas modernos de diferentes tendências estavam ligados por um universo material comum e pela prática de um metier. Entre as principais atividades paralelas dessas gerações, numa época em que os artistas com formação universitária eram raros, constavam: 1) como padrão mais recorrente, o exercício de uma atividade profissional artesanal (anos 1930/40) ou técnica (anos 1950) relacionada geralmente com as práticas ligadas a esfera de construção das obras de arte; 2) a seguir, o trabalho como ilustrador de obras literárias, muito legitimado num momento de expansão do mercado editorial brasileiro; 3) e, finalmente, a função de professor de arte, desempenhada, na maior parte dos casos, em ateliês particulares.

8Essas práticas apareciam muitas vezes combinadas. Embora as duas últimas fossem mais valorizadas, as remunerações eram modestas, garantindo apenas o sustento dos indivíduos e a realização de suas obras (Bueno, 1991 e 2014).

9A partir do final dos anos 1950 e início dos 1960, temos uma constelação de modificações substantivas na organização do mundo da arte que alteraram esse quadro. Destacamos como fator mais relevante a formação de uma estrutura institucional para arte moderna e contemporânea (instituições – museus, bienais, galerias e salões – e agentes) que respaldou a consolidação de um campo de arte contemporânea relativamente autônomo no país, possibilitando o reconhecimento profissional e simbólico do artista não apenas na sua esfera específica, mas no contexto cultural brasileiro de um modo geral. Porém, o capital simbólico e a legitimidade conquistada pelos artistas nesse movimento não se convertia necessariamente em capital econômico. Como na estrutura de mercado existente a oferta era inferior à demanda, apenas uma parcela reduzida de criadores conseguia sobreviver a partir da venda de suas obras, o que não incluía a jovem vanguarda que despontava nos anos 1960 (Bueno, 2012 e 2014).

  • 1 O curso para formação de professor em artes da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), reconheci (...)

10Simultaneamente, temos uma transformação no universo material da obra de arte, que deixou de ser pautado pelos pintores e escultores, num movimento de diversificação e ampliação das matrizes estéticas. As fronteiras entre a esfera das artes visuais e outros domínios artísticos relacionados – cinema, fotografia, dança, teatro – tornou-se mais fluida. Os artistas, até então reconhecidos a partir de um metier ou de um repertório material comum, passaram a ser identificados com base nas posições assumidas em relação aos debates correntes, respaldadas em referências teóricas e conceituais, incluindo leituras e interpretações da história da arte. Nesse movimento que privilegia as questões intelectuais em detrimento do metier, e até do estilo, as antigas designações de pintor, escultor e gravador foram gradativamente sendo substituídas por denominações mais amplas – inicialmente pela de artista plástico que, a partir dos anos 1980, foi sendo alterada para artista visual. Em relação direta com essas mudanças assistimos a um aumento crescente da valorização da formação institucional dos artistas, que se manifesta com o desenvolvimento de uma estrutura universitária para arte contemporânea1.

11O fortalecimento do capitalismo brasileiro, com o desenvolvimento da sociedade de consumo e a valorização crescente das referências e tradições artísticas e culturais locais (Renato Ortiz, 1988), teve um impacto positivo sobre a organização do campo artístico aumentando o prestígio simbólico dos artistas plásticos. Embora o mercado de arte para os contemporâneos continuasse muito restrito, ocorreu uma ampliação da esfera de trabalho, alimentada pela forte interlocução entre os diferentes domínios artísticos e culturais no período. Nos anos 1960, os artistas contemporâneos brasileiros tiveram uma participação intensa e fundamental em todos os âmbitos envolvendo reformulações visuais: na renovação do design dos jornais diários, das revistas e até do dinheiro que circulava pelas ruas; nas produções cinematográficas do cinema novo; nos figurinos e nas cenografias do teatro; na arquitetura e no design de móveis; na construção das alegorias das escolas de samba (Farias, 2006); na estamparia têxtil e no design de moda (Bonadio, 2005), além de venderem reproduções de suas obras em calendários, capas de publicações, serviços de jantar, objetos utilitários e embalagens. Todas essas práticas reforçaram a importância cultural e simbólica desse contingente de criadores no país.

12Os anos 1970 foram marcados por um período de repressão política e consolidação da sociedade de consumo que resultou em outras repercussões sobre o mundo das artes. A repressão interrompeu os movimentos vanguardistas, provocando uma desarticulação do campo da arte contemporânea, com parte dos artistas se exilando no exterior. Simultaneamente, temos um enfraquecimento das instituições artísticas que desempenhavam um papel fundamental no fomento às vanguardas.

13Na segunda metade da década de 1970, um novo ciclo de expansão do capitalismo brasileiro embasou uma reorganização do campo de arte contemporânea, a partir de um mercado relativamente próspero (Durand, 1990), mas insuficiente para fornecer suporte à população de artistas que se expandia a partir do ensino superior.

  • 2 Sobre esse novo contexto de estetização do cotidiano descortinado pela sociedade de consumo a part (...)

14Nos anos 1980, com a globalização econômica e cultural, assistimos a uma nova etapa da sociedade de consumo, organizada a partir dos estilos de vida e com uma grande valorização do design como elemento de distinção social. Nesse contexto, testemunhamos um aumento do prestígio das profissões ligadas a esse novo setor – publicidade, decoração, moda, design, gastronomia –, assim como da arte contemporânea, percebida como laboratório de criação de novas formas que alimentam a renovação estética no mundo atual2. Num ambiente em que a inovação cultural aparece como signo de legitimidade simbólica abre-se um espaço para o crescimento do mercado interno de arte contemporânea, mas que, num contexto de reabertura política e crise nas instituições artísticas (museus, salões, agências, leis de incentivo), só começou a se materializar no início do milênio. É justamente nesse período de vinte anos que presenciamos um fortalecimento das instituições de ensino das artes no país, ligadas à arte contemporânea, sendo a maior parte delas formada por entidades públicas e de nível universitário.

Metodologia e construção da população estudada

  • 3 Embora a população que estamos pesquisando seja mais extensa, nesse artigo estamos trabalhando ape (...)

15Neste artigo trabalhamos com a contraposição de três amostras de artistas: a primeira integrada pela geração que despontou nos anos 1980 em São Paulo e no Rio de Janeiro, a segunda por criadores que se destacaram entre 1997 e 2009, por meio da Temporada de Projetos do Paço das Artes, e a terceira relativa ao segmento mais jovem, que adquiriu visibilidade em 2008 por intermédio do Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural3. A Temporada de Projetos e o Rumos Artes Visuais, ambos em São Paulo, são os dois principais programas de âmbito nacional voltados para a projeção de artistas contemporâneos emergentes no Brasil no século xxi.

16No primeiro grupo, selecionamos artistas contemporâneos que despontaram em alguma exposição representativa, na virada dos anos 1970 para os 1980, e que permanecem atuantes em 2011, expondo no circuito de galerias e instituições nacionais ou internacionais. A abordagem sobre a relação com as universidades e faculdades é realizada a partir da população de artistas atuantes estudada, e não dos dados fornecidos pelas instituições. Todos os artistas abordados são criadores com circulação no mercado e nas instituições de arte contemporânea. Entre os produtores estudados constam alguns que se classificam como pintores, embora a maior parte deles transite por vários universos, não podendo mais ser classificada em termos de linguagens ou suportes.

17Nossas principais fontes para a construção dessa população foram projetos curatoriais representativos – com destaque para a mostra “Como vai você geração 80” (realizada na Escola do Parque Lage no Rio de Janeiro, que reuniu artistas jovens principalmente de São Paulo e do Rio de Janeiro) – e as exposições realizadas nas galerias de arte contemporânea de São Paulo e do Rio de Janeiro no período. A mostra é formada por cento e cinquenta e um artistas (oitenta e cinco homens e sessenta e seis mulheres), dos quais 77% possuem curso superior completo, sendo que 60% são titulados com mestrado e/ou doutorado (ver tabela em anexo).

18Os artistas do segundo grupo despontaram entre os anos 1997 e 2009, a partir da Temporada de Projetos do Paço das Artes em São Paulo. Trata-se de uma instituição pública estadual que opera com orçamento próprio (90%) e parceiros, funcionando a partir de abertura de editais para envio de projetos. Os artistas com projetos selecionados por uma comissão (curadores, críticos, artistas e galeristas) entram na programação da instituição com uma exposição, organizada por um curador escolhido conjuntamente pelo artista e pela instituição, com direito a catálogo e texto crítico. Levantamos uma amostra de cento e vinte e cinco artistas (sessenta e oito homens e cinquenta e sete mulheres) dos quais 91% possuem curso superior completo, sendo que 49% deles têm mestrado e/ou doutorado (ver tabela em anexo).

19E, finalmente, o terceiro grupo, formado por artistas que foram revelados na versão 2008/2009 do Rumos Artes Visuais Itaú Cultural – uma instituição privada de fomento à cultura e às artes que opera com o suporte do Banco Itaú. O projeto, que a cada versão é coordenado por uma equipe de curadores diferente, envolve um mapeamento nacional da produção emergente nas principais regiões do país, tendo como parceiros os institutos de arte das universidades públicas e as instituições de arte contemporâneas regionais. Uma vez identificada a população de artistas contemporâneos de cada região, os mapeados são convidados a enviar portfólios para seleção. Na edição que estamos analisando, foram encaminhados mil, quatrocentos e trinta e dois portfólios de vinte e cinco estados brasileiros, dos quais foram selecionados quarenta e dois artistas para uma exposição que circula pelas capitais de cinco regiões do país, com publicação de catálogo bilíngue e realização de documentário sobre o processo de mapeamento e os artistas selecionados. Dos quarenta e dois artistas selecionados (vinte e cinco homens e dezessete mulheres), 94% têm formação superior completa, sendo que 20% possuem mestrado (ver tabela em anexo).

20A análise da contraposição dos três grupos apontou o fortalecimento da ligação dos artistas com a universidade, o que consolida seu papel de articuladora do campo artístico no país. Esse fortalecimento é decorrente de uma série de fatores combinados. Nesta reflexão, examinamos três razões em particular: a primeira está relacionada com os artistas, a segunda com os curadores e os espaços de exposição e a terceira com a organização dos programas de pós-graduação no país.

Os artistas professores

  • 4 No final dos anos 1950, o IAC e os cursos livres do Masp foram transferidos para o Museu de Arte B (...)
  • 5 Nos anos 1970, além dos novos cursos que foram abertos, muitas instituições especializadas em bela (...)

21Os cursos de formação em arte contemporânea, desde as suas primeiras edições nos museus nos anos 1950, agregaram um segmento representativo da elite intelectual dos artistas, transformando-se em domínios de prestígio simbólico que operavam simultaneamente como lócus de reunião e debate do campo artístico, esfera de ligação do mundo de artes visuais com outros setores de produção cultural, e também como espaço de profissionalização (Sant’Anna, 2011, p. 104-105) disputado pelos jovens aspirantes artistas. O Instituto de Arte Contemporânea (IAC), criado no Museu de Arte de São Paulo (Masp) em 19514, e a Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), no Rio de Janeiro em 1963, ambas combinando artes e design, conforme a tradição da Bauhaus e da Escola de Ulm (Sant’Anna, 2012), foram matrizes do ensino superior de arte que começou a se desenvolver no país na segunda metade da década de 1960. Em virtude do intenso dialogo entre as artes visuais, o design e a arquitetura no período, parte dos professores de arte começou atuando no interior dos cursos de arquitetura que foram responsáveis pela formação superior de um número considerável de artistas nos anos 1960 e 1970. No entanto, com a expansão dos cursos especializados em arte contemporânea a partir dos anos 19705, a formação superior desses artistas se autonomizou das escolas de arquitetura, embora muitas delas preservem até hoje essa ligação. Convém enfatizar a forte conexão que existiu desde o início entre a estrutura de museus de arte moderna e contemporânea e a estrutura de ensino universitário, uma vez que temos os mesmos artistas e intelectuais circulando nos dois espaços.

22Essa aproximação do campo artístico com as instituições universitárias não foi um fenômeno exclusivamente brasileiro. A consolidação do prestígio internacional da arte moderna nos anos 1950, a partir dos museus especializados, da rede de exposições e do mercado, embasou o desenvolvimento do ensino de arte contemporânea em centros metropolitanos, como os norte-americanos, onde a produção moderna e contemporânea se revestia de alto valor simbólico (Bueno, 2001). Os concretistas brasileiros e os expressionistas abstratos norte-americanos foram precursores da nova relação entre campo artístico moderno e a universidade no período. Se até então as vanguardas haviam atuado de forma subterrânea e marginal, circunscritas principalmente aos círculos boêmios, a partir dos anos 1960, temos uma ampliação e uma profissionalização do mundo da arte que, com a consolidação e autonomização do campo da arte contemporânea, passa a se processar a partir de suas instituições específicas (Bueno, 1997 e 2001).

23Mas os desdobramentos desse processo, após os anos 1960, no Brasil e em países ricos como os Estados Unidos e o Canadá, são bem diferentes. Nos grandes centros, a ampliação das artes no ensino superior está diretamente ligada ao fortalecimento e profissionalização do mundo da arte moderna e contemporânea, estabelecendo-se uma nítida distinção entre artistas criadores e artistas professores (Moulin, 1992; Crane, 1987; Fournier, 1986). No Canadá, por exemplo, temos uma reforma do currículo escolar em 1968, que criou cursos profissionalizantes de arte em nível colegial, para formação de professores, arte-educadores, agentes culturais etc. A expansão desses programas gerou um polo de empregos promissor para os egressos das escolas superiores de arte. No Brasil, também teremos uma reforma do currículo escolar em 1971, mas que irá contemplar a inclusão de apenas uma disciplina, artes, de cunho prático, que tem como finalidade estimular a criatividade dos alunos. Salvo raras exceções, os alunos brasileiros do ensino médio e fundamental não possuem nenhuma formação intelectual na área de artes ou história da arte. Logo, os parâmetros curriculares nas escolas secundárias entre nós não estimulam a formação de professores de arte.

24Na Europa, nos Estados Unidos e no Canadá, embora a maior parte dos artistas criadores tenha formação universitária, eles habitualmente desenvolvem suas trajetórias profissionais desvinculadas da instituição de ensino. Da mesma maneira, a grande maioria do público das escolas de arte é integrada por futuros professores e profissionais do mercado, ao lado de uma parcela pequena de aspirantes a artistas.

  • 6 A título de ilustração, mencionamos os dados coletados junto à população de artistas que despontou (...)

25No Brasil, as precariedades do campo e do mercado, aliadas à posição desvalorizada das disciplinas artísticas no ensino fundamental e médio, atraíram um público muito reduzido para as faculdades de arte que se desenvolveram centradas na formação do artista-criador. Pelas mesmas razões, o corpo docente dessas instituições é majoritariamente composto por artistas criadores, sendo que as escolas de maior prestígio, como a ECA-USP e a Faap, reúnem a nata da elite intelectual dos produtores contemporâneos brasileiros6. Por essa razão, tornaram-se espaços muito disputados, tanto pelos jovens artistas quanto pelos mais legitimados que buscam uma inserção profissional na universidade.

Curadores e espaços de exposição

26A precariedade do campo artístico brasileiro atinge também os críticos e curadores que vão encontrar nas instituições universitárias um nicho de trabalho que agrega atualmente uma parcela substantiva dos principais curadores brasileiros, entre eles muitos diretores de museus. A pesquisa realizada apontou que as disciplinas de pós-graduação ministradas por esses agentes são frequentadas também por artistas que não seguem mestrado ou doutorado, que as acompanham como alunos especiais. Trata-se de uma atividade valorizada, uma vez que todos eles fazem questão de inclui-la em seus currículos.

27Fora do eixo Rio-São Paulo temos ainda a relação estreita dos institutos de arte com os espaços de exibição de arte contemporânea, parte deles administrados pelas universidades. Com suporte da rede universitária os curadores intensificam a sua circulação pelas instituições em todo país.

28Com a criação dos programas de pós-graduação em artes, que operam interligados, constituiu-se uma rede de circulação nacional (bancas, bolsas, comissões, exposições, periódicos etc.) e internacional (convênios, estágios de doutorado, bolsas de pesquisa e residência artística no exterior), transformando-os num espaço disputado em função da grande visibilidade que fornecem e dos canais de inserção que viabilizam.

Conclusão

  • 7 A respeito das tensões e conflitos recorrentes entre os artistas e a estrutura universitária ver: (...)

29Além das universidades, existem cursos livres de prestígio, como a Escola do Parque Lage no Rio de Janeiro, que também empregam artistas e curadores. Essa rede de ensino – que envolve cursos de nível superior (graduação e pós-graduação) e cursos livres ministrados em algumas escolas e ateliês privados – opera interligada, atuando também como importante veículo de integração do campo artístico. Por meio desse modo de operação, as instituições de ensino estão constantemente atualizando e consolidando uma maneira de pensar e fazer arte no país. Artistas, críticos e curadores, a partir do ensino de arte, amplificam o impacto de sua influência, criando um espaço público de debates e formação cujo reconhecimento simbólico ultrapassa a esfera artística, contribuindo para a consolidação de uma tradição e um campo intelectual forte. Essa estrutura, apesar de permeada por tensões consideráveis7, foi capaz de articular um projeto artístico-cultural consistente, mas que não é evidente, uma vez que não está formalizado em nenhuma proposta ou programa. A eficácia desse sistema decorre do fato de que os mesmos agentes – que partilham conceitos, visões de arte e valores comuns – atuam simultaneamente no âmbito da formação dos artistas, da divulgação e consolidação das tendências, da legitimação e consagração dos pares, assim como no recrutamento e projeção de novos artistas.

