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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Segunda parte. Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil

Lasar Segall, pintor brasileiro

Fernando Antonio Pinheiro Filho

Résumé

O artista plástico lituano Lasar Segall (1891-1957), radicado no Brasil em 1923, constitui um caso interessante para a discussão de aspectos centrais no problema da nacionalidade nas artes. Este trabalho procura acompanhar as condições de sua aclimatação no ambiente brasileiro das artes nos anos 1920 e 1930, mostrando em que sentido se pode dizer que Segall torna-se artista brasileiro. O ponto nuclear do argumento desenvolvido remete às condições de inserção de sua obra no campo das artes plásticas no Brasil, entendendo o lugar que ocupou a partir do jogo de interdependências de que participou, que abrange sobretudo a relação com o modernismo paulista e seu líder maior, Mário de Andrade. À maneira de Benedict Anderson, considera-se a nação moderna como um coletivo de indivíduos constituído por relações lastreadas pelo compartilhamento de representações, ideologias, crenças, sentimentos - no plano bastante real do imaginado, de modo que certa homogeneidade de laços horizontais acaba por estabilizar-se entre esses indivíduos com base nesses acervos culturais que formam uma representação da nacionalidade, a que se combina o solo material e institucional da história política da experiência comum, que pode ser vista como a construção de uma memória. Nesse âmbito, a trajetória artística de Segall no Brasil configura-se a partir da assimilação entre expressionismo alemão e modernismo paulista, que garantiu a revitalização dos códigos de distinção das frações da elite a que o artista esteve ligado e, no mesmo movimento, contribuiu para dar ao movimento modernista o condão de renovar a ordem simbólica que subjaz ao sentido de nacionalidade.

Texte intégral

1A trajetória do artista plástico lituano Lasar Segall (1891-1957), naturalizado brasileiro em 1927, suscita questões a respeito do caráter nacional (brasileiro) de sua obra que, se tratadas para além de suas injunções mais imediatas e epidérmicas – tenho em mente a remissão imediata à nacionalidade como aspecto substantivo seja dos recursos do artista seja de sua transposição para as obras –, pode iluminar por um ângulo inusitado aspectos do funcionamento do mundo das artes. Como preliminar ao desenvolvimento desse ponto, quero situar a discussão sobre nacionalidade usando como referência o trabalho de Benedict Anderson.

2Anderson define a nação moderna como um coletivo de indivíduos constituído por relações lastreadas pelo compartilhamento de representações, ideologias, crenças, sentimentos – no plano bastante real do imaginado –, de modo que certa homogeneidade de laços horizontais acaba por estabilizar-se entre esses indivíduos com base nesses acervos culturais que formam uma representação da nacionalidade. A isso o historiador acrescenta o solo material e institucional da história política da experiência comum, que pode ser vista como a construção de uma memória.

3Pensar as condições em que Segall se torna artista brasileiro equivale a aquilatar certo modo de socialização no mundo da arte e, mais particularmente, no lugar que ocupou, comprometido com a inovação. Segundo Howard Becker, a inovação se produz quando gera novo modo de cooperação; e são as redes de cooperação que, ao se diluírem, causam a dissolução do mundo da arte. No âmbito desta análise, creio ser mais pertinente pensar essas redes como parte de um sistema, portanto, para além do esquema interacionista, fazendo uso da noção de figuração de Elias. Enfim, tentarei explicitar como se criou socialmente o criador que foi Segall considerando a rede de interdependências em cujo interior ele se fez artista brasileiro.

4Segall chega ao Brasil em 1923 dispondo do reconhecimento obtido após anos de formação acadêmica em Berlim e adesão ao movimento expressionista em Dresden, de modo que, para aquilatar seu acomodamento à vida paulistana, é necessário considerar as diversas personas sociais de que é portador, facetas de percepção de sua identidade que sofrerão sucessivas incorporações na elite paulistana e nos círculos modernistas: ele é judeu oriental, representante da vanguarda europeia, expressionista alemão. Sob as injunções dessa condição pode-se compreender o estabelecimento de um jogo de interdependências cruzadas entre o artista recém chegado, os salões de extração aristocrática e o meio modernista. Nessa figuração, tem especial importância o casamento com Jenny Klabin, herdeira de uma grande indústria de papel e celulose, que lhe franqueia o ingresso na sociabilidade dos salões, espaço de convívio dos “amigos das artes”, da “elite espiritual”, como se autodenomina a fração ilustrada da elite que frequenta os salões do senador Freitas Valle e de Olivia Guedes Penteado, espaços decisivos para a socialização de Segall, razão que torna necessário trabalhar um pouco o lugar lógico que ele ocupou em cada um desses espaços.

