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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Terceira parte. Trajetórias dos artistas, instituições e formas de criação

Autenticidade, agenciamento e reconhecimento internacional

A trajetória do artista «naïf» Chico da Silva

Kadma Marques et Gerciane Oliveira

Résumé

Este capítulo aborda os processos que levaram à conformação da trajetória profissional de Chico da Silva, artista naïf que, nascido no Acre, instalou-se na capital cearense, em meados dos anos 30. « Descoberto » pelo crítico suíço Jean Pierre Chabloz na Fortaleza da década de 1940, rabiscando animais imaginários e navios fantasmagóricos nos muros das casas dos pescadores da Praia Formosa, Silva teve suas telas levadas aos circuitos internacionais, despertando forte interesse da crítica e do mundo acadêmico. Dentre os desdobramentos desse reconhecimento acha-se a constituição da chamada Escola do Pirambu – núcleo formado por crianças que, morando no bairro Pirambu, pintavam juntamente com o naïf no seu ateliê/residência. A dinâmica coletiva de produção artística desencadeada pela Escola evidencia a tensão que se estabelece entre dois modelos irreconciliáveis de imperativos que instituíram o campo artístico moderno: a ideia da autoria singular, fundada na representação do artista genial como agente capaz de estabilizar o significado autêntico de uma obra; e aquela que dilui a figura dominante do autor, como um dentre os elementos que integram a rede de interdependências e trocas que sustentam o trabalho artístico (de modo explícito no trabalho colaborativo que articula muitos agentes de diferentes setores; ou de modo implícito, por meio de uma atividade aparentemente solitária e autônoma). Tal polarização discursiva refrata-se na instituição de duas disposições no âmbito da crítica da arte com relação à questão da identidade autoral de Chico da Silva: uma defende a condição do autor singular que imprime em sua obra um universo particular e subjetivo; outra, que descentra o ato de criação artística, configurando-o como domínio coletivo atravessado por elementos de procedência social. É frente a esta oposição que a produção de quadros “Chicos da Silva” feita pela denominada Escola do Pirambu, catalisa empiricamente este debate, materializando plasticamente, no temário de figuras fantásticas pintadas de modo não naturalístico, a decomposição da noção da autoria singular, por meio do trabalho colaborativo que se configurou entre Silva e seus “discípulos”.

Texte intégral

Introdução

1A dinâmica que envolve a atribuição da autoria de boa parte das pinturas do primitivista brasileiro Chico da Silva converte-o em exemplo do conflito que se estabelece entre dois modelos irreconciliáveis de imperativos que conformaram o campo artístico moderno: a concepção hegemônica de autoria, calcada na crença do poder instituidor da criação estilística como via de singularização do artista genial e aquela que se baseia no desejo de dissolução da figura do autor por meio da precedência dos processos de troca que ocorrem no trabalho artístico concebido como criação coletiva.

2Neste capítulo, tal conflito será abordado por meio de três vias. A primeira aponta a suposta convergência existente entre dados biográficos e estilísticos, evidenciando o poder instituidor da crítica de arte e os embates travados neste âmbito. São assim apontadas tensões relativas a tal processo de agenciamento, em termos de reconhecimento nacional e internacional desta produção artística; a segunda via esquadrinha, neste caso, outras dinâmicas de agenciamento, tais como aquela que se configura a partir da realidade empírica da chamada Escola do Pirambu. E a terceira enfatiza os intercursos das noções de autoria e autenticidade da obra de arte apreendidas como subsídios para formulação de questões atuais para a sociologia da arte.

Trajetória artística e espaço social

  • 1 Tornando-se um dos bairros mais pobres da capital cearense, o Pirambu era, nesta época, uma grande (...)
  • 2 Para uma melhor compreensão do contexto cearense de busca de ruptura com os padrões estilísticos h (...)

3Conhecido no meio artístico como Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva (1910-1985) mudou-se do Acre para o Ceará ainda criança, instalando-se no Pirambu1. Notabilizou-se no cenário da arte local no início dos anos 1940, em um período denominado por Estrigas, memorialista e pintor cearense, de “fase renovadora”2.

  • 3 Referência à Semana de Arte Moderna, ocorrida no Brasil em 1922, movimento artístico que tentava a (...)

4Divididos entre o culto da chamada velha guarda da pintura cearense e as tendências delineadas pelo movimento modernista de 19223, os pintores cearenses encabeçaram o processo de criação do Centro Cultural de Belas Artes (CCBA) em 1941 e da Sociedade Cearense de Artes Plásticas (Scap) em 1944.

  • 4 A obra de Chico da Silva é enquadrada na classificação da dita arte primitiva – também chamada de (...)

5Neste contexto, exerceram ainda influência dois articuladores culturais – o pintor e escritor carioca Mário Baratta (1914-1983) e o também pintor e crítico suíço Jean-Pierre Chabloz (1910-1984). O olhar especializado deste último viu-se confrontado a animais fantásticos, inscritos a carvão sobre as paredes de casas simples na Fortaleza de 1943. Chabloz (1952) não só inaugurou a celebração do valor artístico dos trabalhos primitivos de Silva4, mas também, ao longo das duas décadas seguintes, tomou para si a tarefa de facilitar o acesso deste pintor a instâncias de consagração nacional e internacional.

6A partir destas instâncias, a mediação discursiva da crítica de arte ligou rapidamente o temário de bichos fabulosos criado por Silva a visões que evocam o imaginário popular amazônico. Aos críticos parecia óbvio que,

... tendo vivido o prólogo da existência dentro da floresta amazônica, esmagado ou impresso por ela, como todas as crianças que ali se criam, (Silva) trouxe no inconsciente uma estamparia de visões, de cores, de pletora vegetal, de gritos luminosos, de fantasmas, de riquíssima e assombrada fauna. (Lopes, apud Galvão, 1986, p. 82)

  • 5 Sobre tais propriedades, Rubem Navarra, na apresentação do catálogo da amostra na Galeria Askanasy (...)

7Tal interpretação alçou Chico da Silva à condição de intérprete de uma cosmologia amplamente difundida nas tradições daquela região. Deste modo, nos anos 1940 e 1950, suas obras foram celebradas pela crítica, por seus pares e pelo público, como originais e singulares, devido ao seu inédito universo temático, mas também ao modo de utilização das cores e de técnicas “rudimentares”, elaboradas pelo próprio artista, de maneira empírica e autodidata5.

8Assim, a crítica de arte apontava de forma recorrente ao menos três elementos que confirmariam a singularidade desta produção: um modo específico de pintar, o uso de técnicas incomuns e a particularização do universo temático. Ao diferenciar sua pintura daquela elaborada por outros representantes da tradição primitivista, tais elementos garantiriam a inserção de Silva nos limites do chamado campo artístico moderno, fundamentado, segundo Heinich (1991), sobre uma lógica da raridade.

  • 6 Sobre a associação entre valores e elementos formais na arte, ver Ostrower, 2004, p. 127.

9No que se refere ao modo específico de pintar, a aplicação de cores sem gradações ressaltava em sua obra a ausência de profundidade tridimensional, criando “deformações”6 ou acentuações formais interpretadas como características estilísticas que assinalariam a presença de um “verdadeiro autor”.

  • 7 O traço étnico remete-nos ao pai de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva, índio peruano de (...)

10De modo recorrente, mesmo a utilização de materiais alternativos e a configuração de uma tendência dita “pontilhista”, tratada por biógrafos e críticos como traço étnico que ligaria sua produção à técnica indígena utilizada em pinturas corporais7, particularizar-se-ia por meio de seu colorido e temário específicos.

11Ademais, o ritmo e o direcionamento visual, obtidos pela repetição de um agregado de linhas curtas e longas, revelavam, ao olhar do crítico, o gesto do artista executado como se este tivesse uma “máquina de costura dentro do braço” (Galvão, 1986, p. 71) – metáfora posteriormente incorporada ao discurso do próprio artista para descrever seu modo de pintar.

  • 8 Cardosinho (1861-1947), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Mestre Vitalino (1909-1963) e Djanira (19 (...)

12Quanto à temática, diferentemente de outros artistas primitivistas brasileiros8, a obra de Chico da Silva não celebra nenhum compromisso naturalístico. Ao contrário, ele daria lugar a uma plasticidade imaginativa mais próxima do ato rememorativo ou onírico do que da representação figurativa.

13Se muitos críticos afirmam que tais aspectos reforçam o princípio da singularidade da obra deste pintor, Roberto Galvão enfatiza a dimensão coletiva dos trabalhos de Silva, associando-a a bases arquetípicas as quais evidenciariam códigos culturais inconscientes próprios da etnia indígena.

