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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Première partie. Étapes et marques de la sociologie de l’art en France

Les Français, l’art et la démocratisation de la culture

Philippe Coulangeon

Résumé

Les enquêtes sur les pratiques culturelles des français menées par le ministère de la Culture depuis le début des années 1970 alimentent un constat d’échec des politiques de démocratisation de la culture. Les écarts observés selon les niveaux de revenu et d’éducation ou selon les catégories sociales apparaissent la plupart du temps tout aussi prononcés aujourd’hui qu’ils ne l’étaient au début des années 1970 ou 1980, quand ils ne le sont pas même davantage, comme on le voit plus particulièrement dans le cas des pratiques les plus légitimes (fréquentation des musées, des monuments historiques, des théâtres, des concerts classiques ou de l’opéra).
Ce constat contredit pourtant l’impression assez largement partagée, chez les professionnels du secteur, d’un engouement croissant des Français pour l’Art et la Culture, que manifeste notamment le succès de certains événements emblématiques, tels que les expositions parisiennes du Grand-Palais. Cette apparente contradiction procède, pour l’essentiel, de l’effet de structure associé à l’accroissement numérique des catégories traditionnellement les plus « consommatrices » de biens et services culturels (cadres, diplômés, habitants des grandes agglomérations), conséquence de l’élévation des niveaux d’éducation, des transformations de la structure des qualifications et de l’accroissement du degré d’urbanisation de la société française, notamment, sans que ne se modifient ni l’ampleur ni la nature des écarts entre catégories.
Cette forte inertie n’est cependant pas exclusive du déclin de certaines des pratiques réputées les plus légitimes (lecture, écoute de musique classique, notamment), qui n’épargne pas même les classes supérieures, où ces pratiques étaient traditionnellement les plus répandues. Par ailleurs, les élites françaises se distinguent aujourd’hui davantage par l’éclectisme de leurs goûts et de leurs pratiques que la par le commerce exclusif avec la « haute » culture.
La mesure statistique de ces évolutions se heurte toutefois à une double limite. Celle, d’une part, inhérente à la saisie sous forme exclusivement déclarative de pratiques soumises à des biais de désirabilité sociale et à des effets de légitimation, qui amènent à se demander si ce qui est mesuré ne relève pas principalement de l’emprise des normes de la légitimité culturelle. Celle, d’autre part, de mesures exclusivement centrées sur des nomenclatures de pratiques – et de goûts – assez largement aveugles au contenu des pratiques – et des œuvres –, à leurs modalités, ainsi qu’aux motivations et significations qui leur sont attachées.

Texte intégral

  • 1 « L’échec culturel », Le Monde, 15 octobre 2009.

1Le ministère français de la Culture s’est doté de longue date d’un dispositif statistique de mesure de la diffusion des arts et de la culture dont les indicateurs fournissent périodiquement aux acteurs du secteur culturel et aux responsables politiques en charge de ces questions une sorte de baromètre de la démocratisation de la culture. Inaugurée en 1973 par Augustin Girard, alors en charge du service des études et recherches du ministère de la Culture, la série des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, répliquées depuis lors à quatre reprises en 1981, 1988, 1997 et 2008, se situe au cœur de ce dispositif. La mise en perspective historique de ces enquêtes permet de dégager les tendances principales de l’évolution du rapport que les Français entretiennent avec le monde des arts et de la culture, dans les limites inhérentes à des enquêtes qui n’en saisissent jamais que des indicateurs assez frustes. La lecture rétrospective de ces données alimente généralement une vision plutôt pessimiste des effets des politiques menées depuis les années 1960 en faveur de la démocratisation de la culture, comme l’ont particulièrement montré les réactions suscitées par la publication des résultats de l’enquête de 2008 (Donnat, 2009), dont témoignait alors notamment la tonalité de l’éditorial et de la double page consacrée par le quotidien Le Monde à cette publication1. De fait, les écarts observés sous le rapport des différences de revenu, d’éducation ou de catégorie sociale apparaissent la plupart du temps tout aussi prononcés en 2008 qu’ils l’étaient en 1973 ou en 1981, quand ils ne le sont pas même davantage, comme on le voit plus particulièrement au sujet de la fréquentation des formes les plus légitimes des arts du spectacle vivant (opéra, concert classique, théâtre). Cette tendance n’est certes pas totalement uniforme, puisque l’on observe en sens inverse, au cours de cette même période, une légère réduction de ces mêmes écarts s’agissant de la fréquentation des musées. Mais l’extension, au cours de cette même période, des frontières du domaine de la muséographie, bien au-delà de l’univers des beaux-arts et des antiquités (musées d’arts et traditions populaires, musées des arts décoratifs, musées scientifiques et technologiques, etc.), rend l’interprétation de cette évolution incertaine : est-ce la fréquentation des musées qui, au fil du temps, serait devenue socialement moins discriminante, ou l’offre muséale elle-même ?

