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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Première partie. Étapes et marques de la sociologie de l’art en France

Le champ littéraire français

Structure, dynamique et formes de politisation

Gisèle Sapiro

Résumé

À partir de la théorie du champ de Pierre Bourdieu et des études empiriques menées sur les écrivains en France, l’article présente les principes de structuration du champ littéraire français de la fin du xixe siècle au début des années 1970. Le champ littéraire français se structure autour de deux oppositions principales : « dominants » vs. « dominés » et « autonomie » vs. « hétéronomie ». Le croisement de ces deux oppositions permet d’identifier quatre figures idéaltypiques d’écrivains : les « notables », les « esthètes », les « avant-gardes » et les « écrivains populaires », qui se distinguent tant par leurs conceptions de la littérature que par leurs lieux de sociabilité et les formes de leur engagement politique. Loin d’être figée, cette structure affecte les formes que revêtent les luttes entre les différentes fractions pour la conservation ou la transformation du rapport de force constitutif du champ, et qui sont étudiées dans la deuxième partie de l’article.

Texte intégral

1Le concept de champ, forgé par Pierre Bourdieu, est destiné à échapper à un double écueil. Contre l’idéologie romantique du créateur incréé, qui a trouvé son expression la plus aboutie dans la notion sartrienne de « projet créateur » et qui fonde l’approche purement herméneutique des œuvres, il rappelle que les producteurs n’échappent pas aux contraintes qui régissent le monde social. Une sociologie de la littérature est fondée à se demander : « Mais qui a créé les créateurs ? » (Bourdieu, 1984, p. 207-221), c’est-à-dire par quels processus se forme la valeur symbolique des œuvres. Cependant, contre la sociologie marxiste, qui réduit l’œuvre aux caractéristiques sociales de son public ou de son auteur, et contre l’approche économiste qui ne s’intéresse qu’aux conditions matérielles de la production et de la consommation de l’industrie du livre, Pierre Bourdieu a affirmé qu’on ne peut rendre compte des univers culturels sans tenir compte de leur relative autonomie et de leur principale propriété, qui est la croyance.

2L’autonomisation d’un champ littéraire ayant sa logique et ses règles propres par rapport aux pouvoirs politiques, économiques et religieux est un processus historique qui requiert trois conditions (Bourdieu, 1971). La première relève du processus, décrit par Max Weber, de différenciation et de spécialisation des activités sociales avec les progrès de la division du travail : l’autonomisation du champ littéraire est le fruit de l’apparition d’un corps de producteurs spécialisés, habilités à porter un jugement esthétique sur les produits artistiques et à en fixer la valeur symbolique. Cette condition est réalisée en France dès le xviie siècle, qui voit la « naissance de l’écrivain » (Viala, 1985). La deuxième condition, qui est l’existence d’instances de consécration spécifiques, est remplie dès cette époque, avec l’officialisation de l’Académie française. Mais il faut attendre le début du xixe siècle, avec la libéralisation économique et l’industrialisation du livre, pour que se constitue un véritable marché des biens symboliques, qui est la troisième condition requise. Par-delà le clivage entre dominants et dominés, qui opposait au xviiie siècle « l’aristocratie littéraire » des écrivains stipendiés par l’État et cumulant charges officielles et sièges académiques, à la « bohème littéraire » contrainte de vivre de sa plume (Darnton, 1983), apparaît un nouveau principe de structuration du champ littéraire : contre la logique économique de rentabilité à court terme qui régit le circuit de grande production, se constitue un pôle de production restreinte qui décrète l’irréductibilité de la valeur esthétique à la valeur marchande du produit et la prééminence du jugement des spécialistes (les pairs et les critiques) sur les sanctions du public des profanes (Bourdieu, 1971, 1983, 1991). Ce renversement de la logique économique et l’affirmation plus générale de l’autonomie du jugement esthétique par rapport aux attentes économiques, politiques et morales marquent l’avènement d’un champ littéraire relativement autonome, dont la théorie de l’art pour l’art a été l’expression la plus extrême (Cassagne, 1997).

3C’est de cette évolution historique que découle la structure du champ littéraire français, qui sera présentée dans la première partie de cette contribution. Le modèle d’analyse que je développe à partir de la théorie de Pierre Bourdieu s’appuie sur les études empiriques réalisées dans cette perspective et en particulier sur l’enquête que j’ai menée sur le champ littéraire français et ses institutions dans la première moitié du xxe siècle (Ponton, 1977 ; Charle, 1979 ; Boschetti, 1985, 2001 ; Thiesse, 1991 ; Jurt, 1992 ; Casanova, 1999 ; Sapiro, 1999 ; Serry, 2004) ; ce modèle reste valable jusqu’à la fin des années 1960 au moins. Cette structure n’est pas figée. La dynamique du champ est portée par les luttes de concurrence qui sont à l’origine de ses transformations. Mais la structure du champ affecte les formes que prennent ces luttes entre les différentes fractions pour la conservation ou la transformation du rapport de force. Elles feront l’objet de la deuxième partie.

Structure du champ littéraire

4Selon le modèle développé par Pierre Bourdieu dans La Distinction (1979), l’espace social se structure autour de deux facteurs. Un premier facteur oppose globalement les classes dominantes aux classes dominées selon le volume global du capital détenu. Cependant, cet espace se polarise dans un deuxième temps selon la composition du capital, le capital économique et politique étant concurrencé par le capital culturel qui s’est autonomisé depuis le passage du mode de reproduction direct au « mode de reproduction à composante scolaire », comme l’explique Pierre Bourdieu dans La Noblesse d’État (1989). Dans cette structure en chiasme, les intellectuels occupent une position dominée au sein des classes dominantes, du fait qu’ils disposent d’un capital culturel important mais de moindres ressources économiques et politiques que les fractions dominantes. Ces principes de structuration se spécifient dans les différents champs de production culturelle, notamment le champ littéraire.