14Embora não o desconstrua, tal concepção relativiza o argumento da criação singular, redimensionando-o. Segundo esta perspectiva, tratar-se-ia de conceber a inserção do imaginário próprio, expresso pelo pintor em sua obra, em um conjunto de virtualidades tecidas coletivamente.

15Emergem, portanto, no seio deste agenciamento discursivo, duas disposições da crítica de arte quanto à questão da identidade autoral de Chico da Silva. Uma aclama sua condição de autor singular, tratando-o como criador único da obra que reflete seu universo particular e subjetivo; outra desloca o foco da individualidade do artista para elementos coletivos que atravessam seu trabalho, questionando tal precedência coletiva na configuração da particularidade da obra.

16É frente a esta polarização que a produção de quadros “Chico da Silva” feita pela denominada Escola do Pirambu será neste momento considerada, pois é ela que tem catalisado empiricamente este embate.

A Escola do Pirambu: entre trabalho cooperativo e campo de tensões

  • 9 A passagem de Chico da Silva pelo Museu de Arte da UFC foi breve (1959-1961), porém muito importan (...)

17No início dos anos 1960, Chico da Silva gozava de um expressivo prestígio artístico, quando, após três anos de permanência no Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará9, abandonou o órgão devido a uma série de mal entendidos.

  • 10 Em 1963, diante da grande demanda por seus quadros, Chico da Silva conheceu e adotou o marchand He (...)

18Nesse período, intensificava-se cada vez mais a comercialização de suas obras no elementar mercado de arte cearense. Neste contexto, um grupo de garotos vizinhos do artista primitivo foi iniciado neste ofício por Silva. Deste modo, Babá, Garcia, Francisca (Chica), Claudionor e Ivan constituíram a unidade nuclear de “discípulos” que viriam a compor a chamada Escola do Pirambu durante os anos que se seguiram10.

19A partir da formação deste grupo, outra sistemática de produção das telas “Chico da Silva” foi definida: Claudionor, Ivan e Chico faziam os desenhos; Babá, Ivan e Garcia responsabilizavam-se pela coloração e pigmentação – além de comporem a disposição do pontilhado – ficando o acabamento por conta do próprio Chico da Silva, para em seguida imprimir a “assinatura/ferro/logotipo” do “autor” e encarregar-se de fazer diretamente as vendas.

20Poderia parecer que, no âmbito das relações travadas naquela oficina de trabalho, a produção artística realizada explicitava a dimensão de cooperação subjacente à constituição de objetos de arte, enfatizada por Becker (2006). No entanto, em processos de elaboração artísticos, tal dimensão coletiva não engajaria todos os sujeitos sob um mesmo status, mas antes implicaria a ligação entre certas atividades que subsidiam o trabalho artístico.

  • 11 Ao longo da história da arte, não são de todo excepcionais os casos de artistas celebrados, a exem (...)

21Ocorre que, no caso de Chico da Silva e da chamada Escola do Pirambu, tal relação de interdependência parece ter assumido uma dimensão excepcional – é a pintura que, notabilizada historicamente como trabalho de elaboração extremamente solitário, vê-se atingida naquilo que conformaria o seu cerne: o gesto singular do artista criador11.

22Dentre as particularidades que revestiam as práticas manifestas pela Escola do Pirambu acha-se o fato de que os intercâmbios que marcavam o trabalho coletivo de elaboração plástica ganharam dimensão pública, provocando assim uma forte inversão social da imagem de Silva como pintor.

  • 12 Minada a crença no valor simbólico e financeiro das obras assinadas por Silva, nem mesmo o reconhe (...)

23Confrontado a recorrentes discursos de caráter normativo, os quais denunciavam “falsificações”12 na imprensa, e atendendo à pressão de diferentes segmentos (marchands e críticos de arte, família e clientes) que incorporavam disposições depreciativas em relação a suas obras, o pintor primitivista combateu publicamente os “outros Chicos”, encarnados nos chamados “pintores do Pirambu”. Ao assumir como seus os termos do discurso elaborado pela crítica de arte local, Silva contradisse sua prática “colaborativa”, ratificando o argumento que fundamentou a celebração inicial da singularidade de sua obra.

24Considerando estes elementos, é possível afirmar que a dinâmica de agenciamento da obra artística de Chico da Silva definiu-se, naquele contexto, menos pelo trabalho colaborativo concebido à maneira de Becker, e mais pela imagem utilizada por Pierre Bourdieu (1996) – aquela de um campo que, imantando os agentes sociais em um domínio específico, define seus limites e imperativos a partir de inúmeras batalhas, disputas ou tensões.

