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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Première partie. Étapes et marques de la sociologie de l’art en France

L’art en régime de singularité

Quelques caractéristiques sociologiques de l´art contemporain

Nathalie Heinich

Résumé

L’art contemporain, tel qu’il apparaît dans la première moitié du xxe°siècle avec Duchamp et Malevitch, et s’impose à partir de la seconde moitié comme le paradigme dominant, obéit à des règles bien différentes de l’art moderne, en ce qu’il privilégie le jeu avec les frontières qui tracent, pour le sens commun, la différence entre art et non-art. Mais il partage avec l’art moderne une commune appartenance au régime de singularité, qui continue à gouverner notre appréciation de ce qu’est une œuvre de qualité et de ce que devrait être un artiste authentique. Cette singularité toutefois se déploie désormais selon des modalités spécifiques, qui paraissent souvent extrêmes aux yeux de tous ceux – et ils sont, très probablement, l’immense majorité de nos contemporains – dont les attentes envers l’art relèvent encore du paradigme moderne.
Le paradigme de l’art contemporain implique notamment une situation paradoxale à plusieurs titres en matière d’exercice du pouvoir de consécration. Toutefois l’apparente complexité de ce régime ne relève pas d’une absence de règles, mais de l’imposition d’un nouveau système de règles superposé au précédent, selon une structuration intégrant des données différentes et, sur bien des points, opposées à celles qui ordonnent le monde familier des activités à finalité essentiellement économique. Ainsi les nouveaux modèles d’artistes n’ont plus rien à voir avec ceux qui ont structuré tant le paradigme classique que le paradigme moderne. Ceux-ci sont aujourd’hui largement périmés : de nouvelles règles du jeu se sont imposées, même si les non-spécialistes peinent encore à en prendre conscience et, plus encore, à l’accepter.

Texte intégral

  • 1 Le terme de « grammaire » est devenu courant dans la « sociologie pragmatique » développée en Fran (...)

1Le monde de l’art moderne, depuis l’époque romantique, est gouverné par le « régime de singularité », autrement dit un système de « qualification » (au double sens de « définition » et de « valorisation ») qui privilégie ce qui est hors du commun, bizarre, unique, atypique. Il ne s’agit donc pas d’une structuration sous-jacente du monde réel, objectif, factuel, mais d’une structuration sous-jacente (ou, en d’autres termes, d’une « grammaire »1) du monde axiologique, autrement dit des représentations partagées de ce qui est bien ou mal, beau ou laid, bon au mauvais, etc. Pour accéder à cette dimension-là de l’expérience collective, qui est celle des valeurs, il faut accepter d’élargir le spectre de la description sociologique au-delà du socle « positif » des faits, pour y inclure les dimensions imaginaire et symbolique des représentations (Heinich, 1998a, 2005).

2Du temps de l’art dit « classique » ou « académique », c’était le « régime de communauté » qui primait : ce qui était valorisé, c’étaient plutôt les canons de la représentation, la conformité aux codes, les normes de figuration héritées des générations précédentes. Certes, ce système d’évaluation laissait place à une certaine individualisation des manières de peindre et, marginalement, à des manifestations exceptionnelles de virtuosité (Alpers, 1988), mais il n’en restait pas moins que pour la plupart des gens, l’art avait avant tout pour fonction de représenter le monde selon les canons de la figuration (depuis le monde idéal de la « peinture d’histoire », au sommet de la hiérarchie, jusqu’au monde réel des « genres mineurs » qu’étaient la nature morte, les scènes de la vie quotidienne, le paysage ou le portrait), et non pas, comme ce sera le cas avec l’art moderne, de représenter le monde intérieur de l’artiste (la fameuse « nécessité intérieure » qu’invoquait Kandinsky), sa subjectivité, son vécu individuel.

3L’art contemporain, tel qu’il apparaît dans la première moitié du xxe siècle avec Duchamp et Malevitch, et s’impose à partir de la seconde moitié comme le paradigme dominant, obéit à des règles bien différentes de l’art moderne, en ce qu’il privilégie le jeu avec les frontières qui tracent, pour le sens commun, la différence entre art et non-art (Heinich, 1998b, 1999b). Mais il partage avec l’art moderne une commune appartenance au régime de singularité, qui continue à gouverner notre appréciation de ce qu’est une œuvre de qualité, de ce que devrait être un artiste authentique. Cette singularité toutefois se déploie désormais selon des modalités spécifiques, qui paraissent souvent extrêmes aux yeux de tous ceux – et ils sont, très probablement, l’immense majorité de nos contemporains – dont les attentes envers l’art relèvent encore du paradigme moderne. Nous allons en observer ici un exemple caractéristique.

Un artiste parle d’un artiste

4Dans un numéro de la Revue des sciences humaines consacré à la question du dialogue, l’artiste français Daniel Buren publie en 2004 un court article consacré à « Ian Wilson, un artiste non figuratif », où se trouvent remarquablement explicitées les règles du jeu artistique lorsqu’il évolue non seulement en « régime de singularité », mais dans le paradigme de l’art contemporain.

5C’est justement la singularité que revendique explicitement la première phrase de l’article de Buren : « Ian Wilson est, à mes yeux, l’artiste le plus singulier de tous ceux apparus depuis le milieu des années 1960 » ; il sera également question de « la singularité extrême de cette démarche », de « cette œuvre à nulle autre pareille » (Buren, 2004). « Comment un artiste si singulier peut-il être à ce point ignoré, non seulement par un large public mais également, le temps passant, par des institutions, des critiques, en résumé par l’ensemble du milieu de l’art ? », écrit-il encore. Voilà qui évoque la structure très particulière du processus de reconnaissance découlant de cette valorisation du singulier. En effet, une œuvre originale, innovante, ne peut que décevoir les attentes du grand public, car elle exige pour être appréciée les instruments d’analyse spécialisés des connaisseurs, des initiés. Une reconnaissance large et à court terme ne peut donc que signifier une qualité médiocre, tandis que seules sont valables une reconnaissance immédiate par les experts, ou le long terme d’une extension progressive dans la culture commune.

  • 2 Dans le même esprit, Gladys et Kurt Lang (1988) distinguaient la « reconnaissance » (recognition) (...)

6La reconnaissance artistique en régime de singularité relève donc d’un modèle à double articulation, combinant le temps (plus ou moins court ou long) et l’espace, ou plus précisément l’espace social des différents « cercles » d’admirateurs. Ceux-ci sont au nombre de quatre, comme l’a expliqué l’historien d’art anglais Alan Bowness (1989) : les pairs, les critiques et conservateurs, les marchands et collectionneurs, et le grand public. Ils sont ainsi étagés du plus petit cercle (un petit nombre de pairs) au plus grand (un grand nombre d’admirateurs profanes), et du plus proche de l’artiste au plus lointain, ainsi que du plus immédiat au plus différé, et du plus au moins compétent2.

7Notons que la principale différence entre l’art moderne et l’art contemporain est l’inversion des deuxième et troisième cercles – qui constituent ce que Harrison et Cynthia White ont nommé le « système marchand-critique » (White, 1965) : si, au début du xxe siècle, c’étaient les marchands et collectionneurs qui prenaient le relais des pairs dans le processus de reconnaissance – pensons à Vollard ou Kahnweiler (Rewald, 1956) –, à partir des années 1960 ce sera le milieu des spécialistes, presque toujours issus du secteur public (critiques d’art, conservateurs de musée et, de plus en plus, commissaires d’exposition) (Moulin, Quemin, 1993), qui devanceront les opérateurs du marché privé dans le repérage et la mise en exergue des artistes innovants (Heinich, 2001). Notons encore que, dans la typologie proposée par le philosophe américain Nelson Goodman, ces deuxième et troisième cercles forment un seul et même cercle dans les arts non plus « autographiques », tels que la peinture et la sculpture (œuvres se présentant sous une forme matérielle unique, et donc irreproductibles sans altération), mais « allographiques » tels que la littérature et la musique – œuvres autorisant la reproduction à l’infini sans perte d’authenticité (Goodman, 1968).

8L’on voit ici s’ouvrir le processus de reconnaissance par le premier cercle, avec l’intervention de Buren (2004) :

j’en admire profondément le parcours et le sens
j’en suis le cheminement depuis maintenant plus de trente-cinq années avec un intérêt jamais déçu.

9L’on voit s’illustrer également la structure particulière de la reconnaissance en art, qui produit inévitablement un étirement de la temporalité, en dévaluant la notoriété immédiate auprès du grand public au profit de la postérité : « trente-cinq années plus tard », Ian Wilson n’est toujours connu que de quelques artistes – et cela suffit à attester de l’excellence de son œuvre. Cette particularité va obligatoirement de pair avec un effet d’élitisme, typique du régime de singularité, qui autorise la dénonciation des « masses », voire fait de l’art un rempart contre leur menace, dans la droite ligne des théoriciens de l’École de Francfort : « Une grande partie de ce qu’on appelle la production artistique semble évoluer vers un art de masse » (Vincent, 1976). Car en régime de singularité, l’artiste authentique doit être au plus loin des « masses », même s’il se veut par ailleurs au service du « peuple », comme on le voit avec l’engagement avant-gardiste (Heinich, 2005).

  • 3 La notion d’allongement ou de raccourcissement des réseaux a été développée, à propos des processu (...)

10Le régime de singularité implique donc un allongement des réseaux, à la fois temporels et spatiaux3. Celui-ci découle logiquement d’une structure de marché elle aussi particulière, apparue avec l’art moderne, en vertu de laquelle l’artiste authentique ne doit pas répondre à une demande préétablie mais la créer, en même temps qu’il crée son œuvre : « Cette démarche qui, sans concession aucune, ne se laisse approcher que par ceux qui en font l’effort » (Moulin, 1967). C’est pourquoi il ne peut légitimement y avoir de réussite sur le marché privé à court terme : « Ian Wilson rend quasi improbable sinon impossible, toute spéculation monétaire au sujet de son œuvre » (Buren, 2004). L’œuvre idéale est celle qui fait autant que possible obstacle aux attentes du grand public, exigeant de son auteur qu’il soit capable de différer longtemps – et parfois toute sa vie – le moment de vivre de son art, en pratiquant un second métier, en réduisant son train de vie au plus juste, éventuellement en recourant aux subventions publiques. Mais cette dernière solution implique que l’œuvre satisfasse les attentes des intermédiaires du deuxième cercle, ceux qui gèrent les institutions du monde de l’art (Moulin, 1992a) – et dont Daniel Buren lui-même ne cesse par ailleurs de dénoncer les faiblesses ; ce qui peut apparaître comme un compromis douteux, un manque de radicalité face à l’exigence de création non seulement d’une œuvre originale, mais d’une demande qui lui soit adaptée.

Pour satisfaire cette logique déceptive, quoi de mieux qu’une radicale dé-substantialisation de la proposition artistique ? Ian Wilson est passé de la réalisation d’œuvres plastiques « minimalistes » et gestuelles à la fois (je pense au cercle de craie blanche dessiné à même le sol) à des rencontres particulières avec une personne. [...] L’objet du travail consistait exclusivement à cette rencontre c’est-à-dire à la discussion qui s’en suivait. [...] Que reste-t-il alors en tant qu’«  objet » de ces discussions ? [...] Aucun résultat visuel, pas même l’esquisse d’une photo relatant l’événement ou un texte ou un objet quelconque. (Buren, 2004)

  • 4 Yves Michaud (2003) suggère que l’esthétique dans le monde contemporain s’est déplacée de l’objet (...)

11Dans cet art rendu à l’état quasiment « gazeux », pour reprendre l’analyse du critique d’art Yves Michaud4, c’est le langage qui devient, paradoxalement, la « matière » de la création :

Il y a bien un objet dans l’œuvre de Ian Wilson, une vraie physicalité qui [...] se manifeste sous la forme d’un échange de phrases et de mots. […] Toute l’œuvre de Ian Wilson nous montre sans aucune échappatoire et de la manière la plus rigoureuse et explicite possible, que le langage est matière. (Buren, 2004)
Ainsi s’invente un nouveau genre artistique (« la communication orale en tant que forme d’art »), élargissant encore les frontières de l’art : on est bien là dans la logique de l’art contemporain, condamné à la radicalisation de gestes toujours plus transgressifs. Ici, c’est en référence à l’art conceptuel que l’absence de tout « résultat visuel » apparaît déjà comme « extrêmement inusité par rapport aux différentes expressions visuelles laissées par les artistes habituellement associés à cette mouvance ». Aussi la simple possibilité d’identifier l’œuvre comme telle, avant même son éventuelle évaluation, exige-t-elle un mode d’emploi, une explicitation des règles du jeu : Ce sont toujours les discussions qui se trouvent au centre de son projet, discussions chaque fois nouvelles et chaque fois renouvelées même si celles-ci abordent souvent exactement le même thème de départ, « le connu et l’inconnu », » la connaissance absolue »... thème indiqué généralement et uniquement par un titre laconique qui, une fois énoncé laisse évidemment ouverte, selon les interlocuteurs, la discussion en question avec la possibilité de naviguer entre un échange strictement théorique et philosophique à une discussion plus banale, jusqu’à la dérive la plus complète. […] L’objet, c’est la discussion elle-même et rien d’autre. […] S’il [celui qui a accepté de participer à cette discussion] veut « acheter », posséder cet échange, il lui reste à « payer » Ian Wilson et il recevra en échange, tapé à la machine sur une feuille de papier un laconique : « Une discussion a eu lieu entre I.W. et Monsieur (ou Madame) X le... jour/mois/année. » (Buren, 2004)

12Le panégyrique de Buren explicite enfin quelques traits supplémentaires d’une œuvre d’art contemporain idéal-typique : la nécessité de combiner, contradictoirement, l’innovation et la continuité de la démarche (« discussions chaque fois nouvelles et chaque fois renouvelées ») ; l’esprit de dérision ou de second degré, qui constitue l’une des différences majeures entre l’art contemporain et l’art moderne – « sous une apparence extrêmement austère, l’humour n’est évidemment pas absent de toute l’entreprise » (Heinich, 2001b) ; la tendance au glissement du régime « autographique » au régime « allographique » (« il est plus comparable à un acteur qui serait payé pour jouer un rôle qu’à un artiste qui vend un objet ») ; ou encore la tendance – corrélée à la précédente – au glissement de l’œuvre à la personne, impliquant une valorisation de la présence de l’artiste (« que reste-t-il de l’action ou bien de la présence si l’on préfère de Ian Wilson à Paris ? »).