2Le constat d’échec de la démocratisation culturelle alimenté par la lecture de ces résultats étonne pourtant parfois les acteurs du monde de la culture, aux prises avec une offre artistique et culturelle qui n’a sans doute jamais été aussi importante en quantité et en diversité qu’aujourd’hui et qui, à la faveur notamment de grands événements – dont les expositions du Grand Palais à Paris constituent l’archétype – attire souvent un public extrêmement nombreux. De plus, la décentralisation géographique de l’offre, qui constitue sans aucun doute une des plus importantes transformations du paysage culturel français contemporain, en même temps qu’une réussite à mettre au crédit des politiques publiques de la Culture, a indéniablement contribué, dans l’intervalle séparant la première et la dernière enquête sur les pratiques culturelles des Français, à réduire le contraste qui opposait traditionnellement l’offre culturelle de Paris et de sa région à celle de la province française.

3Cette apparente contradiction procède, pour l’essentiel, d’un phénomène bien connu des observateurs aguerris de l’évolution des comportements culturels (Donnat, 1999), produit d’un effet de structure associé à l’accroissement numérique des catégories traditionnellement les plus consommatrices de biens et services culturels (cadres, diplômés, habitants des grandes agglomérations), conséquence de l’élévation des niveaux d’éducation, des transformations de la structure des qualifications et de l’accroissement du degré d’urbanisation de la société française, notamment, sans que ne se modifient ni l’ampleur ni la nature des écarts entre catégories. Il serait pourtant fautif de tenir pour dérisoires les transformations à l’origine de tels effets de structure, puisque celles-ci, qui concourent aussi, a contrario, à diminuer le poids relatif des catégories traditionnellement les plus éloignées de l’offre culturelle, s’appuient sur des processus de mobilité intergénérationnelle qui, aussi limités soient-ils, manifestent tout de même une certaine diffusion de la culture et des ressources qui y donnent accès. Autrement dit, la progression de la demande d’art et de culture ne saurait être tenue pour une pure illusion nominale, puisque les transformations morphologiques de la société française ont secondairement pour effet une progression bien réelle de la demande d’art et de culture.

4On objectera à raison que les attitudes culturelles de ces promus, et plus particulièrement celles des bénéficiaires de l’expansion scolaire de ces trente dernières années ne sont pas, loin s’en faut, strictement comparables à celles des élites sociales et scolaires d’antan. Il n’est en effet guère contestable, en particulier, que les diplômés de l’enseignement supérieur d’aujourd’hui entretiennent un rapport plus distant à la culture légitime que ceux d’hier, comme le montre très nettement l’évolution, au fil des générations, des comportements à l’égard de la lecture et, par contraste, de la télévision (Coulangeon, 2007). Mais comment pourrait-il en être autrement, si l’on a en tête que les uns et les autres ne sont pas dotés, du fait de leurs origines et leurs trajectoires, des mêmes propriétés sociales et culturelles ? Que les premiers sont, pour une part essentielle d’entre eux, des primo-arrivants dans l’univers de la culture savante, quand les seconds sont majoritairement des héritiers, au sens où on l’entendait autrefois (Bourdieu et Passeron, 1964) ? En la matière, les comparaisons entre générations sont souvent trompeuses, et toujours fautives. Comparer les attitudes culturelles des diplômés d’aujourd’hui à celles des diplômés d’hier en oubliant notamment qu’entre 1985 et 1995, la proportion de titulaires du baccalauréat – diplôme terminal de l’enseignement secondaire français – au sein des générations en âge de passer cet examen est passée de 30 % à 60 % est de fait beaucoup moins pertinent que ne le serait, par exemple, la comparaison des attitudes des non-titulaires du baccalauréat en 1985 à celles de jeunes qui, dotés de caractéristiques sociales et scolaires équivalentes, figurent dix ans plus tard parmi les bacheliers, du fait de la politique d’expansion scolaire intervenue entre temps.

5Ce contexte général étant rappelé, nous voudrions ici tenter tout d’abord de caractériser les évolutions observées du point de vue des attitudes des Français à l’égard de l’art et de la culture en France depuis le début des années 1970, telles qu’elles ressortent en particulier de la statistique des habitudes culturelles, puis d’en proposer une interprétation. Nous voudrions enfin montrer, en nous appuyant notamment sur les données d’une enquête exploratoire en cours d’analyse, que les dispositifs usuels de la statistique culturelle ne permettent pas de saisir adéquatement le sens donné aux formes ordinaires de la confrontation avec le monde de l’art et de la culture.