25Ora, a conversão do Pirambu em uma espécie de Quartier Latin (Frota, apud Galvão, 1986), onde aproximadamente quinhentos “artistas” pobres sobreviviam à custa da produção de “Chicos da Silva”, deflagrou a difusão de uma maneira de pintar não mais restrita aos primeiros aprendizes. De um conjunto de prototipias extraídas da matriz temática do pintor acreano (na sua maioria aves), desenvolveram-se formas que, realizadas em grande quantidade, alimentavam o emergente comércio de arte em Fortaleza.

  • 13 “Abandonado pelos clientes e marchands da burguesia, Chico atrelou-se a um ‘representante’ do seu (...)

26Contemporâneos do pintor afirmam que cerca de duas mil telas eram vendidas por mês na capital cearense. Esse verdadeiro “boom Chico da Silva” (Montezuma, 1991, p. 58), espalhou-se mesmo por outras cidades (Recife, Natal, Salvador e outras). Este movimento se fez acompanhar de constantes acusações formuladas pela imprensa e pela crítica. As denúncias de conivência em relação a falsificações levaram Silva a buscar novas estratégias de comercialização13. Estas, porém, mostraram-se insuficientes para restabelecer o valor de obras que deixaram de ser concebidas como autêntica manifestação da singularidade artística.

27No contexto da década de 1970, um grupo formado por críticos, artistas, jornalistas e intelectuais, buscou não só restituir o prestígio de Silva, como também defender a legitimidade da produção pictórica da escola que ele teria (espontaneamente) criado – a Escola do Pirambu.

28Tal “movimento” atuava em favor do reconhecimento dos “pintores do Pirambu” como uma escola artística, afirmando que esta, ao longo do tempo, havia desenvolvido uma dinâmica específica de trabalho coletivo e interdependente de modelos preestabelecidos por Silva. Este havia, portanto, criado uma “escola” de características únicas e originais, cujo núcleo representativo restringir-se-ia aos primeiros auxiliares – Babá, Claudionor, Francisca, Garcia e Ivan.

  • 14 O termo escola, de acordo com Luiz Fernando Marcondes (1998), pode designar um grupo de artistas q (...)

29Dois elementos compuseram a centralidade deste argumento – o critério geográfico e a ideia de partilha de concepções e técnicas pelo grupo14. Em relação ao primeiro, os artistas do Pirambu encontrariam, nas experiências comuns àquela comunidade, elementos temáticos (figuras de navios fantasmas, peixes monstruosos e pássaros disformes) que conformariam composições relativamente homogêneas, próximas das manifestações artísticas populares de caráter artesanal daquele bairro.

30No que se refere ao segundo aspecto – a partilha de características estilísticas e técnicas comuns –, a matriz criativa de Chico da Silva teria permitido, para além da sobreposição temática, a emergência de certa dose de inventividade aos seus discípulos, à semelhança de uma escola artística organizada em moldes convencionais. Assim, por meio da introdução de elementos alternativos ao universo pictórico temático de Silva, as telas inicialmente assinadas pelo primitivista foram se diferenciando, sendo posteriormente assumidas nominalmente por aqueles que haviam com ele “estudado”.

31Reinventando o imaginário criado por Silva, o grupo do Pirambu parece ter ampliado o campo de expressões plásticas do próprio “mestre”. Na década de 1970, este imprimiu às suas produções pictóricas características que o reaproximaram de seus antigos discípulos. Ao longo do tempo, este fato pouco difundido dificultou em muito o trabalho de atribuição de autoria às obras produzidas no contexto da Escola do Pirambu.

32Para o olhar sociológico, a relação paradoxal que se estabelece entre a elaboração desta “maneira Chico da Silva de pintar”, tecida coletivamente, e a emergência das assinaturas que passam a identificar diferentes autorias individualizadas converte-se em índice da busca de superação do processo de emergência de uma identidade expandida, em favor de sua distinção social.

33Assim, a trajetória de reconhecimento artístico do pintor primitivista Chico da Silva presta-se a uma série de questionamentos de caráter sociológico acerca da noção de autoria e autenticidade, mas também à problematização da noção de escola artística.

34Neste ponto, cabe à sociologia da arte explicitar o jogo de disputas e concorrência que se estabelece entre os agentes que integram o campo artístico cearense ao colocar em suspenso definições naturalizadas por um verdadeiro processo de amnésia da gênese de tais noções em disputa (Bourdieu, 1989).