5Dans la première moitié du xxe siècle, le champ littéraire français se structure autour de deux grandes oppositions. La première n’est autre que la spécification dans le champ d’un clivage qui structure l’espace social et qui se retrouve dans tous les univers sociaux : il oppose les dominants aux dominés, selon le volume global du capital ayant cours dans cet univers, ici le capital de reconnaissance ou de notoriété. Ce clivage recoupe le plus souvent l’opposition entre vieux et jeunes, écrivains arrivés et nouveaux entrants. Il peut être illustré par les membres de l’Académie française d’un côté, les avant-gardes de l’autre (les surréalistes, par exemple). Les dominants, qui ont intérêt à conserver l’état des rapports de force, adoptent des positions orthodoxes, tandis que les dominés, qui cherchent à le subvertir, prennent des positions hérétiques, rompant avec les conventions et les codes établis (Bourdieu, 1984, p. 113-120). Les luttes entre les défenseurs de l’orthodoxie et les hérétiques sont récurrentes et largement constitutives de l’histoire du champ.

6La deuxième opposition est plus spécifique aux univers de production culturelle, dont elle définit le rapport avec les contraintes extra-littéraires : elle distingue des types de notoriété, symbolique ou temporelle, selon qu’elle est plus ou moins autonome de la demande extérieure, qu’il s’agisse des attentes du public ou de la demande idéologique. Selon la logique hétéronome, la valeur de l’œuvre est ramenée soit à sa valeur marchande, dont la sanction du large public est l’indicateur pour les œuvres littéraires (les best-sellers, par exemple), soit à sa valeur pédagogique, suivant des critères moraux ou idéologiques. À l’opposé, la logique autonome fait primer la valeur proprement esthétique de l’œuvre, valeur que seuls les spécialistes, c’est-à-dire les pairs et les critiques, sont en mesure d’apprécier : la reconnaissance des pairs sera donc le critère d’accumulation de capital symbolique dans le champ. Bien que très spécifique aux champs de production culturelle, cette polarisation du champ littéraire recoupe en partie l’opposition constitutive de l’espace social, selon le modèle développé dans La Distinction, entre un pôle où prévaut le capital culturel et l’autre où prévaut le capital économique et politique. De même que le capital culturel s’est autonomisé avec le passage du mode de reproduction direct au « mode de reproduction à composante scolaire », de même, le capital symbolique fondé sur un capital culturel spécifique s’est autonomisé historiquement de la demande des classes dominantes et du large public en faisant valoir le jugement des spécialistes. C’est ce processus que Pierre Bourdieu a étudié dans Les Règles de l’art (1992). Ainsi, au milieu du xixe siècle, un circuit restreint, fondé sur la reconnaissance des pairs, s’est constitué contre le circuit de grande production régi par la logique de marché et les chiffres de vente. En imposant la primauté de la valeur symbolique sur la valeur marchande, ce circuit restreint est parvenu à renverser les principes qui régissent l’espace social et le monde économique. Bourdieu parle à ce propos d’une « économie à l’envers », qui fonde l’autonomie relative du champ littéraire par rapport aux contraintes sociales. À la rentabilité à court terme des best-sellers, le circuit restreint oppose la consécration sur le long terme et la canonisation, c’est-à-dire l’intégration des œuvres devenues classiques au patrimoine culturel national et universel, par l’intermédiaire du système scolaire notamment.

7Ce renversement a été opéré sous le Second Empire par les tenants de l’« art pour l’art », qui s’opposaient tant aux auteurs de l’école bourgeoise du bon sens qu’aux romanciers sociaux (Bourdieu, 1992, p. 107). Dans les premières décennies du xxe siècle, André Gide réunit autour de lui et de sa revue, La Nouvelle Revue française, publiée par l’éditeur Gallimard, un groupe d’écrivains qui, sans former une école, revendiquent une haute exigence littéraire et affirment le primat du jugement esthétique sur l’œuvre, ce qui les différencie des écrivains bien-pensants du pôle académique, comme Henry Bordeaux ou Pierre Benoit, ainsi que des auteurs de succès de librairie, comme Henri Béraud, lauréat du prix Goncourt en 1922.

8La théorie des champs postule qu’il y a une homologie entre l’espace des positions et l’espace des prises de position. Conformément à ce principe, les conceptions de la littérature, on peut supposer que les discours critiques, les formes de sociabilité ainsi que les formes de politisation, varient selon les deux facteurs développés ci-dessus. Le premier axe, qui oppose les dominants aux dominés, distingue les conceptions orthodoxes des conceptions hétérodoxes de la littérature. Ceci concerne à la fois la forme et le contenu des œuvres et du discours critique. En effet, plus on occupe des positions dominantes, plus on tend à adopter un discours académique euphémisé et dépolitisé – dans la forme – selon les règles de convenance du débat intellectuel. À l’inverse, plus on évolue vers les positions dominées, plus le discours est susceptible, à travers la lutte contre les points de vue dominants, de dénoncer dans l’académisme une forme de conformisme et de se politiser.

9Sur le second axe, autonomie versus hétéronomie, les conceptions de la littérature et les discours critiques se répartissent entre, d’un côté, ceux qui tendent à se centrer sur le contenu (l’histoire, l’intrigue), de l’autre, ceux où prévaut l’attention portée à la forme (narrative ou poétique) et au style de l’œuvre, expression de la logique d’autonomisation et de réflexivité croissante des champs de production culturelle, de plus en plus orientés vers la recherche de « distinctions culturellement pertinentes », pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu (1971, p. 59).

10Si l’on croise ces deux oppositions – dominants/dominés et autonomie/hétéronomie –, on obtient quatre types de positions qui permettent de rendre compte des différentes postures d’écrivains ainsi que des différents types de conception de la littérature et de sa fonction sociale, plus ou moins institutionnalisées dans des instances spécifiques (académies, revues, groupuscules, associations professionnelles). Ces postures d’écrivains, on les caractérisera, de manière idéaltypique, selon les appellations suivantes : les notables, les esthètes, les avant-gardes et les écrivains populaires. S’agissant de traits idéaltypiques correspondant à des positions occupées dans le champ littéraire à un moment donné, il existe des continuités entre ces différents groupes, de même que certains individus peuvent évoluer, dans le cas d’une trajectoire ascendante dans le champ, d’une position à une autre avec le vieillissement social (de celle d’avant-garde à celle d’esthète, par exemple, ou de celle de polémiste à celle de notable), ou encore posséder des propriétés qui les rattachent à plusieurs groupes, auquel cas on les classe selon leurs caractéristiques dominantes. Loin de remettre en cause le modèle d’analyse, ces cas intermédiaires en garantissent le caractère dynamique et la valeur heuristique.

11Au sein du pôle dominant, on peut distinguer, en effet, les détenteurs d’un capital de notoriété de type temporel – les notables – de ceux qui jouissent d’un capital symbolique spécifique – les esthètes. Alors que les notables doivent leur reconnaissance à des critères d’ordre temporel ; succès de vente, prix littéraires, appartenance à des académies, les esthètes peuvent, à l’exemple d’André Gide, avoir un fort capital de notoriété symbolique sans bénéficier de consécration temporelle (ni en termes de chiffres de vente, ni en termes de consécration académique). Cette distinction se retrouve dans leurs conceptions de la littérature.

12Du côté des notables, où prévaut le bon goût, le jugement littéraire privilégie le contenu sur la forme et tend à porter une appréciation morale, voire moralisatrice sur les œuvres en s’inquiétant de leurs effets sociaux. Pour ces écrivains, qui peuvent être représentés par les romanciers catholiques Paul Bourget ou Henry Bordeaux, la littérature est conçue comme un instrument de reproduction de l’élite sociale et possède une vocation pédagogique qui est d’illustrer les valeurs fondatrices de l’ordre social. Si cette fonction a été assumée au xixsiècle par le théâtre bourgeois, en particulier l’école du bon sens, ce genre est supplanté, à la fin du siècle, par le roman qui accède à une position dominante. À une époque où la France connaît de profondes transformations, des œuvres comme Le Disciple et L’Étape de Paul Bourget, Les Déracinés de Barrès, Le Pays natal d’Henry Bordeaux mettent en scène les risques de la mobilité géographique (l’urbanisation) et sociale (notamment par le biais de la démocratisation scolaire), et appellent au retour aux hiérarchies traditionnelles ainsi qu’aux valeurs familiales et nationales.

13Le type de sociabilité qui prévaut à ce pôle est celui des salons mondains, où les écrivains côtoient les détenteurs du capital économique et politique. De même, l’instance qui incarne le mieux cette conception de la littérature au service des fractions dominantes de la classe dominante et de la tradition est l’Académie française, où les écrivains siègent à côté d’autres représentants du pouvoir temporel et spirituel, hommes politiques, militaires, clergé, professions libérales. Après avoir longtemps dédaigné le genre romanesque, considéré comme un genre populaire et féminin, l’Académie a consacré son accession à une position dominante en cooptant en bloc ces romanciers de l’ordre social.

  • 1 Par exemple : Louis Bertrand, Hitler (Fayard, 1936) ; Henry Bordeaux, Images du Maréchal Pétain (S (...)

14Dotés d’une légitimité institutionnelle, les notables signent leurs écrits et leurs prises de position en mentionnant leur qualité de membres de l’Académie française. Les supports de leurs engagements sont la grande presse, la conférence et l’essai. Ils affectionnent en particulier le portrait de l’homme politique qui leur permet de rendre publique leur proximité avec les grandes figures de l’heure : Mussolini, Hitler, Pétain1. Fréquentant les réunions officielles et mondaines ainsi que les cercles de pouvoir, ils s’engagent généralement – quand ils n’exercent pas directement le pouvoir en tant que ministre ou diplomate – sur le mode du patronage, en tant que membres de comité d’honneur d’un parti, d’une association ou d’une entreprise caritative (forme pratique correspondant à leur posture moralisante), auxquels ils apportent leur caution institutionnelle.

15Contre le jugement moral porté sur les œuvres, les écrivains dotés d’un capital symbolique spécifique sont amenés de leur côté à réaffirmer la prééminence du talent, de l’originalité, du style. Au bon goût bourgeois, ils opposent un ethos esthète qu’ils généralisent à tous les domaines de la vie. Contre la conception de la littérature comme instrument du pouvoir symbolique des forces de conservation, ils mettent en avant l’autonomie du jugement esthétique, une conception de la littérature comme recherche, la fonction critique de l’activité intellectuelle, la défense des valeurs universelles de l’esprit : vérité, liberté.

16Les esthètes se réunissent entre pairs dans des lieux de la vie intellectuelle comme les décades de Pontigny, et plus quotidiennement dans les maisons d’édition, ou dans un cadre amical privé comme les dîners du mardi de Mallarmé ou le grenier des Goncourt. Cette sociabilité favorise la personnalisation des relations sociales et la valorisation du charisme individuel qui caractérisent le champ littéraire, à l’opposé du monde bureaucratique, qui est régi par des règles impersonnelles et où les individus sont supposés interchangeables. Ce trait se retrouve dans leur support privilégié qui est aussi leur principale instance de consécration, la revue littéraire, instrument de l’autonomie puisqu’elle permet le dialogue et la critique entre pairs à l’abri des contraintes de l’actualité et du marché. Souvent financées grâce à la fortune personnelle d’un de leurs animateurs, les revues littéraires dépendent pour leur survie de l’abnégation de quelques individualités, ce qui conforte le caractère apparemment désintéressé de l’investissement dans le jeu, mais pose à ces petites entreprises fragiles, vouées à péricliter, le problème de leur survie en l’absence de ressources. En s’associant une maison d’édition, Le Mercure de France, revue des symbolistes, a inauguré un modèle original pour pérenniser l’entreprise et permettre aux collaborateurs de la revue de publier des œuvres sous forme de livres. Ce modèle a été imité par d’autres revues, en particulier La Nouvelle Revue française (NRF), fondée par André Gide, qui a donné naissance à la maison d’édition ayant connu le développement le plus spectaculaire de ce siècle tout en conservant son capital symbolique initial et son identité littéraire : la maison Gallimard. Dans l’entre-deux-guerres, La NRF a été le lieu de la littérature pure et du débat intellectuel. Elle n’a pas ignoré les questions politiques, mais les a traitées sur le mode intellectuel, c’est-à-dire distancié, en veillant à séparer littérature et politique.

17La politique et les événements constituent avant tout une source d’inspiration pour les œuvres des esthètes, de Roger Martin du Gard, qui fait de la guerre de 1914 l’arrière-fond de la dernière partie des Thibault, à André Malraux, qui prend la guerre d’Espagne comme cadre de L’Espoir. Leur genre de prédilection pour manifester leur engagement est l’article de revue ou l’essai, le témoignage (comme le Voyage au Congo d’André Gide, qui dénonce le système colonial), parfois le discours dans une rencontre politico-intellectuelle. Quand ils entrent en politique, c’est, selon la logique de l’engagement collectif des intellectuels née lors de l’affaire Dreyfus (Charle, 1990), d’une part en signant des pétitions de leur nom propre, sans titre – marque de leur charisme personnel –, d’autre part en participant à des groupements spécifiques réunissant des intellectuels (comme le Comité de vigilance des intellectuels antifascistes) ou encore à des cercles de réflexion en marge du pouvoir politique. Les plus consacrés d’entre eux, comme Gide, maintiennent la distance et préservent leur autonomie en n’acceptant qu’une fonction de parrainage.

  • 2 C’est ce que fait Jean Paulhan dans son essai Les Fleurs de Tarbes, ou la terreur dans les Lettres(...)

18Au pôle dominé, caractérisé dans son ensemble, du fait de cette position, par une propension à l’hétérodoxie et à la politisation, il faut également distinguer la logique du sensationnel et de la polémique propre au pôle médiatique, des stratégies contestataires des avant-gardes, qui font scandale par leur transgression ostentatoire des règles du bon goût. À l’opposé de l’orthodoxie des défenseurs du bon goût, les avant-gardes valorisent la vocation subversive de la littérature, mais elles s’orientent avant tout vers l’accumulation de capital symbolique et vers la redéfinition des possibles esthétiques et stylistiques. La volonté de rupture les conduit à dresser un état des lieux de la littérature de leur temps et à énoncer des principes qu’ils théorisent dans des textes-manifestes, comme les manifestes surréaliste – L’Ère du soupçon (1956) de Nathalie Sarraute, Pour un nouveau roman (1961) d’Alain Robbe-Grillet ou encore Théorie d’ensemble (1968) de Tel Quel – ce qui leur vaut d’être accusés de « théoricisme terroriste »2. C’est fréquemment en empruntant aux sciences nouvelles – la psychanalyse pour les surréalistes, la linguistique et la sémiotique pour Tel Quel – ou aux autres arts – comme la peinture abstraite pour Becket (Casanova, 1997) – qu’elles innovent dans leur domaine.

19Les avant-gardes n’existent souvent que sous la forme collective d’un groupe, groupement ou groupuscule, sur le modèle des sectes religieuses et des avant-gardes politiques. Jeunes, souvent démunis, leurs membres se retrouvent dans des lieux publics comme les cafés, espaces de sociabilité de la bohème.

20Leur volonté de transgression des normes éthiques et esthétiques (les premières fonctionnant comme autant de censures artistiques) les porte vers le radicalisme politique. Les surréalistes ont, par exemple, opté pour le communisme ou le trotskisme, après avoir pris position contre le colonialisme français à l’occasion de la guerre de Rif en 1925. Étant inconnus pour la plupart, alors qu’il faut un nom pour signer une pétition, ils s’engagent à coup de manifestes et de manifestations bruyantes, qui sont les moyens de protestation des dominés. Mais même quand leurs stratégies subversives les conduisent à donner une portée politique à leur protestation, comme dans le cas des surréalistes, ils refusent pour autant de sacrifier l’autonomie du jugement esthétique (Nadeau, 1945 ; Bandier, 1999). Cette exigence d’autonomie de l’art a d’ailleurs conduit la plupart des membres du groupe surréaliste à rompre avec le parti communiste, qui voulait asservir l’art aux impératifs politiques de la révolution. Dans les années 1950, les écrivains du Nouveau Roman ont résolu ce problème en dissociant la littérature de la politique. Selon Robbe-Grillet, l’art ne peut être un moyen au service d’une cause, fût-elle la révolution, il ne doit pas enseigner, ni viser à l’efficacité. Soumis à un critère d’appréciation extérieur (politique ou moral), il s’expose à la routinisation, à l’orthodoxie. Pour qu’il soit art, il faut se résigner à sa gratuité. Ainsi, le Nouveau Roman refuse l’héritage humaniste, qui veut que la littérature soit porteuse d’une morale positive. Robbe-Grillet appelle au retour de « l’art pour l’art », et conclut : « Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être de nature politique, l’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage. » (Robbe-Grillet, 1961, p. 39) Mais les écrivains du Nouveau Roman ont néanmoins signé la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie », autrement appelé « Manifeste des 121 » (Simonin, 1996). Dans les années 1960, le groupe Tel Quel, mené par Philippe Sollers, a également tenté d’associer hérésie littéraire et radicalisme politique (Kauppi, 1990).

