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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Cinquième partie. Art contemporain, marché et processus de globalisation

L’évolution de la place des femmes dans le monde de l’art contemporain français

Le cas des collectionneuses d’art contemporain

Cyril Mercier

Résumé

En ce début de xxie siècle, l’accès des femmes aux plus hautes fonctions, aussi bien dans le monde économique que dans le monde de l’art reste très difficile. Ainsi, en 2005, les femmes, qui représentaient 45 % de la population active occupée en France, ne comptaient plus que 21 % des chefs d’entreprise employant au moins un salarié. Dans le secteur culturel, en 2006, un rapport du ministère de la Culture et de la Communication sur l’égalité des chances pointait le caractère fortement inégalitaire de la répartition des postes de direction entre hommes et femmes dans les principales institutions culturelles. Ainsi, les hommes représentaient-ils 92 % des directeurs de théâtres consacrés à la création dramatique et 89 % des dirigeants des institutions musicales.
Le monde des arts et de la culture français obéit lui aussi à ce modèle de discrimination des femmes dans leur progression professionnelle. À la suite de l’étude de Raymonde Moulin sur les artistes, de celle d’Alain Quemin sur les femmes commissaires-priseurs, l’étude sur les collectionneurs d’art contemporain réalisée dans le cadre d’un doctorat de sociologie (Mercier, 2011), permet de lever un voile sur la place des femmes collectionneuses d’art contemporain en France et de mieux comprendre les phénomènes de différenciation, si ce n’est de discrimination, que celles-ci subissent.
Une longue enquête auprès des collectionneurs d’art contemporain français a mis en lumière la faible représentation et visibilité des femmes et leur difficulté à exister dans les plus hautes sphères des associations de collectionneurs d’art contemporain. En effet, le profil « type » du collectionneur d’art contemporain associe un cadre professionnel valorisant socialement et financièrement, un niveau d’études et un bagage intellectuel élevés, ainsi qu’un capital associatif constitué sous la forme d’un réseau relationnel développé. Cette alchimie entre un capital culturel et scolaire, un capital économique, ainsi qu’un capital social forts permet de concevoir cette pratique, la collection d’art contemporain, sous l’aspect particulier des classes sociales les plus aisées.
Cette particularité de la composition sociale du groupe des collectionneurs d’art contemporain explique en partie la place des femmes au sein de ce petit monde de l’art. Si, dans la haute bourgeoisie et l’aristocratie, les femmes disposaient d’un statut particulier par rapport à l’art, comme l’expliquait Raymonde Moulin dans son étude pionnière de 1967, il peut être possible d’imaginer, qu’au début de ce nouveau millénaire, les femmes subissent encore le poids des traditions liées aux élites bourgeoises et aristocrates, les empêchant pour partie de prendre leur place dans le monde des collectionneurs d’art contemporain, par-delà les facteurs sociaux plus généraux qui les cantonnent dans des positions subalternes dans le plupart des espaces de la vie sociale.

Texte intégral

1En ce début de xxie siècle, l’accès des femmes aux plus hautes fonctions, aussi bien dans le monde économique que dans le monde de l’art, reste très difficile. Ainsi, en 2002, selon l’enquête « Emploi » de la DARES1, sur la population des chefs d’entreprise de plus de dix salariés, qui s’élevait à cent dix-neuf mille personnes, la part des femmes représentait seulement 13,2 %, soit quinze mille six cents femmes.

2En 2005, les femmes, qui représentaient 45 % de la population active occupée (ou de l’emploi total) en France, ne constituaient plus que 32 % des indépendants. Leur nombre se réduisait même à 25 % une fois retirées les aides familiales et l’agriculture. Au final, elles ne représentaient plus que de 21 % parmi les chefs d’entreprise employant au moins un salarié (Fouquet, 2005).

  • 1 Ce pourcentage est constitué à partir de Jazz 2004. Le guide annuaire du jazz en France, Paris, CI (...)
  • 2 L’expression « plafond de verre » désigne : « [Un] ensemble de barrières artificielles, créées par (...)

3En ce qui concerne le secteur culturel, en 2006, un rapport du ministère de la Culture et de la Communication (Prat, 2006) sur l’égalité des chances pointait le caractère fortement inégalitaire de la répartition des postes de direction entre hommes et femmes dans les principales institutions culturelles. Ainsi les hommes représentaient-ils 92 % des directeurs de théâtre consacrés à la création dramatique, 89 % des dirigeants des institutions musicales et 86 % des responsables des établissements d’enseignement artistique (Prat, 2006). Dans un autre monde de l’art, celui des musiciens de jazz, Marie Buscatto (2008) met en lumière la difficulté des femmes à s’intégrer dans un milieu d’hommes : 8 % seulement des deux mille musiciens de jazz1 recensés sont des femmes. Elle constate même l’existence « d’une double ségrégation » sexuée, avec une ségrégation horizontale qui cantonne les femmes dans les emplois féminins, comme le chant (65 % des chanteurs sont des femmes, quand elles ne sont que 4 % parmi les instrumentistes), et une ségrégation verticale avec l’existence d’un plafond de verre2 limitant leur progression professionnelle. En 2001, selon les données communiquées par l’Association française des orchestres, on note que :

  • 3 Les tuttistes sont des musiciens de rang qui ne jouent jamais en solo, alors que les solistes diri (...)