Chico X Chicos: quando a noção de autoria exclui práticas de reconhecimento

35De que modo o tratamento da particularidade representada pelo estudo dos processos de agenciamento social ligados à consagração do pintor primitivista brasileiro Chico da Silva pode contribuir para o delineamento do campo disciplinar da Sociologia da Arte?

36Pensar questões suscitadas por um campo empírico tão distanciado do modelo de “autoria” afirmado pelo processo de constituição da modernidade artística europeia pode converter-se na afirmação de homologias artificiais entre diferentes realidades nacionais. Para evitar tal risco, é preciso não subestimar o valor heurístico da descoberta de diferenças que demarcam sua particularidade.

37Assim, se o autodidatismo de pintores naïf, a exemplo de Chico da Silva, parece reforçar, à primeira vista, o ideal romântico do criador in-criado (Bourdieu), diferentemente deste, a pintura primitivista não tem, no diálogo com a história das formas que a precederam, o fundamento simbólico de seu processo criativo.

38Do mesmo modo, a produção primitivista somente se resguardaria da relação impositiva com os parâmetros fixados pelo olhar puro à custa da elaboração, em boa medida inconsciente, de mecanismos de negociação capazes de lidar com um modelo hegemônico, cujo desejo é perceber a presença da mão do mestre mesmo em um contexto de criação adverso à afirmação da autoria singular. No caso do pintor acreano, diante da suspeita de excessos cometidos por auxiliares na confecção de suas obras, coube à lógica da singularidade, base do discurso da crítica de arte, presidir a quebra do sigilo que acobertaria tal autoria coletiva, expondo-a publicamente, de forma a absorver a diferença por ela representada, adaptando-a ou anulando-a.

39Neste sentido, a compreensão do papel desempenhado pelos intermediários no agenciamento de processos de reconhecimento e legitimação do valor das obras e, neste caso, mesmo no modo de trabalho do artista supostamente acobertado pela intimidade de seu ateliê parece fundamental.

40Frente à ação exercida por diferentes agentes (críticos, marchands, familiares, clientes, intelectuais e jornalistas), os quais interferiram na configuração da trajetória de Chico da Silva e de seu modo de pintar, o amor pela forma que moveu os artistas europeus parece responder a problemas diametralmente opostos àqueles relacionados à chamada pintura “primitiva”.

41De fato, se a busca formal daqueles artistas convergia para o processo de autonomização do campo artístico, mediado pela elaboração de uma lógica própria (formal e autorreferenciada) de criação e apropriação de pinturas, bem como da autoria singular do artista criador, a pintura primitiva de Silva engendrava o universo da arte segundo outros moldes.

42Assim, a composição dos trabalhos plásticos de Chico da Silva ignorou, em boa medida, não só o diálogo com a história das formas artísticas, mas também noções fundamentais como aquela da autoria singular. Tal produção materializou, de maneira recorrente, não apenas figuras fantásticas que mediatizam, de modo não naturalístico, a realidade imediata do mundo cotidiano, mas a desconstrução não intencional da noção de autoria singular, por meio do trabalho colaborativo desenvolvido com os “discípulos”.

43O complexo processo de intercâmbios que se estabelece, neste caso, na configuração de um modelo alternativo de autoria artística pode ser mais profundamente apreendido no cruzamento entre uma sociologia das obras e dos intermediários (Heinich, 2008). Foi neste domínio que as questões presentes neste capítulo foram forjadas. Em tal exercício de compreensão sociológica, foi preciso confrontar a materialidade formal das obras com o embate discursivo e as práticas desenvolvidas pelos intermediários a fim de reconfigurar a questão da autoria. Esta exige a superação dos modelos de análise que têm oposto, de forma mutuamente excludente, suas dimensões singular e coletiva, a fim de apreender nuances que se revelam no estudo empírico de fenômenos, a exemplo do “caso” Chico da Silva e sua relação com a crítica de arte e a chamada Escola do Pirambu.

Notes

1 Tornando-se um dos bairros mais pobres da capital cearense, o Pirambu era, nesta época, uma grande área que atraía retirantes de secas, tendo sido alvo prioritário do recrutamento de mão-de-obra barata para trabalhos em condições desumanas em várias regiões do Brasil.