Quand la culture demeure « classante »

6Prises dans le détail, les évolutions observées dans les pratiques culturelles des Français font apparaître un accroissement des inégalités sociales d’accès à la culture qui est globalement d’autant plus prononcé que les indicateurs pris en compte s’appliquent aux pratiques les plus légitimes. Si l’on s’en tient à la fréquentation des musées, des monuments historiques, des théâtres, des concerts classiques ou des spectacles chorégraphiques, pour centrer l’attention sur des pratiques particulièrement emblématiques de l’univers des loisirs cultivés et qui concentrent plus particulièrement l’attention et les efforts budgétaires des pouvoirs publics, le constat est sans appel. Alors que plus de la moitié des ouvriers (54 %) n’avaient fréquenté aucun de ces équipements au cours de l’année précédent la première des cinq enquêtes sur les pratiques culturelles des Français (1973), ils étaient 65 % dans ce cas au moment de la dernière enquête (2008). D’une manière générale, la proportion de Français ne fréquentant aucun de ces équipements s’est sensiblement accrue dans l’ensemble des catégories socioprofessionnelles, à l’exception des cadres supérieurs, pour lesquels cette proportion est passée de 19 % à 14 % dans l’intervalle séparant la première et la dernière enquête de la série. Le « privilège culturel des cadres » (Coulangeon, 2011) ne cesse donc de se renforcer, ce que souligne plus encore l’évolution observée au cours de la même période du point de vue de la fréquentation assidue de ces mêmes équipements culturels, puisque les cadres supérieurs constituent la seule catégorie socioprofessionnelle pour laquelle celle-ci, définie par la fréquentation d’au moins trois des équipements précités au cours de l’année précédant l’enquête, s’est renforcée.

  • 2 Olivier Donnat souligne en effet que la comparaison des durées moyennes d’usage de la télévision r (...)

7Cette structure hiérarchique ne se manifeste pas seulement dans la fréquentation des équipements culturels. Les pratiques plus privatives, au premier rang desquelles la lecture, se hiérarchisent de manière assez cohérente avec ce qui s’observe du point de vue des sorties culturelles. Ainsi, les gros lecteurs (au moins vingt livres par an) se rencontrent-ils beaucoup plus fréquemment chez les cadres supérieurs que dans les autres groupes sociaux. En sens inverse, les cadres continuent de faire un usage beaucoup plus limité de la télévision que les autres groupes sociaux. Bien que présente dans la quasi-totalité des foyers, la télévision occupe en effet une place sensiblement plus réduite dans les ménages de cadres que dans les ménages d’ouvriers. Elle est même le seul appareil domestique dont les taux d’équipement sont plus faibles chez les premiers que chez les seconds (respectivement 92,5 % et 97 % en 2006, selon l’Insee). Surtout, si le temps d’usage quotidien de la télévision s’est continûment accru en France depuis les années 1970, au moins jusqu’à la fin des années 19902, en partie du fait de l’augmentation du nombre de chaînes disponibles et de l’allongement de leur durée quotidienne de programmation, les durées observées varient en raison inverse de la position occupée sur l’échelle sociale. Au total, lecture et télévision continuent d’apparaître comme des marqueurs sociaux du rapport à la culture, qui signalent que le clivage entre culture lettrée et divertissement, culture d’élite et culture de masse, continue de faire sens dans la société française contemporaine.

8Dans le même ordre d’idée, les habitudes en matière d’écoute musicale continuent de manifester des écarts prononcés selon les groupes sociaux. L’écoute de musique classique demeure ainsi en 2008 nettement plus fréquente chez les cadres supérieurs – ils sont 40 % dans ce cas – que chez les cadres moyens – 26 % –, les ouvriers – 16 % – et les employés – 18 %. En sens inverse, l’écoute de musique de variété, bien que majoritaire dans toutes les catégories, l’est sensiblement plus chez les ouvriers et les employés – 66 % et 70 % – que chez les cadres supérieurs – 59 % (Coulangeon, 2010).

9Cette forte inertie des habitudes culturelles, n’est cependant pas exclusive du déclin relatif de certaines des pratiques réputées les plus légitimes (lecture et écoute de musique classique notamment), qui n’épargne pas même les catégories qui en étaient traditionnellement les plus adeptes. L’évolution des habitudes en matière de lecture retient à cet égard particulièrement l’attention. La proportion de non-lecteurs a en effet augmenté, depuis une trentaine d’années, dans toutes les catégories sociales, y compris au sein des classes moyennes et supérieures, où les non-lecteurs étaient traditionnellement peu nombreux. Plus spectaculairement, on observe aussi, au cours de la même période, une réduction de la proportion de gros lecteurs (c’est-à-dire les lecteurs d’au moins vingt livres par an) qui non seulement n’épargne pas les catégories supérieures, mais y est même plus prononcée que dans toutes les autres catégories.