5O ambiente da Villa Kyrial, residência de Freitas Valle, remete em tudo à tradição pré-moderna e ainda assim abriga seletivamente os modernistas, como vetor de renovação simbólica dos setores tradicionais; e, do lado dos modernistas, impõe-se como oportunidade de fazer circular suas ideias e entrar em contato com os mecenas. O próprio Freitas Valle controla uma série de recursos nesse sentido, o mais notório deles a concessão de bolsas para estada na Europa. Se a Segall isso interessa pouco, ele aproveita a ocasião para divulgar um ideário estético que aproxima expressionismo e modernismo, acomodando seu projeto a um enlace social que lhe sirva de lastro. Exemplo disso é sua intervenção no ciclo de conferências de 1924, a única que não trata de temas clássicos (vale assinalar que Mario de Andrade escolhe Pitágoras como tema de sua palestra). Segall fala sobre arte moderna, e fixa sua posição ao assimilar a defesa da arte moderna à promoção do expressionismo, pondo-se na linha de frente da renovação e da crítica à tradição. Em seus termos, o verdadeiro expressionista é aquele que, sabendo-se ligado a um contexto específico, usa a técnica para transpor plasticamente o meio particular em direção ao humano genérico, já que a verdadeira arte cobra sentido no universal, o que só se perfaz quando formas e técnicas estão a serviço da figuração autêntica de uma experiência interior, sugerindo um acoplamento possível entre expressionismo alemão e modernismo paulista: o expressionismo é a arte moderna por excelência porque seu valor não é exclusivamente estético, mas espiritual, como filtragem do elemento local capaz de reter o elemento humano. O público brasileiro pode compreender uma modalidade artística que, venha de onde vier, desvela a essência humana; e, inversamente, um estrangeiro pode também fazer arte brasileira – o qualificativo ganha caráter modal, remete a um tipo de revelação da verdade interior.

6De Olívia Guedes Penteado Segall recebe a encomenda da decoração do pavilhão de arte moderna, anexo à casa decorada na estética acadêmica que receberia a coleção de vanguarda recém comprada na Europa. A solução de Segall consiste em adotar formas geométricas abstratas seguindo uma nova convenção proposta por Léger em Paris: a pintura deve ser acessível ao povo e a pesquisa formal ficaria restrita à pintura mural caracterizada pela função construtiva da cor. Segall usa justamente um geometrismo marcado pelas cores fortes que compactam massas retangulares, demonstrando menos uma busca estética pessoal do que um conhecimento técnico para produzir algo que deve soar como invenção para clientes recém chegados da Europa. Assim, o resultado da encomenda pode adequar-se à demanda simbólica embutida. A repercussão da obra é plenamente favorável ao pleito de Segall, erigido ao posto de nova liderança capaz de instituir, no campo das artes plásticas, uma diferença entre os polos do quadro figurativo como unidade autônoma e o da decoração abstrata como peça do sistema arquitetônico.