Les femmes musiciennes d’orchestres représentent 87,5 % des harpistes et 54,6 % des violonistes contre une présence quasi nulle chez les instrumentistes pratiquant la plupart des cuivres […], soit une proportion de 43,6 % des cordes, 15,6 % des bois, 2 % des cuivres, 24,7 % des percussions. Or, les instruments à vent et les percussions appartiennent aux catégories des solistes, alors que les cordes emploient des tuttistes et des solistes3. Dans les orchestres professionnels français, les solistes sont des hommes dans plus de huit cas sur dix. » (Ravet, 2003)

4Ces chiffres sont assez éloquents et témoignent de la forte inégalité qui existe entre les hommes et les femmes dans le secteur du spectacle en général et de la musique en particulier.

5Les résultats obtenus par Alain Quemin dans son étude sur les femmes commissaires-priseurs en France (Quemin, 1998), autre activité du monde de l’art, viennent confirmer et renforcer le sentiment existant sur les difficultés rencontrées par les femmes dans leur progression professionnelle. En effet, à la fin des années 1990, au niveau national, la profession de commissaire-priseur ne comptait que 15,7 % de femmes, situation identique à Paris et en province.

6Déjà en 1992, dans son étude sur les artistes, Raymonde Moulin présentait les différents handicaps pénalisant les femmes artistes et leur très faible présence parmi les artistes à forte visibilité (Moulin, 1992). Elle constatait alors qu’il n’existait pas de discrimination à l’entrée dans la carrière artistique pour les femmes, mais que leurs chances de réussir au plus haut niveau étaient beaucoup plus faibles que pour les hommes. Les femmes artistes représentaient 42 % des artistes à très faible visibilité, 25 % des artistes à visibilité moyenne, et uniquement 4 % des artistes à très forte visibilité.

7De nombreuses études expliquent ce phénomène par l’existence d’un plafond de verre (Morrison et al., 1987 ; Marry, 2004), facteur limitant la progression des femmes dans leur carrière. D’après Marie Buscatto (2008), plusieurs explications sociologiques peuvent être avancées pour analyser et expliquer les causes de cette ségrégation verticale :

  • une discrimination à l’entrée (Goldin, Rouse, 2000) ;
  • la difficulté pour certaines femmes de concevoir un équilibre entre vie professionnelle et vie personnelle (Ravet, 2003) ;
  • un fonctionnement très masculin du monde du travail incitant certaines femmes à se désengager de milieux jugés peu accueillants (Buscatto, 2005, 2007) ;
  • l’existence de stéréotypes sociaux séxués tendant à cantonner une partie des femmes dans des activités précises (Lenoir, 1979) ;
  • des socialisations différenciées dès le plus jeune âge, orientant de manière « naturelle » vers des pratiques dites plus féminines (Buscatto, 2005).

8Le monde des arts et de la culture, comme nous l’avons vu précédemment, obéit lui aussi à ce modèle de discrimination des femmes dans leur progression professionnelle en France. À la suite de l’étude de Raymonde Moulin sur les artistes (Moulin, 1992), de celle d’Alain Quemin sur les femmes commissaires-priseurs (Quemin, 1998), l’étude sur les collectionneurs d’art contemporain réalisée dans le cadre d’un doctorat de sociologie (Mercier, 2011), doit permettre de lever le voile sur la place des femmes collectionneuses d’art contemporain en France et permettre de mieux comprendre quelles formes prennent les phénomènes de différenciation, si ce n’est de discrimination, subis par les femmes dans cet espace particulier du monde de l’art.

Les collectionneurs d’art contemporain français : un monde animé par les femmes et régi par les hommes ?

9En 1967, dans son étude pionnière, Raymonde Moulin abordait déjà le statut de la femme collectionneuse :

Avoir du goût est un privilège statutaire de la femme. L’achat d’un tableau conçu comme un élément du décor quotidien demeure, dans les milieux de la grande comme de la petite bourgeoisie, un attribut féminin. […]. La collection est devenue tout naturellement un hobby à la mode et socialement valorisant des femmes sans profession des classes moyennes supérieures. À un niveau plus élevé, dans l’aristocratie survivante ou la très haute bourgeoisie, la femme n’a plus seulement la charge de décorer agréablement sa maison, mais celle de donner le ton. La défense de l’art – et pas de n’importe quel art – fait partie des obligations de la femme du monde. Les bonnes œuvres relèvent également des attributs féminins. La conjugaison de ces deux fonctions, la bienfaisance et la mondanité, ouvre normalement la voie à la protection des artistes. Ce qu’elles appellent leur « côté maternel », associé à leurs devoirs d’innovation mondaine, incite les femmes de la haute bourgeoisie à devenir, selon les cas, les dames patronnesses, les égéries ou les plus authentiques mécènes de la peinture de notre temps. (Moulin, 1967)

10Cette place des femmes dans le monde des collectionneurs a beaucoup évolué depuis plus de quarante ans. Elle n’en reste pas moins paradoxale, déchirée entre un investissement personnel important et une visibilité assez faible.