2 Para uma melhor compreensão do contexto cearense de busca de ruptura com os padrões estilísticos herdados da Missão Francesa de 1816, ver Estrigas, 1983.

3 Referência à Semana de Arte Moderna, ocorrida no Brasil em 1922, movimento artístico que tentava afirmar marcas da nacionalidade brasileira por meio da pesquisa formal nas artes plásticas, mas também na literatura.

4 A obra de Chico da Silva é enquadrada na classificação da dita arte primitiva – também chamada de naif, ingênua e ínsita– no sentido que essa se caracteriza como um conjunto de manifestações estéticas não eruditas, de aprendizagem autodidata e de inspiração espontânea (Aquino, 1978, p. 11).

5 Sobre tais propriedades, Rubem Navarra, na apresentação do catálogo da amostra na Galeria Askanasy (RJ), 1945, disserta: “(...) Devo dizer que... na arte brasileira, só Cicero Dias, há dez anos, me dera uma impressão de ingenuidade lírica tão poderosa, aplicada à pintura. O artista descoberto por J. P. Chabloz foi criado entre os índios da Bolívia e tem uma origem meio enigmática. O que importa é ele ser um exemplo maravilhoso do que existe em potencial na sensibilidade indígena como promessa de arte criadora... Esse índio é uma espécie de Dali em estado de natureza (...)” (apud Ibidem, p. 86).

6 Sobre a associação entre valores e elementos formais na arte, ver Ostrower, 2004, p. 127.

7 O traço étnico remete-nos ao pai de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva, índio peruano de provável origem Kampa, bem como aos primeiros anos de vida do pintor passados na região amazônica.

8 Cardosinho (1861-1947), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Mestre Vitalino (1909-1963) e Djanira (1914-1979), são alguns exemplos de artistas naïf brasileiros, contemporâneos de Chico da Silva, que produziram obras de reconhecimento internacional no mesmo período.

9 A passagem de Chico da Silva pelo Museu de Arte da UFC foi breve (1959-1961), porém muito importante em termos de consagração. Realizando seus trabalhos nas dependências do Mauc, além de receber total aparato material para a execução de sua pintura, o artista tornou-se próximo do círculo intelectual cearense, fator de extrema relevância para o alcance de reconhecimento artístico. Porém, escândalos e especulações demarcam o egresso de Chico da Silva deste museu no ano de 1963. Ver Estrigas, 1997.

10 Em 1963, diante da grande demanda por seus quadros, Chico da Silva conheceu e adotou o marchand Henrique Bluhn como seu primeiro representante comercial. Dois anos mais tarde, Bluhn e Babá organizaram a primeira oficina externa ao ateliê, sediado no Pirambu. Com a concordância de Chico da Silva este mecanismo garantiu o aumento da produção de quadros, os quais recebiam sua assinatura.

11 Ao longo da história da arte, não são de todo excepcionais os casos de artistas celebrados, a exemplo de Rembrandt Rijn (1606-1669), Peter Paul Rubens (1577-1640) e Auguste Rodin (1840-1917), que mantiveram um contingente de aprendizes cujas atividades conferiam diferentes formas e suportes à execução de suas obras. Porém, é preciso considerar as especificidades de cada caso e periodo historico considerado.

12 Minada a crença no valor simbólico e financeiro das obras assinadas por Silva, nem mesmo o reconhecimento internacional confirmado pela Menção Honrosa atribuída à sua participação na Bienal de Veneza de 1966 conseguiu evitar o declínio de sua inserção no mercado de arte local ao longo dos anos 1970.

13 “Abandonado pelos clientes e marchands da burguesia, Chico atrelou-se a um ‘representante’ do seu mundo, o ex-sapateiro, também residente do Pirambu, José Edilson Pitombeira, Dão. Foi desenvolvida uma nova estratégia de comercialização do produto artístico Chico da Silva. As telas do artista invadem as lojas de souvenirs e objetos para turistas. Em Fortaleza, são também oferecidas diretamente aos clientes nos restaurantes e portas dos hotéis da Avenida Beira-Mar” (Galvão, 1986, p. 22).

14 O termo escola, de acordo com Luiz Fernando Marcondes (1998), pode designar um grupo de artistas que demonstram características comuns, seja por terem tido o aprendizado no mesmo espaço seja por pertencerem a uma mesma região ou por compartilharem noções estilísticas e/ou técnicas.

Auteurs

Professora da Universidade Estadual do Ceará
Professora da Universidade Federal Rural do Semi-Árido