10Le même type de constat vaut aussi pour la lecture de la presse, dont le déclin comporte toutefois une composante générationnelle plus affirmée – c’est principalement chez les jeunes que la lecture de la presse recule, alors quelle résiste assez bien chez les plus âgés –, et pour laquelle, davantage sans doute que pour la lecture de livres, l’interprétation des tendances observées est sans doute perturbée par la substitution des supports numériques au support papier (Donnat, 2009). La mesure du déclin de la lecture s’appuie en effet sur des indicateurs qui captent encore assez imparfaitement la migration des pratiques vers ces nouveaux supports. Les tendances observées sont donc vraisemblablement à nuancer.

11Dans le domaine des habitudes en matière d’écoute musicale, si, comme on vient de le rappeler, les catégories supérieures continuent d’afficher une affinité plus grande que les autres catégories sociales avec l’univers de la musique savante (musique classique, opéra), celle-ci apparaît cependant aujourd’hui elle aussi beaucoup plus incertaine (et beaucoup moins exclusive, nous y reviendrons) qu’elle ne l’était dans les années 1970 ou 1980 (Coulangeon, 2010).

12Naturellement, l’information véhiculée par ce type d’indicateurs est assez limitée, et ne livre pas grand-chose de la nature ni de l’intensité des pratiques. De part et d’autre, lire et regarder la télévision renvoient à des pratiques hétérogènes du point de vue de leur contenu comme du point de vue du degré d’engagement des individus dans chacune des pratiques considérées. De même pour les pratiques d’écoute musicale, les sorties au spectacle ou les visites de musée ou d’exposition. Tout au plus ces indicateurs ne valident-ils pas l’hypothèse d’un quelconque nivellement social des habitudes et des attitudes culturelles.

13Les tendances observées au sujet de la distribution des goûts artistiques et des préférences culturelles, telles que celles-ci sont renseignées, de manière inévitablement réductrice, dans la statistique des habitudes culturelles, sont plus difficiles à caractériser, mais elles ne contredisent pas radicalement ce qui se manifeste au niveau des indicateurs de pratiques. Le goût des arts dits savants continue de discriminer fortement les groupes sociaux, quels que soient les domaines concernés (musique, arts plastiques, littérature, etc.), bien que la stratification sociale des goûts soit réputée se manifester davantage aujourd’hui que par le passé, en France (Donnat, 1994) comme dans la plupart des sociétés comparables (Peterson, 2004), à travers le penchant à l’éclectisme des catégories supérieures. Dit dans les termes familiers à la sociologie de Bourdieu (Bourdieu, 1979a), le goût des « dominants » serait ainsi davantage aujourd’hui un goût diversifié qu’un goût savant, l’ouverture à la diversité esthétique faisant ici écho aux formes d’ouverture qui se manifestent dans d’autres domaines de l’activité sociale, tolérance morale, cosmopolitisme culturel ou politique, etc. Si cette tendance, à l’origine mise en évidence au sujet des goûts musicaux (Peterson, 1996), affecte inégalement les différents secteurs de la vie artistique et culturelle, il semble qu’aucun n’y échappe complètement. À cet égard, l’affaiblissement de la frontière du savant et du populaire dont semble témoigner la progression de l’éclectisme des goûts manifesté dans les classes dominantes retient d’autant plus l’attention en matière musicale que cette frontière ne fût sans doute par le passé jamais nulle part aussi rigide, du point de vue de la production comme du point de vue de la réception, que dans le domaine musical. Mais on pourrait tout autant observer que le fonctionnement du marché de l’art contemporain procède de même aujourd’hui d’un certain brouillage des frontières entre « haute » et « basse » culture, que l’on observe d’ailleurs aussi dans la création théâtrale ou la chorégraphique contemporaine.

Le triomphe des philistins ?

14En matière de goûts comme en matière de pratiques, le constat d’une certaine érosion des profits de distinction attachés au commerce exclusif avec la « haute » culture semble donc aujourd’hui assez largement établi et partagé. L’interprétation de cette érosion prête davantage à la controverse. En ces formes extrêmes, cette érosion s’incarne dans une forme de philistinisme assumé, qui verrait les classes supérieures – ou à tout le moins une partie d’entre elles – s’éloigner aujourd’hui du monde des arts et de la culture, en particulier en leurs formes les plus légitimes, alors qu’elles en avaient autrefois été les principaux mécènes et le public captif. Cette évolution ouvre un front de déploration du déclin de la culture et des humanités principalement du côté des dominants, et alimente le constat d’un abaissement en leur sein de la valeur relative des ressources culturelles, dans un contexte de repatrimonalisation de la société française (Chauvel, 2006) qui renforce en sens inverse celle des ressources économiques. Couplé au constat réitéré de l’échec des politiques publiques de la culture tournées vers la démocratisation de l’accès à l’art et à la culture, ces transformations favorisent sans doute aussi au sein de certaines fractions des élites une forme de populisme culturel, qui se manifeste notamment dans la remise en cause du bien fondé du financement public accordé à ces domaines.

15Pour comprendre ce qui se donne de prime abord pour une forme de trahison ou de démission culturelle des élites, il convient pourtant d’en rappeler d’abord les composantes les plus prosaïques. La fréquentation des mondes de l’art et de la culture est ainsi de tout temps conditionnée pour chacun, en des proportions variables selon les domaines et selon les époques, par l’étendue des ressources disponibles, économiques, éducatives, cognitives mais aussi temporelles. De ce point de vue, la prédominance renforcée des ressources économiques au sein de certaines fractions des classes supérieures encourage sans doute davantage l’appropriation physique des biens (œuvres d’art, meubles de collections) – à l’instar de ce qui s’observe au sein de certaines fractions de la haute bourgeoisie traditionnelle, comme le montre bien la description de certains intérieurs bourgeois à laquelle Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot se livrent dans leurs travaux (Pinçon et Pinçon-Charlot, 1989), ou la fréquentation de lieux et d’équipements culturels d’accès réservé (galeries d’art, opéra, etc.) – qu’elle ne favorise les formes plus dématérialisées et plus austères de la fréquentation des arts et de la culture (la lecture, en particulier).

16Dans le même ordre d’idées, il est vraisemblable que les classes aisées d’une société composée à plus de 85 % de travailleurs salariés, dans laquelle les taux d’emploi féminin s’élèvent et épousent étroitement l’échelle sociale des statuts des conjoints, et dans laquelle les durées hebdomadaire de travail sont aujourd’hui en moyenne plus élevées chez les cadres que chez les ouvriers (Fermanian, 1999), ressemblent de moins en moins à l’image de la classe de loisirs popularisée par Veblen (Veblen, 1980 [1899]). De fait, il s’est produit au fil du temps une forme d’inversion du gradient social des temps de loisirs et de travail (Gershuny, 2000 ; Chenu et Herpin, 2002 ; Lesnard, 2009) qui prive bon nombre des dominants d’aujourd’hui de ce temps libre hier particulièrement favorable à la fréquentation des mondes de l’art et de la culture. De ce fait, il n’est guère surprenant que les formes les plus mondaines ou simplement les plus démonstratives du rapport à l’art et à la culture, semblent à certains égards résister mieux que leurs formes les plus ascétiques et les plus chronophages à la pression exercée sur le rapport au monde des arts et de la culture des membres des classes supérieures par ce rationnement accru du temps de loisir disponible. Ainsi le recul de la lecture – à tout le moins de la lecture littéraire – au sein des classes supérieures, ne contredit-il pas l’engouement, au sein des mêmes catégories, pour le commerce des œuvres d’art ou des antiquités. De même l’effondrement du marché du disque classique – qui est bien antérieur à la crise générale que la concurrence des supports numériques fait subir à l’industrie du disque – est-il, dans ces mêmes catégories, plus prononcé que la désaffection pour la fréquentation de l’opéra ou des salles de concert. Tout indique, au fond, et pour faire écho à la typologie des états du capital culturel – objectivé, institutionnalisé, incorporé (Bourdieu, 1979b) –, que les formes les plus objectivées et les plus manifestes – les plus « ostentatoires », pour parler comme Veblen – du rapport à l’art et à la culture, qui sont aussi souvent les plus coûteuses, résistent tout compte fait beaucoup mieux que leurs formes les plus ascétiques, qui sont aussi celles qui demandent le plus de temps, et dont les profits sociaux sont les moins immédiats.

17En second lieu, la tendance à l’éclectisme culturel des goûts et des pratiques mise en évidence par la succession des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, et qui va s’accroissant à mesure que l’on s’élève dans la hiérarchie des groupes sociaux, des classes populaires aux classes supérieures, où cette tendance est maximale, donne lieu à certaines confusions. Dans une première acception, la métaphore de l’omnivore et de l’univore à travers laquelle cette thématique de l’éclectisme s’est peu à peu imposée en France comme ailleurs, revêt une signification somme toute relativement triviale. Cette version faible de la métaphore correspond, au fond, davantage à l’image d’une certaine « voracité » culturelle (Katz-Gerro et Sullivan, 2007), qui semble relever d’une disposition au cumul d’activités, positivement corrélée au niveau des ressources disponibles. Cette voracité n’est toutefois pas totalement orthogonale aux questions de légitimité culturelle, puisque certaines pratiques parmi les plus « illégitimes », comme la télévision, dont l’intensité d’usage varie en raison inverse des autres pratiques culturelles, semblent échapper à cette logique de cumul (Coulangeon et Lemel, 2009).

