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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Segunda parte. Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil

Diásporas do moderno

Artistas brasileiros em Paris, década de 1920

Ana Paula Cavalcanti Simioni

Résumé

Na história da arte brasileira a passagem de pintores e escultores “nativos” pelos centros artísticos estrangeiros, especialmente pela Paris dos anos de 1920, ocupa um lugar privilegiado. Tais momentos são, usualmente, apontados como os viabilizadores das transformações da arte brasileira rumo ao “moderno”. Esse texto tenciona problematizar tais narrativas em três sentidos. Primeiramente, por seu caráter teleológico, de um modo geral, tais narrativas tendem a eleger momentos de ruptura, os quais funcionam como marcos iniciais de movimentos que, supostamente, inauguram uma história que se edifica por meio de um sentido progressivo e unívoco. O segundo ponto decorre do primeiro, nessas narrativas estabilizadoras, aquelas obras, artistas, escolas e movimentos não caudatários das práticas tidas como emblemáticas desse percurso evolutivo idealizado, tendem a ser ignorados, descartados, ou considerados como ultrapassados, desviantes, anacrônicos. Todas as experiências distintas do “tempo dos modernos” são, assim, consideradas “fora do tempo”, excrescências que não merecem ser incluídas nesses discursos dedicados a narrar – e inventar – uma epopéia para a arte moderna brasileira. Para tanto, pretendemos recuperar, ainda que brevemente, as múltiplas possibilidades de ensino e práticas artísticas disponíveis na Paris dos anos de 1920, as quais estão presentes na heterogeneidade demonstrada pelas trajetórias de brasileiros lá presentes nesse momento. E, finalmente, o terceiro ponto diz respeito à relação entre centro x periferia que perpassa tais textos; nesses, os alunos estrangeiros são considerados como discípulos “influenciados” por seus mestres, portanto esteticamente “menos criativos”, historicamente atrasados e, no limite, hierarquicamente inferiores. No entanto, estudos mais recentes, têm demonstrado o quanto as ditas “periferias” foram fundamentais para a própria dinâmica que envolvia as disputas entre as vanguardas na capital artística de então, Paris, nos levando a repensar tais esquemas analíticos.

Texte intégral

  • 1 A presente pesquisa contou com o apoio do CNPQ.
  • 2 Tal perspectiva pode ser encontrada nas obras de Brito, 1974 e Almeida, 1976, entre outros.

1Na1 história da arte brasileira, a passagem de pintores e escultores “nativos” pelos centros artísticos estrangeiros, especialmente pela Paris dos anos de 1920, ocupa um lugar privilegiado. Tais momentos são, usualmente, apontados como os viabilizadores das transformações da arte brasileira rumo ao “moderno”. Esse texto tenciona problematizar tais narrativas em três sentidos. Primeiramente, por seu caráter teleológico, de um modo geral tais narrativas tendem a eleger momentos de ruptura, os quais funcionam como marcos iniciais de movimentos que, supostamente, inauguram uma história que se edifica por meio de um sentido progressivo e unívoco2. O segundo ponto decorre do primeiro. Nessas narrativas estabilizadoras, aquelas obras, artistas, escolas e movimentos não caudatários das práticas tidas como emblemáticas desse percurso evolutivo idealizado tendem a ser ignorados, descartados ou considerados como ultrapassados, desviantes, anacrônicos. Todas as experiências distintas do “tempo dos modernos” são, assim, consideradas “fora do tempo”, excrescências que não merecem ser incluídas nesses discursos dedicados a narrar – e inventar – uma epopéia para a arte moderna brasileira. Para tanto, pretendemos recuperar, ainda que brevemente, as múltiplas possibilidades de ensino e práticas artísticas disponíveis na Paris dos anos de 1920, as quais estão presentes na heterogeneidade demonstrada pelas trajetórias de brasileiros lá presentes nesse momento. E, finalmente, o terceiro ponto diz respeito à relação entre centro x periferia que perpassa tais textos; nesses, os alunos estrangeiros são considerados como discípulos “influenciados” por seus mestres, portanto, esteticamente “menos criativos”, historicamente atrasados e, no limite, hierarquicamente inferiores. No entanto, estudos mais recentes têm demonstrado o quanto as ditas “periferias” foram fundamentais para a própria dinâmica que envolvia as disputas entre as vanguardas na capital artística de então, Paris, nos levando a repensar tais esquemas analíticos.

Artistas brasileiros em Paris

  • 3 Ao longo do texto o nome da instituição aparecerá reduzido às suas iniciais EBA.
  • 4 Sobre as academias privadas em Paris, consultar Feher, 1984 e 1990 ; Noel, 1997; Martin-Fugier, 20 (...)
  • 5 Charle, 1998, p. 41-2, e sobre os americanos em Paris, Charle, 1990.

2Entre a segunda metade do século xix e a década de 1920, mais de uma centena de artistas brasileiros dirigiu-se para Paris, a capital mundial das artes, posição alcançada pela cidade desde Exposição Universal de 1855. A então denominada cidade luz concentrava espaços de formação internacionalmente relevantes, como a prestigiosa École de Beaux Arts3, além de diversos ateliês privados como a Académie Julian e a Académie Colarossi, entre outros, que ofereciam um ensino próximo aos moldes oficiais4. Havia também todo um sistema expositivo que contribuía para a consagração mundial dos artistas a partir de Paris, compreendendo os salões e um conjunto de galerias privadas de fundamental importância para a edificação de um mercado de arte internacional5. Tais atrativos fizeram como que a cidade contasse, já em 1860, a notável cifra de quatro mil artistas atuantes (Lethève, 1968, p. 178).

  • 6 Sobre os alunos brasileiros na Ecole de Beaux-Arts, consultar: Documentação: AJ470 Élèves Étranger (...)
  • 7 Fizeram parte do corpo docente da escola os seguintes nomes: Jules Lefèbvre, membro da Academia em (...)

3Apesar de os brasileiros jamais terem se destacado enquanto “colônia estrangeira”, sua presença na capital francesa foi constante durante as décadas citadas6, tendo a maior parte deles optado pela Académie Julian, uma escola particular inaugurada em 1878 que seguia os moldes da EBA, oferecendo estudos a partir do modelo vivo durante todo o ano e contando em seus quadros com professores consagrados7. Em seus ateliês, inscreveram-se mais de oitenta homens e vinte mulheres de nacionalidade brasileira (Simioni, 2005).

4Nas primeiras décadas do século xx, mesmo com a paulatina perda de centralidade sofrida pela arte designada como “acadêmica” no Brasil – especialmente a partir da década de 1920, tendo em vista a ascensão dos grupos de artistas modernistas em São Paulo e no Rio de Janeiro, os quais construíam sua própria identidade de grupo contrapondo-se à instituição oficial (Marques, 2001 e Miceli, 2003) – Paris manteve intacto seu poder de fascinar e atrair artistas brasileiros, incluindo aqueles mais distantes da expressão acadêmica.

5Em sua pesquisa de doutorado intitulada Artistas modernistas em Paris, década de 1920, Marta Rossetti Batista analisou as permanências de vários artistas brasileiros na capital francesa durante os anos 20 (Batista, 1987). A autora detém-se especialmente nos seguintes nomes: Vicente e Joaquim do Rego Monteiro, Antonio Gomide (que vinha de uma estada anterior com a família em Genebra, na Suíça), Victor Brecheret, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Celso Antonio, todos aportados entre 1921 e 1923, bem como aqueles outros que haviam ido ainda crianças para a França e ali se formaram, como a escultora Adriana Janacopolus, o pintor Toledo Piza, o tapeceiro Ivan da Silva Bruhns e o artista decorador José de Andrada; esses dois últimos, vale notar, jamais atuariam no Brasil ao longo de suas carreiras.

  • 8 Em livro recente, Marcia Camargos soluciona parte de tal lacuna ao dedicar-se ao estudo do Pension (...)

6Apesar da contribuição inestimável da pesquisa de Batista, o trabalho possui um crivo evidente: ele exclui do campo analítico os artistas que ali estudaram, mas que não eram afinados com as correntes de vanguarda8. Nesse sentido, trajetórias como as de Helena Pereira da Silva Ohashi, Alípio Dutra, Tulio Mugnani, entre vários outros, são negligenciadas, muito embora fossem contemporâneas aos de seus colegas intitulados “modernos”. Como Batista esclarece, seu trabalho centra-se apenas naqueles “artistas modernos, que foram em busca de uma linguagem atualizada, nesses anos 20 parisienses”, excluindo assim todos aqueles que participaram apenas dos salões considerados conservadores, pois “suas manifestações continuaram medidas e tímidas, fora do ‘tempo dos modernos’” (Batista, 2011, p. 144).

  • 9 Tal perspectiva pode ser encontrada nas obras de Brito, 1974; Almeida, 1976, entre outros.

7A evidente prioridade conferida às práticas artísticas modernistas na historiografia da arte brasileira não se restringe ao trabalho citado, antes se pode afirmar constituir o paradigma dominante no país9. O presente texto objetiva problematizar tais construções discursivas, aqui denominadas como narrativas modernistas, a partir de uma análise pontual: o modo com que elas qualificam, ao pretenderem simplesmente recuperar, os períodos parisienses de certos artistas brasileiros, em especial os de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.

8Ambas foram as duas pintoras mulheres brasileiras mais consagradas pela historiografia nacional, consideradas as introdutoras do modernismo no país; estiveram em Paris no mesmo momento, a primeira entre 1923-1928 e a segunda, com várias estadas interrompidas, entre 1920-1922 e, especialmente, entre 1922-1926. Enquanto o período francês de Tarsila é saudado pela historiografia, o de Anita Malfatti é bastante censurado. O que motiva apreensões e valorações tão distintas?

  • 10 Sobre as comparações entre ambas as artistas como um topos na crítica e historiografia brasileira (...)

9É importante entender que a estada na França, ao assinalar os tipos de relação e de absorção das vanguardas ultramarinas que as pintoras realizaram, constitui um momento privilegiado do funcionamento de certos imperativos, como os padrões de arte moderna que foram tomados como legítimos pelos meios brasileiros. De um lado, pode-se localizar a viagem de Tarsila do Amaral, considerada usualmente como o modelo da viagem ideal; por meio dela a pintora passa de “caipira” a musa moderna integrada no seio das mais cobiçadas vanguardas francesas. Para Tarsila, Paris representou o momento de ruptura com o passado, do contato mágico com a arte moderna, da transfiguração de si. No lado oposto, temos a experiência de Anita Malfatti, aclamada entre 1917 e 1921 como uma artista inovadora, pioneira da introdução das linguagens modernas no Brasil, a qual, em sua estada parisiense, ao invés de radicalizar tal percurso, ao contrário, esmorece, se intimida e afasta-se de seu esperado devir. Assim, enquanto Tarsila protagoniza o paradigma da viagem “progressiva” – ao trilhar um percurso de São Paulo a Paris que vai da arte pós-impressionista à vanguarda – Anita sintetiza a viagem “regressiva”, pois, partindo de uma experiência modernista na periférica São Paulo, a artista vivenciaria em Paris apenas as franjas da vanguarda, quase como uma outsider, o que se materializaria em obras qualificadas recorrentemente como “descendentes”10.

10Duas passagens em textos fundamentais sobre as artistas evidenciam tais construtos. A primeira, de Batista, a maior autoridade sobre Anita Malfatti:

Mais esporadicamente, Anita via outros brasileiros. Reencontrou Tarsila – Tarsila em evolução artística acelerada, Anita em dúvida; Tarsila em grande atividade social, recebendo escritores e artistas, Anita isolada, vivendo parcimoniosamente com a bolsa do Governo – e as duas amigas não se entenderam, distanciando-se nesta folle époque francesa. (Batista, 2006, p. 313)

11A outra, de uma obra marcante de um dos mais destacados sociólogos da arte no Brasil, Sergio Miceli:

Enquanto a estigmatizada Anita Malfatti constrói sua obra como protocolo sofrido de um itinerário afetivo marcado pela solidão e pelo isolamento, acossada por carências físicas e afetivas (a mão defeituosa, o celibato), a belíssima Tarsila do Amaral desenvolve o período de maior criatividade de sua carreira como artista plástica nos ritmos e conteúdos ditados pela parceria amorosa com o escritor Oswald de Andrade. (Miceli, 2003, p. 97)

  • 11 Sobre o modo com que os colegas de geração condenaram as escolhas de Anita Malfatti ler: Prado, 19 (...)

12A “estigmatizada” Anita Malfatti fora, entre 1917 e 1922, aclamada como protagonista do modernismo no Brasil quando, após ter estudado na Alemanha e Estados Unidos, volta ao Brasil e apresenta algo novo para os meios locais: o expressionismo. Ao conseguir uma bolsa de estudos para Paris, outorgada pelo órgão oficial denominado Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, pode finalmente voltar para a Europa. Uma vez na capital francesa, ao invés de optar por estudar com mestres de vanguarda e inserir-se no circuito cubista, procura os ensinamentos de Maurice Denis, artista de reputação firmada dentre os nabis e, nesse momento, responsável por projetos decorativos oficiais e pela renovação de uma arte cristã moderna; ou seja, um artista que ocupa o polo oficial e não o de vanguarda. Ao lado disso, investe no estudo do modelo vivo, provavelmente na Académie de la Grand Chaumière, outra opção prática vista então como “tradicional”. Tais escolhas foram julgadas como “desvios do moderno” por seus colegas de geração, e assim passaram para a historiografia11.

13Enquanto isso, em Arte, privilégio e distinção, livro pioneiro na sociologia da arte brasileira, José Carlos Durand qualifica a trajetória de Tarsila do Amaral como exemplar da “relação entre condição abastada, aculturação francesa e alinhamento modernista” (Durand, 2009, p. 77). Casada com o poeta modernista Oswald de Andrade, beneficiários de uma fortuna considerável advinda do café e do capital imobiliário, Tarsila logrou inserir-se nos círculos internacionais da vanguarda sediados em Paris por meio de inúmeras estratégias, como a participação como aluna nos ateliês dos já célebres Lhote e Léger. Sua fortuna permitiu também a formação de uma coleção de obras modernistas viabilizada por contatos diretos com os próprios artistas, ou com seus representantes galeristas, como Léonce Rosemberg. A isso deve-se acrescentar o investimento na criação de uma imagem de si como pintora plenamente moderna. Tarsila tornara-se uma das clientes de Paul Poiret, cuja fama como costureiro elegante, moderno e “exótico” assegurou um capital simbólico a ser explorado pela artista, materializado em seu conhecido autorretrato de 1923, em que porta o manteau rouge por ele concebido. E, finalmente, por meio de Blaise Cendrars, Tarsila e Oswald passaram a frequentar o circuito de sociabilidade de Léger, Gleizes, do casal Delaunay, entre outros, fato que era comemorado pelos intelectuais e artistas modernistas brasileiros, ansiosos por se verem integrados no seio da vanguarda parisiense. Segundo Durand, tais componentes fazem de Tarsila do Amaral um caso “típico” (Durand, 2009, p. 77). Mas, afinal, típico de quê?

14Os elementos citados acima podem levar a crer que as estadas parisienses de Tarsila e Oswald foram as que melhor sintetizaram as experiências de seus colegas de geração, ou seja, que elas são o produto mais bem acabado de uma plataforma geracional. Seriam um caso exemplar de um suposto projeto hegemônico, marcado pela inserção de uma arte “nacional” nos circuitos internacionais consagrados, circuitos esses necessariamente associados aos artistas cubistas e pós-cubistas. Todavia, o que o levantamento mais abrangente dos artistas brasileiros presentes em Paris nos anos de 1920 evidencia é que, ao contrário do que afirmam tais análises, o exemplo da dupla Tarsila/Oswald não pode ser tomado como típico ou representativo. Talvez ele seja uma emblemática exceção.

Itinerários dos artistas brasileiros em Paris

  • 12 Os dados acima foram arrolados a partir de várias fontes, entre elas destacam-se: Batista, op. cit(...)

15A tabela abaixo traz dados sucintos sobre artistas brasileiros presentes na capital francesa entre 1921 e 1930 independentemente da orientação artística adotada12.

Tabela 1. Pintores brasileiros na França

Nome Curso/ateliês/mestres Ano Recursos/subvenções
Anita Malfatti (pintora) Ateliês livres, Maurice Denis 1923-1928 Pensionato Artístico do Estado de São Paulo – Paesp
Tarsila do Amaral (pintora) Académie Julian
Ateliê de Léger
1921
1923-1928
Recursos próprios
Vicente do Rego Monteiro (pintor) Ligado à Galerie l´Effort Moderne 1921-1932 Recursos próprios
Antonio Gomide (pintor) Ateliês livres
Marcel Lenoir (pintura religiosa)
1920-1921
1924
Recursos próprios
Emiliano Di Cavalcanti Cursos livres
(Académie Ranson)
1923-1926 Recursos próprios/ Correspondente do jornal O Correio da Manhã
Victor Brecheret (escultor) Ateliês Bourdelle/ Maillol/ Zadkine 1921-27 e 1928-1930 Paesp
Helena Pereira da Silva Ohashi (pintora) Académie de la Grand Chaumière
Academie Julian (Jean Paul-Laurens)
e Académie de la Grand Chaumière
1920
1929-1933
Paesp (bolsa concedida ao pai)
Paesp
Samuel Martins Ribeiro (escultor) 1922 Enba
Margarida Lopes de Almeida
(escultora)
1924 Enba
Alfredo Galvão (pintor) École des Beaux Arts
Académie de la Grand Chaumière
(Eugène Prinet)
1927-1932 Enba
Quirino Campofiorito
(pintor)
Academie Julian 1929-1934 Enba
Olga-Mary Sassetti Pedrosa
(pintora)
Fernando Sabatté 1929-? Recursos próprios
Gastão Worm
(pintor)
Ateliês de Lhote, Péquin,
Friez e Despiau
1926-30 Paesp
Tulio Mugnani
(pintor)
Académie Julian
(Baschet/ J P Laurens)
1920-8 Paesp
Celso Antônio
(escultor)
Ateliê Académie de Bourdelle 1923-1926 Bolsa do governo do Maranhão
Modestino Kanto
(escultor)
Académie Julian
(ateliês reunidos/Baschet- escultura com Landowsky)
1921 Prêmio de Viagem ao Exterior
(Salão Nacional de Belas Artes)
João Turin 1911-1922 Bolsa do Estado do Paraná para estudar escultura em Bruxelas (1905 a 1911).
Desde então, fixou-se em Paris, no ateliê na rue Vercigentoix, com recursos próprios
Henrique Cavalleiro 1921-?
Marques Junior 1921-?
Paulo Rossi Osir 1921-?
Joao de Paula Fonseca 1923-? Prêmio de Viagem ao Exterior
(Salão Nacional de Belas Artes)
Manoel Santiago 1927-1932 Prêmio de Viagem ao Exterior
Guttmann Bicho 1921-1924 Prêmio de Viagem ao Exterior
Lula Cardoso Ayres Maurice Denis 1925-26 Recursos próprios
Cândido Torquato Portinari 1928-1929 Prêmio de viagem ao exterior (ENBA)

16Conforme mostram os dados, a maior parte dos artistas brasileiros presentes em Paris durante os anos de 1920 procurou ateliês tidos como “conservadores”. A Académie Julian, cujos métodos eram próximos aos da EBA, era a preferida dos artistas patrícios desde o século xix, seguida pela Académie Colarossi e pela Académie de la Grande Chaumière, que congregava os ateliês de Bourdelle. Apenas três artistas procuraram escolas ou ateliês claramente “vanguardistas”, como Tarsila, em 1923, Gastão Worms, em 1926, e Vicente do Rego Monteiro que não chegou a ser aluno dos cubistas, mas esteve a eles ligado por conta de seu contrato com a Galerie Effort Moderne.

17Assim, ainda que tradicionalmente se considere o período parisiense de Anita Malfatti como um caso extraordinário de influxo conservador, quando se observa o itinerário da maior parte dos artistas brasileiros na Paris da década de 1920, percebe-se que a orientação rumo aos ateliês e professores mais afinados com a tradição acadêmica era muito mais recorrente do que discrepante.

Internacionalização das vanguardas ou a centralidade das periferias

18A condição de capital das artes fez com que Paris congregasse, desde finais do século xix, diversos grupos e movimentos artísticos que disputavam entre si a supremacia do moderno. O princípio da concorrência pela imposição do nomos, que caracteriza os campos artísticos em vias de autonomização, possui, nesse espaço geográfico, cultural e simbólico seu exemplo mais contundente (Bourdieu, 1996). As vanguardas de inícios do século xx, plenamente conscientes de que nesse universo “existir, significa diferir” (Bourdieu, 1996, p. 253-256), tornaram as disputas constitutivas da própria identidade das práticas e dos grupos artísticos. Para tanto, utilizaram-se de estratégias como o combate nas revistas e jornais, a publicação de manifestos, todos eles instrumentos fundamentais de autoafirmação. Nesse campo eminentemente concorrencial, a recepção dos movimentos e artistas no exterior tinha um peso decisivo, como bem demonstrou Béatrice Joyeux-Prunel:

La rhétorique du ‘nul est prophète en son pays’ n´importait donc pas tant par les faits sur lesquels elle prétendait se fonder, que par leurs effets. La présence, réelle ou prétendue, de la peinture d´avant-garde sur le marché étranger, était un instrument pour mieux la défendre. Cette légitimation fut essentielle à la construction de la figure de l´artiste moderne en général, mais aussi, gageons-le, au processus créateur et novateur des avant-gardes. Elle sut actionner les peurs et les fiertés patriotes, à une époque où l´identité nationale structurait le débat politique. Elle accompagnait un autre leitmotiv : celui de l’internationalisme des avant-gardes parisiennes. (Joyeux-Prunel, 2009, p. 8)

19Assim, para os modernistas franceses, a possibilidade de projetarem seus ideários nos países mais distantes era garantia de sua importância internacional, de sua supremacia, de sua genialidade. Nesse sentido, pode-se inferir que os modelos de modernismo existentes em Paris estavam em disputa tanto no centro quanto nas periferias artísticas. Como afirma Joyeux-Prunel, uma história das vanguardas é necessariamente internacional, isso porque a centralidade que certos setores do modernismo lograram conquistar, notadamente os impressionistas, os nabis, os fauves e finalmente os cubistas (especialmente os ligados a Kanhwailler em oposição os cubistas franceses) passa pelo sucesso que alcançaram, após duras batalhas para tanto, junto a um mercado artístico internacionalizado.

20Nesse campo concorrencial de fronteiras alargadas, entende-se que era preciso conquistar alunos e mercados estrangeiros, por meio de estratégias múltiplas, entre elas as de valorizar-se as “boas escolhas” e condenar as “más escolhas”. Aos protagonistas canônicos do modernismo brasileiro, mais vinculados aos setores pós-cubistas franceses, participar desse movimento de afirmação internacional passava por aplaudir as trajetórias que iam ao encontro do credo defendido. Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro e ainda Brecheret podem ser considerados como termômetros da inserção nacional nesse movimento cosmopolita, sempre compreendidos no Brasil como afinados com setores específicos das vanguardas francesas (embora os dois últimos fossem, com efeito, muito mais próximos da art déco do que das vanguardas propriamente ditas). As trajetórias dos pensionistas acadêmicos – contemporâneas, mas discrepantes dos modernistas consagrados – são negligenciadas, esquecidas, uma página a ser virada, posto que se encontravam no pólo “dominado” da equação.

21Nesse sentido, o caso de Anita Malfatti é tão incômodo quanto estimulante. Essa prócere do modernismo brasileiro, introdutora das linguagens de vanguarda no país, optara por um caminho divergente, pelas frações distintas daqueles movimentos considerados como os mais legítimos pelos discursos dominantes na França e no Brasil. Aprofunda, nesse sentido, um processo de “retorno à ordem” iniciado ainda na década anterior, o qual pode ser tributado tanto aos apelos nacionalistas que vigoravam nos circuitos modernistas brasileiros, quanto aos debates internacionais que acompanhara em sua formação nos seus períodos de estudo nos Estados Unidos, quando aluna da Independent School, de Nova Iorque (hipótese defendida por Chiarelli, 2012).

22Os refluxos conservadores de Anita foram constantemente censurados por seus companheiros de geração, formados especialmente pelos escritores e críticos paulistas que incluíam, entre outros, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Sergio Milliet. Anita fora eleita o símbolo da ruptura modernista por esses historiadores de primeira hora do movimento. Sua condição de mulher, que trazia da formação no exterior (Alemanha e Estados Unidos) o expressionismo, uma linguagem então nova para os meios nacionais e, especialmente, sua condição de vítima de ataques pela crítica local foram elementos mobilizados para se alçar a artista à condição de pioneira e mártir. Nessa construção idealizada, exaltavam-se os elementos transgressores da pintora, ofuscando-se a existência, dentre suas produções, de telas claramente mais compromissadas com aspectos temáticos, nacionalistas, identitários e que, para tanto, retomavam uma tradição figurativa.

23Como afirma Chiarelli, a artista sofrera um processo de instrumentalização por parte do movimento modernista. Por isso:

É de se acreditar que para aqueles que, desde o início, se esforçavam para construir uma história ascendente e triunfalista do modernismo paulistano não podia interessar deparar-se com a necessidade de tentar entender as razões que levaram uma das primeiras artistas locais a se dedicar aos experimentalismos vanguardistas, a abandonar tal encaminhamento para abraçar a tradição. (Chiarelli, 2012, p. 64)

24As escolhas feitas pela artista em Paris agravaram o incômodo que os caminhos por ela trilhados causavam em seus companheiros de geração. Anita era o ruído. Suas escolhas evidenciam a existência de outros modernismos possíveis na Paris da década de 1920, o que contrasta com a supremacia inquestionável das vanguardas que as vertentes dominantes na historiografia brasileira lograram fazer crer que existiu. Ao optar por outro circuito moderno, vinculado ao projeto de renovação católica liderado por Maurice Denis, também de grande sucesso àquela época, foi vista pelos modernistas brasileiros como alguém que realiza um desvio, senão uma traição. Nesse rumo não estava sozinha, outros pintores brasileiros dessa geração dedicaram-se com afinco a uma produção modernista de caráter religioso, como Brecheret, Gomide, Lula Cardoso Ayres etc., tema constantemente negligenciado em nossa historiografia, obcecada pelas questões identitárias.

25Uma carta escrita por Oswald de Andrade, então em Paris, para Mário de Andrade, em São Paulo, pode ser tomada como um documento extraordinário acerca dos esforços brasileiros por integração junto a setores específicos das vanguardas. Nela o escritor transparece as diásporas dos artistas brasileiros em Paris, a multiplicidade de suas trajetórias, bem como evidencia aquelas que considerava “certas” e as “erradas”:

Mario
Manhã paulista num 1º andar do Boulevard de Chichy dos 18 de abril do bom anno de 1923
Recebi tua carta anciosa. Que se passa? Todos os dias passam-se coisas novas. Estou já há bastante tempo na intimidade de Picasso, Cocteau, Romains e Larbaud. Há dificuldades em encontrar os outros. Max Jacob vive num convento do Loire. Cendrars é metteu-en-scene dum cinema. Ninguem sabe dele. Descansa porem. A todos direi da tua admiração mineira.
[...] Brecheret, você, Menotti e a corja serão lançados por mim em próxima conferencia. Grande agitação nos arraiaes da America Latina em Paris e nas trincheiras do ronsadismo triumphante. Ahi, eu tinha vergonha de confessar que era árcade, parente longe de todos os Alvarengas da nossa poesia. Aqui, porém, é indiscutível figurino. Fizeste bem em confessar no prefacio de Pauliceia que eras passadista. Vou vilmente me aproveitar disso na minha conferencia. Peço-te Klaxon, a Revista do Brasil e a fidelidade.
Osvald.

26Quadro synoptico dos brasileiros d´aquém-mar

  • 13 Carta de Oswald para Mário de Andrade, 18 de abril de 1923. Arquivo do Instituto de Estudos Brasil (...)

Elpidio Maestro: O diretor do tehatro de La Monanie me disse: – Monsieur Pereira, nous tâcherons de donner votre Calabre dans le théâtre d’Aix-la Chapelle où cette mode moderne n´est pas encore arrivée. Mais, soyez-en sûr, elle durera seulement dix ans.
Eu (malicioso): La mode ou l´opéra?
E.M.: La mode.
Souza Lima: O Menotti não me entendeu, o Mario sim! Chopin é viril. O Tupinambá e o Nazareth não muito bandalhos. O Mario é o único critico.
Tarsila: (intima de Lhote e Juan Gris, a quem me apresentará) O André me disse – Faça atenção nos valores e nos tons quentes que ficam do lado da sombra. Aquele Alexandrino é um copista. O André me pediu para não contar nada á mulher dele que ele não foi na Academia. Mme Lhote é muito ciumenta. Anita é uma passadista.
Luiz Edmundo: (ainda na rotonde e demais scenarios pórticos de Paul Fort e Helios Seelinger): Eu não compreendo esse negocio de cubismo porque sou um homem de sentimento.
Um vozeirão cavernosos e plástico: Piguei outro esquentamento13.

27A carta realça até que ponto as trajetórias dos artistas brasileiros em Paris dos anos de 1920 revelam uma multiplicidade de escolhas, estilos e grupos aí existentes, os quais disputavam entre si a liderança do moderno. A heterogeneidade dos perfis desses alunos sul-americanos espelhava a própria heterogeneidade dos mestres então disponíveis. Nesse universo complexo, múltiplo e diverso, perpassado por acirrados debates, pode-se compreender que, como estrangeiros, os brasileiros fossem partícipes interessantes e interessados. Uma história do modernismo brasileiro hoje deve, necessariamente, atentar para esta complexidade e para a dimensão internacional em que seus artistas se inserem. Muito mais do que simples “receptores” criativos singulares de modelos estrangeiros, os artistas e intelectuais patrícios colaboraram para a própria internacionalização de determinados setores do modernismo e, com isso, para sua legitimação. Em um processo de lutas intensas pela imposição de seus próprios princípios de definição de modernidade, os grupos artísticos se enfrentaram nacional e internacionalmente, pleiteando mercados, encomendas, colecionadores, reconhecimento da crítica e também alunos, pois era por meio desses que suas condições de mestres eram afirmadas. Naquelas primeiras décadas do século xx, a condição de vanguarda, hoje tão cristalizada em determinados movimentos e artistas, vivenciava uma batalha de vitória incerta. Recuperar as trajetórias dos artistas brasileiros na Paris da década de 1920 exige, portanto, uma sensibilidade renovada para os graus de indeterminação com que esses se defrontaram em suas experiências históricas reais, numa capital artística complexa, em um tempo de mudanças não previsíveis.

Notes

1 A presente pesquisa contou com o apoio do CNPQ.

2 Tal perspectiva pode ser encontrada nas obras de Brito, 1974 e Almeida, 1976, entre outros.

3 Ao longo do texto o nome da instituição aparecerá reduzido às suas iniciais EBA.

4 Sobre as academias privadas em Paris, consultar Feher, 1984 e 1990 ; Noel, 1997; Martin-Fugier, 2007; Simioni, 2008.

5 Charle, 1998, p. 41-2, e sobre os americanos em Paris, Charle, 1990.

6 Sobre os alunos brasileiros na Ecole de Beaux-Arts, consultar: Documentação: AJ470 Élèves Étrangers (1878-1928); AJ52 299, Élèves Étrangers; AJ42 249-250, Élèves Étrangers.

7 Fizeram parte do corpo docente da escola os seguintes nomes: Jules Lefèbvre, membro da Academia em 1891 e presidente do júri de pintura na Société des Artistes Français; Tony Robert-Fleury, presidente da Société des Artistes Français e professor da EBA em 1905; William Bouguereau, membro da academia em 1876, professor da EBA em 1888 e presidente da Société des Artistes Français em 1902; Gabriel Ferrier, membro da Academia em 1896 e chefe de ateliê de pintura na EBA em 1904; Jean-Paul Laurens, professor da EBA em 1885 e membro da Academia em 1891; Gustave Boulanger, professor da EBA em 1883; M. Baschet, eleito para a Academia em 1913; F. Schommer, professor da EBA em 1910; Raoul Verlet, professor da EBA em 1905, além de Paul Gervais e Henry Royer.

8 Em livro recente, Marcia Camargos soluciona parte de tal lacuna ao dedicar-se ao estudo do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, órgão criado em 1914 que se incumbia de fomentar o aprimoramento artístico no exterior de pintores, escultores e musicistas paulistas. Entre 1914 e 1930, foram outorgadas quatorae bolsas para artistas plásticos se aprimorarem em Paris, praticamente todos na Académie Julian (Camargos, 2011).

9 Tal perspectiva pode ser encontrada nas obras de Brito, 1974; Almeida, 1976, entre outros.

10 Sobre as comparações entre ambas as artistas como um topos na crítica e historiografia brasileira ler: Couto, 2008.

11 Sobre o modo com que os colegas de geração condenaram as escolhas de Anita Malfatti ler: Prado, 1976, p. 68, e também as cartas trocadas entre Mário de Andrade e Anita Malfatti organizadas por Marta R. Batista que serão publicadas proximamente. Hoje tais cartas encontram-se no Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Ler especialmente as cartas dos anos de 1923, 1924 e 1925.

12 Os dados acima foram arrolados a partir de várias fontes, entre elas destacam-se: Batista, op. cit.; Camargos, op. cit. e Valle, 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/pareceres.htm>.

13 Carta de Oswald para Mário de Andrade, 18 de abril de 1923. Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros-USP, código MA-C-CPL. Realce da autora.

Auteur

Professora do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo