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Mémoire et nouveaux patrimoines

 | 
Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Seconde partie. Analyses de cas

Patrimonialiser la mémoire de la guerre au musée : entre Histoire et témoignage

Jessica Cendoya-Lafleur, Marie Lavorel et Jean Davallon

Résumé

Construire le patrimoine d’événements historiques conflictuels contemporains implique un processus d’écriture partagé entre experts et communautés sociales afin d’en dégager une signification porteuse de valeurs au sein de l’espace public. Le témoignage, qu’il soit incarné par des porteurs de mémoire ou matérialisé par une œuvre d’art, participe à la transmission de ce passé difficile au sein de musées d’histoire, de société et d’art, et devient un objet central dans le processus de patrimonialisation de la mémoire des conflits. Nous tenterons, à partir des cas du musée de la Résistance de la Déportation de l’Isère (MRDI) et du musée national centre d’art Reina Sofia à Madrid (MNCARS), d’analyser la place du témoignage dans la mise en patrimoine de la mémoire de la déportation et de la guerre civile. Il s’agira, tant sur le plan de sa conception, lors de l’actualisation de la salle du MRDI dédiée à la déportation, que de sa réception, dans les salles d’exposition consacrées au Guernica de Picasso, d’observer et de comprendre l’opérativité du processus de patrimonialisation.

Texte intégral

1Envisagé comme un espace de communication (Odin, 2011), le musée nous permet d’observer la manière dont peut s’écrire une mémoire traumatique dans laquelle le témoignage sert d’aide à la transmission de passés difficiles. Ce témoignage peut être incarné par des porteurs de mémoire vivants ou bien se présenter sous une forme matérielle. Il est ainsi une manifestation intéressante pour aborder les conditions d’un processus de patrimonialisation de la mémoire au sein d’institutions muséales.

2L’histoire contemporaine implique une écriture sous influence d’une demande sociale, scientifique et politique plus ou moins importante selon la proximité temporelle de l’événement historique. S’ensuit une écriture du passé entre histoire et mémoire dans un contexte social occidental où l’expérience individuelle est mise en avant par des communautés mémorielles influentes. Plus généralement, on observe une prolifération de la mémoire au sein de l’espace public, celui d’un changement de temporalité où l’on cultive le passé sous toutes ses formes (archives, monuments, mémoriaux, etc). Ce qui a pour conséquence de privilégier un rapport affectif au passé et une mise en récit de ce passé fondée sur l’expérience humaine individuelle, notamment par le biais du témoignage. Le témoignage est un moyen par lequel la société se vit et se pense, et il réfère à un ailleurs. Il parle à propos d’autre chose. Le témoin est un « passeur », l’intermédiaire avec cette « autre scène » qui mobilise simultanément, et avec force, sentiments et affects, imagination et cadres de références interprétatifs. C’est à ce titre que le témoignage peut participer à l’instauration et à l’entretien du cadre de référence collectif des identités individuelles. Il est un récit qui participe activement à la création d’un paysage mémoriel. À la différence du récit historique, il permet de reconstruire un lien avec le passé qui n’est plus seulement réservé à l’expert. Ce lien est direct et visible car il prend corps dans le témoin porteur d’une expérience vécue – phénomène qui a d’ailleurs provoqué de multiples débats sur le statut du témoin chez les historiens du temps présent. Les événements historiques conflictuels du xxe siècle, de par leur caractère traumatique porteur d’une rupture symbolique, obligent historiens et témoins à travailler ensemble. Ces événements interrogent leurs relations respectives au passé entre recherche de la vérité et mission de fidélité mémorielle (Ricœur, 2001 ; Bedarida, 2005). Agents transmetteurs du passé, le témoin et l’objet-témoignage(s) ont acquis un véritable statut social et font l’objet d’une utilisation médiatique importante. Si la télévision, la radio et le cinéma s’en sont déjà très largement emparés, le musée quant à lui semble également participer à cette écriture du passé aux confins de l’histoire et de la mémoire, révélant un processus de patrimonialisation.

  • 1 Le terme, « objet-témoignage(s) », par lequel nous désignons le Guernica est au pluriel entre paren (...)

3Deux cas font l’objet de cette étude. Le premier présente les résultats de l’analyse des différentes mises en exposition de l’objet-témoignage(s)1 Guernica, tableau de Pablo Picasso réalisé à Paris dans le contexte de la guerre civile espagnole (1936-1939) et actuellement exposé au musée national centre d’art Reina Sofia (MNCARS). Le second est situé dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale au musée de la Résistance et de la Déportation en Isère (MRDI). Il présente les résultats de l’observation de la rencontre témoin-historien au sein du comité scientifique du musée. Cette relation s’est avérée révélatrice et potentiellement légitimatrice d’une écriture patrimoniale de la mémoire de la déportation.

4Les deux études de cas choisies sont l’occasion d’observer des processus de mise en patrimoine à des stades différents qui sont dus au contexte historique et mémoriel de deux événements. Les mises en exposition de l’objet-témoignage(s) Guernica réactivent sans cesse le processus de patrimonialisation de l’objet monument qui ne peut s’achever tant que l’histoire est en cours d’écriture, tant que la mémoire reste vive. À l’inverse, nous assistons à l’aboutissement d’un processus de mise en patrimoine de la déportation au musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère.

5Nous chercherons donc à comprendre comment un processus de patrimonialisation peut se réaliser dans ces contextes historiques et mémoriels particuliers. De façon générale, nous nous interrogerons donc sur les conditions d’opérativité de la patrimonialisation.

L’objet-témoignage(s) Guernica et ses contextes d’exposition : un processus de patrimonialisation inachevé

6L’Espagne a ceci de particulier qu’il est difficile de faire mention d’une histoire nationale attestée scientifiquement, même s’il existe les Archives nationales de la guerre civile espagnole. Les conflits mémoriels sont récurrents dans la sphère publique. Ils indiquent encore aujourd’hui la difficulté à établir un consensus historique tant pour les instances politiques que pour le peuple espagnol. Dans ce contexte, il peut s’avérer complexe pour le musée d’être le relais d’une histoire qui aurait du mal à s’écrire puisqu’elle repose essentiellement sur des récits mémoriels. Il est certain que le Guernica fait parti du patrimoine des Espagnols au sens traditionnel du terme patrimoine. Cependant, il est plus difficile d’établir que le processus de patrimonialisation de cet objet d’art soit bien achevé en tant que témoignage, puisque son statut évolue selon les lieux et le contexte dans lesquels il est exposé.

L’exposition du Guernica : une mise en communication du témoignage

Le contexte historique et politique de la création du Guernica

7Le peintre espagnol Pablo Picasso a peint Guernica en 1937 dans le cadre d’une commande du gouvernement républicain pour le Pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris de la même année. Alors que la guerre civile (1936-1939) sévit en Espagne, le peintre qui vit en France apprend que le village du Pays basque espagnol Guernica a été bombardé. Il fait de cet événement le thème de son tableau.

8Pour rappel historique, cette guerre fratricide oppose les républicains aux nationalistes. Ce sont les nationalistes, dirigés par le général Francisco Franco, qui gagnent la guerre. Franco impose une dictature jusqu’à sa mort en 1975. Ce n’est qu’en 1977, suite à la transition démocratique, que les Espagnols peuvent voter à nouveau. À partir de cette période et ce jusqu’au milieu des années 1990, le sujet de la guerre civile n’est plus clairement abordé dans l’espace public et la vie politique espagnole. La mémoire collective s’est bâtie sur le désir d’oublier le passé afin d’offrir un avenir de paix. L’oubli possède alors une légitimité fonctionnelle dans le contexte du retour de l’Espagne en démocratie (Arostegui, 2007). Cependant, à partir de la fin des années 1990, des associations expriment leur besoin de rendre hommage publiquement aux victimes du franquisme (Serrano-Moreno, 2012). Une vague mémorielle envahit l’espace public et le pays est divisé à nouveau. Certains Espagnols pensent que déterrer les morts revient à raviver les conflits tandis que d’autres, les enfants et petits-enfants de victimes républicaines, expriment le besoin et la nécessité de recourir à un devoir de mémoire nationale. Ce devoir de mémoire est discuté et institué sous le gouvernement socialiste du président José Luis Zapatero. En 2007, une loi de « récupération de la mémoire historique » est approuvée par les Cortes Generales, c’est-à-dire le Parlement espagnol. Cette loi se porte garante de « […] la reconnaissance, l’élargissement des droits et l’instauration de mesures en faveur de ceux qui ont subi la persécution et la violence durant la guerre civile et la dictature. » (BOE, loi 52/2007 du 26 décembre 2007) Les débats sont toujours d’actualité. La guerre civile a divisé et divise encore les Espagnols, c’est pourquoi il n’est pas possible de parler d’une mémoire historique commune.

Des contextes d’exposition en relation avec l’histoire politique et mémorielle de l’Espagne

9Le Guernica a beaucoup voyagé depuis sa création. Ses différents contextes d’exposition permettent de le définir comme un objet polysémique et plurifonctionnel : c’est un objet à la fois artistique, historique, politique, culturel et mémoriel. Ce tableau est un témoignage de la Guerre d’Espagne et chacune de ses expositions possède une résonance avec l’histoire politique et mémorielle du pays. Les pays et musées où il a été exposé et ses différentes scénographies peuvent être ainsi mis en relation avec ce qu’a vécu le peuple espagnol de la guerre civile jusqu’à aujourd’hui.

10La première exposition du Guernica, en 1937 à Paris, fut un acte délibérément politique. Picasso fit un témoignage, à travers un support artistique, destiné à dénoncer les atrocités de la guerre subie par ses concitoyens espagnols. Ces événements furent mis en lumière grâce à l’initiative des réfugiés républicains qui attirèrent l’attention de la communauté internationale. On peut déjà considérer le Guernica comme simultanément un objet d’art, un témoignage et un support médiatique.

11La guerre s’achève en 1939 et de nombreux Espagnols ont fui le pays. De 1938 à 1944, le Guernica a été exposé dans différentes villes d’Europe et d’Amérique pour récupérer des fonds dans le cadre de la campagne d’aide aux réfugiés espagnols. Non seulement le tableau porte le témoignage de ce que le peuple espagnol a vécu, mais il est aussi le porte-parole et le bienfaiteur des réfugiés républicains.

12En 1944, le Museum of Modern Art de New-York devient le dépositaire du Guernica. Selon les vœux de Picasso, le tableau ne pourra être exposé en Espagne que lorsque la démocratie aura été réinstaurée. Il lui donne ainsi le statut de dissident signalant la dictature qui règne dans son pays.

  • 2 Il fut nommé « l’ultime exilé » par la presse.

13Ce n’est qu’en 1981, après la mort de Franco et la réinstauration de la démocratie par le nouveau gouvernement, que « l’ultime exilé2 » entre pour la première fois sur le territoire espagnol prenant place au Cason du Buen Retiro, géré par le musée du Prado. Il est le symbole de la démocratie retrouvée. Cependant, la vitre blindée derrière laquelle il est exposé et les deux policiers qui l’encadrent témoignent des tensions politiques sous-jacentes, car le tableau n’est pas accueilli positivement par tous les Espagnols.

14En 1992, le Guernica est transféré au MNCARS où, jusqu’en 2007, il sera exposé dans un contexte exclusivement artistique. Il semblerait que les conservateurs de l’époque aient tenté d’atténuer sa fonction mémorielle et politique en mettant entre parenthèses le contexte historique. Aussi peut-on se demander si cette scénographie ne traduit pas une volonté de passer sous silence cette période de l’Histoire, en proposant une lecture esthétique et artistique de l’œuvre ? À l’inverse, depuis l’année du vote de la loi sur le devoir de mémoire et jusqu’à aujourd’hui (2012), le Guernica est exposé dans son contexte de création artistique mais aussi historique, ce qui renforce et rend manifeste sa portée mémorielle. Le traitement scénographique du tableau proposé par Manuel Borja Villel, le directeur du MNCARS nommé par le gouvernement socialiste de Zapatero depuis 2006, met en lumière les conditions de création et d’exposition du tableau en 1937 ainsi que celles d’artistes républicains de l’époque.