7A entronização de Segall adquire consistência à medida que encontra ressonância entre as lideranças modernistas, notadamente Mario de Andrade, que referenda o protocolo de recepção construído por Segall nos termos que vou desenvolver brevemente a seguir. Em primeiro lugar, existem similitudes entre as poéticas de ambos, condição estrutural para o acoplamento que terá lugar, presentes nos textos de Mário dos anos 1920 (“Prefácio interessantíssimo”, de Paulicéia desvairada e o ensaio “A escrava que não é Isaura”). Entre as semelhanças, destaco o elogio da interioridade como garantia de autenticidade contra todos os artificialismos, a recusa da doutrina da mimese na relação entre arte e natureza – a mimese se desloca da relação com o real para o princípio de fusão entre forma e conteúdo segundo regras próprias, válidas apenas se comunicam algo no plano do universal, o que reitera a busca da universalidade da expressão a partir do particular. De outro lado, os escritos de Mário sobre Segall do mesmo período o acolhem explicitamente como um par, identificando o pintor mais como modernista do que expressionista, que teria rejeitado o vanguardismo vazio que opõe a teoria à sensibilidade, operação que abre espaço para uma acomodação de Segall como referência-guia no lugar do futurismo. Mais ainda, Mário reivindica uma homologia entre projetos estéticos que realizam uma “síntese expressiva” que contrasta com a “analítica cubista” que alimentava a elite paulistana afrancesada. Assim, a renovação do modernismo dependeria da passagem de uma analítica tipicamente latina para a profundidade estética eslava, e a aliança com Segall permite a Mário sancionar a transição e ratificar sua posição de líder – a materialização dessa aliança se deixa ver no retrato de Mário pintado por Segall em 1927 ou no comentário de Mário sobre a exposição de Segall de 1924 que apresenta sua suposta “fase brasileira”. Na contramão da tendência de avaliação dessa produção mais recente, que aponta uma ruptura em relação à produção alemã graças à infusão de cores e motivos alegres, para Mário não há ruptura – até porque isso sinalizaria uma cisão entre expressionismo e modernismo –, mas o alcance de um novo equilíbrio formal diante da contaminação do ambiente brasileiro. Escorado no domínio que tem do conjunto da obra, Mário decreta equilíbrio onde outros veem explosão de alegria recalcada; continuidade evolutiva e não mudança. Não é como resposta mecânica à absorção da luz e cor locais que se pode falar numa “fase brasileira”, mas apenas por meio de uma análise interna à evolução plástica que considera a imantação produzida pelo modernismo como esteio de um ganho pictórico, do monocromatismo expressionista à paleta de cores vivas, em contraste intenso mais apto ao desvelamento de uma nova possibilidade de experiência.

8Ou seja, Mário apreende as bases da crítica do próprio Segall ou, mais precisamente, da ligação entre eles que lhe garante a aquisição de um ponto de vista correspondente a um lugar no mundo das artes que só pode ocupar graças também ao pintor que analisa. Ao mesmo tempo, uma reciprocidade subterrânea deve ter contribuído para o viés nativista que Segall adota em sua produção de cavalete no período, anuindo aos reclames por uma arte “nacional” reiteradamente sublinhada na doutrina dos chefes modernistas e nas expectativas da clientela. Olhando retrospectivamente, a posição de Mário ganha relevo quando se atenta para o caráter efêmero da “fase brasileira” de Segall: a partir do final dos anos 1920, ele retoma as soluções plásticas mais afeitas ao expressionismo como resposta ao ambiente natural e social brasileiro – exemplo maior disso é a nitidez inaudita das paisagens de Campos do Jordão que dão fecho à obra.

9Entre essa fase final já nos anos 1950 e o momento de entrada de Segall na cena artística brasileira, há um interregno de três anos, entre 1928 e 1931, em que Segall radica-se em Paris e que acrescentará novas propriedades para seu encaixe como artista brasileiro.