13Enfin, cette singularisation de la démarche artistique, en différant forcément le moment de la reconnaissance artistique et marchande, s’inscrit dans une logique vocationnelle et sacrificielle typique, là encore, du régime de singularité :

Y arriver n’est possible que grâce à la rigueur quasi monacale de Ian Wilson. […] Je passe sous silence les sacrifices qu’une telle attitude engendre […] au prix de sa vie même. (Buren, 2004)

14Ce sacrifice de la personne à l’œuvre, qu’exemplifie typiquement le cas Van Gogh (Heinich, 1991), rejoint asymptotiquement l’expérience mystique. Celle-ci est présente également dans le refus affirmé de toute médiation : « il parvient […] à négocier cette matière sous sa forme même, c’est-à-dire ni par la photo, ni par l’enregistrement audiophonique, ni par le film ni par aucun autre moyen. » (Buren, 2004)

15Dans ces conditions, il faut rien moins que l’interprétation par un artiste célèbre, longtemps après le démarrage du projet artistique et dans une obscure revue, pour initier le processus de reconnaissance sans risquer d’entamer l’authenticité de la démarche :

Cet artiste nous fait prendre conscience au prix de sa vie même, que, paradoxalement le langage est bien matière et que, comme telle, il sculpte l’espace et le temps. (Buren, 2004)

La fragilité des pouvoirs artistiques : quatre paradoxes

16Ces nouvelles règles du jeu engendrent forcément quelques difficultés pour l’artiste, qui ne peut espérer ni vivre rapidement de son art sans se compromettre, ni bénéficier d’une reconnaissance large et à court terme sans jeter des doutes sur l’authenticité de sa création et le bien-fondé de cette reconnaissance. Ce sont également les spectateurs qui se trouvent placés dans une situation délicate face aux problèmes d’évaluation, voire de simple identification, que ne peuvent manquer de poser les œuvres produites selon ces règles : soit qu’ils les rejettent faute de pouvoir les « reconnaître », à tous les sens du terme (identifier et valoriser), au risque d’apparaître comme des béotiens rétrogrades, fermés à la modernité ; soit qu’ils les acceptent en bloc, au risque de « gober » au passage ce que d’autres percevront comme des insanités, apparaissant ainsi comme des snobs sans discernement ; soit encore qu’ils fassent l’effort de « se tenir au courant » et de développer leur sens critique, au risque de devoir consacrer un temps considérable à l’élaboration d’une compétence toujours mouvante, dont la maîtrise n’est guère accessible qu’à une poignée de spécialistes chevronnés. Mais surtout, ces nouvelles règles rendent particulièrement délicate la position des intermédiaires de l’art – ce « milieu de l’art » que stigmatise Buren (« des institutions, des critiques ») – dont nous allons voir qu’ils sont soumis à de rudes épreuves (Heinich, 1993b, 1993c).

  • 5 Pour une application systématique de la notion de « médiation » à la sociologie de l’art, voir Hen (...)

17S’il faut y insister, c’est que leur rôle est inversement proportionnel à leur visibilité : la perception spontanée ne voit dans l’expérience artistique qu’une interaction entre une œuvre et un spectateur, ignorant que cette interaction n’aurait tout simplement pas lieu sans le troisième terme qui assure l’intégration au monde de l’art : murs des musées et des galeries, argent des institutions, articles des critiques dans les catalogues et les revues spécialisées, choix des commissaires d’exposition. Dans ce jeu à trois (production, réception, médiation, ou encore objets, sujets, contextes), la place du « tiers » médiateur est d’autant plus incontournable que le « champ » est plus « autonome » – pour reprendre ici le modèle mis en place par Pierre Bourdieu (1992) –, c’est-à-dire l’activité artistique plus tournée sur elle-même, la compétence esthétique plus spécialisée, les aides de l’État plus nécessaires pour faire exister ce qui ne peut s’insérer d’emblée sur le marché privé. Autrement dit, l’importance de la « médiation » entre œuvres et publics croît avec le degré d’autonomie et la prégnance du régime de singularité5. Autant dire qu’elle est aujourd’hui au plus haut. Mais l’exigence d’immédiateté, de transparence, qui continue à commander la valeur d’authenticité, implique en même temps la dénégation, voire le déni du rôle des intermédiaires, y compris et surtout par eux-mêmes, qui tendent à présenter comme extérieur à eux ce qui, sans eux, n’existerait pas, ou à grand peine (Heinich, 2007a). C’est là un premier paradoxe des pouvoirs artistiques, et aussi littéraires : ils ne peuvent s’exercer pleinement qu’en demeurant transparents, y compris à eux-mêmes.