Distribuição dos artistas por geração, por gênero e por formação (dados de 2011)

Tabela 1. Artistas da Geração 1980: Diplomas Universitários

Graduação Mestrado Doutorado Total
Mulheres 58 34 24 66
Homens 58 22 17 85
Total 116 56 41 151

Tabela 2. Artistas da Geração 1980: mestrados e doutorados no Brasil e no exterior

Mestrado Doutorado
Instituições brasileiras 39 36
Instituições estrangeiras 17 5

Tabela 3. Artistas da temporada de projetos “Paço das Artes” (1997-2009): graduação completa e graduação em artes

Total Superior Completo Graduação em artes
Total 125 113 76
Instituições brasileiras 72
Instituições estrangeiras 4

Tabela 4. Artistas da temporada de projetos “Paço das Artes” (1997-2009): mestrado e doutorado em artes

Total Mestrado Doutorado
Instituições brasileiras 44 11
Instituições estrangeiras 9 2
Mulheres 58 29 9
Homens 69 24 4
Total de artistas 125 53 13

Tabela 5. Artistas do projeto Rumos Artes Visuais, Fundação Itaú Cultural (Edição 2008-2009): Diplomas universitários e residências artísticas

Total Superior completo Graduação em artes Mestrado em artes Residência artística
Instituições brasileiras 31 5
Instituições estrangeiras 1 3 9
Mulheres 17 16 13 4 3
Homens 25 23 19 4 6
Total 42 39 32 8 9

Notes

1 O curso para formação de professor em artes da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), reconhecido pelo Ministério de Educação e Cultura – MEC em 1968, foi o primeiro voltado para a formação de artistas contemporâneos no país. Em 1972, foi o criado o curso de Educação Artística na Escola de Comunicações e Arte da Universidade de São Paulo (USP), que também respondeu pela fundação do primeiro mestrado em artes em 1974 e do primeiro doutorado em 1980. O segundo mestrado em artes apareceu em 1989, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp-SP), que já havia instituído, em 1985, um mestrado em Multimeios que também abrigava artistas visuais. Em 1991, surgem os mestrados em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Grande do Sul (UFRGS) e em Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp), seguidos, em 1992, pelo Mestrado em Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Em 2012, existem dezenove programas de pós-graduação em artes visuais no Brasil, dentre os quais oito doutorados.

2 Sobre esse novo contexto de estetização do cotidiano descortinado pela sociedade de consumo a partir dos anos 1980, ver Featherstone, 1995; e Bueno e Camargo 2008.

3 Embora a população que estamos pesquisando seja mais extensa, nesse artigo estamos trabalhando apenas com os dados que já foram levantados e tabulados, sendo essa a lógica que norteou o nosso recorte.

4 No final dos anos 1950, o IAC e os cursos livres do Masp foram transferidos para o Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap). A Faculdade de Artes Plásticas da Faap, que começou a funcionar a partir de 1968 com o curso de professor em artes, foi derivada desse núcleo de cursos que migrou do Masp.

5 Nos anos 1970, além dos novos cursos que foram abertos, muitas instituições especializadas em belas artes, apesar de manterem as suas denominações, reformularam os seus currículos para artes plásticas. No entanto, a Escola de Belas Artes da UFRJ manteve, até anos 1990, os acadêmicos na direção da instituição, só vindo a reformular o seu currículo no final do século passado (Ver Zilio, 1994).

6 A título de ilustração, mencionamos os dados coletados junto à população de artistas que despontou na Temporada de Projetos do Paço das Artes entre 1997 e 2009. Temos um total de cinquenta e três mestrados, dos quais vinte e um foram realizados na ECA-USP. Dos treze doutorados, sete foram na ECA-USP. Quanto aos cursos de graduação, dentre as setenta e duas formações em artes concluídas no país, vinte e quatro foram cursadas na Faap.

7 A respeito das tensões e conflitos recorrentes entre os artistas e a estrutura universitária ver: Resende, 2005, p. 22-29, e Butti, 2009, p. 113-129.

Auteur

Professora da Universidade Federal de Juiz de Fora