18À un second niveau, la métaphore de l’omnivore et de l’univore désigne plus directement la propension à transgresser les frontières entre les répertoires savants et populaires, entre la culture académique et la culture de masse, mais aussi entre des registres rattachés à des aires culturelles différentes. Éclectisme et exotisme font ainsi bon ménage, comme on peut le voir dans certaines formes d’engouement pour les arts dits premiers, les musiques traditionnelles, ou même encore les gastronomies exotiques (Warde, Martens et Olsen, 1999). On ne signale sans doute d’ailleurs pas suffisamment combien cette version forte de la métaphore, qui n’est pas synonyme d’un nivellement radical des valeurs attribuées aux différents registres fréquentés – l’éclectisme culturel s’exerce rarement tous azimuts et sans aucune hiérarchisation interne des pratiques et des préférences –, va de pair avec la valorisation plus générale de l’ouverture au monde au sein des élites françaises contemporaines. La reconfiguration contemporaine des clivages sociaux et des hiérarchies statutaires offre en effet de multiples indices d’un poids croissant des ressources de mobilité et des attributs du cosmopolitisme dans la structure des rapports de classe (Calhoun, 2003 ; Wagner, 2007). Cette évolution fait écho à certaines transformations morphologiques des classes dominantes : internationalisation des échanges et de la formation des élites, par contraste avec le repli local ou national, souvent contraint, des classes populaires, mobilité choisie des trajectoires professionnelles, par opposition avec la précarité subie de la condition des salariés d’exécution, jusque dans l’expérience migratoire, par opposition à l’expatriation choisie des carrières internationales de cadres.

19Parallèlement, on peut observer que les mondes de l’art et de la production culturelle sont eux-mêmes, dans leurs segments les plus spéculatifs et/ou les plus légitimes, fortement internationalisés (Quemin, 2002a). Alors que les idiosyncrasies nationales demeurent fortes dans bien des domaines de la production des industries de la culture de masse et du divertissement, qu’il s’agisse des feuilletons télévisés ou de la musique de variétés, le monde de la création et de l’interprétation musicale savante comme le marché de l’art contemporain apparaissent aujourd’hui totalement globalisés. Le cas de la littérature est évidemment plus complexe, puisque la question linguistique y joue par définition beaucoup plus fortement que dans d’autres domaines d’expression artistique. Mais même dans ce domaine, les segments de la production les plus étroitement nationaux – c’est-à-dire les moins traduits – se rencontrent essentiellement dans les genres mineurs (romans policiers ou sentimentaux, notamment), du moins pour les productions littéraires non anglophones.

20Du point de vue de la distribution des attitudes et des habitudes culturelles, il convient d’avoir à l’esprit que les opportunités d’exposition à l’altérité culturelle, notamment dans sa dimension cosmopolite, varient très fortement selon les groupes sociaux, et que celles-ci mettent en jeu l’accès à des ressources qui ne sont pas exclusivement ni même principalement symboliques, mais engagent la maîtrise d’attributs – voyage, compétence linguistique – qui sont au moins autant de nature économique que de nature strictement culturelle, et qui se concentrent de ce fait au sein de catégories dans lesquelles ces deux types de ressources coexistent.

21En définitive, ces évolutions suggèrent davantage une transformation qu’un affaiblissement de la composante culturelle, au sens large, de la stratification sociale ou, pour le dire dans un langage sans doute un peu plus chargé, des rapports de classe au sein de la société française contemporaine. De la fin des années 1960 aux années 2000, les limites rencontrées par l’entreprise de démocratisation culturelle constituent sans doute le démenti le plus cinglant aux thèses de la moyennisation des pratiques et du nivellement des goûts, et l’affaiblissement du lien entre les élites sociales et le monde des arts savants est davantage synonyme d’une recomposition des normes de la légitimité culturelle que du règne d’un éclectisme indistinct. Au demeurant, telles qu’elles sont principalement mesurées, ces tendances n’apportent qu’un éclairage limité sur l’évolution du rapport aux œuvres, sur les mutations de la distribution sociale des jugements de goûts ou sur les transformations de la hiérarchisation des significations et des valeurs esthétiques.