21L’autre pôle dominé est constitué par des écrivains voués à vivre de leur plume sans parvenir à accumuler de capital de reconnaissance symbolique, auteurs de littérature populaire qui publient leurs œuvres en feuilleton dans la petite presse, ou écrivains-journalistes qui tendent à rattacher la littérature à l’actualité et aux enjeux de l’heure. Dépourvus des ressources culturelles (héritées ou acquises au cours de la formation scolaire) nécessaires pour accéder au débat lettré ou pour le contester à partir de ses propres catégories, ces derniers tendent à opérer une réduction du discours critique à une critique politique et sociale pour s’affirmer dans le champ. Le sensationnel, la dénonciation et le capital social sont leur moyen de pallier l’absence de capital symbolique. Leurs genres de prédilection sont l’enquête, l’interview, la satire sociale, ou encore le pamphlet comme moyen de dénonciation d’un scandale public.

22Le mode d’association privilégié de ce pôle est le militantisme corporatif, le syndicalisme notamment. Il traduit à la fois la professionnalisation de ces auteurs qui vivent de leur plume et l’absence de reconnaissance qui les contraint à la mobilisation en groupe. Ils ont impulsé l’apparition du syndicalisme intellectuel au lendemain de la première guerre mondiale, jouant un rôle actif dans la création du Syndicat des gens de lettres, du Syndicat des journalistes, ainsi que de la Confédération des travailleurs intellectuels, qui prétendait s’inscrire entre le syndicalisme ouvrier et les organisations patronales (Sapiro, 2004). Une partie d’entre eux se retrouve aux extrêmes de l’échiquier politique, et notamment du côté des intellectuels fascistes : enclins à prolonger la violence verbale par la violence physique, ils tendent à soutenir les ligues et les factions armées des groupements extrémistes.

La dynamique du champ

23Selon Pierre Bourdieu, la dynamique des champs résulte des luttes de concurrence entre leurs membres pour le monopole du capital spécifique. C’est la définition même de la littérature qui est le cœur de ces luttes du champ littéraire pour l’appropriation du pouvoir symbolique. La structuration du champ autour des pôles que nous venons de présenter permet de mieux saisir la configuration et les enjeux des querelles littéraires qui ont agité le champ littéraire français au xxe siècle.

24La lutte entre dominants et dominés dans le champ est, on l’a vu, une des dynamiques de changement les plus courantes. Cependant, dans les périodes fondatrices ou dans les périodes de régression de l’autonomie comme en temps de crise nationale, les luttes entre le pôle autonome et le pôle hétéronome l’emportent sur les divisions générationnelles et les querelles proprement esthétiques. Dans ces périodes, les écrivains situés au pôle autonome du champ littéraire, qu’ils soient dominants, comme les esthètes, ou dominés comme les avant-gardes, se trouvent souvent attaqués par leurs concurrents situés au pôle hétéronome, qui profitent de la conjoncture pour tenter de remettre en cause leurs revendications d’autonomie et asservir l’art à des fins extralittéraires, qu’elles soient morales, politiques, sociales ou économiques.

  • 3 Aragon, 1980 [1928], Traité du style, Paris, Gallimard, coll. « L'imaginaire ».

25Si les attaques des dominés contre les dominants se présentent souvent comme une lutte contre l’orthodoxie, l’académisme et le conformisme, il faut distinguer les différents types de dominants et de dominés. Ainsi, les attaques des avant-gardes contre les notables sont souvent associées à la dénonciation de l’ordre établi, du pouvoir, ou de l’air du temps. Elles peuvent prendre la forme du manifeste ou du pamphlet, à l’instar du Traité du style d’Aragon3 (1928), qui dénonce pêle-mêle les journalistes, les écrivains bien-pensants, comme Jacques de Lacretelle, et les esthètes, comme André Gide, ou bien encore la forme du pamphlet surréaliste « Un Cadavre », qui vise l’académicien Anatole France :

  • 4 André Breton, « Refus d’inhumer » (Nadeau, 1945, p. 95).

Loti, Barrès, France, marquons tout de même d’un beau signe blanc l’année qui coucha ces trois sinistres bonshommes : l’idiot, le traître et le policier. Avec France, c’est un peu de la servilité humaine qui s’en va. Que ce soit fête le jour où l’on enterre la ruse, le traditionalisme, le scepticisme et le manque de cœur.4

26Si les avant-gardes assimilent souvent les esthètes aux notables pour dénoncer en bloc l’institution littéraire, c’est en les accusant de trahir leur mission. Ils leur opposent une pureté originelle et, bien que prétendant souvent faire table rase du passé, se réclament toujours d’un ancêtre ou d’une figure tutélaire – comme Lautréamont pour les surréalistes – qui exprime la dimension réflexive du champ littéraire par la référence constante à son histoire. Mais c’est aux esthètes, plus qu’aux notables qu’ils s’affrontent sur le plan proprement esthétique pour proposer un renouvellement des formes littéraires.

27Ainsi, contre le classicisme, devenu le mot d’ordre dans les arts et les lettres depuis les premières décennies du xxe siècle, de Charles Maurras à André Gide, le surréalisme réhabilite le romantisme. Faisant le procès du réalisme et du roman, genre ayant acquis, on l’a vu, une position dominante, le groupe surréaliste entend aussi réhabiliter la poésie que le roman a détrônée. Contre la littérature de témoignage qui connaît une grande vogue depuis la première guerre mondiale, eux qui ont fait l’expérience du front très jeunes, au moment d’entrer dans la vie adulte, dénient toute possibilité de décrire l’horreur de la guerre et invitent à en chercher les traces dans les profondeurs de l’inconscient. De même, c’est sur le plan de la forme romanesque que Sartre éreinte François Mauriac en 1939, dans un article intitulé « M. François Mauriac et la liberté ». Appliquant la théorie de la relativité à l’univers romanesque, l’auteur de La Nausée décrète caduque la technique du narrateur omnipotent et omniscient, et avec elle, celle du roman réaliste du xixe siècle : « M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divine [...]. Dieu n’est pas un artiste ; M. Mauriac non plus. » (Sartre 1993, p. 52) Ayant acquis une position symboliquement dominante à la Libération, Sartre sera à son tour la cible de l’avant-garde des années 1950, le Nouveau Roman. Le Nouveau Roman va plus loin que Sartre dans la contestation des conventions romanesques du xixe siècle. À la suite de Samuel Becket, il déconstruit les personnages, l’intrigue et le message. Contre l’héritage humaniste, la conception existentialiste de la littérature engagée, et plus généralement, contre toute forme de littérature à thèse ou de littérature didactique (comme par exemple, le réalisme socialiste qui s’est développé en France à la suite de l’application de la politique jdanovienne par le Parti communiste français), il expulse en particulier le message idéologique ou moral des œuvres de fiction. Mais le Nouveau Roman sera à son tour accusé par le porte-parole du groupe Tel Quel, Philippe Sollers, d’avoir trahi ses prétentions de rupture avec le roman du xixe siècle en réhabilitant le psychologisme et le positivisme (Forest 1995, p. 176-177).

28À la différence des avant-gardes qui restent orientées, on vient de le voir, vers le renouvellement des formes littéraires, les écrivains dominés symboliquement et temporellement se concentrent, dans leurs luttes contre les écrivains dominants, sur la figure de l’auteur, sa biographie, ses mœurs, ses choix, et sur le contenu des œuvres, qu’ils réduisent à leur dimension sociale ou politique. S’ils dénoncent chez les notables leur conformisme et leur académisme, ils reprochent aux esthètes leur snobisme, leur esthétisme et leur non-conformisme. L’invective, la médisance, la calomnie, le dénigrement sont les moyens de ces individus démunis de capital symbolique pour s’affirmer dans le champ. Ainsi, par exemple, le romancier et journaliste Henri Béraud a commencé sa carrière de pamphlétaire en attaquant André Gide et l’équipe de La NRF. Après avoir tenté en vain de disqualifier Gide en critiquant son usage de la grammaire, Béraud se rabat sur un argument à la fois plus crédible et plus porteur : il accuse les auteurs de La NRF de bénéficier, à la faveur de leurs appuis au Quai d’Orsay (où travaille Jean Giraudoux), d’une diffusion à l’étranger que ne justifie pas la vente restreinte de leurs œuvres en France. Autour de cette accusation, qui a l’avantage de ne pas se placer sur le plan des idées, mais sur celui du scandale public, se greffent une série de calomnies qui forment, en réalité, le fond de l’attaque. Béraud dénonce pêle-mêle le snobisme de ces écrivains, leur protestantisme, leur ascétisme « scolaire » et « livresque », leurs préférences sexuelles (l’homosexualité), autant de traits qui les placent selon lui hors du génie français :

Contre l’esprit de chez nous, la grâce, le plaisir, le soleil, les festins, le rire, la langue vivante, le goût français, le bon vin, les jolies femmes. (Béraud 1924, p. 36)

29Cette rhétorique extralittéraire, qui allie anti-intellectualisme, critique sociale et critique des mœurs des écrivains bourgeois, est caractéristique de la veine pamphlétaire populiste dans laquelle Béraud va s’illustrer, par la suite, en politique.

  • 5 Paul Riche, « Gallimard et sa « belle » Equipe », Au pilori, 18 octobre 1940.
  • 6 Camille Mauclair, « Pour l’assainissement littéraire », La Gerbe, 2 janvier 1941.
  • 7 Dr. Guillotin, « Le mauvais maître », L’Appel, 24 avril 1941 (Touzot, 1990, p. 38).

30Si en temps normal, ce genre d’attaques ne modifie pas fondamentalement les rapports de force dans le champ littéraire, en temps de crise nationale, elles prolifèrent et ont un impact plus immédiat du fait de la perte d’autonomie du champ. Cependant, en s’appuyant sur les pouvoirs extérieurs pour renverser le rapport de force constitutif du champ, ceux qui recourent à ces méthodes enfreignent la règle d’autonomie du jeu littéraire. C’est le cas, par exemple, en France sous l’Occupation allemande, pendant la seconde guerre mondiale. Les écrivains-journalistes gagnés à la collaboration s’en prennent aux écrivains reconnus de l’entre-deux-guerres. La rhétorique de la dénonciation consiste à les assimiler aux groupes sociaux visés par l’occupant, juifs, francs-maçons, communistes. Le travail d’ajustement du discours aux circonstances pour constituer l’adversaire en ennemi public est lisible dans les attaques parisiennes contre l’équipe de La NRF. S’inscrivant dans la veine pamphlétaire de Béraud, ses détracteurs lui accolent non plus le stigmate « huguenot » mais celui d’« enjuivé » : Gallimard devient ainsi un « Marchand de Juif ! »5, Paul Valéry est présenté comme un « poète-lauréat de la République maçonnique », François Mauriac, renié pour son engagement contre le franquisme pendant la guerre d’Espagne, comme un « catholique plus qu’étrange, prenant parti, avec le doucereux Maritain, pour les bourreaux de prêtres et les déterreurs de religieuses en Espagne »6. Les attaques contre François Mauriac, écrivain catholique doté d’un certain capital symbolique mais aussi de la consécration temporelle en tant que membre de l’Académie française, permettent à ses détracteurs de donner à leurs accusations une tournure anticonformiste qui sied à leurs prétentions avant-gardistes, puisqu’ils lui opposent la prose novatrice de Céline. Mais cette stratégie est démentie par la teneur de leurs attaques qui, à la différence de celle de Sartre, centrée sur la forme du récit, relèvent essentiellement de la condamnation morale du contenu. La rhétorique dénonciatrice qu’élaborent les détracteurs de Mauriac consiste à opérer, sous la forme de l’invective grossière et de la rhétorique populiste, une induction de la « pathologie » des personnages romanesques à la dégénérescence morale et physiologique de leur auteur, « lui-même mal foutu, scrofuleux, l’air penché d’un pot de chambre trop plein », chez qui « tout [...] est trouble, vil, faux, satanique, dégénéré, empuanti »7.

  • 8 Pierre Drieu La Rochelle, « Mauriac », La NRF, 1er septembre 1941 ; Drieu La Rochelle, « Aragon », (...)

31Ce type d’attaques se retrouve après la Libération sous la plume de journalistes communistes qui s’en prennent à l’existentialisme sartrien. Notons que si les intellectuels situés aux extrêmes politiques se retrouvent le plus souvent dans ce groupe du fait de leur position dominée (Sapiro, 2003), les écrivains dotés de capital symbolique et relevant de la catégorie des esthètes comme Drieu La Rochelle, côté fasciste, ou Aragon, côté communiste, ne recourent jamais à ce type de procédés : les attaques de Drieu La Rochelle contre Mauriac ou Aragon sous l’Occupation8, si elles versent dans la dénonciation, respectent néanmoins les conventions du débat lettré et critiquent leurs adversaires sur la forme et pas seulement sur le fond.

32Menacés dans leurs prérogatives par les dominés, les dominants les dénoncent généralement comme de la canaille, des fauteurs de troubles qui menacent l’ordre social, ou de dangereux « terroristes ». Déjà sous l’Ancien Régime, « l’aristocratie littéraire » des écrivains stipendiés par l’État stigmatisait la « canaille écrivante » condamnée à vivre de sa plume (Darnton, 1983). Cependant, là encore, la différenciation interne du champ littéraire depuis le xixe siècle exige une analyse plus nuancée des formes que revêtent les luttes entre les diverses fractions du champ littéraire.

  • 9 « Les intellectuels aux côtés de la Patrie », Le Figaro, 7 juillet 1925 (Sirinelli, 1990, p. 64-66 (...)

33Au pôle temporellement dominant, représenté par les notables, on reproche aux avant-gardes d’enfreindre les règles du bon goût et de la morale. La transgression des formes littéraires traditionnelles est perçue comme une atteinte au bon goût, de la critique néo-classique du début du siècle qui reproche aux mouvements poétiques modernes l’emploi du vers libre, jusqu’au critique très académique du Monde Émile Henriot, qui a forgé l’appellation Nouveau Roman – péjorative sous sa plume – pour condamner la subversion des conventions romanesques par Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute. Cette transgression menace l’ordre moral et social. Les notables y voient le ferment de toutes les révolutions passées et à venir, et une des causes de la décadence et de la décomposition sociale de la nation. Nourries par la tradition contre-révolutionnaire qui imputait aux hommes de lettres une responsabilité dans l’avènement de la Révolution française, ces craintes se concrétisent lorsque les avant-gardes donnent à leur protestation une portée politique, comme la prise de position déjà évoquée des surréalistes lors de la guerre du Rif, en 1925. Elle provoque une réaction immédiate de leurs aînés, lesquels sont cent soixante-quinze à signer une contre-pétition intitulée « Les intellectuels aux côtés de la Patrie » en défense du colonialisme et de la mission civilisatrice de la France9.

34Si les notables voient dans les avant-gardes de dangereux « terroristes », ils reprochent également aux esthètes leur immoralisme et leur « irresponsabilité » sociale. Repliés dans leur « tour d’ivoire », ces derniers ne se préoccupent que de leurs recherches esthétiques, sans se soucier des effets sociaux de leurs œuvres. Au moment de la libéralisation de l’imprimé sous la IIIe République, l’écrivain catholique Paul Bourget développe une théorie de la « responsabilité sociale de l’écrivain » qui vise à imposer des limites aux droits de la création et de la pensée sociale. Dans la lignée de Flaubert et de Baudelaire, André Gide devient la cible de la critique bien-pensante, qui voit en lui un dangereux propagateur du subjectivisme. Le critique catholique Henri Massis, proche de la ligue monarchiste d’Action française, qualifie ainsi l’auteur des Caves du Vatican de « démoniaque » (Massis, 1924, p. 21). Le classicisme de la forme n’est chez lui qu’hypocrisie, le masque derrière lequel il abrite sa « nature morbide », un subterfuge « pour mieux faire triompher l’individualisme du fond, pour que croissent en dignité les monstres qui s’y tiennent cachés » (Massis, 1924, p. 20). En prônant la « gratuité de l’art », Gide se dérobe à sa « responsabilité », il « ne cherche à briser la logique, à ruiner la conception occidentale de l’homme, que pour échapper au risque de la pensée et de l’action » (Massis, 1924, p. 76).

  • 10 Réponse de René Gillouin à l’enquête : « La littérature a-t-elle une part de responsabilité dans n (...)

35Sous l’Occupation, les accusations des écrivains bien-pensants, ralliés au régime de Vichy, culminent contre les « mauvais maîtres », qu’ils rendent responsables de la défaite de la France en 1940 (Sapiro, 1999, p. 161-208). Par son subjectivisme, son immoralisme, son pessimisme, son défaitisme, son irresponsabilité, la production artistique aurait largement contribué « au désarmement intellectuel et matériel, au relâchement des liens sociaux, à l’amollissement des énergies, à l’abaissement du tonus moral, au discrédit des valeurs spirituelles, où se préfigurait, en quelque sorte, notre défaite10 ! » Sous l’influence de Proust et de Freud, explique le secrétaire perpétuel de l’Académie française André Bellessort (1941, p. 280-281), la littérature de l’entre-deux-guerres « fut dominée par la sensualité, les cas pathologiques, l’indécision des caractères, l’attirance de la misère physiologique et morale et la dégradation humaine qui se traduit par la curiosité bienveillante des milieux crapuleux ou interlopes », au détriment de « l’énergie volontaire, puissante, généreuse, la bonté active, l’héroïsme et le sacrifice ».