Description de la séquence d’exposition « Guernica » de 2007 à 2011

15Depuis 2007 au MNCARS, la séquence d’exposition intitulée « Guernica » présente tout un ensemble d’unités qui retrace le contexte artistique et historique de l’œuvre. Parmi les unités de cette séquence, nous n’étudierons que celles consacrées à la période de la guerre relative à la scénographie proposée de 2007 à 2011.

16Cette période est présentée à travers des expôts que l’on pourrait désigner comme étant artistiques (tableaux, photos, sculptures, dessins, gravures), historiques et documentaires (vidéos, photos, affiches, archives de presse). Les étiquettes situées en bas à droite des éléments sont simples, un lettrage noir sur fond blanc indique : le nom de l’artiste ; ses dates et lieux de naissance et de mort ; le titre de l’œuvre dans sa langue originale, en espagnol et en anglais ; la date de création ; la technique utilisée ; la provenance de l’œuvre. Il y a des textes de repérage mais pas de textes de connaissance accrochés au mur, qui permettraient d’approfondir un savoir sur un contexte, une œuvre ou un artiste. Nous constatons que l’interprétation est libre. C’est au visiteur de construire une narration suivant la relation qu’il établira entre les expôts qui l’auront interpellés.

17Revenons plus en détail sur les unités et les éléments qui composent la séquence « Guernica ». La première unité est celle du Guernica, point de convergence de cet ensemble. Les deux unités adjacentes détaillent le processus de création de l’artiste par l’exposition de différents dessins, esquisses et peintures préparatoires. L’institution désigne ces trois salles comme formant un seul ensemble avec le tableau. Celle qui suit met en scène des éléments de la première présentation de Guernica au pavillon républicain espagnol lors de l’Exposition universelle de Paris en 1937. Nous pouvons y observer des œuvres originales et des reproductions d’éléments présents dans les salles du pavillon à cette époque. La suivante présente une série de dessins réalisés par des artistes républicains, tandis que celle d’après est composée d’affiches de propagande franquiste. La dernière expose une série de photographies réalisées par des reporters de guerre partis couvrir le front, dont le célèbre Robert Capa.

18Cette muséographie mobilise un ensemble d’unités qui gravitent autour d’un objet central, le Guernica. Ces différents éléments sont des œuvres d’art et des documents qui viennent enrichir le témoignage de ce tableau. Dans cet ensemble, le témoignage possède deux niveaux de lecture qui sont différenciés par des subtilités typographiques. Le Guernica en italique qualifie l’œuvre d’art, alors que le titre de la séquence « Guernica », typographié entre guillemets, qualifie le témoignage évoqué par l’ensemble des unités présentées précédemment, car elles dialoguent entre elles et avec l’œuvre d’art.

Guernica : l’objet-témoignage(s) fait monument

19D’après l’analyse qui précède de l’histoire de Guernica, nous constatons que cette peinture n’est pas simplement un objet esthétique. Pablo Picasso l’a réalisée afin de porter un témoignage à travers un support esthétique et médiatique : le tableau.

Un témoignage est produit par un témoin, c’est-à-dire celui qui a assisté aux faits et authentifie leur existence. Le mot « témoignage » fait aussi partie du vocabulaire judiciaire : il peut être lié à la dénonciation. Mais la majorité des artistes qui ont produit des exemples paradigmatiques de la représentation des limites de la souffrance ou de la méchanceté humaine, peut ne pas avoir été témoin direct des faits, même si leur œuvre a été considérée par tous comme l’expression la plus réussie et la plus aboutie de la dénonciation. (Fernandez-Martinez, 2008, p. 2)

20Cependant, l’artiste lui-même et d’autres producteurs (les conservateurs, les politiciens, etc.) ont ensuite fait évoluer ce témoignage par le biais de ses différentes mises en exposition en lien avec des contextes historiques et politiques précis. Nous ne considérons pas le Guernica comme un témoignage porté par une seule personne, mais comme un objet-témoignage(s) au pluriel en ce qu’il témoigne de plusieurs événements (guerre civile, réfugiés, combats mémoriels, etc.). Cependant, il convient de distinguer l’objet-témoignage(s) de l’objet-témoin, terme généralement utilisé par les ethnologues. Par exemple, dans l’ouvrage Objets et Mémoires, Laurier Turgeon définit l’objet-témoin comme un document qui peut accompagner le travail de recherche scientifique des ethnologues et des archéologues. Ces derniers considèrent l’objet comme l’égal de cet objet propre à l’historien qu’est l’archive écrite.

Les ethnologues réussissent ainsi à renverser la perspective qui avait prévalu jusqu’alors : les témoignages matériels acquièrent une préséance sur les témoignages écrits, parce que capables de révéler des secrets profonds de la société. Au même titre que le langage, l’objet permet d’atteindre la pensée et les processus cognitifs. C’est déjà lui reconnaître un statut comparable à l’écrit. (Turgeon, 2007, p. 19)

21Si nous suivons cet auteur, nous pouvons donc conférer au Guernica, en tant que témoignage matériel, un statut comparable à celui de l’écrit comme l’objet-témoin. Néanmoins, nous proposons d’ajouter au nom commun « témoin » le suffixe nominal de l’action « –age » et parler de « témoignage », car nous le comparons au monument qui, par sa présence, agit sur les mémoires.

Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). (Riegl, [1903] 2001)

22Riegl précise que lorsqu’il y a une bataille, un monument est érigé afin de porter un témoignage de l’événement, d’en garder la trace. Picasso commença à réaliser le tableau dans les jours qui suivirent le bombardement. Il existe encore et il a été institué dans un établissement public, le MNCARS. L’artiste a réalisé une sorte de monument aux morts pour les victimes de la guerre civile ; un monument commémoratif dont la nature est de porter un témoignage. Cependant, ce monument a été déplacé et contextualisé de nombreuses fois, et chacun de ces changements est en rapport avec des intentions politiques et mémorielles de l’Espagne depuis sa création en 1937. Nous pouvons donc faire nôtre la précision introduite par Joël Candau à propos des objectifs du monument :

En réalité, ces deux objectifs – honorifique et de transmission – mis en avant par les discours officiels en cachent un troisième, toujours implicite. Il s’agit de provoquer une émotion chez les visiteurs, dans le but d’obtenir leur adhésion à un projet politique : renforcer la cohésion nationale, satisfaire les représentants de « communautés » ou d’associations, faire campagne pour les prochaines élections, etc. (Candau, 2005, p. 124)

23Le Guernica est un monument consacré à la mémoire des victimes républicaines de la guerre civile espagnole dans une institution publique. D’ailleurs, nous pouvons considérer que sa fonction commémorative n’a été activée que depuis 2007 puisque, rappelons-le, il a été présenté dans un contexte historique suite au vote de la loi sur le « devoir de mémoire ». Ce témoignage incarné par le Guernica est producteur de mémoire. Il intervient dans les mémoires collectives qui sont « la combinaison des souvenirs individuels de beaucoup de membres d’une même société ». (Candau, 2005) En effet, au sein de la société espagnole les mémoires individuelles ne se rattachent pas à un socle de valeurs communes depuis la guerre civile.

Un processus de patrimonialisation inachevé

  • 3 Rappelons que ces gestes de patrimonialisation sont au nombre de sept : « [1] Rupture : disparition (...)

24Si notre analyse est exacte, en tant que monument, le Guernica est un objet patrimonial et social qui participe à la (re)construction de la mémoire de la guerre civile espagnole. Nous lui attribuons l’adjectif « patrimonial » dans une acception traditionnelle du terme patrimoine. Autrement dit, nous différencions le patrimoine commémoratif, facilement désigné par l’État ou la société, du patrimoine opérateur de construction d’un rapport au passé, selon des gestes de patrimonialisation3.

25Dans le cas du Guernica, c’est avec cette seconde acception du patrimoine que nous avons affaire, puisque après analyse nous ne pouvons pas considérer le Guernica « monument » comme un objet patrimonial, car son processus de patrimonialisation est encore en cours. Cependant, nous ne discutons pas la patrimonialité de l’acception esthétique du Guernica qui en tant qu’objet d’art intégré dans l’espace muséal est patrimonialisé.

  • 4 L’affaire du Juge Garzon qui a éclaté en 2010 témoigne du sujet délicat que représente encore la gu (...)

26Le Guernica objet-témoignage(s) répond à tous les gestes excepté au premier, celui de la « rupture et de la disparition de l’objet et/ou son contexte ». En effet : « pour qu’il y ait patrimonialisation, il faut qu’il y ait eu rupture dans la continuité de la mémoire. » (Davallon, 2006, p. 119) Cette rupture devrait être le résultat du passage de la mémoire de la guerre civile espagnole à son entrée dans l’histoire officielle de l’Espagne. Or dans le cas présent, la mémoire est sans cesse réactivée4, car il est difficile pour l’Espagne d’achever d’écrire l’histoire de cette période. Les différentes « strates des représentations mémorielles » (Morisset, 2009 dans Georgescu-Paquin, 2011, p. 302) telles que le symbole de la guerre, de l’exilé, des victimes de la guerre, de la liberté retrouvée, de l’objet d’art et de l’objet-témoignage(s) ont été réactivés par les événements mémoriels du pays réactualisant ainsi systématiquement le processus de patrimonialisation. Les notions de réactivation et d’actualisation (Georgescu-Paquin, 2011) sont intéressantes, car elles s’insèrent dans une logique de rupture-continuité nécessaire à tout processus de patrimonialisation. Cependant, la rupture mentionnée sous-entend une rupture mémorielle pour passer à l’histoire.

27Le Guernica est un objet difficile à saisir, car nous venons de constater qu’il n’est pas uniquement le support mémoriel de la guerre civile. Il y a différentes mémoires qui se superposent les unes aux autres, chacune d’elles étant le résultat de la conjoncture de ses lieux d’exposition (France, Europe, États-Unis, musée du Prado, MNCARS), de ses mises en exposition (contexte politique en 1937, derrière une vitre blindée en 1981, dans un contexte artistique en 1992 et dans un contexte artistique et historico-mémoriel depuis 2007), et des rebondissements médiatiques, politiques et sociaux de l’Espagne qui mettent un frein au processus et à un traitement clarifié de l’objet. La faille qui, selon notre analyse, empêcherait le processus d’être opératoire est l’impossibilité actuelle de cette nation d’arriver à un consensus historique. La lecture de cet objet-témoignage(s) ne s’insère pas dans une logique historiographique bien que, depuis 2007, il soit exposé dans un contexte historique. De plus, il est actuellement dans un musée de beaux-arts ce qui atténue le traitement historique de l’objet. La mise en exposition du contexte historique n’offre pas aux visiteurs une lecture limpide de l’événement. Par exemple, les affiches de propagande franquiste sont dans un couloir, aucune salle ne leur est réservée, et c’est un nombre restreint de visiteurs qui peut les identifier clairement et les interpréter. La scénographie les donne à voir, mais ne les muséalise pas. En clair, il est difficile pour les institutions publiques de condamner le franquisme car cela fait partie de revendications mémorielles qui divisent actuellement l’espace public et les politiques. Ces remémorations qui réactualisent et reconstituent la mémoire (Davallon, 2006) sont politiques et non pas seulement historiques. Il y a là un problème de positionnement récurrent dans ce genre de contexte entre la mémoire et l’histoire. D’après Julio Arostegui, la question de la mémoire est, dans le cas présent, très vive car les témoins de cette histoire sont encore là pour témoigner :

[…] il existe un flux continu de la mémoire entre générations, successives ou communes (il n’existe pas seulement des mémoires successives, mais aussi des mémoires intergénérationnelles ou contemporaines), une interaction entre générations qui vivent entre la mémoire individuelle et collective, une élaboration plus ou moins finie d’une mémoire historique, sans lesquelles un discours historique basé sur leurs propres expériences ne serait pas possible. (Arostegui, 2007, p. 38)

28En conclusion, on peut se demander si le processus de patrimonialisation pourra s’effectuer tant que la mémoire sera actualisée par des rebondissements mémoriels dans l’espace public.

La relation entre témoin et historien au musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère : vers une patrimonialisation aboutie

29Si l’exposition du Guernica est un exemple de processus de mise en patrimoine de la mémoire inachevé, l’actualisation de la muséographie de l’espace consacré à la déportation au musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère fait apparaître à l’inverse un processus de patrimonialisation que nous pouvons qualifier aujourd’hui d’achevé.

  • 5 Déportés de l’Isère 1942-1943-1944, Presses universitaire de Grenoble, 2005.

30Tout d’abord, il faut noter que le contexte historique et mémoriel contemporain lié à la déportation en Isère est très différent de ce qui se passe pour le Guernica. En effet, l’état des recherches historiques sur cette période, avec notamment la parution d’un ouvrage, Déportés de l’Isère5, qui recense de façon la plus exhaustive possible les déportés politiques et déportés juifs isérois, redonne une place plus importante à la déportation juive qui, jusque-là, était considérée comme secondaire par rapport à l’historiographie dédiée à la Résistance. Le processus de reconnaissance de cette mémoire collective particulière, attestée par un ouvrage scientifique, a contribuer à apaiser un contexte mémoriel qui, jusqu’en 2006, paraissait se définir en termes de concurrence entre mémoire résistante et mémoire juive à propos de la déportation. En outre, l’ouverture de nouvelles archives dès les années 2000 ont permis d’affiner et compléter un grand nombre de données.

31Ensuite, ce contexte historiographique, que nous pourrions qualifier d’achevé, se double d’un contexte mémoriel dans lequel les associations supportant les mémoires des résistants eux-mêmes disparaissent laissant une place plus grande à des associations de mémoires dédiées à la déportation en générale, aux Droits de l’homme et à la mémoire juive. Cette disparition des témoins directs de la Résistance s’accompagne d’un processus de reconnaissance par les historiens de la dimension affective de leur témoignage en tant que moyen pertinent pour transmettre cet événement.

32L’actualisation de la déportation au MRDI, à l’occasion de la modification de certains de ces espaces, s’achève ainsi en 2008 dans un contexte scientifique et mémoriel apaisé.

33C’est au début 2006 que le musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère à Grenoble décide d’actualiser la salle consacrée à la déportation dans son exposition permanente et entend répondre ainsi à plusieurs exigences. La première est d’ordre historique car les avancées de la discipline rendent caduques certaines données de l’exposition. La seconde est d’ordre technologique. La scénographie muséale contemporaine intègre de plus en plus d’éléments audio-visuels afin de s’adapter à une nouvelle génération de visiteurs habituée à côtoyer des images en mouvement. La troisième enfin est d’ordre symbolique. D’une part, cette troisième exigence concerne la mémoire de la Shoah qui ne faisait pas jusqu’à maintenant l’objet d’une attention spécifique au sein de la salle consacrée à la déportation. Il s’agit de la conséquence du choix qui avait été fait, au dire du conservateur, de concevoir une représentation générale de la déportation dans un contexte de concurrence des mémoires au sein du comité scientifique. D’autre part, cette actualisation se réalise au moment où les derniers survivants, en particulier les derniers fondateurs du musée, sont en train de disparaître.

34Ce processus d’actualisation, terminé en avril 2008, fait apparaître une démarche muséologique qui, tout en étant attentive à la parole de chacun des acteurs engagés, se prépare à une nouvelle orientation de sa mission. Nous pouvons en effet parler de « cadre participatif », pour reprendre l’expression de Goffman, pour le cadre mis en place par le musée à propos des réunions du comité scientifique. Celui-ci est composé des représentants de chaque association concernée par la déportation (communautés résistantes et juives sont présentes avec leurs différents courants mémoriels), des historiens (la recherche en historiographie et la réflexion pédagogique sont toutes deux représentées), le directeur de l’association des amis du musée, l’équipe du musée. L’actualisation révèle un nouveau partage d’autorité : les résistants n’ont plus de revendications identitaires et les mémoires sont apaisées. S’il était question jusqu’à maintenant d’aboutir par le biais de ce processus participatif à une juste mémoire de la Résistance et de la déportation, il s’agit désormais de veiller à sa transmission.

35Dans ce contexte particulier, nous proposons d’observer le témoignage à partir de celui qui le porte, le témoin, dans son interaction avec l’historien au sein du comité de concertation mis en place par le musée. La nouvelle écriture muséale de la mémoire de la déportation nous semble être révélatrice d’un travail de patrimonialisation désormais possible à la jonction entre l’histoire et la mémoire. Ce travail se réalise à un moment clé où les témoins et en particulier les témoins politiques et fondateurs du musée disparaissent.

36En mettant en relation historien et témoin au sein d’un comité scientifique, le musée crée un espace de communication qui nous permet d’observer comment ces deux acteurs interagissent et se relient malgré leurs savoirs différents sur le même événement historique. Pour le saisir, adoptant un regard anthropologique, nous nous intéresserons à la dernière réunion du processus de concertation qui a eu lien entre 2006 et 2008 et aux entretiens individuels réalisés en parallèle.

Historien versus porteur de mémoire : une relation antagoniste classique

37Un seul historien a pu être présent lors de cette dernière réunion du comité de concertation et le premier commentaire du conservateur du musée, en tout début de réunion – « … heureusement que tu es là » – montre l’importance de la présence de cet acteur pour le musée. C’est également le premier intervenant à être interpellé par le conservateur quand il s’agit de discuter les nouveaux textes produits pour l’espace.

  • 6 Dans l’usage ordinaire du témoignage, c’est le « j’y étais » (Dulong, 1998, p. 55-57) qui porte cet (...)

