Objectiver la visibilité ou le talent à travers les palmarès d’artistes

1L’émergence de ce qui est désormais communément désigné comme « art contemporain » peut être datée (Quemin, 2002a) de l’exposition historique et séminale When Attitudes Become Form organisée par le « curateur » Harald Szeemann, à la Kunsthalle de Berne, en Suisse, en 1969. Cette apparition est simultanée de celle de listes fondées sur une base hiérarchique – de palmarès ou de classements – dans le monde de l’art contemporain, visant aussitôt à objectiver les positions des « meilleurs » artistes.

2Dès 1970, le premier palmarès ensuite publié sur une base quasi annuelle a été créé par le journaliste économique allemand Willy Bongard dans le magazine Capital¹. De 1970 à 2008, cet indicateur intitulé Kunstkompass – la boussole de l’art – allait paraître presque chaque année dans le même magazine, dévoilant à ses lecteurs la liste des cent « top artists » (meilleurs artistes) du monde. À la mort de Willy Bongard en 1985, c’est sa veuve, Linde Rohr-Bongard qui a ensuite continué à publier les résultats du Kunstkompass année après année, ce qui illustre bien la forte demande sociale pour un tel indicateur, alors même que, nous le verrons, le Kunstkompass a souvent été critiqué pour ses biais incontestables. Par ailleurs, quand la collaboration avec Capital est arrivée à terme en 2008, le palmarès du Kunstkompass étant alors publié dans un magazine économique allemand concurrent, Manager Magazin, les responsables de Capital ont développé un partenariat avec une nouvelle équipe, une entreprise baptisée Artfacts, afin de publier un autre classement annuel – concurrent – des cent artistes internationaux les plus visibles ou connaissant le plus grand succès, sous le nom de « Capital Kunstmarkt Kompass », montrant ainsi, une fois encore, la forte demande sociale pour ce type d’indicateurs.

3En étudiant ici les deux principaux classements d’artistes contemporains, nous montrerons qu’ils font, l’un et l’autre, apparaître une distribution très inégale du succès (Bowness, 1989) si l’on considère les nations représentées².

Le Kunstkompass et le classement d’Artfacts (« Capital Kunstmartkt Kompass ») : brève présentation des deux indicateurs et de leur méthodologie

4Dans tous les types d’indicateurs, le résultat obtenu dépend directement de la méthodologie qui est utilisée, laquelle, pour sa part, procède d’une certaine perspective portée sur l’objet. Il apparaît donc nécessaire ici de présenter brièvement la méthode utilisée par les deux classements principaux qui entendent dresser la liste des cent premiers artistes visuels dans le monde chaque année.

5Depuis sa création en 1970, le Kunstkompass est fondé sur un système de points alloués aux différentes formes de visibilité des artistes. Le système a légèrement évolué au cours du temps (et il n’est pas parfaitement transparent, car il n’est publié que certaines années³). Toutefois, le mode de calcul peut être présenté brièvement de la façon suivante. Les artistes se voient attribuer des points à trois occasions :

• Les expositions individuelles (« solo shows ») dans les musées ou les centres d’art contemporain. Plus l’institution est prestigieuse, plus le nombre de points attribué est élevé. Par exemple, une exposition individuelle au MoMA de New York, à la Tate Modern de Londres ou au Centre Georges-Pompidou – le Musée national d’art moderne à Paris – se verra attribuer un nombre de points très élevé, alors que des expositions monographiques dans des institutions certes importantes mais moins centrales ou prestigieuses rapporteront moins de points.
• Les expositions collectives dans des biennales, musées et des centres d’art contemporain. Là encore, plus l’institution est prestigieuse, plus sera élevé le nombre de points alloué à l’évènement. Par exemple, la participation aux biennales les plus prestigieuses comme celle de Venise en Italie ou la Documenta de Kassel en Allemagne rapportera un nombre élevé de points, tandis que d’autres, organisées dans d’autres villes moins reconnues seront également considérées comme qualifiantes mais apporteront un nombre de points moindre. Dans la mesure où une exposition individuelle confère davantage de visibilité aux artistes et joue un rôle plus important dans le processus de consécration, la participation aux expositions collectives les plus prestigieuses pèse moins que les expositions monographiques dans les lieux les plus reconnus de l’art contemporain.
• Les articles dans les revues d’art contemporain les plus influentes internationalement telles que Flash Art, Art in America et Art Forum.

6En fin d’année, l’ensemble des points ainsi obtenus est ajouté, ce qui permet alors à l’équipe responsable du Kunstkompass de publier son classement annuel des cent premiers artistes contemporains (vivants) dans le monde.

7Il apparaît important de mentionner ici que, pratiquement depuis sa création, le Kunstkompass a été critiqué en raison d’un biais pro-germanique très prononcé (en surreprésentant les institutions allemandes parmi les instances qualifiantes et en leur affectant des coefficients qui ont souvent été jugés trop élevés au regard de leur poids réel sur la scène contemporaine internationale), mais aussi, dans une moindre mesure, aux pays voisins qui appartiennent à sa zone d’influence culturelle (comme l’Autriche). Néanmoins, le Kunstkompass existe depuis plus de quarante ans désormais et il a conservé les grands traits de sa méthodologie.

8Qu’en est-il désormais de la méthodologie utilisée par Artfacts pour produire son indicateur concurrent du Kunstkompass, le Capital Kunstmarkt Kompass ? À la différence de l’équipe qui produit le Kunstkompass, Artfacts recourt à une beaucoup plus grande diversité d’instances qualifiantes : galeries d’art contemporain, institutions publiques (possédant ou non leur propre collection, soit musées et centres d’art), biennales et triennales, autres espaces d’exposition temporaire, foires d’art contemporain, ventes aux enchères, « art hôtels », revues, journaux et magazines d’art, livres d’art, écoles d’art, festivals, organisations à but non lucratif, institutions de gestion artistique ou encore collections privées. Bien que la collecte d’informations ne puisse pas être absolument exhaustive, son extrême ampleur limite fortement les risques de biais.

9Tandis que certaines instances sont cruciales dans le processus de consécration, d’autres paraissent davantage secondaires, voire marginales ; il est donc important que cela se reflète à travers les coefficients affectés à chacune de ces instances. À cette fin, Artfacts a créé un algorithme qui détermine le poids de chaque instance en fonction de la réputation des artistes qui leur sont associés. Fondamentalement, des « points de réseau » sont attribués : tous les artistes dont les œuvres sont collectionnées par des musées et qui sont représentés par des galeries obtiennent de tels points qui sont alors conférés aux institutions qui collectionnent ou qui représentent les artistes, ces « points de réseau » réfléchissant la réputation de l’institution concernée. Un artiste se voit attribuer des points pour chaque exposition dans un musée ou dans une galerie. Bien que, d’un point de vue logique, il puisse sembler surprenant que le poids des artistes et celui des institutions s’influencent mutuellement – et, par conséquent, qu’ils pèsent tous deux sur la position des artistes dans le classement –, l’analyse sociologique a fait apparaître que, dans le monde de l’art contemporain, les artistes et les galeries (ou les galeristes), mais aussi les institutions influencent leur réputation mutuelle (Moulin, 1992a ; Moulin et Quemin, 1993). C’est précisément l’un des intérêts majeurs de la méthode élaborée par Artfacts que de tenter de refléter cette particularité du monde de l’art contemporain. À la différence d’autres méthodologies telle celle du Kunstkompass, dans le cas d’Artfacts, les coefficients sont actualisés presque de façon continue (en fait, chaque semaine) par l’algorithme, prenant en compte le pouvoir de certification des institutions en fonction de la réputation des artistes avec lesquels elles sont associées. Par ailleurs, l’étendue de la base de données constitue un point essentiel, avec pas moins de 70 263 artistes référencés et classés dans le monde en juin 2012 ! Une bonne illustration de l’expansion de la base de données peut être fournie à partir de l’indication suivante : en août 2014, 100 000 artistes du monde entier étaient classés et 336 500 autres étaient référencés dans la base de données d’Artfacts sans être classés. À cette date, neuf collaborateurs de la société rassemblaient et traitaient l’information touchant près de 30 000 expositions organisées dans 188 pays du monde.

10En tant que société privée, Artfacts ne publie ni ne communique sur demande le mode de construction de son algorithme, qui est protégé par le secret industriel. Ce point est frustrant pour le sociologue qui souhaiterait pouvoir juger de la rigueur de la méthode. Toutefois, une reconstitution indirecte de certains coefficients a pu être effectuée et ceux-ci se sont révélés pertinents au regard de notre connaissance du marché et de ses acteurs.

11Bien que le classement principal soit établi sur la base du nombre de points qui ont été accumulés depuis que l’indicateur a été créé en 1999, le palmarès ainsi produit n’est pas radicalement différent de celui que l’on obtiendrait en considérant seulement ceux accumulés au cours des douze derniers mois : en art contemporain comme en bien des domaines, le succès va généralement au succès, ce qui constitue une bonne illustration de « l’effet Matthew » mis en lumière par Robert Merton (1968).

L’impact de la nationalité des artistes sur la notoriété et la consécration

12Comme nous l’avons évoqué précédemment, nous avons décidé de nous focaliser tout d’abord sur la nationalité des artistes dans la mesure où les deux classements précédents mentionnent cette donnée. Il nous est apparu pertinent d’explorer la possibilité d’un phénomène de concentration inégale des artistes les plus reconnus sur la surface du globe (Quemin, 2001, 2002a, 2002b, 2006 et 2013b ; Van Hest, 2012 et Velthuis, 2013). Toutefois, pour prendre l’exemple d’un des deux indicateurs étudiés ici, le Kunstkompass mentionne également pour chaque artiste d’autres informations telles que leur âge ou leur année de naissance, leur médium d’exercice privilégié (peinture, sculpture, installation, vidéo ou photographie), ou bien encore le nom de leur galerie principale, tout cela parmi d’autres caractéristiques qui peuvent faire l’objet d’une analyse sociologique et s’avérer tout à fait révélatrices des traits ou des réseaux susceptibles de favoriser le succès des artistes (Quemin, 2013c). Tant le Kunstkompass que le classement d’Artfacts mentionnent également le nombre de points obtenus par chaque artiste, qui détermine ensuite leur position dans le classement.

13Afin de simplifier la présentation et la lecture des tableaux, nous n’avons pas reproduit cette information ici, mais nous analyserons dans ce texte ce que cela peut nous apprendre d’additionner le nombre de points obtenus par chaque pays dans chacun des deux palmarès et de calculer les pourcentages correspondants.

14Tant dans le cas du Kunstkompass que dans celui du classement d’Artfacts, nous avons décidé de reproduire l’information relative à la nationalité (c’est précisément celle qui figure dans les listes publiées) pour illustrer le lien qu’elle entretient avec la visibilité artistique et la consécration.

15Avant d’évoquer la question de la nationalité dans les deux principaux palmarès d’artistes contemporains, il apparaît nécessaire d’effectuer quelques commentaires concernant la comparaison de ces classements.

16Le plus souvent (et de façon très massive), les deux palmarès donnent la même information concernant la nationalité des artistes, mais, dans quelques rares cas, ils divergent. Dans ces quelques cas, soit la nationalité peut exceptionnellement être différente, ou l’un des classements peut en indiquer deux tandis que l’autre n’en mentionne qu’une seule. Trois quarts des artistes apparaissent dans les deux listes, soit une proportion très élevée si l’on considère que les méthodologies employées pour produire les deux classements sont très différentes. Cela tend à montrer qu’à un niveau très élevé de visibilité, l’impact de la méthodologie utilisée pour objectiver celle-ci ainsi que celui de ses biais éventuels restent très limités. Par ailleurs, les deux instruments révèlent un phénomène de concentration très prononcée de distribution du succès artistique entre les pays.

17Si nous calculons le pourcentage correspondant à chaque pays dans le Kunstkompass – en ajoutant le nombre de points de tous les artistes possédant la même nationalité et en divisant chacun de ces résultats par la totalité des points du classement –, le résultat obtenu est le suivant : les États-Unis (30,4 %) et l’Allemagne (30,0 %) arrivent en tête loin devant tous les autres pays, le Royaume-Uni se plaçant en 3^e position avec 10,4 % des points seulement, mais nettement devant la Suisse (4,5 %) et la France (3,9 %). La concentration du succès artistique est extrême entre un très petit nombre de pays, tous occidentaux, qu’il s’agisse des États-Unis ou de quelques pays d’Europe. Ajoutons que même au sein de cet espace, seuls quelques pays jouent un rôle significatif lorsqu’il s’agit de quantifier la participation de leurs artistes au segment le plus visible de la scène internationale de l’art contemporain.

18À eux seuls, cinq pays concentrent près de 80 % du poids des artistes les plus visibles internationalement, de ceux qui connaissent le plus de succès, et, en particulier, les États-Unis et l’Allemagne constituent une sorte de duopole sur la scène internationale de l’art loin devant toutes les autres nations.

19Toutefois, il nous semble que les données produites par Artfacts offrent une vue encore plus exacte des positions occupées par les différents pays sur la scène internationale de l’art contemporain dans la mesure où elles ne semblent pas affectées par le biais pro-germanique que nous avons dû signaler à plusieurs reprises concernant le Kunstkompass. Comme précédemment pour le Kunstkompass, le calcul de la part correspondant à chaque pays dans le total des points accumulés par les cent premiers artistes du palmarès d’Artfacts synthétise l’information à la fois sur le nombre d’artistes par pays et sur leur place dans le classement. Le palmarès est le suivant : les États-Unis arrivent loin en tête (37,1 %), très nettement devant l’Allemagne (18,2 %), qui devance elle-même nettement le Royaume-Uni (7,63 %), puis viennent l’Autriche (5,0 %) et la Suisse (4,9 %) légèrement devant la France (4,4 %). L’Italie, qui occupait pourtant une position significative sur la scène internationale des années 1970, position encore renforcée par la vigueur de la Trans-avant-garde au cours des années 1980 (Quemin, 2013c), ne joue plus désormais qu’une influence limitée avec 1,7 % des points pour l’année 2012. Si l’on considère l’indicateur Artfacts des cent premiers artistes plasticiens contemporains, les pays d’Europe occidentale et d’Amérique du Nord concentrent pas moins de 87,3 % de l’indicateur !

20Alors que, depuis deux décennies environ, l’idéologie de la globalisation, du prétendu mélange des cultures et d’un hypothétique effacement des frontières est très populaire dans le monde de l’art contemporain, et alors même que la plupart de ses acteurs aimeraient croire que la nationalité, le pays ou le lieu de résidence n’exercent aucune influence sur l’accès au succès, notre analyse dévoile une réalité très différente. Le monde de l’art contemporain international demeure très territorialisé et hiérarchisé en termes de pays sous des formes que l’on retrouve à différents niveaux et dans ses divers segments. Par exemple, alors que, depuis maintenant des années, les artistes chinois rencontrent un succès très prononcé sur le marché – en particulier sur le segment des ventes aux enchères – venant rivaliser avec les positions traditionnellement fortes des artistes britanniques, allemands et plus encore américains, en ce qui concerne leur présence dans les grandes institutions artistiques telles que les principaux musées ou centres d’art mais aussi telles que les grandes biennales organisées dans les pays occidentaux, la présence de la Chine, bien que généralement très remarquée et commentée, reste très limitée et les artistes chinois sont presque absents des listes d’artistes les plus visibles dans le monde. En matière de consécration artistique, le pouvoir de certification est encore concentré entre les mains d’un petit nombre d’institutions et d’acteurs qui sont presque tous occidentaux et qui élisent toujours des artistes occidentaux davantage que ceux de toutes les autres parties du monde.

Pays de résidence : l’influence cruciale du territoire

21Le phénomène de concentration géographique, déjà très prononcé lorsque l’on s’attache à la nationalité des artistes, apparaît encore plus marqué si l’on considère désormais le pays de résidence, dans la mesure où les artistes appartenant à la « périphérie » du monde de l’art contemporain international (Quemin, 2002b) tendent à migrer vers les pays plus centraux afin d’être consacrés.

22Afin d’étudier cela, nous avons décidé de « corriger » les données publiées par Artfacts en ne prenant plus en compte la nationalité, mais en considérant désormais le pays de résidence et de création.

23Le résultat le plus important est le suivant : même à une époque de supposée globalisation, une très vaste majorité des artistes les plus consacrés dans le monde – précisément ceux qui apparaissent le plus susceptibles de voyager et de quitter leur pays d’origine – continuent de vivre et de créer dans le pays où ils sont nés : 80 % d’entre eux⁴. L’errance artistique permanente apparaît comme un mythe et aucun artiste parmi les plus importants ne vit dans plus de deux pays dans le long terme. Même aujourd’hui, l’acte créatif continue d’être intégré dans un territoire donné (Quemin, 2006). Quand les artistes voyagent à l’étranger, ils continuent de conserver un domicile régulier (et qui se situe généralement dans le pays où ils sont nés). Parmi les 100 artistes les plus visibles dans le monde, pas moins de 96 vivent et créent durablement dans un unique pays et… 4 seulement entre deux pays !

24Par ailleurs, en examinant les pays de résidence et non plus les passeports, on observe une différence d’information dans 19 cas seulement. Ce chiffre est très loin d’être négligeable mais le phénomène ne concerne qu’une nette minorité (et même lorsque les artistes se déplacent pour rejoindre un centre important de création et de consécration internationales, ils continuent parfois de vivre et de créer en partie dans leur pays d’origine). En fait, les artistes dont la présence dans les palmarès est la plus improbable au regard de leur nationalité – qui apparaît très « exotique » – se sont souvent installés depuis plusieurs années au « cœur » du monde de l’art contemporain international (c’est-à-dire aux États-Unis et à New York en particulier) et ont contribué à la vitalité de la scène créative américaine en même temps qu’ils accroissaient leurs chances de succès dans ce milieu.

25Tandis que vingt et un pays différents apparaissaient dans la liste quand le passeport et la nationalité étaient pris en compte par le classement Artfacts des cent artistes les plus visibles dans le monde, la concentration devient encore plus marquée lorsque sont considérés les pays de résidence, puisque les pays dans lesquels vivent les artistes les plus consacrés se limitent à quinze nations seulement. On note en particulier que les pays non occidentaux tendent à disparaître presque complètement.

26Si, une fois encore, on décide de considérer la part de chaque pays dans le total des points accumulés par les cent artistes qui figurent en tête du classement d’Artfacts, les résultats sont les suivants : 46,2 % pour les États-Unis (soit près de 10 points de plus que lorsque la nationalité était prise en compte), loin devant leur challenger habituel, l’Allemagne (18,0 %), laquelle distance une fois de plus confortablement le Royaume-Uni (8,3 %), devant la France (5,8 %), l’Autriche (5,0 %), la Suisse (4,0 %), la Belgique (1,9 %), les Pays-Bas et l’Italie (1,6 % chacun), le Danemark (1,3 %), la Suède (0,8 %), le Canada (2,0 %), le Mexique (1,0 %), le Japon (1,3 %), et l’Afrique du Sud (1,4 %). Une fois de plus, il apparaît nécessaire de souligner que les pays d’Europe occidentale (en fait, un très petit nombre d’entre eux) et d’Amérique du Nord représentent à eux seuls presque la totalité de l’indicateur (96,5 % !), c’est-à-dire qu’ils tendent à concentrer pratiquement toute la création contemporaine à son niveau de visibilité et de succès le plus élevé.

27Notre approche se focalisant sur la dimension territoriale et considérant l’influence des pays fait apparaître des effets de concentration extrêmement forts. Il semble bien exister des pays créatifs comme il existe des villes créatives (Florida, 2002), d’autant plus, d’ailleurs, que l’existence de pays créatifs se limite très souvent à la présence d’une ville créative en leur sein (comme Berlin, Londres, Paris et, davantage encore, New York). Nous avons décidé de prendre en compte la nationalité des artistes dans la mesure où c’est presque toujours l’information qui est donnée dans les palmarès, qui ne mentionnent pas le pays et encore moins la ville dans lesquels ils vivent. Néanmoins, l’échelle des villes se révèle particulièrement pertinente et, lorsque les États-Unis, le Royaume-Uni ou la France sont évoqués, il s’agit en réalité le plus souvent de New York, Londres ou Paris qui sont concernés (la situation est quelque peu plus complexe en Allemagne où la scène artistique tend à être moins exclusivement concentrée à Berlin, quand bien même cette ville a considérablement renforcé sa prééminence sur la scène allemande depuis quinze ou vingt ans). Pourtant, n’oublions pas que chacune de ces métropoles, aussi centrale soit-elle sur la scène nationale et aussi directement reliée qu’elle soit à la scène internationale, est bien partie intégrante d’un territoire particulier et demeure donc directement soumise à l’influence de celui-ci, par exemple à travers une juridiction. Bien que New York soit parfois décrite comme une « ville mondiale » (global city) (Sassen, 1991) dont les limites s’étendent très au-delà du territoire américain, lorsqu’il s’agit d’accueillir des artistes étrangers, les lois qui s’appliquent à ceux-ci ne sont rien d’autre que des lois américaines. En ce sens, il importe de bien percevoir que toutes ces villes, pour fortement internationales et largement ouvertes sur le monde qu’elles soient, constituent également et fondamentalement des parties à la fois d’un territoire national et des entités fortement significatives que constituent toujours les pays.

28N’oublions pas par ailleurs que les flux de migrations internationales sont très orientés et fortement déterminés par les positions qu’occupent les différents pays dans le monde de l’art. En fait, aucune globalisation n’y existe réellement si l’on entend par ce terme que toutes les parties du monde sont concernées et que les flux d’échanges sont symétriques et ne sont pas affectés par des effets de domination. Le contexte national reste particulièrement significatif dans la mesure où la majorité des artistes, dans chaque ville, reste d’origine nationale, soit qu’elle soit née sur place, soit qu’elle soit venue du reste du pays pour rejoindre la capitale artistique nationale afin de renforcer ses chances d’accéder à la reconnaissance.

Conclusion

29Les classements que nous venons d’analyser, qui visent à réduire l’incertitude propre à l’objectivation des positions relatives des acteurs, éveillent un intérêt très général dans les mondes de l’art et qui s’étend bien au-delà des seuls artistes, même si ce sont les plus concernés par cette tentative. Non seulement il existe aujourd’hui deux grands palmarès de ce type, le Kunstkompass et le classement d’Artfacts, que nous venons d’analyser, mais d’autres ont également émergé qui visent à objectiver les positions occupées plus généralement par les différents acteurs du monde de l’art (Quemin, 2013c). Le plus célèbre de ces indicateurs est le Power 100, publié annuellement par le magazine britannique ArtReview depuis plus de dix années maintenant, qui est supposé identifier et classer les cent personnalités les plus puissantes du monde de l’art contemporain international, qu’il s’agisse d’artistes, de « curateurs », de directeurs de musées, de collectionneurs, de galeristes, de dirigeants de maisons de ventes aux enchères, de critiques d’art… L’existence de ces autres indicateurs signale également parfaitement une très forte demande sociale – probablement croissante – pour les classements d’artistes mais aussi pour ceux relatifs aux autres acteurs du monde de l’art contemporain qui vont bien au-delà des créateurs eux-mêmes et qui, comme l’a justement formulé Pierre Bourdieu, tentent d’identifier « qui a créé les créateurs » (Bourdieu, 1993).

30Dans ce texte, nous avons décidé de nous concentrer sur les arts visuels contemporains et les « classements indigènes » dans le but d’explorer et d’objectiver la visibilité des artistes. Nous aurions pu tout aussi bien choisir d’autres domaines artistiques tels que la gastronomie qui semble avoir connu une évolution similaire à celle rencontrée par les arts visuels au tout début des années 1970. Par exemple, le Guide Michelin a été créé en 1900 en tant que guide de voyage, touristique et gastronomique, et de nombreux guides gastronomiques ont vu le jour par la suite, en particulier le guide Gault et Millau qui a concurrencé le Guide Michelin et sa position de numéro un dans les années 1970. Toutefois, ce n’est que récemment, et alors même que de longue date on attribue aux restaurants des notes permettant de distinguer des groupes de qualité comparable et que paraissent des listes des meilleurs établissements (par exemple, les cent meilleurs) que les classements des meilleurs restaurants et des meilleurs chefs au monde sont apparus et se sont beaucoup développés, comme le palmarès annuel du magazine Restaurant, depuis 2002. Bien que ces classements soient très fréquemment critiqués, il ne faut pas sous-estimer la légitimité qui leur est désormais accordée et il convient surtout de noter que le simple fait qu’ils soient régulièrement établis et publiés trahit une demande sociale réelle. Enfin, comme dans le cas des arts visuels contemporains, ces autres classements de niveau de réputation font apparaître de forts effets de concentration en termes de nation et de territoire.