36Les esthètes se défendent régulièrement contre ces accusations en invoquant les règles de leur métier, en affirmant les droits imprescriptibles de la création et de la pensée, et en niant les effets sociaux de l’art. L’art n’est pas une cause, il ne fait que refléter la société : « Les livres suivent les mœurs et les mœurs ne suivent pas les livres », disait Théophile Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin (1966, p. 41). Contestant le principe même de juger les œuvres selon des critères extra-littéraires, ils opposent le beau et l’utile, opposition que Gide a immortalisée en une formule célèbre : « Les bons sentiments ne sont pas matière à littérature. » À la morale, ils opposent, outre le désintéressement, le principe de vérité qu’ils doivent servir avant tout.

37En temps normal, les esthètes ignorent généralement les attaques dont ils sont victimes de la part du pôle des écrivains populaires, façon de refuser tout échange qui ne respecte par les règles du débat d’idées. Ainsi l’équipe de La NRF décida de ne pas répondre aux accusations d’Henri Béraud, mais le directeur de la revue à cette époque, Jacques Rivière, faillit se battre avec lui en duel. Il n’en va pas de même dans les périodes fondatrices ou dans les périodes de crise, à l’occasion desquelles l’offensive des écrivains situés au pôle hétéronome – qu’ils soient dominants ou dominés – contraint les défenseurs de l’autonomie à s’unir, voire à se politiser pour défendre ou reconquérir les droits de la littérature. La violence de ces attaques fut le ressort de la mobilisation des écrivains situés au pôle autonome pendant la période de l’Occupation allemande. Par des moyens proprement littéraires, qu’il s’agisse de la « contrebande » poétique qui recourait à un langage métaphorique codé pour parler des événements au grand jour, ou de la clandestinité, la résistance littéraire a rallié nombre d’écrivains situés au pôle symboliquement dominant, d’André Gide à François Mauriac (Sapiro, 1999).

  • 11 André Gide, « Dada », La NRF, 1er avril 1920.
  • 12 Jacques Rivière, « Reconnaissance à Dada », La NRF, 1er août 1920.

38Enfin, la réplique des esthètes aux attaques des avant-gardes se place sur le terrain esthétique même. Leur stratégie consiste généralement à « accueillir les hérétiques » tout en refusant les « hérésies », pour reprendre une expression de Jean Paulhan, qui dirigea La NRF de 1925 à 1940 (cité par Cornick, 1995, p. 41). Ainsi, cette revue a su assimiler les apports de l’avant-garde dadaïste et surréaliste en s’attachant durablement (mais non sans heurts) plusieurs de ses membres les plus en vue comme Aragon, Eluard, ou, pour la deuxième génération, Queneau et Leiris. Dada fut intronisé par André Gide qui, fidèle à son combat contre les institutions sociales, louait l’effet salutaire de cette « entreprise de démolition » du passé à travers la décomposition du langage11. Jacques Rivière y voyait, quant à lui, une démonstration par l’absurde de ce que, poussé à son extrême, le subjectivisme comme extériorisation de soi aboutissait à la négation de l’art, et il saluait la franchise de cette démarche qui signait l’acte de décès du symbolisme12. Mais lorsque le groupe surréaliste se politise, la revue s’ouvre aux dissidents et aux opposants qui condamnent la dérive idéologique du mouvement. En temps de crise, comme sous l’Occupation, quand la lutte entre vieux et jeunes est mise en suspens à la faveur de la lutte pour la défense ou la reconquête de l’autonomie du champ, les aînés s’allient avec les cadets qui montrent la voie de l’opposition, à laquelle les premiers apportent la légitimité.

39En conclusion, on peut s’interroger sur la possibilité de transposer la théorie des champs à d’autres contextes nationaux. La théorie des champs a une application universelle à condition que, d’une part soient réunis les éléments nécessaires à leur autonomisation (division du travail, corps de spécialiste, instances spécifiques, marché) et que, d’autre part leurs principes de structuration soient étudiés empiriquement dans le contexte historique donné. Si les oppositions entre dominants et dominés et entre autonomie et hétéronomie structurent tous les champs, il faut étudier précisément les formes qu’elles revêtent dans chaque histoire nationale et selon le degré d’autonomisation du champ en question.

Notes

1 Par exemple : Louis Bertrand, Hitler (Fayard, 1936) ; Henry Bordeaux, Images du Maréchal Pétain (Sequana, 1941) ; René Benjamin, Mussolini et son peuple (Plon, 1937) et Le Maréchal et son peuple (Plon, 1941).

2 C’est ce que fait Jean Paulhan dans son essai Les Fleurs de Tarbes, ou la terreur dans les Lettres (Gallimard, 1941). L’accusation a également été portée contre le groupe Tel Quel (Forest, 1995, p. 299).

3 Aragon, 1980 [1928], Traité du style, Paris, Gallimard, coll. « L'imaginaire ».

4 André Breton, « Refus d’inhumer » (Nadeau, 1945, p. 95).

5 Paul Riche, « Gallimard et sa « belle » Equipe », Au pilori, 18 octobre 1940.

6 Camille Mauclair, « Pour l’assainissement littéraire », La Gerbe, 2 janvier 1941.

7 Dr. Guillotin, « Le mauvais maître », L’Appel, 24 avril 1941 (Touzot, 1990, p. 38).

8 Pierre Drieu La Rochelle, « Mauriac », La NRF, 1er septembre 1941 ; Drieu La Rochelle, « Aragon », La NRF, 1er octobre 1941.

9 « Les intellectuels aux côtés de la Patrie », Le Figaro, 7 juillet 1925 (Sirinelli, 1990, p. 64-66).

10 Réponse de René Gillouin à l’enquête : « La littérature a-t-elle une part de responsabilité dans notre désastre ? », Gringoire, 27 février 1941.

11 André Gide, « Dada », La NRF, 1er avril 1920.

12 Jacques Rivière, « Reconnaissance à Dada », La NRF, 1er août 1920.

Auteur

Directrice de recherche au CNRS – Directrice d’études à l’EHESS – Centre européen de sociologie et de science politique, Paris

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