11Toutefois, il convient de souligner que mieux connaître le groupe des collectionneurs d’art contemporain s’avère relativement complexe, en raison du peu d’études existant sur le sujet (Moureau, Sagot-Duvauroux, 2006).

12Le monde de l’art contemporain s’articule autour de quatre grands groupes d’acteurs : les artistes, les intermédiaires (les galeries, les maisons de ventes aux enchères, les commissaires-priseurs ou les courtiers), les institutions (musées, centres d’art, biennales, etc.) et les collectionneurs.

  • 4 Cette liste fut obtenue à partir d’informations fournies par les catalogues d’expositions, des ass (...)

13Dans la littérature universitaire dédiée à ces acteurs, les artistes bénéficient d’ouvrages d’études complets et diversifiés (Moulin et al. 1985 ; Moulin, 1992a ; Heinich, 1998b), quand les commissaires-priseurs (Quemin, 1997) et les galeries (Benhamou, Moureau, Sagot-Duvauroux, 2001) ont fait l’objet d’études abouties. Pendant longtemps, seule Raymonde Moulin, sociologue, s’est intéressée aux collectionneurs. Il y a plus de quarante ans, elle a commencé par un article sur les collectionneurs spéculateurs (Moulin, 1964), puis dans son ouvrage sur le marché de la peinture en France (Moulin, 1967), elle leur a consacré un chapitre complet. Cette étude résultait d’une série de quatre-vingt-dix entretiens de collectionneurs tirés au sort parmi une liste de huit cent cinquante noms de collectionneurs4. Depuis, un seul ouvrage est venu compléter le travail de Raymonde Moulin sur les collectionneurs actuels. Mais, il s’agissait là d’un travail sur l’imaginaire des collectionneurs d’art primitif en France, réalisé par deux ethnologues (Derlon, Jeudy-Ballini, 2008).

14Aux yeux du grand public, la visibilité des collectionneurs s’est essentiellement construite à partir d’une minorité d’importants collectionneurs médiatiques. On peut citer François Pinault, ou avant lui, le comte Giuseppe Panza di Biumo, Peter Ludwig ou Charles Saatchi (Cabanne, 2004 ; Benhamou-Huet, 2007). Ces méga-collectionneurs très médiatiques jouent aujourd’hui un rôle essentiel dans le marché de l’art (Moulin, 2003). Les grands capitaines d’industrie et les grands bourgeois (Pinçon, Pinçon-Charlot, 2003) deviennent les nouveaux leaders des collectionneurs mondialisés et s’investissent dans l’art comme dans leurs affaires (Moulin, 1992a ; Moureau, Sagot-Duvauroux, 2006). Ils créent fondations et musées, deviennent administrateurs des grands musées mondiaux, rachètent des galeries ou des maisons de ventes aux enchères. Dans le classement du magazine ArtReview, édité chaque année depuis 2002, François Pinault est arrivé deux années consécutives à la première place du palmarès des cent personnalités les plus importantes du marché de l’art au niveau mondial (ArtReview « Power 100 », 2006, 2007). En 2007, les collectionneurs représentaient 31 % de la liste du « Power 100 », quand les galeristes se limitaient à 22 % et les maisons de vente à 5 % (Mercier, 2011, Quemin, 2013).

15Cet engouement, social et ultramédiatisé, cache cependant une forte diversité parmi les collectionneurs. Raymonde Moulin les départage d’ailleurs en deux groupes distincts (Moulin, 1992a) : les collectionneurs acteurs ou engagés, et les collectionneurs consommateurs ou spéculateurs (Moulin, 1964) recherchant plus particulièrement un positionnement social ou une diversification de leurs investissements financiers.

Le monde des collectionneurs d’art contemporain français : une connaissance encore très fragmentaire

16Depuis le début des années 1980 et la mise en place de politiques culturelles de soutien à la création artistique, l’art contemporain a acquis une place privilégiée dans la vie culturelle et sociale française. Parallèlement à ce processus, la globalisation économique et la déterritorialisation de la finance internationale qui lui est associée ont accompagné un processus de mondialisation du marché de l’art contemporain (Moulin, 2003).

17L’art contemporain est devenu un outil de positionnement et de développement politique, économique, culturel et touristique pour de nombreux pays. Il a pour objet de favoriser la place et le rayonnement d’un État dans le concert général des nations (Quemin, 2002a) et permet à certains pays émergents d’affirmer leur participation au grand marché mondial de la culture (Crane, 2010).

18Cette médiatisation, le besoin de positionnement social et la volonté d’une partie des catégories sociales françaises les plus aisées de se différencier du reste de la population (Bourdieu, 1979a ; Mercier, 2011) ont favorisé l’émergence d’une demande forte en matière d’art contemporain (Benhamou-Huet, 2001, 2007). La focalisation des médias nationaux et internationaux sur les ventes aux enchères d’œuvres d’art contemporain, qui ont vu ces dernières années leurs prix dépasser ceux des œuvres d’art impressionnistes et modernes, a bouleversé la vision entretenue sur les acteurs de ce marché et la place de chacun d’entre eux (Moulin, 2003 ; Crane, 2010).

19Malgré cela, la connaissance du monde des collectionneurs français d’art contemporain est restée pendant longtemps très fragmentaire. Certains chercheurs ont pu être découragés par le caractère secret de ce milieu (Thomas, 1997), induit pour partie par la peur du fisc et des rumeurs de contrôles fiscaux (Moulin, 1992a), pour partie par la tradition très ancrée dans les mentalités françaises qui veut que l’on vive mieux caché qu’exposé.

  • 5 Institut national de la statistique et des études économiques.

20Comptabiliser précisément le nombre de collectionneurs d’art contemporain en France reste donc un exercice pratiquement impossible à réaliser (Moulin, 1967). En effet, à la différence d’autres groupes sociaux comme celui des artistes (Moulin et al., 1985), aucune liste, aucun fichier national ou aucune étude de l’INSEE5 ne vient recenser le groupe des collectionneurs en France.

21Malgré cette difficulté, afin de mieux comprendre ce groupe social, nous avons associé, dans une même étude (Mercier, 2011), l’analyse de la visibilité sociale des collectionneurs et celle de leur investissement dans les associations dédiées à l’art contemporain. Ce travail de recherche, réalisé dans le cadre d’un doctorat de sociologie sur les collectionneurs d’art contemporain, a été complété par une série d’entretiens sur le rapport personnel que les collectionneurs d’art contemporain français entretiennent avec l’acte de collectionner et avec l’art contemporain (Mercier, 2011). Ce travail s’est donc articulé autour de trois axes :

  • la création d’un indice de visibilité sociale des collectionneurs, obtenu à partir du recensement des traces de visibilité des collectionneurs les plus médiatiques et leur agencement, afin de disposer de la photographie la plus complète possible des collectionneurs les plus visibles et de constituer une première liste, certes partielle mais cohérente, de collectionneurs d’art contemporain français (voir tableau) ;
  • l’exploration du profil social des collectionneurs adhérents d’associations dédiées à l’art contemporain, par un questionnaire diffusé auprès des adhérents de quatre associations différenciées de ce milieu (l’ADIAF6, Les Centaures7, les Amis du palais de Tokyo8, l’AAMAC9) ;
  • la réalisation d’entretiens compréhensifs auprès de collectionneurs, avec l’objectif de saisir les raisons profondes qui les ont poussés à collectionner et à se passionner pour l’art contemporain. L’étude sur la visibilité sociale des collectionneurs d’art contemporain entreprise dans notre travail de doctorat (Mercier, 2011) s’est construite sur un ensemble d’indicateurs sociaux10, permettant de construire une échelle graduée de visibilité sociale, allant de 0 à 5 : les plus visibles, à savoir ceux qui apparaissent dans le plus grand nombre de catégories, appartiennent aux groupes 0 puis 1 et 2, les moins visibles aux groupes 3, 4 puis 511.

22Une partie de l’étude menée dans notre thèse avait pour objectif de cerner le degré d’implication et de visibilité des collectionneurs dans le monde de l’art contemporain et a, pour y parvenir, utilisé un certain nombre d’indicateurs sociaux :

  • les portraits et articles dédiés à des collectionneurs dans la presse nationale généraliste ou spécialisée ;
  • la présence de collectionneurs d’art contemporain français dans les palmarès nationaux et internationaux de l’art ;
  • l’implication de collectionneurs d’art contemporain dans les organismes publics et parapublics de l’art contemporain en France, tels que les FRAC (Fonds régional d’art contemporain), FNAC (Fonds national d’art contemporain), etc. ;
  • la présence de collectionneurs dans les associations dédiées à l’art contemporain ;
  • la participation des collectionneurs privés à des expositions collectives ;
  • le recensement des collectionneurs présents dans le Who’s Who in France et le Bottin mondain.

23Chaque apparition d’un collectionneur dans l’une des catégories était comptabilisée. Ainsi, plus un collectionneur apparaissait, plus son indice de visibilité augmentait.

Tableau 1. Les différents degrés de visibilité des collectionneurs

Numérotation Strates Degré de visibilité Nombre de collectionneurs  % de collectionneurs
0 Présence dans six catégories Collectionneurs ayant un degré exceptionnel de visibilité 2 1
1 Présence dans cinq catégories Collectionneurs ayant un très fort degré de visibilité 5 2
2 Présence dans quatre catégories Collectionneurs ayant un assez fort degré de visibilité 7 3
3 Présence dans trois catégories Collectionneurs ayant un degré moyen de visibilité 19 9
4 Présence dans deux catégories Collectionneurs ayant un assez faible degré de visibilité 36 17
5 Présence dans une seule catégorie Collectionneurs ayant le plus faible degré de visibilité 147 68
Total 216 100

24Ce travail a permis de dégager un certain nombre de résultats susceptibles de fournir des clefs de compréhension de l’engagement des collectionneurs d’art contemporain dans le monde de l’art contemporain en France. Ainsi, nous avons pu constituer une liste de deux cent seize personnes disposant d’une plus ou moins grande visibilité sociale. Nous avons décidé de supprimer la catégorie 5 des personnes ayant une visibilité très faible de notre travail (cent quarante-sept personnes), afin de ne pas dénaturer les résultats obtenus et de disposer d’une meilleure photographie de cette population à laquelle son fort engagement donne une visibilité notable. Soixante-neuf personnes ont donc été recensées dans les catégories allant de 0 à 4, avec pour dix d’entre elles la particularité d’apparaître sous la forme de couple. Afin d’obtenir les résultats les plus proches de la réalité, ces dix personnes (couples) ont été retirées du calcul sur le genre. Une fois ces préalables posés, nous avons pu constater que 93 % des personnalités apparaissant sur cette liste appartiennent au genre masculin, 78 % vivent en région parisienne, 67 % exercent une profession libérale ou dirigent une entreprise, et 60 % apparaissent dans le Who’s Who in France. Cette première photographie instantanée des collectionneurs d’art contemporain les plus visibles nous fournit déjà une image assez précise des personnes appartenant à la partie la plus visible et la plus médiatique des collectionneurs d’art contemporain français, ce sont principalement des hommes, vivants en région parisienne pour la majorité d’entre eux et qui apparaissent régulièrement dans le Who’s Who in France.

25La situation au sein des associations dédiées à l’art contemporain se révèle légèrement différente. Les hommes y apparaissent minoritaires (de 49 % à 23 %), sauf pour le cas d’une association parisienne prestigieuse (l’ADIAF) où la proportion d’hommes atteint 63 %. Les chefs d’entreprises, les cadres, les professions intellectuelles supérieures et les professions libérales restent majoritaires et représentent de 74 % à 93 % des adhérents (sauf pour la seule association provinciale qui se distingue fortement des trois autres associations en n’en comptant que 59 %).

26Ces quelques résultats de notre travail de doctorat offrent une image contrastée du rapport hommes/femmes existant dans le monde des collectionneurs d’art contemporain français. Quand on compare les résultats obtenus dans l’étude sur la visibilité sociale des collectionneurs et ceux fournis par le travail sur les associations dédiées à l’art contemporain, on peut constater que, lorsque la visibilité sociale – et parfois médiatique – qui y est associée est importante, les femmes sont peu nombreuses ou restent en retrait, tandis que, lorsque l’on s’intéresse à l’engagement anonyme au sein d’associations, les femmes deviennent majoritaires. Ces premiers résultats issus de notre travail de recherche sur les collectionneurs d’art contemporain (Mercier, 2011) nous amènent donc à nous interroger sur l’évolution de la place des femmes dans le monde des collectionneurs.

Les femmes collectionneuses : quelle place et quel avenir dans un monde dirigé par les hommes ?

27Ainsi, l’un des éléments marquants de ce travail concerne la très faible place des femmes parmi les collectionneurs les plus visibles. Comme nous l’avons vu précédemment, sur les cinquante-huit collectionneurs les plus en vue, recensés à partir de notre indice de visibilité, les femmes ne représentent que 7 % (quatre collectionneuses). Il est intéressant de constater que ce pourcentage augmente toutefois (il représente alors 18 %) pour les trois groupes des personnes les plus visibles (catégories 0, 1, 2 de l’indice de visibilité), alors qu’il a tendance à se réduire (il représente 4 %) pour les deux catégories des personnes disposant d’une plus faible visibilité (catégories 3 et 4). On retrouve ici un résultat assez commun en sociologie. Une fois franchis les très importants obstacles qui se dressent devant la plupart des femmes et pour lesquels il faut disposer de capitaux importants, les mécanismes sociaux qui les excluent ne semblent plus faire sentir leurs effets (Quemin, 1998).

  • 12 Des quatre femmes présentes dans l’étude sur la visibilité sociale des collectionneurs d’art conte (...)

28Les profils sociaux des femmes et des hommes présents sur la liste obtenue à partir de l’indice de visibilité se différencient peu. Les quatre femmes12 présentes sur cette liste et collectionnant individuellement vivent à Paris. L’une exerce une profession libérale, une autre est chef d’entreprise, la troisième est universitaire et la dernière est présidente d’une association culturelle. Deux d’entre elles apparaissent dans le Who’s Who in France et la moyenne d’âge de ces quatre femmes est de 64 ans (même s’il faut considérer avec prudence une moyenne calculée avec de si faibles effectifs).

29Cette très faible présence des femmes, que ce soit dans les professions culturelles, parmi les artistes ou au sein des collectionneurs les plus visibles, trouve un écho avec la place qui est réservée aux femmes dans les associations culturelles et, plus spécifiquement, dans les associations d’amis et de collectionneurs d’art contemporain que nous avons nous-mêmes étudiées, où l’on peut constater une présence plus importante et plus active de celles-ci.

30L’INSEE, dans son étude de 2008 sur la vie associative des personnes de 16 ans et plus, constatait la prépondérance des hommes dans ce type d’activité, puisque 35,6 % des hommes de 16 ans et plus font partie d’au moins une association en France, contre 29,9 % des femmes, tous types d’associations confondus. Pour les associations culturelles, la situation s’inverse, avec seulement 5,5 % d’hommes contre 6,3 % de femmes (Luczak, Nabli, 2010). Cette situation se retrouve en grande partie dans notre enquête réalisée sur les associations dédiées à l’art contemporain (Mercier, 2011). Dans trois des quatre associations que nous avons étudiées dans notre travail de doctorat, les femmes sont majoritaires. En effet, en additionnant les pourcentages d’adhérents des associations, le pourcentage des femmes adhérentes atteint 55 %. Cette prépondérance des femmes disparaît toutefois au sein des instances de direction, que ce soit au niveau du bureau (53 % des membres sont des hommes) ou au niveau du conseil d’administration (52 % des membres sont des hommes).

  • 13 Insee, Statistiques sur les ressources et les conditions de vie (SRCV), 2006.

31Proportionnellement, la prédominance des hommes reste donc réelle au sein des instances de direction des associations dédiées à l’art contemporain et elle correspond aux résultats des statistiques plus générales obtenues par l’INSEE sur le degré de participation à la vie associative13 au-delà du seul cas des structures vouées à l’art et à la culture. Dans cette étude, sur l’ensemble des personnes participant à au moins une association en France, les hommes sont proportionnellement plus nombreux à exercer une responsabilité : 26 % des hommes exercent une responsabilité, quand les femmes ne sont que 19 %, et ce alors même que 43 % des hommes sont des participants actifs (occasionnels ou réguliers), quand les femmes le sont à 47 %.

32Cette différence entre la participation des femmes à une association et leur présence dans les instances de direction se retrouve donc au niveau des associations dédiées à l’art contemporain. Il convient, cependant, de relativiser les données obtenues, car il s’agit de très petits ensembles (de quatre personnes pour les bureaux à dix-huit personnes pour certains conseils d’administration), dans lesquels le remplacement d’une seule personne peut transformer radicalement le pourcentage et donc la vision que l’on se fait d’une association. Il n’en reste pas moins que, considérés avec la prudence qui s’impose vu la faiblesse des effectifs de chaque structure, ces résultats font sens sociologiquement, car ils offrent un aperçu des rapports hommes/femmes au sein des associations dédiées à l’art contemporain.

  • 14 Parmi les deux autres associations étudiées (l’AAMAC et Les Centaures), les collectionneurs sont m (...)

33Parmi les quatre associations étudiées, deux (l’ADIAF et Les Amis du palais de Tokyo) comptent près de 90 % de collectionneurs parmi leurs membres14. Les résultats des enquêtes concernant ces deux structures renforcent encore l’impression de déséquilibre existant entre les femmes et les hommes. À l’ADIAF, les hommes représentent 63 % des adhérents, 69 % des membres du conseil d’administration et 60 % des membres du bureau. Basée à Paris, cette association indépendante de collectionneurs et d’amateurs d’art agit au côté des institutions culturelles pour contribuer à la promotion de la scène contemporaine française à travers le monde. Son objectif lui impose donc d’acquérir et de développer une forte visibilité à l’international. Cette visibilité forte et cette majorité masculine, unique dans les associations étudiées dans notre doctorat (Mercier, 2011), semblent donc s’associer à l’ADIAF – comme dans notre étude sur la visibilité sociale des collectionneurs –, confirmant ce rapport masculin à la médiatisation et la difficulté des femmes à apparaître socialement. Dans la deuxième association, les Amis du palais de Tokyo, les femmes représentent 54 % des adhérents, 50 % des membres du conseil d’administration, mais seulement 25 % des membres du bureau. Le président reste un homme, malgré le changement de direction voilà un an. Ces deux cas semblent bien montrer le caractère conservateur des collectionneurs d’art contemporain qui ne laissent qu’une place subalterne aux femmes au sein des associations de collectionneurs.

  • 15 Ce rapport n’a pas été obtenu par hasard, mais a été construit volontairement en recherchant, nota (...)

34Au-delà de la place des femmes au sein des associations de collectionneurs d’art contemporain et dans l’étude sur la visibilité sociale des collectionneurs d’art contemporain français, ce travail de doctorat (Mercier, 2011) offre matière à une analyse plus individuelle de l’implication des femmes. En effet, trente-neuf collectionneurs ont été interviewés avec l’objectif de connaître les raisons profondes qui les poussent à collectionner de l’art contemporain. Sur ces trente-neuf entretiens, douze femmes ont participé individuellement à un entretien, tandis que trois autres y participaient en couple, ce qui correspond à un ratio de deux tiers d’hommes et un tiers de femmes15.

  • 16 Les entretiens des collectionneurs ont été réalisés sans dictaphone, à la demande des interviewés. (...)
  • 17 Avec la technique de la prise de notes, les entretiens ne représentent pas la transcription exacte (...)

35L’analyse de ces entretiens16 a permis d’appréhender un aspect important et très genré de la relation des collectionneuses avec la collection d’art contemporain. En effet, un aspect original revient assez fréquemment au cours des interviews de collectionneuses, plus que dans ceux de collectionneurs et semble plus particulièrement féminin : la notion de plaisir (n’apparaissant que dans un ou deux entretiens de collectionneurs). Elle se retrouve sous différentes formes au cours des entretiens17 :

  • 18 Exemples des propos de certaines collectionneuses.

L’art doit aussi être une source de rire, de plaisir.
Ce qui la motive, c’est s’amuser intellectuellement. Ce qui lui fait peur, c’est l’ennui. L’art l’apaise et la dérange à la fois. En défendant certains artistes, elle se sent en résistance face à un modèle de lissage de la société. » Elle a une approche intellectuelle. Elle veut connaître la démarche de l’artiste. Mais, elle aime les œuvres qui ne se prennent pas trop au sérieux.
Collectionner, c’est un mot trop « con ». Il ne faut jamais se prendre au sérieux, car on se coupe de la possibilité de s’élever vers le mieux, le spirituel.18

36Cette particularité ne permet pas, à elle seule, d’expliquer la faible présence des femmes au cœur du monde des collectionneurs, mais elle peut faire partie des éléments de compréhension de cette différence d’approche existant entre les hommes et les femmes. L’art semble être avant tout une source de plaisir et d’épanouissement pour la plupart des femmes interviewées, alors qu’il peut sembler plus lié à des considérations médiatiques ou plus orienté vers une certaine forme de positionnement social pour les hommes.

37Les entretiens de couples de collectionneurs, au nombre de trois, nous ont permis d’apporter quelques indications confirmant l’investissement et la surreprésentation des hommes à travers les médias. Lors des entretiens de ces trois couples, l’homme prenait systématiquement la parole et la femme n’intervenait qu’à la marge, à la demande de son mari ou pour confirmer ses dires, même si l’investissement de ces femmes dans le monde de l’art contemporain équivalait à celui de leurs maris respectifs ou le dépassait même parfois.

38Il convient peut-être de voir dans cette dernière situation une des raisons de la plus grande visibilité des hommes dans le monde des collectionneurs d’art contemporain. Que ce soit dans les médias, ou dans les interviews, les hommes occupent plus facilement le devant de la scène ou bien sont mis en avant, d’une manière assez systématique. En effet, dans certains classements internationaux de collectionneurs, lorsqu’une femme collectionne seule ou d’une manière plus active que son époux, il arrive que celui-ci soit cité à sa place comme collectionneur.

  • 19 Pour l’une d’elles, la collection d’art contemporain a débuté après le décès de son mari, pour l’a (...)

39Dans le travail de doctorat sur les collectionneurs d’art contemporain, douze femmes ont donc été interviewées en profondeur. Elles vivaient des situations matrimoniales très différentes les unes des autres, empêchant toute généralisation de ce point de vue. En effet, sur les huit femmes dont nous connaissons la situation familiale, deux sont veuves19, l’une est divorcée, trois sont mariées avec des collectionneurs et deux autres sont mariées avec des personnes qui ne collectionnent pas. Ces résultats ne laissent place à aucune conclusion sur l’influence possible de la situation matrimoniale des femmes (Singly (de), 1987 ; Quemin, 1998) dans leur engagement comme collectionneuses d’art contemporain.

  • 20 Cette distinction ne semble pas intervenir dans les choix des médias retenus pour leur collection. (...)

40De plus, les choix, les orientations, les méthodes des collectionneuses d’art contemporain ne semblent pas seulement se définir en fonction de l’âge20, de l’éducation ou du lieu de résidence (province ou région parisienne), mais en fonction d’une sensibilité et d’une histoire individuelle très personnelle. Il conviendrait, sûrement, d’approfondir cette réflexion, en connaissant mieux les parcours familiaux de ces collectionneuses, mais aussi leur situation matrimoniale. Cette étude permettrait d’aborder la question de la place des femmes dans le milieu de l’art contemporain et de leur relative liberté individuelle de collectionneuse.

41Pourrait-on voir, comme il se produit pour des hommes collectionnant seuls, tout en étant mariés ou vivant maritalement, des femmes collectionnant seules et disposant d’une forte visibilité sociale, tout en vivant en couple ?

Conclusion

42Il apparaît que la présence importante et l’investissement des femmes au sein des associations dédiées à l’art contemporain n’entraînent pas leur progression vers les sphères les plus élevées ou les plus médiatisées du monde des collectionneurs d’art contemporain. Le plafond de verre, présent dans nombre de professions du monde de l’art (Quemin, 2013), de la culture ou du monde économique en général, semble jouer aussi hors du monde professionnel, ici dans le milieu des collectionneurs, son rôle de frein à la progression des femmes. Il semble, dans ce contexte précis, s’associer à l’attrait des médias pour les hommes ou à l’attirance des hommes pour la médiatisation et la visibilité sociale.

  • 21 84 % des membres de l’association des Amis du palais de Tokyo disposent au minimum d’un diplôme de (...)
  • 22 Pas moins de 82 % des adhérents des Amis du palais de Tokyo et 94 % des adhérents de l’ADIAF font (...)

43La très faible présence des femmes dans le travail sur la visibilité sociale des collectionneurs, leur difficulté à exister dans les plus hautes sphères des associations de collectionneurs d’art contemporain s’expliquent peut-être aussi par la population concernée par cette étude. En effet, le profil type du collectionneur d’art contemporain associe un cadre professionnel valorisant socialement et financièrement, un niveau d’études et un bagage intellectuel élevés, ainsi qu’un capital associatif constitué sous la forme d’un réseau relationnel développé (Mercier, 2011). Cette alchimie entre un capital culturel et scolaire, un capital économique, et un capital social forts permet de concevoir cette pratique, la collection d’art contemporain, sous l’aspect particulier des classes sociales les plus aisées. Cette vision de l’art contemporain est corroborée, dans notre recherche de doctorat, par la conjugaison de l’analyse de la composition socioprofessionnelle, du niveau des diplômes des membres de trois des associations étudiées (Les Centaures, l’ADIAF et les Amis du palais de Tokyo) et de la composition sociale des catégories issues de l’indice de visibilité sociale. La présence massive d’une population aisée, formée de diplômés du supérieur21 et de professions intellectuelles supérieures ou de chefs d’entreprise22 permet de confirmer cette hypothèse.

44Cette particularité de la composition sociale du groupe des collectionneurs d’art contemporain explique peut-être aussi en partie la place des femmes au sein de ce petit monde social. Si, dans la haute bourgeoisie et l’aristocratie, les femmes disposaient d’un statut particulier par rapport à l’art, comme l’expliquait Raymonde Moulin dans son étude pionnière (1967), il peut être possible d’imaginer, qu’au début de ce nouveau millénaire, les femmes subissent encore le poids des traditions liées aux élites bourgeoises et aristocratiques, les empêchant pour partie de prendre toute leur place dans le monde des collectionneurs d’art contemporain, par delà les facteurs sociaux plus généraux qui les cantonnent dans des positions subalternes dans le plupart des espaces de la vie sociale.

Notes

1 Ce pourcentage est constitué à partir de Jazz 2004. Le guide annuaire du jazz en France, Paris, CIJ, Irma Éditions, 2004.

2 L’expression « plafond de verre » désigne : « [Un] ensemble de barrières artificielles, créées par des préjugés d’ordre comportemental et organisationnel, qui empêchent des individus qualifiés d’avancer dans leur organisation » (Morrison et al., 1987).

3 Les tuttistes sont des musiciens de rang qui ne jouent jamais en solo, alors que les solistes dirigent les tuttistes et jouent les principales interventions musicales de manière individualisée.

4 Cette liste fut obtenue à partir d’informations fournies par les catalogues d’expositions, des associations d’amis de musées, les galeries et les artistes.

5 Institut national de la statistique et des études économiques.

6 Association pour la diffusion internationale de l’art français.

7 Les Centaures : association d’achat collectif d’œuvres d’art contemporain et de soutien à la jeune création artistique.

8 Les Amis du palais de Tokyo : association dont le but est de soutenir l’action du palais de Tokyo, centre d’art parisien voué à rapprocher les publics de la création contemporaine française et internationale.

9 L’Association des amis du musée d’art contemporain et du musée des Beaux Arts de la ville des Nîmes (dans le Sud de la France).

10 Voir tableau ci-dessous.

11 Les personnes figurant dans la catégorie 5, qui concentre les collectionneurs à très faible visibilité, ne sont pas prises en compte dans les statistiques.

12 Des quatre femmes présentes dans l’étude sur la visibilité sociale des collectionneurs d’art contemporain français (Mercier, 2011), deux appartiennent aux catégories les plus visibles (catégories 0, 1, 2 de l’indice de visibilité). Elles sont divorcées. L’une est chef d’entreprise (créatrice de mode), tandis que l’autre exerce une profession libérale (éditrice d’ouvrages d’art).

13 Insee, Statistiques sur les ressources et les conditions de vie (SRCV), 2006.

14 Parmi les deux autres associations étudiées (l’AAMAC et Les Centaures), les collectionneurs sont minoritaires (19 %) parmi les membres et les femmes majoritaires (51 % pour Les Centaures et 77 % pour l’AAMAC). Il est intéressant de constater que les présidents de ces deux associations sont des femmes.

15 Ce rapport n’a pas été obtenu par hasard, mais a été construit volontairement en recherchant, notamment avec l’aide de galeristes, des femmes disposées à être interviewées.

16 Les entretiens des collectionneurs ont été réalisés sans dictaphone, à la demande des interviewés. Cette technique offre un certain nombre d’avantages, dont celui de conserver une certaine liberté de parole et spontanéité, éléments absolument nécessaires à une meilleure compréhension des démarches personnelles des collectionneurs.

17 Avec la technique de la prise de notes, les entretiens ne représentent pas la transcription exacte des propos de l’interviewé, mais seulement la prise de notes partielle et quelque peu approximative du déroulé de l’interviewé. Il n’en reste pas moins que ces extraits correspondent aux propos de l’interviewé et à sa pensée, le travail de prise de notes se contentant de rapporter, le plus précisément possible, les propos de l’interviewé, en n’en déformant pas le sens principal.

18 Exemples des propos de certaines collectionneuses.

19 Pour l’une d’elles, la collection d’art contemporain a débuté après le décès de son mari, pour l’autre, la collection est antérieure au décès.

20 Cette distinction ne semble pas intervenir dans les choix des médias retenus pour leur collection. Une jeune collectionneuse âgée de 25 à 30 ans s’intéresse presque exclusivement à l’art conceptuel, quand une collectionneuse de 45 ans ne jure que par la photographie réaliste contemporaine.

21 84 % des membres de l’association des Amis du palais de Tokyo disposent au minimum d’un diplôme de niveau Bac +2, et 53 % au moins d’un diplôme de niveau Bac +5.

22 Pas moins de 82 % des adhérents des Amis du palais de Tokyo et 94 % des adhérents de l’ADIAF font partie des catégories des cadres et professions intellectuelles supérieures ainsi que des chefs d’entreprises.

Auteur

Docteur en sociologie de l’université Paris 8 – Chercheur indépendant