Ce que disent les enquêtes... et ce qu´elles ne disent pas

22L’enquête sociologique, quel qu’en soit l’objet, perd toujours en précision ce qu’elle gagne en généralité. S’agissant d’habitudes culturelles, de jugements de goûts ou d’attitudes esthétiques, l’approche statistique privilégiée dans les enquêtes de type « pratiques culturelles des Français », généralement réduite à des indicateurs de fréquence ou de choix formulés à l’appui de nomenclatures de genres (musicaux, littéraires, cinématographiques, picturaux, etc.), livre un tableau inévitablement appauvri de l’étendue et du sens donné aux pratiques comme aux préférences. Confrontée à la polysémie des indicateurs, l’interprétation des comportements et des attitudes se heurte aussi à la saisie sous forme exclusivement déclarative de pratiques soumises à des biais de désirabilité sociale et à des effets de légitimation, certes communs à l’ensemble des enquêtes par questionnaire, mais qui sont particulièrement prononcés dans le domaine des arts et de la culture. En sorte qu’il est parfois bien difficile de déterminer si les réponses fournies aux enquêtes renseignent sur les pratiques et les jugements effectifs, ou sur les pratiques et jugements perçus comme désirables par les enquêtés. Ou, pour le dire autrement, on peut se demander si ces enquêtes ne renseignent pas d’abord et avant tout sur l’emprise des normes de la légitimité culturelle sur la formulation des réponses des enquêtés.

23Bien entendu, le détour par l’observation prolongée ou l’entretien approfondi permet de surmonter cette difficulté. Dans ce domaine, le travail de Nathalie Heinich sur l’expression des rejets de l’art contemporain constitue un modèle du genre, car il va au-delà de l’analyse du matériau discursif, et parce qu’il observe aussi les comportements en situation (Heinich, 1998). Ce type de dispositif d’enquête se heurte en revanche classiquement au problème de montée en généralité à partir d’observations localisées et, le plus souvent, biaisées par la définition même du dispositif d’observation, comme c’est le cas de l’exemple précité. Par définition, les rejets dont il est question dans l’enquête de Nathalie Heinich se manifestent au sein de la population très particulière des visiteurs de musées et d’expositions, et l’analyse des registres argumentatifs observés dans ce contexte peut difficilement être extrapolée à l’ensemble de la population française.

24Pour concilier les possibilités de généralisation offertes par l’enquête statistique et la richesse des matériaux recueillis dans des cadres plus limités mais plus propices à l’expression spontanée, il faudrait pouvoir reproduire de manière quasi expérimentale et dans le cadre d’enquêtes par questionnaire conduites en population entière le type de dispositif décrit dans l’enquête de Nathalie Heinich, c’est-à-dire soumettre au jugement et aux réactions des enquêtés, non plus des listes abstraites de pratiques ou de genres, mais des œuvres spécifiques (à tout le moins leur reproduction). Faute de recourir à ce type de dispositif, l’enquête en population entière se condamne en effet le plus souvent – notamment lorsqu’elle prétend interroger les goûts et les dégoûts au moyen de listes d’œuvres, d’artistes ou de genres qui, pour nombre d’enquêtés, revêtent inévitablement la forme scolaire du test de connaissance – à reconduire, en la validant à bon compte, l’opposition canonique du rejet ou de l’acquiescement actif des classes supérieures et de la méconnaissance passive des classes populaires, sans que soit jamais clairement actée la distinction analytique des registres de la connaissance et du goût dont les dispositifs d’enquête usuels organisent la confusion.

25On perçoit aisément les obstacles matériels – techniques et financiers – auxquels se heurte la mise en œuvre de tels dispositifs d’enquête, notamment lorsqu’ils prévoient la possibilité de recueillir des réponses à des questions ouvertes. Bien que rigoureusement impraticables dans le cadre, désormais courant, des enquêtes téléphoniques et très coûteux en temps et en matériel dans les enquêtes en face-à-face, de tels dispositifs bénéficient pourtant aujourd’hui d’un contexte technologique qui pourrait en faciliter la mise en œuvre et en abaisser le coût, du fait notamment de la généralisation du système CAPI (computer-assisted personal interviewing). Très peu pratiqué dans les enquêtes sur les habitudes culturelles en population entière, en France comme à l’étranger, ce type de raffinement méthodologique n’est du reste pas totalement inédit, si l’on a en tête les questionnaires mobilisés par Pierre Bourdieu dans Un art moyen et dans La Distinction. On peut par ailleurs réfléchir aux perspectives désormais offertes par le développement des enquêtes en ligne, lorsque celles-ci sont menées selon des protocoles permettant de contrôler les biais de sélection associés aux disparités d’accès aux technologies numériques et à l’Internet, sur le modèle du LISS panel3 aux Pays-Bas, par exemple. Dans le courant de l’année 2012, un consortium porté par plusieurs organismes de recherche et de statistique publique devait doter la France d’un outil assez semblable au LISS panel néerlandais ; équipement DIME-SHS4, dans le cadre duquel une enquête sur les goûts et les pratiques culturelles sera notamment proposée, en association avec le ministère de la Culture français, enquête qui comportera précisément le recueil d’opinion sur des œuvres dont les reprographies seront proposées en ligne aux enquêtés.

