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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Segunda parte. Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil

Da Subterrânea ao centro do mundo

Um breve estudo sobre a valorização da obra de Hélio Oiticica

Frederico Oliveira Coelho

Résumé

Em setembro de 2009, ocorreu um incêndio na sede do Projeto HO, espaço em que residia e ainda reside o acervo do artista plástico carioca Hélio Oiticica (1937-1980). Na estimativa inicial dos responsáveis e de especialistas em geral, a perda era de milhões de dólares (alguns chegaram a cogitar centenas de milhões). Com o tempo, os prejuízos materiais foram revistos de acordo com a descoberta de que se perdeu muito, porém não se perdeu tudo de mais precioso que o acervo guardava. Na época, o sítio eletrônico especializado em arte brasileira, Canal Contemporâneo, compilou mais de uma dezena de links nacionais e internacionais para a leitura do material crítico produzido a partir do incêndio e seus desdobramentos. Um dos aspectos consequentes desse trágico evento chamou a atenção do meio das artes e entre os estudiosos da obra de Oiticica. Mesmo que o interesse da imprensa pelo assunto tenha sido em boa parte dedicado à perda de um grande acervo da arte contemporânea brasileira (sublinhando a incompetência da manutenção desses por parte do poder público etc.), falou-se principalmente do valor de mercado desses trabalhos perdidos. O assunto foi, enfim, mais o prejuízo financeiro do Projeto HO do que o prejuízo artístico. Sem dúvida, a alta valorização da obra de Hélio Oiticica nos dias de hoje conduziu a leitura dos jornais para esse caminho monetário sobre o tema.
Este artigo parte daí para pensarmos em que momento a obra de um artista radical e transgressor como Hélio Oiticica foi capturada pelo discurso conservador dos valores de mercado e do seu caráter de propriedade. A pergunta aqui procede, pois não foi imediatamente após sua morte que seus trabalhos passaram a girar ao redor de grandes cifras.

Texte intégral

I

1Em setembro de 2009, ocorreu um incêndio na sede do Projeto HO, espaço em que residia e ainda reside o acervo do artista plástico carioca Hélio Oiticica (1937-1980). Na estimativa inicial dos responsáveis e de especialistas em geral, a perda era de milhões de dólares (alguns chegaram a cogitar centenas de milhões). Com o tempo, os prejuízos materiais foram revistos de acordo com a descoberta de que se perdeu muito, porém não se perdeu tudo de mais precioso que o acervo guardava. Na época, o sítio eletrônico especializado em arte brasileira, Canal Contemporâneo, compilou mais de uma dezena de links nacionais e internacionais para a leitura do material crítico produzido a partir do incêndio seus desdobramentos.1

2Um dos aspectos consequentes desse trágico evento chamou a atenção do meio das artes e entre os estudiosos da obra de Oiticica. Mesmo que o interesse da imprensa pelo assunto tenha sido em boa parte dedicado à perda de um grande acervo da arte contemporânea brasileira (sublinhando a incompetência da manutenção das obras por parte do poder público etc.), falou-se principalmente do valor de mercado desses trabalhos perdidos. O assunto foi, enfim, mais o prejuízo financeiro do Projeto HO do que o prejuízo artístico. Sem dúvida, a alta valorização da obra de Hélio Oiticica nos dias de hoje conduziu a leitura dos jornais para esse caminho monetário sobre o tema.

3Este artigo parte daí para pensarmos em que momento a obra de um artista radical e transgressor como Hélio Oiticica foi capturada pelo discurso conservador dos valores de mercado e do seu caráter de propriedade. A pergunta aqui procede, pois não foi imediatamente após sua morte que seus trabalhos passaram a girar ao redor de grandes cifras. O trabalho pioneiro do Projeto HO, organização fundada em 1981 para cuidar e organizar o gigantesco acervo de obras e documentos reunidos por Oiticica, passou sua primeira década pelejando intensamente a atenção do meio das artes e do poder público sobre a obra do artista carioca. A crítica, apesar de consensualmente louvar Oiticica ainda em vida como um dos grandes artistas brasileiros de sua geração, só voltou a publicar textos sobre ele na década de 1990. Durante muito tempo, o mercado editorial contemplou apenas um breve recorte da produção textual de Oiticica publicando, em 1986, o livro esgotado Aspiro ao grande labirinto. Comparada com a situação de hoje em dia, esse período de ostracismo ao redor do artista seria de certa forma impensável. O que ocorreu ao longo dos trinta e dois anos que separam sua morte da data deste artigo foram ações em várias frentes cuja valorização do trabalho de Oiticica seguiu caminhos diversos, desde o interesse das grandes instituições até o reconhecimento crítico de sua alta qualidade. Sua obra, aliás, confirma um processo sólido de valorização através do tripé instituição, crítica e mercado. Sem dúvida, foram três instâncias que transformaram Oiticica, um artista notoriamente vinculado a uma proposta anarquista de vida, crítico do mercado, crítico das instituições e crítico da crítica, em um dos grandes nomes do campo das artes visuais. Na lógica hierarquizada do campo, Oiticica atinge hoje uma alta posição.

4É notório para quem se interessa pelas artes visuais brasileiras a crescente valorização que seus artistas atingem hoje nos mercados internacionais. A Bienal de São Paulo consolidou, na última década, um lugar de destaque na agenda internacional e as feiras de arte dos dois grandes centros brasileiros movimentam milhões de dólares para um público restrito, porém cada dia maior. Além dos eventos e do mercado, fatos que correspondem à afluência financeira da população na primeira década do século xxi e à incorporação de novos atores na produção e consumo cultural do país, há também uma sólida entrada institucional desses artistas nos grandes museus e nas principais galerias dos grandes centros financeiros do mundo. Nomes da geração de Hélio Oiticica (ou um pouco mais jovens, porém seus contemporâneos na profissão) como Cildo Meirelles, Antonio Dias, Miguel Rio Branco, Lygia Clark, Sérgio Camargo ou Lygia Pape conquistaram espaços de visibilidade e interesse crítico inéditos para o artista brasileiro. Ao mesmo tempo, uma segunda leva de nomes, mais jovens ou mais contemporâneos, consolidam essa circulação aliando a aceitação crítica com uma adequação a suportes mais tradicionais e a forte ação de galerias, curadores e compradores de arte ao redor do mercado internacional. Adriana Varejão, Vik Muniz, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Beatriz Milhazes, Tunga e outros são atualmente nomes que transitam naturalmente entre altas cifras, galerias de Manhattan e teses acadêmicas.

5Nesse cenário, a obra de Hélio Oiticica atingiu uma posição privilegiada. Desde meados dos anos 1990 (mais precisamente 1992, com uma exposição curada por Luciano Figueiredo e que passou por museus e galerias de Amsterdam, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis), ela é exposta periodicamente no exterior, atingindo o auge desse circuito com as grandes exposições do Museu de Belas Artes de Houston em 2006 e da Tate Modern de Londres em 2007. Além dessas duas grandes mostras, dezenas de outros formatos de exposição passaram a acontecer nos últimos dez anos com desenvoltura em diferentes centros das artes visuais. Os estudos, seminários, livros e teses acadêmicas sobre Oiticica cresceram consideravelmente, permitindo ao público maior acesso a sua obra. Além disso, o Projeto HO liberou a circulação pública de boa parte da documentação profissional e pessoal do artista, ampliando enormemente o leque de interesse sobre seus trabalhos. Outro aspecto fundamental nesse processo de ascensão são as aquisições de acervo através de vendas ousadas do Projeto HO como a instalação original Tropicalia de 1967, adquirida pela Tate Modern. Esses eventos foram fundamentais para que Oiticica ganhasse um peso histórico – e comercial – dentre os que vivem o mundo das artes visuais. Além disso, esse período definiu de uma vez por todas a institucionalização de sua obra no âmbito da cultura oficial museológica.

6Outro ponto fundamental para entendermos a valorização da obra de Oiticica e o interesse internacional sobre ela é a filiação do artista aos anos construtivistas brasileiros. Até 1964, Oiticica apresentava ao público, aos museus e galerias e à crítica a sua marcante formação concreta e neoconcreta e sua pesquisa visando à expansão da cor para o espaço tridimensional. E é esse o período de sua obra mais consagrado hoje em dia – e o mais comercializado. Desse período temos principalmente trabalhos como os metaesquemas, os relevos espaciais e os bólides. Esse era o foco da grandiosa exposição do Museu de Belas Artes de Houston, com curadoria de Maria Carmem Ramirez, em que apresentaram os trabalhos feitos por Oiticica entre 1955 e 1965 (Osório, 2007, p. 26-31). Há, no mercado internacional de arte – e na crítica também como um todo –, um consenso cada vez maior sobre a qualidade dos trabalhos latino-americanos ligados ao período construtivo, que se espalhou pelo continente entre os anos 1920 e 1960. Artistas como Oiticica, Aloísio Carvão, Lygia Clark e Lygia Pape ganham cada vez mais destaque. Não é mais inusitado ver obras desses e de outros artistas brasileiros nos acervos permanentes dos maiores museus do mundo. E Oiticica é, dentro deste consenso, quase uma unanimidade pela alta qualidade do seu trabalho artístico e pela força do seu pensamento crítico acerca da sua própria obra e do seu tempo.

7Somando todos os pontos (institucionais, mercadológicos, críticos) e adicionando um incêndio que comprometeu parte de um acervo praticamente completo sobre uma obra, fica mais fácil entender como alguns de seus guaches do período em que ele era filiado ao grupo Frente (1956) chegam hoje a valer mais de duzentos mil reais em leilões brasileiros. Suas pinturas, hoje, valem mais de duzentos mil dólares. Segundo galeristas brasileiros, as obras de Oiticica que circulam pelo mercado valorizaram números absurdos como cinco mil por cento. Um metaesquema, pintura que Oiticica fez em larga escala em 1958 e 1959, era vendido por ele em vida pelo valor de trezentos dólares. Há dez anos (2002), adquiria-se um por cinco mil dólares. Em 2012, o mesmo quadro vale algo ao redor de duzentos e cinquenta mil dólares (Barbosa, 2009).

8Toda essa mercantilização exacerbada ao redor de um artista que não comungava desses valores em vida (nem estéticos, nem materiais) não é inédito no exemplo de Oiticica. Muitos, aliás, obedeceram o mesmo caminho. Os grandes nomes transgressores da vanguarda francesa do início do século xx são hoje alguns dos mais valiosos do mercado da arte, isso sem esquecer o caso emblemático de Van Gogh, cuja vida miserável não viu seus girassóis serem os primeiros quadros a atingir cifras de centenas de milhões de dólares ainda nos anos 1980. No caso de Oiticica, porém, é marcante a distância entre a apreciação de seu trabalho e a concepção original de seu projeto, já que, ao contrário de Van Gogh e outros, disse em vida exatamente o que pensava da comercialização de sua obra. Ao contrário dos nomes anteriores, ele deixou claro, em seus diversos textos e cartas, que sua opção por uma arte experimental, aberta, em progresso era incompatível com qualquer forma de mercantilização dos seus trabalhos.

9Hoje, tal interesse internacional, somado ao furor de compra e venda (movimentos fundamentais para a permanência e ressonância de sua importante obra), redundam no seguinte fato: grandes museus do mundo farão cada vez mais exposições sobre Oiticica enquanto veremos cada vez menos seus principais trabalhos no Brasil. Aqui, desfeito o controle recomendado pelo próprio artista acerca da manutenção do conjunto de seus trabalhos, eles são cada vez mais distribuídos em coleções particulares ou (com pouquíssimos itens) acervos institucionais. Sua valorização histórica, a aquisição internacional de seus trabalhos, o alto valor de mercado transformando peças de fácil circulação (pinturas, desenhos, cartões, pôsteres) em objetos de desejo dos colecionadores fazem com que os responsáveis pela sua obra passem a administrar um fluxo de interesses comerciais que não tem paralelo com o fluxo tímido de interesse das instituições brasileiras. Apesar de terem feito uma grande exposição com boa parte do acervo disponível no país, foi a primeira vez, e somente após o incêndio, que os trabalhos de Oiticica foram exibidos fora do eixo Rio de Janeiro – São Paulo. As passagens por Belém e Brasília foram fundamentais para que o circuito ao redor de Oiticica se expanda não apenas fora do Brasil, mas principalmente dentro do país.

II

10Definitivamente, a relação de Hélio Oiticica com o meio das artes estava muito longe do consenso sobre seu nome e da valorização incessante de sua obra. Sua geração, que em pouco mais de dez anos atravessou a fundação dos movimentos construtivos dos anos 1950, transitou pela linguagem pop norte-americana e as novas figurações francesas e latino-americanas dos anos 1960 e desaguou na radicalidade das vanguardas conceituais e performáticas dos anos 1970, nunca teve na valorização de seus trabalhos frente ao mercado uma meta ou um componente no tabuleiro do seu jogo criativo. Não afirmo aqui a falta de interesse financeiro dos artistas, claro. Afinal, um dos traços diferenciais das artes visuais na modernidade consiste na autonomia profissional de todos que optam pelo ofício e no Brasil isso nunca foi diferente. Vale ressaltar que essa foi também a geração brasileira que presenciou o nascimento das primeiras galerias geridas por colecionadores de arte contemporânea em suas cidades (no Rio de Janeiro, entre 1960 e 1967, surgiram espaços fundamentais como a Petite Galerie, a Galeria Relevo ou a Galeria G-4).

11Havia, é claro, o debate crítico – e político – sobre a questão comercial da arte no Brasil, principalmente em um momento de aprofundamento violento de uma lógica do mercado financeiro através da modernização econômica e concentradora de renda conduzida pelo regime militar. Oiticica e sua geração lidavam com questões financeiras e de autonomia profissional do artista bem no âmago do processo de afastamento do intelectual e do artista crítico de possíveis relações profissionais com o Estado. Ronaldo Brito e sua hoje famosa “Análise do circuito” já afirmava, em 1975, que “circuito e mercado de arte pareciam uma coisa só” (Brito, 2006, p. 261). No mesmo artigo, o crítico nos lembra que, mesmo nessa situação, existiam, como até hoje, duas posições antagônicas que os artistas adotavam em relação a esse mesmo circuito: os que “pretendem transformá-lo” e os que “pretendem acompanhá-lo em suas mudanças”. É claro que Ronaldo Brito se refere a artistas como Oiticica, Cildo Meireles, Lygia Clark ou Artur Barrio quando sugere a posição de transformação do circuito. Artistas cujo norte de suas obras não era a venda e sim o tensionamento crítico desse espaço social em que a obra de arte se inseria no Brasil daquele momento (e no mundo todo, no caso desses nomes citados).

12Sem nenhum radicalismo contra o mercado, mas reconhecendo a distância saudável entre cifras e criação estética, essa também foi a geração que redefiniu o papel institucional e político das artes visuais no Brasil e no mundo. Ir contra a institucionalização de seu trabalho, mesmo que ela seja um fato inevitável com a passagem do tempo, não aceitar as condições e prebendas de Estados ditatoriais, trabalhar sob censura ou no exílio, não transigir com as velhas normas do gosto médio, aprender a criar coletivamente em novos modelos de produção, tudo isso fez com que a arte brasileira, entre o final de 1950 e meados da década de 1970, atingisse seu ponto limite de recusa em meio a uma grande afluência financeira do país. É dessa época que circulam termos como antiarte, arte ambiental, arte marginal ou, como veremos mais a frente no caso específico de Oiticica, arte subterrânea.

13Hélio Oiticica sempre deixou claro em seus textos públicos e privados que não tinha o menor interesse em vender ou expor seus trabalhos. Só os faria quando ambos atendessem suas demandas e necessidades pragmáticas pessoais. Ele não via, no que Ronaldo Brito chamou em 1975 de “circuito”, nada que fosse fundamental para que ele fizesse parte. Em suas cartas de Manhattan, por exemplo, deixava claro que não queria saber de artistas que faziam “concessões” com seus trabalhos. Oiticica venderia obras em situações financeiras limites e as exporia em condições perfeitas de montagem quando o convite viesse de um museu ou evento. Em sua maturidade, expôs basicamente no MAM do Rio de Janeiro, enquanto vivia na cidade até sua viagem para Londres e depois Nova Iorque. Além do MAM, teve trabalhos exibidos em algumas galerias cariocas e paulistas e nada mais. Ele não tinha nem galerista, nem marchand. Mantinha relações próximas com pouquíssimos críticos como Mário Pedrosa (por toda a vida) e, durante períodos, Frederico Morais e Aracy Amaral.

14A principal questão de Oiticica com o seu trabalho era justamente o seu caráter in progress, isto é, sempre em progresso, sempre acumulativo e autorreferente, um trabalho que sempre deve ser visto como uma longa trajetória articulada através de diferentes “programas” que exploram as mesmas questões. Ele guardou toda sua obra em vida – fora as poucas que vendeu – pois sabia – e projetava – que apenas no conjunto poderíamos apreciá-la. Como muitos de sua geração, produzia incessantemente com o intuito de levar em frente uma autonarrativa de sua arte em sua relação crítica com o mundo, e não para conquistar novos admiradores ou clientes. Além disso, ele tinha segurança de que o controle sobre o seu trabalho não deveria ser apenas conceitual e crítico, como fez intensamente ao longo da vida, mas também material.

  • 2 Carta para Luis Fernando Guimarães, 1978. As cartas de Hélio Oiticica citadas neste artigo foram o (...)

15Nas cartas escritas no fim de sua breve vida, Hélio Oiticica intercalava, em sua narrativa, as vitórias e as decepções de sua carreira. Era 1978, data do seu retorno ao Rio de Janeiro depois de quase sete anos fora de sua cidade, sem uma única visita. Sua perspectiva sobre o meio brasileiro das artes visuais era ao mesmo tempo ácida e distante. Quando escrevia aos amigos que deixou em Manhattan, Oiticica fazia balanços nem sempre positivos sobre sua condição profissional. Entre um dos motivos de suas queixas estava o baixo valor de sua obra em comparação a outros de sua geração. Artistas como Antonio Dias, seu amigo de longa data, já atingia valores de mercado altos para a época. Oiticica, segundo uma carta de outubro de 1978, reclamava de sua fama de “careiro” e da dificuldade de vender seus metaesquemas2. Sem galeristas, Oiticica tentava circular seus quadros através de amigos, de forma amadora em um mercado que já tinha um perfil profissional, mesmo que não se compare ao de hoje.

16Mas a sensação de que estava ficando “para trás” quando se tratava do valor de sua obra não foi uma constante. Em cartas escritas em 1979, Oiticica tinha certeza de que iria “estourar”. Achava que seu trabalho estava em sintonia com os novos tempos da cidade e que muitos artistas e intelectuais não iam “emplacar 80”. É importante entendermos que a crença de Oiticica em um futuro bem-sucedido não dizia respeito especificamente ao seu valor de mercado ou ao aumento de interesse público sobre seu trabalho. Sua expectativa era depositada na excitação pessoal em relação aos novos trabalhos que ele produzia na época e a uma série de relações criativas que alimentavam suas conversas e obras. Citando o artista carioca em carta para seu irmão César e sua cunhada Roberta:

  • 3 Carta para César e Roberta Oiticica, 14 de junho de 1979.

Digo e repito que muito pouca gente vai emplacar 80 no sentido criativo-intelectual: a área de artes plásticas e artes em geral é nojenta e burra: uma falta de imaginação e de otimismo totais: virou puro comércio de arte a pobreza para agradar a burguesia carioca-paulista consumitiva é total: e essa gente me inveja e odeia ao mesmo tempo: tenho q evitá-los a todo o momento: uma barra!3

17O momento dessa carta era altamente positivo para Oiticica. Retornando de uma fase difícil na parte final de sua vida em Manhattan (problemas de saúde, problemas financeiros, problemas com a imigração), encontrara na sua cidade natal os amigos, a Mangueira, o mar e um surpreendente (ao menos para ele) interesse pelo seu trabalho e opiniões. Em poucos meses, ele escreveu artigos para a revista Vogue, quase montou trabalhos em São Paulo e participou, ainda na cidade, do evento “Mitos vadios”, organizado por Ivald Granato. Participava também de filmagens com Ivan Cardoso, dedicadas ao seu trabalho, fez direção de arte no filme Gigante da América de Julio Bressane, montou o Esquenta para o carnaval na Mangueira, produziu a exposição de Rijanviera, penetrável montado no Hotel Meridien do Rio de Janeiro, viajou para Recife, Maceió (visitando as origens dos Oiticica) e Manaus, deu entrevistas constantes para professores, jornalistas e artistas mais jovens etc. Toda essa atividade e interesse público (ao menos da comunidade que consumia e pensava a questão das artes visuais no Brasil) alimentavam novas ideias e trabalhos. Morto no ano seguinte, Oiticica viveu intensamente o seu último ano na cidade.

18Outro ponto importante para debatermos sobre a relação de Oiticica com o mercado de arte e sua institucionalização era a certeza do artista sobre os rumos das artes visuais e a sua adequação ao que os novos tempos iriam demandar. Ele afirmava, ao longo dos anos 1970, que aqueles que continuassem investindo em pinturas ou formatos tradicionais “vendáveis” estariam fora do raio de qualidade exigido na década que se iniciava. É interessante pensar que suas previsões não ocorreram exatamente como ele imaginara. Como será que Oiticica reagiria, caso ficasse vivo, à valorização da pintura através da chamada “geração 80” do Rio de Janeiro e de São Paulo? Já que não podemos trabalhar com a especulação do imponderável, podemos ao menos analisar, nos últimos anos do artista carioca, sua perspectiva tensa sobre os caminhos que a arte brasileira percorria naquele momento. Enquanto a base de Oiticica para estabelecer critérios de qualidade sobre as artes visuais era o paradigma da invenção, o Brasil consolidava a ascensão de uma classe ligada aos novos empreendimentos dos mercados de capitais, commodities, imóveis, bolsa de valores e outros setores globalizados de nossa economia. Mesmo que esses consumidores “de luxo” não sejam um fator decisivo para o aquecimento de um mercado de arte brasileiro da década de 1980, é notório que seu gosto convencional voltou-se para as telas e esculturas e não para o experimentalismo conceitual ou para as intervenções políticas.

  • 4 Em 1973, Oiticica fez uma série limitada de cartões e pôsteres com fotos de seus amigos Romero e L (...)

19Como já foi dito mais acima, não pensemos que Oiticica fosse alheio ao mercado de arte e à comercialização de sua obra. Sua perspectiva de longo prazo sobre o próprio trabalho, porém, era maior do que a possibilidade de valorização do mesmo. Raramente produzia algo exclusivamente para vender e, nas vezes que fez, não foi bem-sucedido4. Quando vendia trabalhos, era sempre com objetivos pragmáticos de pagamentos de contas ou outras situações pontuais. Durante sua estada em Nova Iorque, Oiticica trabalhou em alguns empregos e diferentes ocupações para viver na cidade, mas ele não hesitou em vender por preços baixos dezenas de pinturas – seus metaesquemas – para colecionadores preferenciais como Luiz Buarque de Hollanda ou amigos pessoais. Não é a toa que, hoje, são justamente os metaesquemas que circulam com frequência no grande mercado secundário de leilões e galerias. Nos anos 1970, as vendas eram feitas pessoalmente, através dos amigos que privavam de sua extrema confiança, como Carlos Vergara. Em 1979, Oiticica ainda vendia desse jeito seus trabalhos feitos durante sua fase neoconcreta, ou seja, vinte anos antes. Em vida, ele praticamente só vendeu pinturas, fotos, pôsteres, além de executar trabalhos paralelos como cenografias, capas de discos, direção de arte em filmes, produção de textos jornalísticos, textos críticos e de apresentação para artistas etc. Não havia a menor possibilidade de comprarem obras capitais de sua trajetória como os penetráveis, os bólides ou os parangolés. Ao menos não há registro na documentação do artista indicando esse movimento.

20Portanto, temos que enfatizar tal aspecto sobre a relação de Hélio Oiticica com o mercado de arte e a comercialização de sua obra para discutirmos hoje sua valorização. É fundamental levarmos em conta as condições de produção dessa obra, isto é, a distância estrutural que a proposta de seu trabalho assumiu em relação a qualquer forma de mercantilização. Oiticica escolheu materiais, temas, aspectos da história da arte que não eram palatáveis do ponto de vista comercial. Além disso, sempre se aliou à fileira conceitual de sua geração. Apesar de não ser um artista fechado na questão intelectual em seu aspecto mental ou em jogos de linguagem, afinal seu lema era “experimentar o experimental”, nunca abriu mão do rigor crítico e formal em seus trabalhos.

21Vale a pena vermos mais detidamente como sua posição de outsider foi articulada em sua obra e em seus escritos como forma de se afastar do caminho afluente. Mesmo que em muitos momentos esse caráter batizado pelo próprio artista de subterrâneo entre em contradição com suas precárias condições materiais, Oiticica fazia poucas concessões na hora de negociar trabalhos. E não aceitava exposições em galeria nem montagens de trabalhos a sua revelia. Ao demarcar a diferença entre as ideias que norteavam para Oiticica a sua arte e o seu atual status de ícone do mercado, certamente indicaremos alguns breves pontos para refletirmos sobre o deslocamento radical que as ideias do artista sofreram nos últimos anos ao circular intensamente através de leilões e galerias ao redor do mundo. Não se trata aqui de defender um purismo sobre a obra, mas apenas de sugerir alguns processos de apropriação e deslocamento que as diversas instâncias envolvidas com o campo das artes visuais contemporâneas praticam nos dias de hoje.

III

22A ida de Hélio Oiticica para Londres em dezembro de 1968 se deu por motivos profissionais. Oiticica, ao contrário de Caetano Veloso e Gilberto Gil, não foi preso e “convidado a se retirar do país”. Ele foi, sim, convidado, mas por um crítico de arte de destaque no meio intelectual inglês, Guy Brett. E foi convidado para expor sua obra com liberdade total em uma das melhores galerias de Londres, a Whitechapel Galery. Oiticica chegou à cidade com o prestígio de um artista internacional, cuja obra rompia, mesmo que timidamente, as fronteiras do Terceiro Mundo. Ela se destacava por ser uma arte inovadora e distante dos exotismos em voga ao se falar de América Latina, apresentando uma visualidade original no âmbito da arte contemporânea do seu tempo.

23Foi em Londres que talvez ele tenha tido sua maior experiência ligada aos tempos e práticas da contracultura internacional. Foi lá que ele viveu diretamente as experiências das comunidades e dos shows de rock, mergulhando na sensibilidade daqueles tempos. Ao mesmo tempo em que realizava sua primeira grande exposição internacional com destaque de uma mídia fora do Brasil, Oiticica e Torquato Neto viveram, durante um período, em Balls Pond Road, na casa do artista plástico Paul Keller. A casa era a morada do coletivo de artistas e poetas Exploding Galaxy (Mike Chapman, Edward Pope, David Medalla e outros), onde a vida comunitária baseada no modelo hippie da época era a regra. Após um período nesse endereço, praticando atividades e experiências diversas com os outros moradores, Oiticica muda-se para um local onde ele pudesse ser mais produtivo, já que a falta de luz, privacidade e espaço faziam com que a vida em comunidade não funcionasse tanto para ele (sua relação com o trabalho sempre foi metódica). A experiência comunitária, porém, permaneceria em seu cotidiano pela ligação com os músicos baianos exilados também em Londres. Caetano e Gil, suas esposas, amigos e outros brasileiros viviam em um mesmo prédio onde Oiticica era um dos seus principais frequentadores.

24Assim, enquanto uma galeria internacional o apresentava ao mundo, Oiticica investia não na articulação de redes e acordos comerciais, mas, sim, na experiência da contracultura inglesa. Além disso, mesmo vivendo em Londres, Oiticica não abria mão de questionar o processo sociocultural brasileiro e situar sua arte e seus textos nesse espaço questionador. Mesmo com dois períodos – um breve e um longo – vivendo no exterior, Oiticica sempre definiu sua produção para além das cenas artísticas locais. Não se integrava às galerias e quase não se comunicava com curadores ou compradores das cidades em que morou (ele tinha seus escolhidos fiéis para tais conversas).

25Em sua visão, e eis porque o componente da contracultura é fundamental para entendermos sua relação com o meio das artes, ser um artista brasileiro no estrangeiro era assumir uma posição tão marginal quanto ser um artista experimental no Brasil. Ao invés de querer se incorporar no underground londrino ou norte-americano (lugar reservado para um artista contemporâneo do Terceiro Mundo naquele momento), Oiticica permanece vinculado a sua ideia de marginalidade e funda seu próprio espaço contracultural: a Subterrânea. Na Subterrânea, não havia separação entre estar à margem das sociedades afluentes internacionais e sentir-se marginalizado dentro da sociedade repressora brasileira. Os artistas latino-americanos em geral e brasileiros em particular deveriam combater o conformismo estético e manter em seu dia a dia criativo uma postura transformadora desse estado.

26Fazer parte da Subterrânea era atuar em um espaço não condicionado, aberto e de enfrentamento. Tropicália, de 1967, já trazia em sua gênese a afirmação de uma contracultura tropical e experimental na obra de Oiticica. Suas referências sobre essa obra sempre ressaltaram a busca de uma nova sensibilidade e uma nova imagem da ideia de trópico, em um novo patamar criativo das artes brasileiras. Tanto seu trabalho quanto a música tropicalista dos compositores baianos, de Jorge Ben e dos Mutantes, os textos de Rogério Duarte, os poemas de Torquato Neto, eventos como o debate “Cultura e loucura” realizado no MAM e a Apocalipopótese, todos aliavam experimentação estética e o dado desafiador da situação ditatorial e moralista que dominava o Brasil naquele momento. Para Oiticica, todos faziam parte da uma contracultura brasileira e, consequentemente, da Subterrânea.

27Em 19 de janeiro de 1969, Oiticica escreve em Londres “Hermaphrodipotesis, texto sobre a “descoberta de si mesmo” e a quebra de padrões nas artes e na sociedade, contra a repressão e a favor dos que vivem à margem. Talvez seja aí a primeira aparição da Subterrânea e seus espaços. A definição de um novo momento em sua arte, em uma nova cidade, é clara:

A descoberta do mundo: extra-Brasil: é lógico que se ambicione a ele: estamos no hemisfério sul, ao sul e fora de jogada, na reserva do mundo – subterrânea é para mim a descoberta do que representa o sul do sul no mundo: só um tipo de comunicação (não-assimilatório) novo, na prática (não-ritual): “underground” seriam a consciência e a eficácia da marginalidade das criações não-ritualísticas: libertad ! – a ideia de uma “integração” do artista ao contexto social é falsa: ao artista caberia comandar as transformações que sobem: de dentro, de baixo, do sub ao subombear, puxar a liberdade, fazê-la crescer.

28Subterrânea não é um conceito. Para seu formulador, o conceito oprime e a busca constante de conceituar as coisas é estéril para o trabalho criador. Tal meta de não-opressão resulta em ideias centrais para sua obra nesse período como Crerlazer e Éden. Subterrânea é, de fato, uma palavra com múltiplas possibilidades de uso. Teoria e prática desenvolvidas de forma simultânea. Ela ficou mais conhecida como título de um texto-manifesto escrito também em Londres no dia 21 de setembro de 1969 e publicado no jornal O Pasquim em outubro de 1970 (Oiticica, 1970, p. 15). Em seu texto e em outros desdobramentos do tema, Oiticica rejeita o uso da palavra underground por ser “difícil demais pro brasileiro”. Buscando uma especificidade para essa situação, ele deixa claro seu interesse em situar o Brasil no cenário contestatório e revolucionário daquele período. O país já era a priori underground por estar fora dos planos de uma “cultura profissionalizada” europeia e norte-americana. Ao mesmo tempo, nosso “terceiromundismo” era a única condição possível para se pensar e realizar uma arte do Brasil “para o mundo”. Ou seja, era a precariedade e a especificidade dos trópicos (submundo) que forneciam o caráter underground tupiniquim. A ideia era um desdobramento de sua Tropicália, isto é, transcender fronteiras e demarcações específicas sobre sua arte ao se comunicar de forma universal a partir das condições técnicas precárias da cultura brasileira. Na definição de seu formulador, Subterrânea seria

esse tipo de pesquisa baseada no lado experimental da criação. Algo baseado totalmente numa atividade experimental e que, por si mesma, já se marginaliza e é subterrânea (under-ground) com um sentido único de se comunicar no mundo inteiro em todos os graus (críticos e culturais). (Oiticica, apud Favareto, 2000)

29Para Hélio Oiticica, portanto, subterrânea deve ser vista, sobretudo, como uma espécie de demarcação do seu espaço de atuação profissional. Ao longo de alguns anos, diferentes textos e falas de autoria do artista definem e redefinem novas perspectivas, reinventando usos diferenciados para cada propósito de ação em seu trabalho. Sua obra se movimenta nesse espaço múltiplo, definindo estratégias específicas para diferentes ocasiões. Ela é uma prática feita “sob” (under) o “solo” (ground) das práticas oficiais, das instituições e do mercado. Underground, assim, é traduzido por Oiticica ao pé da letra, debaixo da terra (e aqui a palavra “terra” pode ser entendida tanto o solo quanto o globo terrestre). Subterrânea torna-se um jogo de espaços integrados cujo cenário é a cultura ocidental estabelecida nos grandes centros mundiais. Sua divisão principal era demarcada por uma superfície dominante, porém profissional (estabelecida), e um subsolo dominado, porém experimental (marginal). Norte e sul, razão e risco, afluência e precariedade são polos desse mesmo espaço de que subterrânea faz parte. Uma cultura do contra, uma cultura feita no contrário da afluência e da racionalidade (ideias basilares de um mercado de arte), opondo o sobre ao sub, uma contracultura feita no interior do próprio ventre da cultura dominante. O artista nessa posição estaria em condições de subverter ou transformar de dentro para fora o espaço, redefini-lo a partir das bordas e da sua própria marginalidade em relação ao polo dominante da superfície. Estar underground era estar, literalmente, embaixo da terra: no sul da geografia econômica, no subsolo, na subterra, no submundo.

30Assim, a ideia de contracultura na obra e na trajetória de Hélio Oiticica dever ser vinculada diretamente ao seu universo marginal e subterrâneo e, ao mesmo tempo, à sua experiência de artista do terceiro mundo nos grandes centros da arte mundial a partir de 1968/69. Uma experiência que contrasta radicalmente com a alta valorização financeira de seu trabalho após sua morte. Uma vez morando no exterior, ele expande sua compreensão de estar à margem não apenas da sociedade brasileira ou dos circuitos oficiais das artes, mas de toda sociedade ligada à afluência e ao mainstream. Em sua vida e sua obra, desloca os clichês e a fácil assimilação da contracultura internacional para uma ação mais ampla da cultura brasileira no mundo. Era uma condição não só estética, mas vivencial. Não só política, mas experimental. Era a busca de uma contracultura especificamente brasileira e subterrânea no interior da cultura ocidental, a contraface da contracultura mundial, vinda diretamente debaixo da terra.

IV

31Não há aqui grandes conclusões para serem apresentadas. O que quis trazer à baila para futuros debates foi o percurso de uma obra que teve sua criação cotidiana comprometida com uma dinâmica que, em nenhuma hipótese, condiz com sua condição atual. Novamente, não se trata de apontar, no caso de Hélio Oiticica, algo de inédito ou diferente dos outros nomes malditos do seu tempo valorizados em milhões de moedas no seu porvir. Trata-se, isso sim, de lembrar que esse processo de valorização tem raízes profundas em uma dinâmica social que articula a institucionalização da transgressão e a mercantilização do precário. Oiticica não negou os museus e os mercados de arte por mero apego ideológico ou “desbunde” hippie. Essa recusa era parte estrutural de sua concepção de arte e de artista. Não ceder à dinâmica produtiva das galerias, não aceitar os limites conservadores das instituições, não compactuar com os poderes vigentes eram as formas que ele encontrou para se posicionar no mundo e na sua profissão. Acreditava piamente que sua obra daria a ele retorno financeiro, mas esperava esse retorno como reconhecimento de sua inventividade e potência, não como adequação a padrões comportados de consumo. Hoje, quando vemos a obra de Hélio Oiticica cada vez mais inserida na grande narrativa da história da arte, quando vemos suas obras como parte das maiores coleções internacionais, quando vemos os museus do mundo querendo exibir seus trabalhos, quando vemos o bem-sucedido trabalho do Projeto HO na sua preservação – e comercialização –, temos que observar a história dessa obra para não diluirmos sua potência crítica no caldo cada vez mais ralo do objeto-fetiche que sempre povoou o meio capitalizado das artes visuais no Brasil e no mundo. Não se trata de se apegar a um ressentimento crítico contra o mercado e seu papel fundamental no meio das artes visuais. Trata-se apenas de irradiar as contradições entre um projeto artístico elaborado em vida e seus resultados após sua morte. O incêndio de sua obra nos revelou que, apesar dos altos valores que foram lamentados na perda dos trabalhos, a maioria da população brasileira ainda não conhece e nem valoriza a importância desses mesmo trabalhos e do artista em nossa história cultural. Contradições dos tempos atuais que, provavelmente, Oiticica estaria denunciando em seus textos e cartas enviadas para o Brasil e o mundo. Se seus herdeiros não vivem mais “da adversidade”, seu legado permanecerá inspirando muitos a “incorporar a revolta”.

Notes

1 O link do dossiê: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002565.html [consultado em 9 de junho de 2015].

2 Carta para Luis Fernando Guimarães, 1978. As cartas de Hélio Oiticica citadas neste artigo foram obtidas através da cessão da sua documentação digitalizada pelo Projeto HO. Nas próximas citações, indicaremos apenas o ano e o destinatário das cartas.

3 Carta para César e Roberta Oiticica, 14 de junho de 1979.

4 Em 1973, Oiticica fez uma série limitada de cartões e pôsteres com fotos de seus amigos Romero e Luis Fernando Guimarães vestindo parangolés com a intenção de comercializá-los através do marchand Luiz Buarque de Hollanda – seu mais fiel comprador durante sua estada nos EUA. O plano foi um fracasso pela ousadia do formato e pela “qualidade duvidosa” (na época, claro) da obra. Oiticica não conseguiu vender praticamente nenhum dos trabalhos feitos, mesmo depois de um investimento alto na sua qualidade material. Essa passagem aprofundou ainda mais sua distância em relação aos objetos feitos “para vender” no meio das artes visuais.

Auteur

Professor da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

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