  • 6 Cette question a été développée par Heinich (2000).
  • 7 Sur ces différents « mondes » de justification des actions, voir Boltanski, Thévenot (1991).

18Un deuxième paradoxe réside en ceci que ces intermédiaires sont chargés d’assurer la « montée en objectivité » de la valeur artistique, par la publication, l’exposition, l’interprétation, l’évaluation, la subvention, la consécration, etc. Or cette montée en objectivité, qui seule peut valider la « montée en singularité » du créateur, lui est logiquement antinomique ; elle relève en effet de ces opérations propres au « régime de communauté » que sont la multiplication des opinions, la comparaison avec des standards (échelles d’évaluation, cotations) (Quemin, 2013), la stabilisation dans des épreuves récurrentes (prix), la routinisation des fonctions d’évaluation (jurys), etc6. Ainsi l’exercice des pouvoirs liés à la création est-il forcément soumis à discréditation, parce que toujours opposable au régime de singularité des créateurs dans le « monde de l’inspiration », qui disqualifie le profit économique (rentabilité), l’efficacité fonctionnelle (productivité), les effets de réputation (notoriété), les liens domestiques (copinage ou renvois d’ascenseur), et même le principe civique d’égalité des chances accordée à tous les citoyens, puisque la seule règle d’équité admissible repose sur la valeur artistique, dont la juste reconnaissance contribue à l’intérêt général de l’art7. Sur le plan non plus institutionnel mais temporel, cette objectivation du singulier, forcément paradoxale, prend la forme de « la tradition du nouveau » épinglée par le critique d’art Harold Rosenberg (1959), ou encore de la « classique auto-contradiction de la modernité » que pointait Antoine Compagnon :

  • 8 Ces cinq paradoxes étant » la superstition du nouveau, la religion du futur, la manie théoricienne (...)

Chaque génération rompant avec le passé, la rupture même constituerait la tradition. Mais une tradition de la rupture n’est-elle pas nécessairement à la fois une négation de la tradition et une négation de la rupture ?8

19Un troisième paradoxe tient à la marginalité constitutive du régime de singularité, qui ne peut que dévaluer toute notion de « pouvoir », même lorsque celui-ci se met objectivement au service de ces marginaux exemplaires que sont les artistes. Tout allait bien, si l’on peut dire, tant que les artistes demeuraient marginalisés, et le « pouvoir » insensible à la création innovante : les « bons » et les « méchants » se répartissaient en deux camps bien tranchés, selon le modèle vangoghien des contemporains aveugles et de la postérité clairvoyante (ou des avant-gardistes fumistes et des traditionnalistes gardiens des vraies valeurs, selon le point de vue adopté). Les choses ont commencé à se brouiller après la seconde guerre mondiale et, surtout, à partir des années 1980 (du moins en France), lorsqu’a été mise en place une politique systématique de soutien à l’art contemporain, plaçant le « pouvoir » du côté des ex-marginaux (devenus, de fait, subventionnés par l’État), et rejetant à la marge du monde artistique ceux qui s’opposent à l’art contemporain, soit par attachement esthétique aux valeurs classiques ou, plus souvent, modernes, soit – à partir des années 1990 et de la « querelle de l’art contemporain » – par fidélité politique à la marginalité, constitutive de l’authenticité artistique. Le résultat est qu’aujourd’hui, les rejets de l’art contemporain vont de l’extrême droite, au nom des valeurs traditionnelles, à l’extrême gauche, au nom d’une marginalité opposée au pouvoir des institutions, en passant par le centre modéré, au nom du bon sens et du bon goût. On assiste ainsi au brouillage de l’homologie entre avant-garde artistique, marginalité sociale et progressisme politique, qui depuis l’époque romantique réglait la perception de l’art en régime de singularité.

20Le soupçon porté sur la « légitimation » d’un art transgressif par les pouvoirs publics a trouvé en outre un support théorique dans l’essor, depuis les années 1970, de la « sociologie critique » qui, de Foucault (1975) à Bourdieu (1989), tend aujourd’hui à organiser toute réflexion sur le pouvoir. C’est ainsi que dans le domaine culturel une culpabilisation généralisée s’est abattue sur les pouvoirs artistiques, puisque toute « instance de légitimation » (« dominante », par définition) est a priori suspectée de priver les « non-légitimes (dominés) de légitimité, en ne leur accordant pas la reconnaissance qui devrait leur revenir. En même temps, toute légitimité acquise est a priori suspectée d’être l’instrument ou le résultat d’une « domination, », tandis que la consécration devient « récupération » ou participation à la reproduction des modèles dominants. De sorte que si, implicitement, toute instance légitimante est forcément coupable de ne pas en donner assez, tout être légitimé, dès lors qu’il n’est plus légitimable, donc victime d’un manque de reconnaissance, devient complice d’un exercice illégitime de la légitimation. Bref, parler aujourd’hui de « légitimité » revient de fait à exercer un pouvoir de culpabilisation, où tout privilège équivaut par définition à une faute : effet d’autant plus efficace qu’il demeure implicite sous l’apparence de la conceptualisation scientifique (Heinich, 1999a, 2007b).

21Enfin, un quatrième paradoxe est le paradoxe permissif : la permissivité des institutions artistiques autorise la transgression des frontières de l’art et, parfois, de la morale ou de la loi ; mais paradoxalement, l’autorité qui autorise la transgression est celle-là même contre laquelle se définit le geste transgressif. Car c’est l’institution qui délimite – par les murs des musées, les moyens des administrations, les mots des critiques – la frontière entre l’inclus et l’exclu, l’authentique et l’inauthentique, l’art et le non-art. Le paradoxe permissif, donc, consiste à rendre la transgression impossible en l’acceptant dès qu’elle apparaît, voire avant même qu’elle ait été sanctionnée par les réactions du public et du marché privé. Les spécialistes d’art contemporain – critiques, historiens, conservateurs, commissaires d’expositions, c’est-à-dire tous les commentateurs autorisés – s’interposent entre les transgressions des artistes et les réactions du sens commun, dé-scandalisant les scandales artistiques en les intégrant. Dès lors, tous les efforts de l’artiste pour résister à la normalisation de son œuvre sont vains : l’excentricité, le silence, l’insulte aux autorités de l’art deviennent autant d’atouts supplémentaires pour sa reconnaissance.

22Mais plus l’innovation en art est a priori acceptée, plus elle est confinée dans un petit monde fermé sur lui-même, où l’on ne perçoit même plus qu’elle puisse transgresser. La ghettoïsation de l’art contemporain, dans des institutions où tout – ou presque – semble permis, prive la transgression de sa force transgressive. La dénégation a pris la place de la transgression, en niant ce que fait l’autorité lorsqu’elle recule indéfiniment le moment d’exercer son pouvoir de marquer les limites : niant donc ce qu’elle fait en ne faisant pas, et qui est de défaire – tant il est vrai que la disparition de l’interdit signe la défaite de toute subversion. La régression à l’infini des frontières du possible artistique fait exactement le contraire de ce que l’art essaie de faire lorsqu’il se définit comme le lieu de la création en tant que dépassement de ce qui est : elle normalise ce qui a vocation d’être hors normes, englobe le hors limites, intègre le marginal.

  • 9 C’est ainsi que Luc Boltanski et Ève Chiapello (Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, (...)

23Ce « paradoxe permissif » de l’art contemporain est du même ordre que celui que pratiquent les parents convertis aux méthodes éducatives modernes, qui disent à leurs enfants : « Sois désobéissant ! », « Artiste, sois transgressif ! », semblent proclamer aujourd’hui ceux qui ont le pouvoir d’ouvrir les murs des musées, les pages des magazines, les lignes budgétaires – et tant d’artistes s’épuisent alors à y entrer sans y être vraiment, à en sortir sans pour autant en être exclus, à chercher le point où la frontière cessera de céder sous leurs pas, où le monde, enfin, leur résistera. Et il résiste, certes, mais cette résistance se tourne de plus en plus non vers les propositions des artistes mais vers la médiation des institutions, stigmatisées comme étant le lieu de l’« académisme », de l’encouragement à un « art officiel ». Par un effet pervers, ou un effet d’« endogénéisation »9, le soutien d’État à l’art contemporain a privé l’avant-garde de sa dimension anti-institutionnelle, permettant de cumuler le rejet traditionaliste de l’avant-gardisme avec le rejet progressiste des pouvoirs. En voulant servir la cause de l’art contemporain, les initiatives des pouvoirs publics ont contribué à fourbir les armes de ses adversaires.

24Invisibilité ou illégitimité de la médiation, tensions entre les processus d’objectivation et l’exigence de singularité, rejet des positions de pouvoir au nom de la marginalité, paradoxe permissif : ce sont là autant de facteurs de fragilisation des pouvoirs artistiques, toujours susceptibles d’être critiqués du simple fait qu’ils s’exercent, et ce non seulement par les gens extérieurs à l’art mais aussi par les bénéficiaires mêmes de leurs actions, à savoir les artistes. Et le phénomène est particulièrement marqué en matière d’art contemporain, parce que l’expérimentation de la transgression, en tant qu’elle constitue la définition même de cet art, y a été poussée le plus loin.

De l’anomie au régime de singularité

  • 10 Sur l’histoire de ces trois régimes d’occupation en matière d’art, voir Heinich (1993a).

25Dès les années 1980, Pierre Bourdieu avait pointé ce phénomène en diagnostiquant « l’institutionnalisation de l’anomie » (1987). Le terme d’ « anomie » est toutefois trompeur, en laissant entendre qu’on aurait affaire à une absence de normes, ou à une déréliction des règles. Or ce n’est pas cela dont il s’agit, mais de la co-présence de « jeux » différents, admettant chacun des règles spécifiques : tels l’art classique, l’art moderne et l’art contemporain, en ce qui concerne les « genres » ou les paradigmes artistiques ; tels le « régime artisanal », le « régime professionnel » et le « régime vocationnel », en ce qui concerne les types d’activités10 ; tels encore le « régime de singularité » et le « régime de communauté », en ce qui concerne les systèmes d’évaluation. L’art en régime de singularité n’a strictement rien d’«  anomique » : au contraire, il est parfaitement normé, pour peu du moins qu’on accepte de changer de système normatif, ou plutôt d’accepter la coexistence de plusieurs systèmes, au lieu de considérer le régime de communauté comme la norme, face à laquelle il n’y aurait que des exceptions, des irrégularités, des effets d’anomie. Mais cette nécessaire ouverture du spectre d’analyse est rendue particulièrement difficile par l’obéissance au paradigme classique en économie, qui ne peut intégrer les propriétés du monde de l’art que comme des bizarreries, des « contradictions » qui « intriguent », des effets « surprenants » (Menger, 2002b).

  • 11 Sur ces trois « régimes d’historicité », voir Hartog (2003).

26Loin donc de constituer une situation d’anomie, c’est-à-dire de brouillage des repères et d’absence de critères, le régime de singularité, associé au régime vocationnel, est dûment structuré, avec des critères d’excellence qui sont tout sauf laissés à l’arbitraire ou à la recomposition perpétuelle. La démarcation entre grands, moyens et médiocres artistes y demeure un enjeu important, qui occupe bien des énergies – à l’opposé donc d’un renoncement « anomique » à la mise en ordre, aux hiérarchies, aux catégorisations. Par ailleurs, les formes de valorisation centrées sur la singularité reposent sur un rapport au temps bien spécifique, intégrant non seulement le présent de l’activité artistique, et le passé des références organisant la construction des valeurs, mais aussi et surtout l’avenir11, dans la mesure où la reconnaissance du singulier dans la modernité repose sur son caractère novateur, qui garantit la rupture avec les traditions antérieures : rupture qui risque de le condamner à la marginalité, sauf à être considérée comme point de départ de mouvements ultérieurs, pivot autour duquel la tradition s’annule pour laisser place à ce qui deviendra une nouvelle tradition.

27C’est pourquoi l’apparente complexité de ce régime ne relève pas d’une absence de règles, mais de l’imposition d’un nouveau système de règles superposé au précédent : il n’y a en cela ni illogisme, ni désordre, ni faute de raisonnement, mais une structuration intégrant des données différentes et, sur bien des points, opposées à celles qui ordonnent le monde familier des activités à finalité essentiellement économique.

Anciens et nouveaux modèles

28Ainsi les nouveaux modèles d’artistes n’ont plus rien à voir avec ceux qui ont structuré le paradigme classique, voire – en tout cas pour les arts plastiques – le paradigme moderne. Pour peu qu’on en soit resté au premier, l’on se retrouve aussi perdu, floué, misérable que le peintre décrit à la fin des années 1920 par Camille Mauclair (1929), sous le titre « Les délaissés », dans un pathétique portrait de celui qui n’a pas su s’adapter aux temps nouveaux, qui n’a pas même compris que les temps étaient nouveaux :