10Nesse interlúdio europeu, Segall logrou absorver e incorporar novas modalidades de capital estético como alavanca para sua carreira, que será assimilada agora não mais ao “modernismo paulista”, mas à “escola de Paris”. Segall está longe de ser um artista desconhecido em busca de reconhecimento na Europa, mas, a despeito disso, o tom de sua acolhida na França será muito diferente daquele reservado aos artistas consagrados. A ausência de vínculo anterior com a pintura francesa contemporânea, em que o expressionismo não é a corrente dominante, aliada à proveniência da remota América do Sul, de certo modo conduzem o capital simbólico de Segall a um jogo de soma zero com seus concorrentes no complexo circuito parisiense de museus, galerias e ateliês. De todo modo, nas duas oportunidades em que seus trabalhos são expostos (a mostra individual na Galerie Vignon, em novembro de 1931, e a quadragésima terceira exposição da Societé des Artistes Indépendents, no Grand Palais des Champs Elysées, entre janeiro e fevereiro de 1932), a repercussão crítica na imprensa local é extremamente favorável. O catálogo da exposição de 1931 enfatiza o equilíbrio, a autenticidade, a conformação plástica do exterior por uma interioridade empática com a natureza como explicação do efeito expressivo, aliado à atenuação do local, do particular circunstancial que serve de ponte para mediar a ligação com a totalidade. O texto prescinde inteiramente da menção à experiência brasileira ao trabalhar o sentido das soluções plásticas, mas não ao comentar a presença de Segall em Paris, fato entendido como o coroamento de uma biografia, o ponto em que seu sujeito finalmente adquire a real maturidade em seu métier, permitindo que sua apreciação se faça segundo critérios que neutralizem o exotismo e o pitoresco: no lugar da alegria brasileira e/ou da autenticidade eslava, o juízo deve recair sobre o material plástico em si. Na mesma direção, um artigo do jornal Nouvelles Literaires, de 20/11/1931, resume bem como a recepção se deu, reativando velhos motivos da crítica sobre sua pintura, realocando-os para construir uma biografia que culmina em Paris, repetindo o tom do texto do catálogo. Em resumo, segundo o protocolo atuante no ambiente das artes plásticas, “só se estreia em Paris” (frase textual da crítica mencionada), e Segall parece haver passado no teste, reforçando a legitimação no Brasil com a ativação de nova identidade social: ao caráter único desse modernista brasileiro se junta agora o fato de ser reconhecido em Paris como alguém que se ombreia aos grandes pintores da época. A partir de seu retorno ao Brasil, Segall atuará mais diretamente como agregador de associações que redundariam na constituição de um grupo específico recrutado entre a elite paulistana a partir do poder de imantação exercido por sua ligação com Mário de Andrade, e que contribuirá para a institucionalização do campo das artes. O lance mais efetivo nessa direção é sua iniciativa de fundação da Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam) que, em seu curto período de existência entre 1932 e1934, sob a liderança de Segall, permitiu a ele atuar como produtor cultural. Os eventos promovidos pela Spam, como as exposições e sobretudo os bailes de carnaval, funcionaram como mecanismo de identidade e distinção social para seus participantes e de certo modo inverteram a direção da relação entre Segall e a elite paulistana – nesse momento, distinguir-se entre os “amigos das artes” implicou aderir à produção simbólica urdida por Segall com plena autonomia (refiro-me, sobretudo, à cenografia das festas da entidade, escrupulosamente planejadas por ele), ganho para o qual concorreu, sem dúvida, a espécie de sobrelegitimação de que foi revestido após a experiência francesa.

11Nessa altura, é preciso retomar a definição de Anderson para encaminhar a conclusão do argumento. Segall nunca militou diretamente na construção de uma memória nacional ou de representações plásticas de uma identidade brasileira, do tipo que encontramos na valorização do barroco mineiro como exemplo de arte brasileira levada adiante por Mário de Andrade e seus seguidores, ou nas imagens produzidas por Portinari. Tampouco se pode dizer que sua linguagem pictórica tornou-se brasileira a partir de sua fixação no Brasil, pelas razões já discutidas. No entanto, as circunstâncias de sua formação e da invenção de sua linguagem a tornam alvo de sucessivas retraduções nos termos das categorias estéticas vigentes no contexto que as acomoda, operação levada adiante por quem tem condições e interesse em fazê-lo, e contando sempre com certo senso de oportunidade do próprio artista, que referenda as interpretações que podem garantir-lhe vantagens simbólicas. Se for assim, a atribuição de qualquer um dos muitos “ismos” de que seu trabalho foi objeto diz menos a respeito das obras do que diz sobre as condicionantes da atividade artística no tempo e lugar em que foram empregados (observação que creio válida até nas interpretações que se faz hoje sobre ele).

12Se Mário de Andrade foi talvez o melhor entre esses tradutores, isso se dá precisamente por agir como se tivesse percebido que Segall se torna artista brasileiro não pela eventual incorporação dos clichês de nacionalidade em voga, mas porque não se furtou em buscar suas respostas às solicitações da figuração social em que viveu.

Auteur

Professor do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo – Pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq)