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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Segunda parte. Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil

Mário Pedrosa

Agit prop e arte independente na periferia capitalista

Marcelo Mari

Résumé

Ativista político e grande conhecedor das artes, Mário Pedrosa contribuiu de modo decisivo para o meio político e artístico brasileiro e internacional. Por muito tempo, considerou-se a contribuição de Pedrosa, para as artes visuais, circunscrita ao debate brasileiro, ainda que sua colaboração com Lygia Clark e Hélio Oiticica seja significativa para a constituição de uma variante notável e particular do experimentalismo internacional. Ora, essa produção brasileira foi formada a partir de condições criadas pelos curtos-circuitos produzidos por Mario Pedrosa. Tratava-se de uma defesa do ponto de vista da periferia como lugar de crítica privilegiada das contradições do capitalismo na sociedade moderna. Mas qual foi o impacto disso nas artes visuais? Desde o primeiro instante em que Pedrosa, nos idos de 1930, começa a investigar os processos de interdependência entre a modernização no centro e na periferia do capitalismo, ele percebe que com o avançar das décadas do século XX, as vanguardas artísticas serão expressão de políticas culturais e de disputas ideológicas nunca antes vistas. Era indispensável, para Pedrosa, tanto apostar no internacionalismo das artes contra a ênfase no regionalismo, defendido pelos partidos comunistas, como lutar por um tipo de internacionalismo nas artes que fizesse frente à divisão internacional do trabalho resultante da perpetuação das relações desiguais e combinadas entre centro e periferia no Capitalismo. Essa arte para ele era a tendência construtivista, nos idos de 1940 e de 1950, em oposição às mito-poéticas burguesas de ênfase no individualismo, na arte informal e em Jackson Pollock dos Estados Unidos.

Texte intégral

Mário Pedrosa – Arte e política

1Ativista político e grande conhecedor das artes, Mário Pedrosa contribuiu de modo decisivo na formação e no desenvolvimento do meio político e artístico brasileiro. Em 1933, Pedrosa pronunciou uma conferência sobre a gravurista alemã Käthe Kollwitz e defendeu uma arte tendenciosa que tomasse partido em favor da luta revolucionária e internacionalista do proletariado. Quase nove anos depois, no início da década de 1940, processou-se uma mudança na predileção do crítico que passou a apoiar uma arte sem mensagem social ou política explícita. Tratava-se do abandono da influência dos elementos extrínsecos na arte e da predominância de sua especificidade e leis internas.

2Durante o século xx, a relação entre arte e política foi marcada por sucessivas transformações históricas, avanços e recuos. A preferência de Pedrosa por uma ou outra manifestação artística seguiu o ritmo das transformações processadas na sociedade que exigiam posicionamento do crítico que era militante e vice-versa.

3Defensor do projeto construtivo moderno durante as décadas de 1940 e 1950, o que lhe valeu a caracterização como essencialmente crítico de arte, nunca se desligou da política; por isso, é sintomático que quando ocorreu o golpe militar de 1964 e teve início o período de modernização conservadora no Brasil, Pedrosa, no exílio, faria um balanço do significado da arte moderna e da perspectiva revolucionária aberta por ela e quase sempre fechada pelo processo histórico no decorrer do século. Nos anos de 1970, com a sucessão ininterrupta dos ismos em arte, Pedrosa condicionaria o próprio destino da arte na sociedade à transformação radical da ordem política. Se o acento foi posto, por ele, ora na dimensão política, ora na dimensão estética, nunca perdeu de vista a revolução em todos os aspectos da vida, que garantiria totalidade à experiência humana.

4A explicação da mudança de interesse da arte proletária para o abstracionismo e derivações é um dos assuntos mais controvertidos na análise da obra de Pedrosa, já que ela se refere a um problema de fundo sobre a natureza da atividade artística que pode ser definida tanto como expressão das relações sociais existentes quanto como contestadora delas; trata-se aqui do principal embate da época, em que a disputa da tradição estética sobre o significado da arte moderna teve, entre seus debatedores, intelectuais de renome, tais como Theodor Adorno, Georg Lukács e Lucien Goldman. Nesse embate de profundo significado histórico estava em jogo a compreensão da arte a partir de termos antitéticos, a saber: realismo versus arte de vanguarda, teoria do reflexo ou autonomia da arte, imanência ou transcendência da dimensão estética. Termos esses subsumidos por Pedrosa como parte de sua preocupação de análise do fenômeno artístico em relação com a sociedade.

5Além disso, a mudança de predileção de Pedrosa fornece subsídios para se compreender de que modo ele entendia a articulação entre a arte e o momento sociopolítico vivido. Se o debate da tradição estética, representada, sobretudo, por intelectuais de esquerda, centrava-se na consideração da natureza da arte como inexoravelmente vinculada ao processo histórico, isso por si garantia não menos a negação de valores absolutos para o fenômeno artístico que o discernimento do que nele é contingente ou tem necessidade histórica. Nesse sentido, as escolhas artísticas feitas por Pedrosa acompanhavam de perto o processo de abertura ou de fechamento da perspectiva revolucionária, com o intuito de somar forças para a transformação total da sociedade. Discernir o que há de necessário ou contingente no processo histórico – que fez com que Pedrosa escolhesse em um primeiro momento defender uma arte de mensagem política em favor da luta do proletariado e, logo em seguida, defender uma arte aparentemente sem mensagem política – é também ter consciência de que os posicionamentos do crítico de arte se construíram como alternativas de ruptura ou de continuidade para resolução de problemas e impasses de seu tempo.

O ensaio sobre Käthe Kollwitz: a arma da crítica e a crítica das armas

6A partir da Revolução de 1930, a pressão dos acontecimentos políticos e sociais se fez sentir de tal forma no ambiente artístico e cultural do Brasil que artistas, escritores e intelectuais começaram a participar mais ativamente da política. De fato, a acirrada disputa pelo poder entre as oligarquias e o tenentismo repercutiu na agitação criativa que ora tentou formular novo rumo para o país, ora procurou encontrar novas expressões artísticas mais condizentes com a circunstância vivida. Embora as preferências e as posições adotadas pelos artistas estivessem longe do amplo consenso, todos eles tencionaram encontrar uma solução definitiva para a cisão existente e corrosiva entre arte e sociedade. A necessidade de tomar posição frente aos problemas de seu tempo fez com que muitos artistas modernos se afastassem das polêmicas eminentemente artísticas da década de 1920 e militassem ou assumissem a temática social em suas obras. A política passava a ter maior relevância do que a discussão centrada sobre a legitimidade ou não da arte moderna ou, como diria Mário Pedrosa, as polêmicas deixavam de ser artísticas para se tornarem políticas (Pedrosa, 1986, p. 278).

7Mário Pedrosa comenta:

As ideias políticas revolucionárias vieram à tona com a crise das instituições e a crise econômica do café que deram por um momento, sobretudo em São Paulo, ligeiros sintomas de vacância de poder. Osvaldo de Andrade, numa profissão de fé comunista, rompeu com a própria classe, a aristocracia do café, vencida e decadente, convertido por um momento à ideologia do Partido Comunista de então e à revolução proletária. Ao lado e em oposição à Sociedade Paulista de Arte Moderna, fundada por antigos promotores da Semana, já agora acusados de grã-finos, aristocratas e reacionários, lança-se o Clube de Arte Moderna. Flávio de Carvalho, seu organizador e animador, intelectual de alta têmpera, artista de múltiplas possibilidades, rico e desabusado (...) enche o meio paulistano com os ecos de suas atividades e seus desafios. (...) O ambiente de alta tensão social e de crise institucional não permitia mais as explosões puramente estéticas ou culturais da Semana. (Pedrosa, 1986, p. 277-278)

8Quando Pedrosa proferiu sua conferência sobre Käthe Kollwitz no Clube dos Artistas Modernos em São Paulo no ano de 1933, ele estava convencido de duas coisas: primeiro, a arte não tem um lugar privilegiado na sociedade cindida pela luta de classes; segundo, o momento político exigia uma arte tendenciosa ainda que em prejuízo do campo estético. Naquele momento, as obras de Kollwitz continham mais verdade sobre os acontecimentos que afligiam o homem moderno do que qualquer outra manifestação artística. Um caso disso são as composições da gravurista alemã que tratam dos horrores da guerra. Enquanto a classe dominante falseia o sentido da realidade, considera Pedrosa: “(...) sentida pelo proletariado, (a guerra) sem deformação ideológica ou tendenciosa, sem a ignóbil masturbação patriótica com que é exaltada, sem reclame de soldados desconhecidos (...), sem glória, sem generais gordos e estrelados (...). A guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos e monstruosos, só tem viúvas a quem não resta mais nada, na miséria e na dor”, e Pedrosa conclui: “não há arte, não há proeza estética, (...) que consiga exprimir a mesma intensidade emotiva, a mesma universalidade, colocando-se (...) (na) posição social da burguesia” (Pedrosa, 1995, p. 50).

Política cultural norte-americana e a arte independente

9Com o golpe de Estado em 1937, Mário Pedrosa teve sua prisão decretada e foi obrigado a fugir às pressas do Brasil. Seu amigo Nelson Chaves emprestou-lhe o passaporte e Pedrosa embarcou em navio nazista rumo à França. Lá entrou em contato com Pierre Naville e trabalhou como secretário para a IV Internacional. Entretanto, mais e mais, a França tornava-se um lugar instável e perigoso para a continuidade dos trabalhos da iv Internacional e sua sede foi transferida para os Estados Unidos. Sendo assim, Pedrosa passou a residir em Nova York no final de 1938. Ali, ele se juntou a militantes norte-americanos e conheceu muitos artistas, literatos e críticos de arte que se aproximaram de Trotski. Faziam parte desse círculo antistalinista nova-iorquino de artistas e de intelectuais: Alexander Calder, Clement Greenberg e Meyer Schapiro.

  • 1 Quando voltou ao Brasil em 1945, Pedrosa decidiu batalhar a favor tanto de suas convicções artísti (...)

10No dia 25 de julho de 1938, o “Manifesto por uma arte revolucionária independente” foi publicado, com as assinaturas de André Breton e Diego Rivera, na Partisan Review. Esse manifesto, que fora realmente redigido por Trotski e Breton, inspirou Mário Pedrosa1 a apresentar, no ensaio “Portinari - de Brodósqui aos murais de Washington” de 1942, uma alternativa possível para continuidade e desdobramento do trabalho plástico do pintor brasileiro. Pedrosa sugeria a via da arte independente para Cândido Portinari. Esta seria uma arte mais livre dos literalismos, desafeita com o viés propagandístico de governos. Assim como Pedrosa, intelectuais de Nova York (Wald, 1987) viram no manifesto de Trotski e Breton a abertura de uma via crítica do realismo democrático nas artes.

11Nos Estados Unidos, muitos artistas e intelectuais decidiram se afastar do Partido Comunista (PC-EUA) não apenas por causa dos erros táticos que levaram os comunistas a apoiar o New Deal de Roosevelt e a tradição artística dos Estados Unidos, mas porque repercutiam as últimas notícias da URSS sobre a instalação dos tribunais de Moscou. Foi assim que se consolidou o movimento norte-americano de esquerda cujo mote era o antistalinismo. Serge Guilbaut informa:

  • 2 Em 1937, ocorreu o estreitamento conjuntural da aliança entre o Partido Comunista e a política do (...)

Depois de 1936, a desaprovação da Frente Popular por uma parte dos intelectuais de esquerda tornou-se mais organizada e virulenta. O abismo entre trotskistas e stalinistas se ampliou (...). Não obstante as notícias sobre os Tribunais de Moscou, o Partido Comunista continuou a dar sustentação para a Rússia stalinista. Isso, e o pacto Russo-Germânico levaram um crescente número de intelectuais desiludidos para a oposição. Para muitos intelectuais, ficava cada vez mais claro que era necessário independência de todos os partidos políticos para os artistas e escritores2.

  • 3 Dizia Pedrosa: “O capitalismo americano [...] alimenta-se de rendas e de juros de pagamento sobre (...)
  • 4 Robert C. Smith foi brasilianista, diretor assistente da Fundação Hispânica e muito interessado na (...)

12Sem ter a intenção de fazer propaganda para o Estado Novo e sem conter uma mensagem política direta e revolucionária como os muralistas mexicanos, Portinari se adequava muito bem aos interesses oficiais do governo norte-americano. Ele tinha muita semelhança estética com as obras dos artistas do Federal Art Project que, em geral, promoviam o lema o trabalho reconstrói a nação e os feitos do governo Roosevelt. A escolha de Portinari para representar o Brasil nos Estados Unidos durante a vigência da política da boa vizinhança3 foi obra menos dos círculos do ministro Capanema que dos próprios norte-americanos. Além disso, era boato corrente no círculo Capanema que as figuras deformadas, as mãos e os pés dos brasileiros pintados por Portinari, difundiriam uma imagem ruim do país. O impasse a bem dizer foi resolvido fora do Brasil, pois Portinari era conhecido nos Estados Unidos e seu nome fora aprovado por Robert C. Smith, Alfred Barr Jr. e Florence Horn4.

13No mês de junho de 1939, depois que se realizou a exposição “Arte americana hoje”, ficou decidido que se deveria promover uma exposição de arte contemporânea latino-americana no Museu Riverside em Nova York, como atividade paralela à Feira Mundial de Nova York. Vários países latino-americanos e o Brasil enviaram obras para a exposição. Porém, a seção brasileira não contava com as obras de Portinari. Imediatamente, quem tomou a palavra em defesa de Portinari não foi ninguém menos que Henry Agard Wallace, então secretário da Agricultura do Work Projects Administration, presidente da comissão da New York World´s Fair e futuro vice-presidente dos Estados Unidos. Wallace disse:

(para os visitantes que foram ver a seleção de arte do hemisfério), (...) a decepção foi a seção brasileira, que parecia ter sido escolhida por um barman míope, e consistia quase que exclusivamente em pálidas imitações do academismo europeu. Que uma arte nativa de vigor considerável estava se formando no Brasil, os visitantes da Feira Mundial já haviam percebido, através dos painéis do pavilhão brasileiro, pintados (por) Cândido Portinari, do Rio de Janeiro. Não havia nada dele na mostra. (Projeto Portinari, 2003, p. 228 e Wallace, 1939, p. 36-37)

14O realismo democrático se tornava cada vez mais uma imposição da construção necessária da identidade entre os Estados Unidos e os demais países do continente. Para os intelectuais norte-americanos que mantinham relações estreitas com o governo de Franklin D. Roosevelt, as diversas exposições locais e as pinturas murais de Portinari na Fundação Hispânica funcionavam não só como estreitamento necessário dos laços entre os Estados Unidos e o Brasil, mas também como forma de reafirmação e independência dos valores americanos frente à cultura europeia. No meio artístico brasileiro, a propensão realista nas artes plásticas vinha sendo coroada pela intensificação da temática social.

15Archimbald MacLeish, como diretor da Biblioteca do Congresso, nomeado por Roosevelt, e em consonância com a política da boa vizinhança (Sherwwod, 1998), convidou Cândido Portinari para pintar os murais da Fundação Hispânica. Embora tivesse se interessado pela arte de vanguarda europeia, sua posição em 1940 seguiu mais de perto a de Hoger Cahill: MacLeish defendia o realismo democrático e, por semelhança, Portinari, como expressão inovadora e legítima da “arte nas Américas”. Na política, MacLeish propunha que se formasse uma nova “frente popular” nos Estados Unidos, sem conotação política, para apoiar a entrada da nação norte-americana na guerra e para integrar os esforços de guerra contra o nazismo. Um vale-tudo em nome tanto da salvação da cultura contra a barbárie como do apoio à política internacionalista norte-americana.

O PCB, realismo e mítica do herói nacional

  • 5 Trotski dizia que, em essência, a arte era contestadora. Por isso, ela não poderia sobreviver em u (...)

16Quando Mário Pedrosa aqui chegou em 1945 depois do exílio e fundou o semanário Vanguarda Socialista, o problema fundamental de alguns artistas, e de outros mais não se limitava à tentativa de resolução satisfatória entre a pesquisa formal e o conteúdo realista, mas à necessidade de se situarem no novo contexto mundial, cada vez mais polarizado entre as potências vitoriosas ao final da Segunda Guerra Mundial, e local, com a volta à atividade dos comunistas. Por seu turno, Pedrosa publica o manifesto de Trotski e Breton nas páginas do semanário e inicia sua defesa da arte independente da instrumentalização política e governamental. Essa arte encontraria ressonância nas manifestações cada vez mais livres da exigência temática para fundar-se nos valores da cor e da forma. Para Pedrosa, a estratégia do afastamento da arte das injunções políticas de partidos – o que não deixa de ser uma estratégia verdadeiramente de política das artes – era a garantia de que ela mantivesse tanto sua capacidade de formação da sensibilidade do homem como sua natureza crítica e contestadora5.

17Passados os primeiros anos de euforia e de abertura democrática após o fim do Estado Novo, ocorreu o fechamento do Partido Comunista do Brasil (PCB) e a cassação do mandato de seus deputados federais bem como do senador Luís Carlos Prestes. A passagem de 1947 para 1948 assinalou o estreitamento da cooperação do Brasil com a política norte-americana na Guerra Fria. Prestes juntamente com a cúpula do partido lançou o manifesto de janeiro em 1948. Nele, havia uma nova linha a ser seguida pelos comunistas: a alternativa política contra o governo antidemocrático de Dutra e contra o imperialismo era a organização de movimentos populares que lutariam por conquistas imediatas e se tornariam com o tempo um movimento de oposição ao governo (Carone, 1985, p. 88-89).

18Nessa época, o PCB denunciava o poder da classe dominante (Prado Jr., 1999, p. 235-236) que estava a serviço de forças estrangeiras, para fundar um governo popular, representante de todas as classes, sob direção do proletariado. Um legítimo governo de libertação nacional. Seguindo essa nova linha política, muitos membros e militantes iriam se manifestar publicamente nos anos de 1948 e 1949. Entre eles, Portinari. O pintor tinha sido encarregado pelo arquiteto Oscar Niemeyer de pintar um painel para o Colégio Cataguazes. Em homenagem ao Estado de Minas Gerais, onde o colégio estava situado, e sua história política, Niemeyer e Portinari decidiram que um painel histórico sobre Tiradentes seria muito apropriado. Ocorre que, na escolha da temática da obra, Portinari construía intencionalmente um paralelismo entre a trajetória do herói inconfidente, que tentara libertar o Brasil do jugo colonial, símbolo da construção de uma nação livre e independente, e a luta travada nos dias atuais. A luta que o partido comunista indicava como principal e mais decisiva: contra a elite econômica e política do país e contra o imperialismo norte-americano. Portinari retratou Luiz Carlos Prestes como Tiradentes, fazendo valer a mítica do líder revolucionário, identificado com a causa do povo opresso.

19Quando Tiradentes foi exposto para apreciação pública no Rio de Janeiro causou enorme sucesso e muitos críticos de arte consideram-no a obra que mais expressava destreza e maturidade na carreira de Portinari. Sem dúvida, entre esses críticos encontravam-se os militantes do PCB Astrogildo Pereira e Ibiapaba Martins. Em 13 de agosto de 1949, o jornal do partido comunista em São Paulo, Voz Operária, lançou o artigo “Tiradentes – um herói do povo que é símbolo e exemplo de lutador”. Nele se fez o elogio da obra de Portinari e se enfatizou o tema da libertação nacional, subsumido na trajetória da figura política de Tiradentes, como grande aprendizado para as camadas populares.

20O jornal diz:

Pela primeira vez no Brasil, uma obra de arte desperta interesse entre o povo e chama a atenção dos trabalhadores. Trata-se do novo (painel) de Cândido Portinari feito (...) (para o) Colégio de Cataguazes. O “Tiradentes” de Portinari representa um sentido de renovação da arte pictórica brasileira, aproximando-a do povo. Aliás, a evolução de Portinari tem se feito nesse sentido desde seus trabalhos no Ministério da Educação, focalizando os trabalhadores do café, do algodão, do fumo, do açúcar, os faiscadores de ouro. É o mundo do trabalho, a opressão, a pobreza, a miséria. (Voz Operária, 13/08/1949)

21A Guerra Fria se intensificava e a disputa imperialista entre Estados Unidos e URSS era fato consumado. Logo teria início a Guerra da Coreia. O tema da pintura de Portinari tinha amplitude e servia muito bem para justificar tanto o combate às classes dominantes pró-americanas no Brasil como as lutas por “libertação nacional” no mundo. Há muita semelhança entre a denúncia feita na obra de Portinari sobre Tiradentes e a pintura de Picasso intitulada Massacre na Coreia de 1951. Ambas têm como tema principal a luta contra a dominação estrangeira, a vontade expressa pelas camadas populares de se libertarem para constituir uma nação soberana. A diferença concentra-se no fato de que Portinari representou a luta dos brasileiros por meio da história da vida pública de Tiradentes. O pintor tomou o herói como exemplo para as camadas populares. Por um revés calculado, a morte de Tiradentes significa o irromper-se da vida e da vitória final. A saga e o martírio do herói nacional representam a tomada de consciência progressiva do povo e incitam esse à ação para que seu destino histórico se complete. Já, em Picasso, no centro da luta por libertação nacional está o povo, figurado como mártir da guerra.

  • 6 Diz Aracy Amaral: “(Foi nesse ano que) o abstracionismo daria seu estremecimento de penetração [.. (...)

22No Brasil, a polêmica entre realismo e abstracionismo teve seu momento inicial no ano de 19486, seu auge com a publicação de Pedrosa sobre o painel Tiradentes de Portinari em 1949, e com a inauguração da Primeira Bienal de São Paulo em 1951. Neste momento, Mário Pedrosa fez questão de ressaltar – como em outras ocasiões, mas em sentido outro (Pedrosa, 1998) – o conflito existente entre o conteúdo e a forma na obra de Portinari, apontando, como uma de suas causas, o abandono ocorrido na arte moderna em relação à função ilustrativa simples. Se a pesquisa da forma empreendida pelo pintor intentava sempre dar visibilidade ao tema, para Pedrosa não havia possibilidade de retorno às exigências exclusivas dos gêneros na pintura. Essa série de preceitos e de normas compositivas dos gêneros trazia à tona uma pretensa codificação da realidade, que projetava os aspectos essenciais de descrição da natureza humana fixa em seus diversos aspectos, seja anímico, moral ou consuetudinário. Pedrosa cria que essa concepção de realidade fora superada e sua mutação extraordinária exigia um novo tipo de apreciador da arte, não mais preocupado em acompanhar o desenvolvimento literal de uma narrativa ou de um assunto na pintura. Nela, instaurava-se a exigência de maior atenção às qualidades envolvidas na apreciação do modo como o pintor produziu a forma, lidou com as tintas e enfim estruturou o vínculo entre as formas e as cores.

  • 7 Com muito respeito e comparando Portinari à plêiade dos maiores artistas mundiais, Pedrosa não dei (...)

23Pedrosa mostrava em que medida o Tiradentes de Portinari ou a prática da pintura mural não se situavam mais como manifestações atuais da arte moderna. Para isso, o crítico levantou o problema entre as dimensões do painel de Tiradentes e as dificuldades encontradas pela função ilustrativa ou descritiva na obra. Se essa função exigia o tratamento pormenorizado dos detalhes, a visão do todo não prescindia deles, e a solução plástica encontrava-se justamente no equilíbrio desses fatores. Contudo, as dimensões do painel produziam um antagonismo entre a exigência descritiva e a visualidade da obra na solução final. Isso porque Portinari firmou a importância do detalhe para a maior aproximação com acontecimento histórico e, ao fazê-lo em um painel muito alongado, expôs a difícil unidade entabulada entre as partes. De fato, a falta de proporcionalidade harmônica do painel – com 3,15 metros de altura e 18 metros de largura – impedia tanto a composição realista satisfatória do gênero histórico como não permitia que o espectador abarcasse de uma só vez a unidade visual da obra7.

24O painel Tiradentes de Portinari destoava da mensagem estética e funcional fornecida pela estrutura arquitetônica. Ela, em sua exigência de transparência, requeria do tema tratado por Portinari

uma severíssima adaptação à natureza estrutural da parede. O Colégio de Cataguazes é um edifício moderno, em que o vidro tem papel não só eminentemente funcional como decorativo. Ele devora os vãos, reduzindo ao mínimo a aparência de solidez das estruturas para valorizar a claridade e a leveza. Por ele, desmancha-se a separação dos espaços exteriores e interiores. Fica-se, por isso, em dúvida se uma parede em tal ambiente realmente suporta dramas carregados, sombrios, ou não repele a óptica ilusória das perspectivas que afundam. Não pediria ele antes um enriquecimento decorativo sóbrio para o puro regalo dos olhos? (Pedrosa, 1998, p. 176-177)

25A transparência regia a arquitetura moderna e o painel de Portinari sobre Tiradentes foi definido por Pedrosa como carregado de tantos literalismos como de cores. Essa relação antitética entre as duas expressões artísticas denotava o interesse de Pedrosa pela arte que, através da pureza no tratamento de seus elementos, expunha seu conteúdo. Não se tratava, pois, de negar o conteúdo social da obra de arte, mas de entendê-lo como parte de um significado mais amplo contido na pesquisa revolucionária da forma executada pela arte moderna.

Mário Pedrosa e Cândido Portinari na Guerra Fria

26A crítica de Pedrosa ao Tiradentes de Portinari, somada ao estímulo para a formação do primeiro núcleo de artistas abstrato-concretos no Rio de Janeiro em 1948, deve ser entendida no contexto da disputa entre realismo e abstracionismo. Tratava-se de um virar a página, de uma ruptura com a tradição figurativa nas artes visuais do Brasil que permitiria o livre curso e o aprimoramento da arte abstrata de tendência construtiva. Essa surgia como algo mais sólido que um simples modismo, pois era uma resposta às premências do tempo. Pedrosa tentou encontrar, nas manifestações artísticas mais renovadas, alternativa de combate à utilização da arte no plano nacional e internacional.

27Dentro e fora do país, o realismo não produzia mais consciência nem conseguia se desgarrar das ideologias dominantes. No plano internacional, a arte realista tinha se tornado instrumento de propaganda e era defendida tanto na URSS, com o realismo socialista, quanto na Europa – como no caso francês onde o PCF tentava aproximar os intelectuais da via realista e lutava contra as tendências de vanguarda – e, nos Estados Unidos, apoiada pelos setores conservadores que pregavam a continuidade da tradição artística das Américas. No plano nacional, a arte de ênfase temática tinha se enredado na retórica do Estado Novo e, posteriormente, no apoio à causa do PCB.

28Portinari representava o coroamento da grande tradição figurativa brasileira e, por isso, a crítica de Pedrosa teve tanta repercussão entre aqueles que vislumbraram um recomeço para a arte moderna e aqueles que defenderam enfaticamente a continuidade do realismo figurativo. A partir da fase artística que insistiu na temática dos retirantes até a execução do painel histórico sobre Tiradentes para o Colégio de Cataguazes, a oficialidade de Portinari deve ser entendida não mais em termos de sua cooptação pelo Estado Novo e pela missão cultural norte-americana, mas a serviço de seus ideais políticos de justiça social e de sua filiação ao Partido Comunista.

29A execução da série sobre a vida dos retirantes coincidiu com o breve período de expansão da influência e conquista de espaço do PCB na política nacional. Foi nesse momento que se deu a adesão ética de Portinari à causa comunista. Devido a sua notoriedade nacional e internacional, o pintor tornou-se benquisto pelos membros do PCB. Eles se interessavam menos por sua arte que pela influência que seu nome tinha conquistado internacionalmente e na sociedade brasileira, capaz de arrebanhar filiações e votos. Esse era um trunfo do qual não se podia abrir mão. Já a obra de Portinari sobre Tiradentes faz parte do período em que ocorria o recuo da ação dos militantes comunistas no Brasil.

30Na década de 1940, os escritos de Pedrosa realçaram a importância revolucionária da dimensão estética. Todo o esforço devotado pelos artistas construtivos na produção moderna visava ampliar a consciência dos homens, motivando novas formas de agir e de compreender a realidade. Nisso consistia a contribuição da arte, que era capaz de educar o homem e de motivar o surgimento de uma alternativa política, econômica e social para o mundo. Com sua especificidade e leis próprias, a arte construtiva produziria uma revolução silenciosa que se completaria com a transformação política da sociedade.

  • 8 Pedrosa assinalava que o advento da Bienal de São Paulo promoveu não só a formação do gosto pelo m (...)

31A tendência construtiva realizava imediatamente na arte o que era imprescindível que se processasse no campo político. Pedrosa assim como outros críticos militantes de seu tempo, entre eles os norte-americanos Meyer Schapiro e Harold Rosemberg, lutaram contra a instrumentalização da arte. O crítico brasileiro acreditava que mesmo sob o encalço capitalista a arte tinha margem maior de atuação no Ocidente do que na URSS. As manifestações novíssimas da arte abstrata e depois do concretismo, inauguradas no Brasil a partir do final da década de 1940, possibilitavam o vislumbre de uma transformação social profunda inaugurada pela estética8.

32A ênfase do crítico sobre a importância da dimensão estética – como produtora de nova consciência coletiva – pretendia ser uma resposta à situação de crise do mundo no pós-guerra, em que os ideários de transformação completa da sociedade eram substituídos pela prática reificadora e pelo pessimismo generalizado causado pelo sentimento de ausência de alternativas diante da tentativa frustrada de se implementar o socialismo na URSS, do desencantamento com as conquistas benéficas da ciência e do fim das utopias sociais. Em suma, a arte possibilitaria uma nova percepção do mundo, desenraizando o homem de seu cotidiano empobrecido e promovendo uma práxis transformadora. Otília Arantes comenta:

Mário Pedrosa completaria (...) que foi justamente (a propensão de arquitetos brasileiros para o dogmatismo de uma disciplina autoimposta) que lhes permitiu levar a bom termo o seu “papel de militantes”. (...) Aliás, após ressaltar a disciplina própria de discípulos e doutrinários, (Pedrosa) explica que um tal dogmatismo (de Lúcio Costa e de Oscar Niemeyer) repousava, contudo, num sentimento verdadeiramente moderno: “a fé nas virtualidades democráticas da produção em massa”. (Arantes, 2004, p. 112-113)

  • 9 Cf. Buchloh, 1990, p. 85-112. Embora o autor assuma a defesa de uma arte nos moldes produtivistas  (...)

33Com isso, a tendência construtiva seguida pela arte brasileira indicava uma via diferente daquela consolidada pelo expressionismo abstrato norte-americano9. De fato, a arte abstrata fora eficiente para combater o realismo e o uso político que se fazia dele. Entretanto, a arte norte-americana não possuía, especialmente o abstracionismo do pós-guerra, uma mensagem anticapitalista evidente e promissora. Por sua vez, a tendência construtiva operava a transformação estética mais importante de nossa época e aguardava a transformação política do mundo. Caberia à arte promover a revolução do interior humano, enquanto que a política revolucionaria as relações externas do homem. Ao final de tudo, quando da emergência da pop art, Pedrosa reconheceu que a arte moderna tinha sido absorvida pela sociedade de massa sob a égide do capitalismo.

34A construção de Brasília elevava-se a símbolo para a arquitetura moderna brasileira, latino-americana e internacional no momento em que a ênfase foi posta na ideia de planejamento urbano com a participação ativa do Estado em oposição ao international style que guardava relações se não exclusivas pelo menos demasiadamente próximas dos interesses de mercado. De fato, Brasília estava aberta para o porvir: ou seria símbolo de renovação social e da arquitetura moderna, ou se transformaria em casamata de governo avesso às forças democráticas. As conclusões de Mário Pedrosa são evidentes e foram resumidas na condição brasileira – e por que não dizer latino-americana – de estarmos “condenados ao moderno”, o que transformava o Brasil e a América Latina em território privilegiado de experimentação política e social.

Notes

1 Quando voltou ao Brasil em 1945, Pedrosa decidiu batalhar a favor tanto de suas convicções artísticas como políticas. Ao contrário de seu confrade norte-americano Clement Greenberg, Pedrosa defendeu a produção artística de Alexander Calder e os desdobramentos da tendência construtiva da arte moderna.

2 Em 1937, ocorreu o estreitamento conjuntural da aliança entre o Partido Comunista e a política do New Deal. Cf. Seaton, 2000, p. 157. [Parênteses nossos]

3 Dizia Pedrosa: “O capitalismo americano [...] alimenta-se de rendas e de juros de pagamento sobre o capital investido ou emprestado há muito tempo [...]. Esta política de rapina e parasítica vicejou precisamente sobre o signo da ‘boa vizinhança’” (Pedrosa, 1940, p. 189).

4 Robert C. Smith foi brasilianista, diretor assistente da Fundação Hispânica e muito interessado na obra de Portinari; Alfred Barr foi diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York e comprou o quadro Morro, em 1939, para exibi-lo na exposição daquele mesmo ano, intitulada “A arte de nosso tempo”; Florence Horn foi jornalista da revista Fortune e responsável por uma série de artigos sobre o Brasil, encomendados pelo governo norte-americano e publicados pela revista Time.

5 Trotski dizia que, em essência, a arte era contestadora. Por isso, ela não poderia sobreviver em um regime totalitário: “a criação intelectual é incompatível com a mentira, a falsificação e o oportunismo” (Breton e Trotski, 1985, p. 99).

6 Diz Aracy Amaral: “(Foi nesse ano que) o abstracionismo daria seu estremecimento de penetração [...], através de ‘duas exposições capitais’, como as denominou Mário Pedrosa, uma no Rio, de Alexander Calder, realizada não por iniciativa oficial, posto que o inventor dos ‘móbiles’ ainda ‘não ganhara os galardões da fama nos meios internacionais nem prêmios nos mercados de arte’, mas durante a permanência amiga no Rio do artista norte-americano sobre quem Mário Pedrosa escrevera, [...] longo artigo publicado no Correio da Manhã, a partir de Nova Iorque, onde então residia; a segunda exposição foi em São Paulo, no Masp, de Max Bill, construtivista suíço, em retrospectiva impecavelmente realizada, e que já incluía a ‘Unidade Tripartida’, que obteria, em 1951, o Grande Prêmio de Escultura da I Bienal de São Paulo” (Amaral, 2003, p. 229). [Parênteses nossos]

7 Com muito respeito e comparando Portinari à plêiade dos maiores artistas mundiais, Pedrosa não deixa de nos dar seu veredicto: “Portinari [...] nem sempre evitou a ilustração que é o exagero realista do gênero. Rembrandt e Goya foram mestres da pintura que conta uma história. Mas, para tanto, tiveram de criar uma forma adaptada ao assunto. Eles, porém, nunca desceram às minúcias do acabamento na forma. Quando se desce, entretanto, ao acabamento minucioso dos membros gotejantes de sangue e dos quartos escalpelados de Tiradentes, sobretudo o do poste no primeiro plano, que sai positivamente para fora da tela, é forçosa a queda na catalogação dos detalhes, com vista apenas no assunto. É inevitável também que a composição sofra. [...] Essas minúcias descritivas, entre as quais nenhuma supera em mau gosto as poçinhas de sangue vivo de tinta tirada diretamente da casa de ferragens [...], ainda se justificam menos em face do destino da obra, que é para ser vista à distância, como todo mural. Assim, esses pormenores não têm a menor função plástica ou pictórica; o artista aqui foi simplesmente vítima do prisma literal sob que encarou o tema” (Pedrosa, op. cit., p. 179).

8 Pedrosa assinalava que o advento da Bienal de São Paulo promoveu não só a formação do gosto pelo moderno, mas também propiciou um debate sobre provincianismo local e sobre renitência da arte internacional, produzindo rupturas locais que não foram definitivas e demarcando muita vez continuidades na reafirmação da ordem internacional. Ainda que a mostra brasileira fosse símbolo de modernização, ela passou a ser de fato parte da modernização contraditória que não superou as condições sociais preexistentes; modernização que estabeleceu tanto a manutenção das relações de dominação como o predomínio e a acentuação das desigualdades. O sistema das artes fechou-se na lógica do mercado. Como diria posteriormente Pedrosa, “a mostra de arte passa a ser feira de arte, e os marchands passam a dominar. As leis do mercado capitalista não perdoam: a arte, uma vez que assume valor de câmbio, torna-se mercadoria como qualquer presunto” (Pedrosa, 1975, p. 257).

9 Cf. Buchloh, 1990, p. 85-112. Embora o autor assuma a defesa de uma arte nos moldes produtivistas – baseados na exigência de que a arte se filie à produção não importando o custo disso –, ele também traz para a discussão sobre o contexto das artes no pós-guerra a interdição política da tendência construtiva nos Estados Unidos.

Auteur

Professor da Universidade de Brasília