On voit parfois s’arrêter aux vitrines des marchands de tableaux, des hommes aux cheveux gris dont les feutres, les lavallières, les manteaux à pèlerine où rougeoie une rosette déteinte, disent autant la profession que le carton à dessin ou les toiles ficelées qu’ils portent sous le bras. Ils hésitent à entrer : furtifs, timides, ils se décident pourtant, murmurent des offres minimes, montrent de jolies œuvres délicates, scrupuleuses, savantes. Mais le marchand secoue la tête : « Ce n’est pas à la mode, c’est gris, c’est trop fait... On ne dessine plus du tout comme ça... Faites plutôt l’essai de la clientèle de province, ou peut-être le rayon de peinture dans les grands magasins... Mes regrets ». [...] Ces hommes ont de quoi songer en revenant dans la boue, sous la pluie, vers leurs logements lointains. Ils songent à l’atelier froid où le poêle est rarement garni, à la femme décente et angoissée, à la note du marchand de couleurs, au terme, à l’espoir chimérique d’un portrait bien payé, à la promesse de grande commande de l’avant-dernier ministère. Ils songent aussi à leur passé. Ils revoient leurs brillants débuts, les récompenses de concours, la joie lumineuse de la Villa Médicis, les médailles d’or du Salon, les articles flatteurs, le ruban, puis la rosette à l’âge de la réputation bien assise, l’estime des maîtres, la jeune femme jolie et confiante, fière d’eux, les meubles et les bibelots qu’il a fallu vendre un par un. Ils songent encore et surtout à leur éducation, à leur extase devant les chefs-d’œuvre des musées, à l’amour de la nature, à l’étude longue, à la saine technique, au goût, à l’idée très haute qu’ils se faisaient de l’honneur d’être artistes. Et, peu à peu, plus pénétrante et glaçante que la bise qui transperce leurs mac-farlanes trop minces, s’insinue en eux la prescience de leur jobardise. (Mauclair, 1929, p. 73-75)

29Deux ou trois générations plus tard, c’est au paradigme contemporain que se heurtera sans y rien comprendre l’artiste qui croirait encore à la vie de bohême et à l’art comme expression de l’intériorité, conformément au paradigme moderne que figure le « Montmartre disparu » évoqué par Henri Barjavel dans son roman Ravage (1943) :

Ce quartier sale, malsain, surpeuplé, se trouvait être, paradoxalement, le « lieu artistique » par excellence de l’Occident. Les jeunes gens qui, à Valladolid, à Munich, Gênes ou Savigny-sur-Braye, sentaient s’éveiller en eux la passion des Beaux-Arts, savaient qu’il se trouvait une seule ville au monde et, dans cette ville, un seul quartier – Montmartre – où ils eussent quelque chance de voir s’épanouir leur talent. Ils y accouraient, sacrifiant considération, confort, à l’amour de la glaise ou de la couleur. Ils vivaient dans des ateliers, sortes de remises ou de greniers dont les vitres fêlées remplaçaient un mur, parfois le plafond. Autour d’eux s’amoncelaient tableaux inachevés, toiles déchirées, tubes vides, papiers froissés, lambeaux de vêtements, et toutes sortes de débris. [...] La faim, l’alcool entretenaient en eux le délire artistique. [...] Graines mêlées au fumier, la plupart d’entre eux pourrissaient, mais quelques-uns semblaient tirer de l’infection un aliment fabuleux, et fleurissaient en des chefs-d’œuvre que les collectionneurs venaient cueillir au bout de leur carnet de chèques.

30Le moderne, comme le classique, est aujourd’hui périmé : de nouvelles règles du jeu se sont imposées, même si les non-spécialistes peinent encore à en prendre conscience et, plus encore, à l’accepter. Or qui d’autre les connaît mieux qu’un artiste contemporain ayant réussi tel Daniel Buren ?

Notes

1 Le terme de « grammaire » est devenu courant dans la « sociologie pragmatique » développée en France depuis les années 1990, notamment avec l’ouvrage de Luc Boltanski et Laurent Thévenot (1991).

2 Dans le même esprit, Gladys et Kurt Lang (1988) distinguaient la « reconnaissance » (recognition) octroyée par un petit nombre de spécialistes, le « renom » (renown) auprès des médias et du grand public, et la « postérité » (posterity) qui n’advient qu’après la mort de l’artiste.

3 La notion d’allongement ou de raccourcissement des réseaux a été développée, à propos des processus de reconnaissance dans le domaine scientifique, par Bruno Latour (1989).

4 Yves Michaud (2003) suggère que l’esthétique dans le monde contemporain s’est déplacée de l’objet d’art proprement dit à l’ensemble de la vie quotidienne.

5 Pour une application systématique de la notion de « médiation » à la sociologie de l’art, voir Hennion (1993).

6 Cette question a été développée par Heinich (2000).

7 Sur ces différents « mondes » de justification des actions, voir Boltanski, Thévenot (1991).

8 Ces cinq paradoxes étant » la superstition du nouveau, la religion du futur, la manie théoricienne, l’appel à la culture de masse et la passion du reniement » (Compagnon, 1990, p. 8).

9 C’est ainsi que Luc Boltanski et Ève Chiapello (Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999) nomment l’assignation d’un projet, d’un discours, d’une pratique à des fins différentes de celles originellement visées, par une institution, un réseau ,etc. – ce que le langage critique qualifie communément de « récupération ».

10 Sur l’histoire de ces trois régimes d’occupation en matière d’art, voir Heinich (1993a).

11 Sur ces trois « régimes d’historicité », voir Hartog (2003).

Auteur

Directrice de recherche au CNRS

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