26Cette enquête prolongera le travail exploratoire mis en place en 2009 dans le prolongement de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2008, au cours duquel soixante-dix personnes issues de l’échantillon initial de l’enquête avaient été réinterrogées en face-à-face dans le cadre d’entretiens approfondis pendant lesquels il leur était notamment proposé de réagir à des reproductions d’œuvres d’art et à des extraits musicaux. Afin de neutraliser le risque de voir l’enquête se muer en test de connaissance, on avait pris soin de retenir des œuvres nettement différenciées en termes d’époque et de style, mais peu connues et donc, difficilement identifiables, au-delà du cercle étroit des amateurs d’art les plus chevronnés. Un dispositif similaire avait été introduit avec des extraits musicaux. Techniquement plus complexe, puisqu’il supposait que les enquêteurs disposent sur leur ordinateur portable d’une carte son de qualité suffisante pour offrir aux enquêtés des conditions de restitution sonore acceptables pour donner à entendre les extraits musicaux sélectionnés, le questionnaire sur extraits musicaux se heurtait aussi au brouillage d’attention qui, dans le cas des musiques chantées, peut s’opérer entre le contenu musical et le contenu véhiculé par le texte, d’où le choix, dans ce dispositif exploratoire, de ne soumettre que des extraits de musique sans texte. Cette difficulté apparue au sujet des supports musicaux de l’enquête soulève plus largement la question du contexte de présentation des œuvres ou de leurs reproductions. Quel que soit le dispositif retenu, il va de soi que le contexte très artificiel de présentation des œuvres et leur sélection inévitablement arbitraire ne reproduit pas les conditions de la confrontation aux œuvres dans le cadre du musée ou de l’exposition.

27Les premiers résultats de l’analyse menée sur ce corpus d’entretiens au moyen d’analyses factorielles des correspondances de données textuelles (Lebart et Salem, 1994) faisaient ressortir une forte structuration des répertoires argumentatifs par les manifestations spontanées d’adhésion ou de rejet, d’une part, et, secondairement, par le contraste entre les enquêtés mobilisant prioritairement des arguments plutôt situés, positivement ou négativement, dans le registre décoratif ou fonctionnel et ceux plus enclins à catégoriser les œuvres en termes de genre, d’époque, de style ou d’artiste, d’autre part.

28Le domaine de l’art et de la culture n’échappe pas au durcissement observé dans d’autres domaines de la sociologie de l’opposition entre les approches quantitatives et qualitatives. Plus que jamais, pourtant, la complémentarité, l’articulation des approches et la recherche de compromis entre les méthodes doivent être défendues, en particulier dans un domaine comme celui de l’art et de la culture, où la mesure des attitudes et des habitudes ne peut se passer de leur compréhension, et où l’analyse des relations qui s’établissent entre les propriétés sociales des personnes et les caractéristiques de leurs orientations esthétiques ne peut être menée indépendamment de la confrontation directe avec les œuvres. Au divorce des méthodes s’ajoute, dans le cas de la sociologie des arts, l’opposition entre l’analyse des œuvres et l’analyse de leur environnement de production et/ou de réception. Le plaidoyer en faveur du raffinement des méthodes d’enquête sur la réception des œuvres défendu dans cette contribution participe aussi, pensons-nous, à la réduction de ce dilemme bien connu des sociologues de l’art. Il reste – et comment ne pas l’évoquer dans un ouvrage qui se donne précisément pour objet de confronter les expériences françaises et brésiliennes – que l’enjeu de ce raffinement se pose avec encore plus d’acuité – et de difficulté – lorsque s’y ajoute le souci de la comparaison internationale. En la matière, la saisie statistique des habitudes culturelles et des dispositions esthétiques au moyen de nomenclatures standardisées de genres et de répertoires est plus encore menacée, du fait de la polysémie des intitulés et des variations nationales observées dans les schèmes classificatoires mobilisés, d’agréger des attitudes hétérogènes dans des catégories illusoirement homogènes. La confrontation directe aux œuvres n’en est que plus recommandable.

Notes

1 « L’échec culturel », Le Monde, 15 octobre 2009.

2 Olivier Donnat souligne en effet que la comparaison des durées moyennes d’usage de la télévision renseignées dans l’enquête 2008 avec celles renseignées dix ans auparavant dans l’enquête de 1997 fait apparaître un arrêt de cette progression, en particulier chez les plus jeunes (Donnat, 2009, p. 71-77).

3 http://www.lissdata.nl

4 http://cdsp.sciences-po.fr/page.php?lang=FR&idRubrique=dimeshs

Auteur

Directeur de recherche au CNRS – Observatoire sociologique du changement