38L’historien, seul représentant de sa discipline est interpellé par le conservateur comme garant de la scientificité, de l’exactitude des modifications apportées par le musée. Cela indique ainsi aux autres participants son autorité en la matière. Cette posture, favorisée par le musée, mais également assumée par l’historien, définit une appartenance professionnelle de chercheur scientifique et contribue à construire un certain engagement de ce dernier au-delà de la simple production de connaissance. L’analyse du verbatim de la réunion permet de repérer dans les interventions de l’historien toute une série de termes et un vocabulaire qui renvoient à sa posture d’historien représentant d’un champ scientifique : rappel de la chronologie ; de dates précises ; mise en contexte des événements historiques de la déportation grenobloise dépassant les récits anecdotiques ; précaution, voire prudence, dans ses affirmations lorsque le sujet n’est pas sa spécialité ; références aux textes scientifiques produits. L’idée maîtresse est de rester le tenant de l’objectivité scientifique, d’une histoire à la recherche de la vérité. Les interventions concernant les rectifications d’une date, ou d’un fait, concernent le plus souvent le témoin et sont faites sur un ton cordial, mais il y a peu d’interactions directes entre les deux. On assiste plutôt à une sorte de communication parallèle, transposition d’une relation classique entre historien et témoin, l’un étant dédié à la recherche de la vérité et l’autre voué à une mission de fidélité à la mémoire (Ricœur, 2001 ; Bedarida, 2005). L’historien répond au témoin par des dates et des statistiques lorsque ce dernier fait le récit d’expériences vécues qui parfois relève de l’anecdote au regard du sujet discuté. Le témoin, quant à lui, met en avant son statut unique – il est le seul à avoir vécu la déportation – lorsqu’il dit : « Est-ce que tout le monde a vécu cette période 40-45 ? Y a personne qui a vécu cette période, vous êtes nés après… bon… » Ou plus loin : « Je l’ai entendu et je l’ai vu, c’est tout » (témoin oculaire 1, verbatim, réunion). La position même du témoin oculaire est ainsi clairement revendiquée6 (Renaud Dulong, 1998). Deux types de savoir sur la déportation cohabitent donc en parallèle et ne semblent pas vraiment se rencontrer, ni même se partager. C’est le musée qui les convoque, afin d’une part de valider la démarche avec l’historien et d’autre part de légitimer ses documents.

39L’observation de ces deux postures, celle de l’historien-scientifique et celle du témoin porteur de mémoire permet de commencer à saisir comment se partage l’autorité au sein de la réunion et comment l’historien construit une posture plus complexe que celle du simple scientifique, tandis que le témoin reste le tenant d’une expérience individuelle et le dernier représentant vivant de l’esprit de la Résistance et de l’expérience de la déportation. Nous retrouvons cette relation quelque peu méfiante entre historien et témoin lors de l’entretien individuel. Il y a même parfois une certaine condescendance lorsque l’historien nomme les témoins « les petits porteurs de mémoire » (Historien 1, verbatim, entretien). Plus loin dans l’entretien, l’historien rappelle les conflits mémoriels qui ont agité l’écriture de l’histoire de la mémoire de la Résistance et de la déportation. Cela replace les interactions avec les témoins sur un temps long et permet à l’historien de souligner que ces querelles – dues, au présent, aux appartenances politiques diverses des déportés résistants – rendaient encore plus nécessaires les interventions de l’historien comme moyen de trancher et de replacer l’écriture de la déportation dans son rapport au passé. Il met en avant l’importance des données scientifiques comme moyen de contrer le récit mémoriel des témoins lorsque celui-ci pourrait dériver ou être trop influencé par le présent (notamment par les appartenances et rôles politiques de certains des témoins impliqués au musée). On sent que le lien témoin-historien a été placé parfois sur le registre de la confrontation. Une des stratégies de l’historien a été de disposer de nombreuses données historiques pour pallier parfois la dimension expérientielle et partisane du témoin. Selon l’historien, le fait de n’être pas porteur de mémoire, garant d’une liberté de parole – voire implicitement dans son discours d’une objectivité – est fortement souligné pendant l’entretien individuel. Le partage de savoir s’opère rarement, c’est plutôt sur le plan pédagogique que l’autorité du témoin est reconnue.

40Ces deux postures ne permettent pas d’envisager réellement la question de la transmission puisqu’elles mettent en place une situation de communication sous le signe de la confrontation. Il y a deux formes de savoir qui semblent s’affronter ici. Si le témoin est entendu et légitimé par le musée, il n’est pas pour autant considéré par l’historien qui se trouve dans une position classique d’expert, en surplomb, qui est encore renforcée implicitement par le musée dans sa façon de communiquer avec lui lors des réunions. Malgré la légitimité du témoin au sein de ces comités, la méfiance prévaut du côté de l’historien et nous nous retrouvons dans une configuration classique où histoire et mémoire sont presque antagonistes. Si la volonté du musée est de construire de façon collaborative un récit sur la déportation, les entretiens individuels confirment cependant que le savoir légitime est du côté de l’historien et que le témoin est là surtout pour être le représentant des valeurs de la Résistance.

Historien pédagogue et témoin sensible : une relation fondée sur la confiance et la reconnaissance

41Deux autres postures se développent en parallèle lors de ce processus d’actualisation, en particulier lors de cette même réunion (confirmé par les entretiens individuels). Elles permettent de penser autrement la relation de l’historien et du témoin.

42L’historien scientifique se double d’un historien professeur et développe lors de la réunion des interventions motivées par la recherche de la plus juste transmission de cet événement difficile. La répétition du terme « pédagogiquement » en début de phrase, l’évocation du programme enseigné au lycée sur la mémoire de la déportation pour justifier des choix de textes ou d’images dans l’exposition, le rappel des intérêts d’un public adolescent pour cette période marquent le souci et l’intérêt de ce dernier pour la question pédagogique dans la transmission des savoirs. Ils démontrent également une volonté de se constituer en tant qu’autorité en la matière. Le témoin, quant à lui, rappelle l’émotion contenue dans le témoignage présent dans l’exposition marquant ainsi le caractère sensible, dans le sens d’incarnée et figurée, de la mémoire offrant ainsi la possibilité pour le public de rentrer en contact plus directement avec l’expérience concentrationnaire. Ces deux postures permettent aux deux acteurs de se rencontrer et de construire une relation déterminée par une confiance et un respect réciproque.

43Nous sommes au cœur de la question de la transmission patrimoniale aux générations futures et nous pouvons y voir s’esquisser un lien entre les deux qui s’opère autour d’une confiance mutuelle. Cet aspect pédagogique souligne pour l’historien son engagement en tant qu’historien dans l’espace public. À l’intérieur du musée, il peut mettre en œuvre son action dans une entreprise de vulgarisation scientifique mais également en tant que citoyen défendant et partageant certaines valeurs héritées de la Résistance. On retrouve la dualité entre sa posture d’historien et celle de pédagogue, entre chercheur scientifique qui veille à l’objectivité du savoir non seulement présenté mais énoncé par les autres acteurs et professeur voyant dans le musée un prolongement incarné de ce qu’il enseigne en classe. Ces deux postures sont endossées en fonction des questions traitées pendant la réunion, mettant ainsi en scène la complexité même du processus de patrimonialisation qui implique de penser ce qui nous relie afin de créer un patrimoine de l’histoire de la déportation.

44Mais plus encore, il y a une prise de conscience de part et d’autre de la disparition des témoins oculaires. Pour le témoin, la présence de l’historien et sa confiance acquise au sein du musée le rassure quant à la transmission de son expérience de la déportation.

  • 7 Tiré d’un entretien réalisé à la fin du processus d’actualisation avec le conservateur qui se fait (...)

45« Maintenant on peut mourir. » (Conservateur, Verbatim, entretien 2)7. Cette parole de témoin résume bien la confiance accordée au musée, mais elle dit plus que cela. La question de la transmission, le passage de relais peut s’opérer désormais car il y a eu reconnaissance d’une expérience et d’une parole porteuse de mémoire. Reconnaissance également d’un statut privilégié au sein du musée puisqu’il s’agit au départ d’un musée fondé par d’anciens résistants et déportés. Le fait de donner une place à la mémoire juive de la déportation lors de l’actualisation de l’espace est pleinement accepté par les résistants politiques qui voient là un moyen de construire un récit historique juste (Ricoeur, 2005) et ainsi de garantir la pleine légitimité de leurs paroles au sein de l’espace consacré à la déportation qui, désormais actualisé, propose un récit historique au plus près des dernières données scientifiques. Cela étant dit, le fait que cela s’opère avant leur disparition les rassure quant à la continuité de leur présence au sein du musée, présence matérialisée par des archives, des témoignages, mais aussi de façon plus implicite, dans la promesse faite par le conservateur de continuer à travailler et à produire des expositions faisant écho aux valeurs de la Résistance. Cette promesse est encadrée par l’historien qui adhère à ces valeurs et reconnaît au témoin – et par le fait même au témoignage – sa pleine nécessité et légitimité dans la médiation muséale d’une histoire sensible liée à un événement traumatique. En introduisant la question des valeurs, c’est la question patrimoniale qui est convoquée. Au-delà des modifications de textes, du rééquilibrage des mémoires politiques et juives ou des améliorations technologiques réalisées au sein du nouvel espace, le musée repense un nouveau récit sur la déportation à transmettre entre histoire et mémoire. Penser la transmission implique de poser un regard non plus uniquement sur le passé mais sur le présent, voire l’avenir ; regard inhérent à une démarche patrimoniale (Schiele, 2005). Ce regard sur l’avenir permet à l’historien et au témoin de se rejoindre afin de dépasser le clivage classique entre histoire et mémoire. L’historien adopte une posture de pédagogue et rejoint le témoin sur ce qu’il est intéressant de présenter aux jeunes générations et accepte alors la dimension affective et sensible du témoignage comme moyen de médiation d’une histoire difficile. Le fait d’adopter un regard tourné vers l’avenir permet aux deux acteurs de se rencontrer et de créer cette fois-ci une relation fondée sur la confiance nécessaire à une construction partagée de cette nouvelle mise en récit de la déportation.

Un processus de patrimonialisation abouti

46L’historiographie avancée sur le sujet et le contexte mémoriel apaisé grâce à la reconnaissance des différentes mémoires, politiques (résistantes) et juives de la déportation permettent d’envisager pleinement en 2008 la question de la transmission au sein du processus de concertation institué par le MRDI. Jusqu’alors, il était question de médiatiser au musée une histoire de la déportation qui ne disposait pas de toutes les archives disponibles pour pouvoir s’écrire. En outre, il s’agissait également de médiatiser une mémoire de la déportation d’une part, fortement agitée par des concurrences mémorielles entre les différentes couleurs politiques des associations résistantes et d’autre part, partielle et évoquant faiblement la mémoire juive liée à cet événement. Ce long processus institué dès l’ouverture du musée en 1994 atteint désormais un seuil avec la disparition des témoins oculaires donnant la possibilité de réaliser un travail de deuil inhérent à un processus patrimonial. Il s’agit d’inscrire le passé dans le présent.

[…] L’écriture joue le rôle d’un rite d’enterrement ; elle exorcise la mort en l’introduisant dans le discours. D’autre part, elle a une fonction symbolisatrice ; elle permet à une société de se situer en se donnant dans le langage un passé, et elle ouvre ainsi au présent un espace propre : « marquer » un passé, c’est faire une place au mort, mais aussi redistribuer l’espace des possibles, déterminer négativement ce qui est à faire, et par conséquent utiliser la narrativité qui enterre les morts comme moyen de fixer une place aux vivants. (De Certeau, 1975, p. 140)

47De Certeau fait référence ici à l’écriture de l’histoire qui produit un discours scientifique sur le passé et tente de restituer une part manquante, de réaliser un travail de deuil, de mettre en scène une population de morts. On pourrait presque dire que le musée en exposant et en archivant les témoignages des membres du comité les considéraient par anticipation comme morts tandis que les témoins pouvaient voir ce processus de muséalisation de leurs paroles comme une promesse d’éternité puisqu’il s’agissait de fixer leurs paroles et de les transmettre aux générations futures. L’actualisation de la déportation est un tournant dans ce processus de patrimonialisation. Cette nouvelle mise en récit réalisée dans un espace de communication propice à la reconnaissance et à la confiance entre historien et témoin permet de réaliser réellement un deuil et d’ouvrir un nouvel espace aux vivants.

Le temps du patrimoine est un peu comme celui du deuil. Et le travail du patrimoine est aussi analogue au travail du deuil. C’est un temps et un travail pour réinventer le sens de la vie ; un temps où il faut choisir entre ce que l’on garde, ce que l’on jette et ce que l’on réinterprète. Mais l’on peut dire aussi que c’est un temps pour sortir de la déréliction qui échoit à ceux qui n’ont plus de liens ; le temps pour trouver une autre manière de redire autrement ce qui nous relie, pas seulement à nos contemporains mais aussi aux générations passées et à venir. (Micoud, 2005, p. 94)

Conclusion

48Dans les deux cas que nous venons d’analyser, nous avons constaté que la relation histoire et mémoire était au cœur du processus patrimonial.

49Dans celui du Guernica, cet objet-témoignage(s) ne pourra transiter vers une patrimonialisation achevée tant que les bouleversements mémoriels interféreront avec l’écriture de l’histoire. Nous avons pu constater que chacune des mises en exposition a une résonance avec un événement du passé. Elles réactivent donc les mémoires collectives et réactualisent la mémoire sociale de ce témoignage. Le conservateur – qui contribue à donner un statut et un usage différent suivant la scénographie qu’il propose – ne peut occuper la fonction d’historien même s’il est un scientifique. Mobilisant l’histoire de l’art et non celle de sa nation, ses choix muséographiques ne sont pas non plus le résultat de comités de concertation comme ceux dont il est question dans le second cas. D’une certaine façon, dans le processus de patrimonialisation de l’objet-témoignage(s) Guernica, l’histoire fait en quelque sorte défaut et la patrimonialisation ne pourra être achevée sans sa présence et sa validation. Mais il est probable que cette action ne puisse se faire que lorsque les tensions politiques, sociales et mémorielles se seront apaisées en Espagne.

50Dans le cas du musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère, nous assistons à un processus de patrimonialisation de la mémoire de la déportation abouti et rendu possible grâce à un contexte historique et mémoriel apaisé. Les revendications mémorielles ont été entendues ; l’historiographie de la période a été écrite dans un contexte social dans lequel la déportation n’est plus un enjeu majeur sur le plan politique, car sa reconnaissance et son institutionnalisation ont été réalisées. Et il nous semble que ce sont là les conditions nécessaires pour pouvoir penser la transmission d’une mémoire traumatique contemporaine à la jonction de l’histoire et de la mémoire. Nous avons observé que la perspective patrimoniale engagée par le musée permettait à deux formes de savoir sur cette période de coexister sans s’opposer. C’est ce que nous avons pu constater entre l’historien et le témoin qui, en adoptant un regard sur l’avenir initié par le musée, ont pu se rejoindre afin de construire ensemble un récit patrimonial sur la déportation.

51Au-delà du fait que la présence de l’historien ou l’existence d’une historiographie écrite et partagée par le milieu scientifique (pour le Guernica) soit une des conditions nécessaires à la possibilité de mettre en patrimoine une mémoire difficile, il nous semble que in fine le contraste entre les deux situations tient pour beaucoup à une question de temporalité. L’exposition du Guernica paraît aux prises avec un rapport au temps qui alterne entre présent et passé sans pouvoir envisager un avenir du fait d’un passé qui n’est pas encore historicisé. Dans le second cas, avec la disparition des témoins oculaires, nous assistons à l’historicisation de ce passé, ce qui permet d’en présenter un récit partagé, validé tant pas l’historien que par le témoin au sein de l’institution muséale. Ce qui donne la possibilité de sortir d’une hantise du passé sclérosante afin d’envisager un imaginaire social dans le présent. Soit, d’organiser « du temps collectif sur le plan symbolique » (Baczko, 1984, p. 35). Une vision d’avenir peut alors y trouver sa place, reflet des projections et espoirs collectifs.

Figure 8 : Contexte du processus de patrimonialisation

Figure 8 : Contexte du processus de patrimonialisation

Notes

1 Le terme, « objet-témoignage(s) », par lequel nous désignons le Guernica est au pluriel entre parenthèses, car il témoigne originairement de la guerre civile, mais aussi de plusieurs événements survenus par la suite tels que l’exil des réfugiés espagnols, les combats mémoriels, etc. Nous le distinguons de l’objet d’art Guernica qui, intégré à l’espace muséal, est patrimonialisé.

2 Il fut nommé « l’ultime exilé » par la presse.

3 Rappelons que ces gestes de patrimonialisation sont au nombre de sept : « [1] Rupture : disparition de l’objet et/ou son contexte. [2] Découverte de l’objet comme “trouvaille”. [3] Certification de l’origine de l’objet. [4] Confirmation de l’existence du monde d’origine. [5] Représentation du monde d’origine par l’objet. [6] Célébration de la “trouvaille” de l’objet par son exposition. [7] Obligation de transmettre aux générations futures. » (Davallon, 2006, p. 119-126)

4 L’affaire du Juge Garzon qui a éclaté en 2010 témoigne du sujet délicat que représente encore la guerre civile pour le peuple espagnol. « Depuis la mort du général Franco en 1975, ce sont les valeurs démocratiques portées par les vaincus de la guerre civile de 1936-1939 qui ont fondé les bases de l’Espagne moderne. Subsistait, cependant, la loi d’amnistie qui occultait les crimes de la dictature franquiste. Pour s’être attaqué à ce “pacte de l’oubli”, le juge Garzon, accusé d’abus de pouvoir, risque jusqu’à 20 ans d’interdiction d’exercer la justice. » (http://www.humanrights-geneva.info/spip.php?article8090)

5 Déportés de l’Isère 1942-1943-1944, Presses universitaire de Grenoble, 2005.

6 Dans l’usage ordinaire du témoignage, c’est le « j’y étais » (Dulong, 1998, p. 55-57) qui porte cette marque d’engagement et qui en constitue implicitement dans le langage une condition d’attestation et une responsabilité future. En outre cette déclaration testimoniale se déroule dans un espace dialogique qui exige que le récit soit entendu par autrui et surtout cru.

7 Tiré d’un entretien réalisé à la fin du processus d’actualisation avec le conservateur qui se fait ici le relais d’une parole de témoins impliqués dans le processus de concertation.

Table des illustrations

Titre Figure 8 : Contexte du processus de patrimonialisation
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Auteurs

Doctorante du programme conjoint de doctorat international Muséologie, médiation, patrimoine entre l’UAPV (Avignon) et l’UQAM (Montréal)
jessica.cendoya@gmail.com
Doctorante du programme conjoint de doctorat international Muséologie, médiation, patrimoine entre l’UAPV (Avignon) et l’UQAM (Montréal)
marie.lavorel@gmail.com
Professeur émérite en Sciences de l’Information et de la Communication
Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
Centre Norbert Élias (UMR 8562), Équipe Culture et Communication
Jean.Davallon@univ-avignon.fr
http://www.univ-avignon.fr/fr/recherche/annuaire-chercheurs/membrestruc/personnel/davallon-jean.html