1Au cours des récentes années, il a beaucoup été question d’inflation de la mémoire, du devenir spectaculaire des musées et de la prolifération des espaces d’exposition en tant qu’espaces de culture de masse. Au-delà du nombre croissant d’études universitaires sur ce thème, les discours portant sur la muséalisation tendent à s’imposer sur la scène des politiques publiques brésiliennes. Depuis les années 2000, le processus d’intervention urbaine sur la zone portuaire du centre de Rio de Janeiro s’est appuyé sur l’ouverture d’espaces d’exposition emblématiques, destinés à transformer le paysage et à attirer vers la zone du centre-ville une nouvelle population venue d’autres quartiers de la ville. La presse diffuse ces initiatives comme faisant partie d’un processus nécessaire pour que Rio de Janeiro puisse accéder au rang de ville mondiale1. Néanmoins, si à Rio de Janeiro, ce thème a acquis de l’importance ces dernières années, le débat est déjà en cours depuis plus longtemps temps dans le milieu universitaire, orienté par des concepts forgés durant les deux dernières décennies du xx^e siècle. Selon Andreas Huyssen :

Le succès du musée peut être considéré comme l’un des symptômes évidents de la culture occidentale des années quatre-vingt, où de nombreux espaces ont été planifiés et construits à partir du discours sur « la fin de tout ». Le rôle du musée en tant que lieu conservateur et élitiste ou comme bastion de la tradition de la haute culture cède la place au musée en tant que culture de masse, lieu de mise en scène spectaculaire et de culture lyrique. (1997, p. 224)

2De fait, le diagnostic proposé par Andreas Huyssen renvoie à quelques-unes des questions traitées par les études universitaires sur les espaces d’exposition au Brésil et dont les répercussions touchent d’autres sphères de l’action publique. Lecture obligatoire pour l’entrée en cursus de doctorat en art2 et référence des thèses et mémoires portant sur le sujet, le travail de Huyssen constitue depuis quelques années la base conceptuelle des recherches sur les musées, fondée sur l’omniprésence de la mémoire dans les temps postmodernes. Depuis la parution, en 1997, de Memórias do Modernismo no Brasil (Mémoires du modernisme au Brésil), publié par les presses de l’université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ), le terme « muséalisation » a été cité trente et une fois en tant que mot-clé dans la base de données des thèses de la Coordination de formation du personnel de l’enseignement supérieur (Capes3).

3Même s’il n’est pas aussi cité que des auteurs comme Maurice Halbwachs4, avec son approche de la mémoire en tant que phénomène collectif, ou Pierre Nora, avec ses lieux de mémoire et de nation5, Huyssen jouit d’une fortune critique croissante dans les recherches universitaires sur les musées et les lieux d’exposition contemporains (Zanete, 2011 ; Ribeiro, 2011). De fait, alors qu’il n’exerce pas la même répercussion dans les études sur les musées de traditions, son nom est davantage cité que ceux d’autres auteurs contemporains dans les études portant sur les centres culturels et les espaces d’exposition d’art.

4À titre d’exemple, parmi les résumés analysés, le travail de Douglas Crimp, paradigmatique pour le sujet, bien qu’il soit traduit et publié par Martins Fontes en 2005, n’est cité que par un seul mémoire de master, soutenu en 2000 à l’université pontificale (PUC) de São Paulo. En effet, le concept de muséalisation jouit d’un plus grand succès critique que la thèse de la ruine des musées. Peut-être est-il plus en adéquation avec la réalité des faits ? À moins qu’il n’ouvre de nouveaux horizons aux décideurs, en ce qu’il permet d’ordonner la réalité et d’intervenir directement sur cette dernière ?

5De fait, alors que la ruine des musées présuppose que « l’épistémologie moderne de l’art est le résultat de l’isolement de l’art dans les musées » (Crimp, 2005, p. 14), la théorie de la muséalisation – ancrée non pas dans le modernisme, mais dans les avant-gardes – peut non seulement être adoptée par les critiques, les conservateurs et les décideurs politiques, mais semble également corroborée par une série de décisions politiques prises ces quarante dernières années, ou même avant. Il s’agit d’une réalité éminente qui paraît conforter l’approche théorique.

6En effet, Huyssen n’écrit pas dans le vide. Depuis les années 1960 et 1970, la façon de concevoir les musées semble avoir changé, non seulement au niveau national, mais aussi dans un mouvement où les organisations internationales jouent un rôle clé et où une nouvelle conception de la diffusion de la culture commence à dominer les discours institutionnels. Les publications de l’Unesco en témoignent et peuvent être perçues comme un indice clair de ce changement.

7Organisé par l’Unesco à Tokyo en 1960, le séminaire « The museum as a cultural centre in the development of the community6 » (Le musée en tant que centre culturel dans le développement social) fait référence, probablement pour la première fois, au nouveau rôle attribué aux institutions culturelles (Griffing, 1963, p. 4-5). Ce séminaire semble introduire, dès lors, une nette transformation du concept de musée. À partir de 1970, l’expression centre culturel est plus explicitement employée par le magazine Museum pour désigner un nouveau modèle de lieu d’exposition. Dans son article intitulé « Les musées régionaux en tant que centres culturels », Edward P. Alexander prône clairement les idéaux muséologiques américains et présente pour la première fois, dans cette revue, l’idée d’un centre culturel issu d’une « conception élargie des fonctions du musée ». L’auteur compare les musées européens à des mausolées, comme Adorno l’avait fait avant lui, et défend les « programmes éducatifs et culturels des musées américains, notamment des musées régionaux, qui assument souvent la fonction de véritables centres sociaux et culturels pour la collectivité » (1970-1971, p. 275). L’idée de musée en tant qu’institution ouverte au grand public commence alors à prédominer.

8Huit ans plus tard, la revue Museum allait mettre à l’honneur dans ses pages la création du Centre Georges-Pompidou, à Paris. Ce dernier, qui réunit en un seul espace salles d’exposition, d’arts plastiques, bibliothèque et espaces destinés aux performances, redéfinit la place traditionnelle attribuée aux musées d’art et s’impose comme un nouveau modèle d’institution culturelle, visant avant tout à établir une relation de grande proximité avec le public. L’aspiration à fonder une institution destinée aux masses se reflète alors non seulement dans le projet de Renzo Piano, avec sa façade monumentale et ses néons multicolores, mais aussi dans la déclaration du président de l’époque, Georges Pompidou :

Je voudrais passionnément que Paris possède un centre culturel […] qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audiovisuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art moderne, puisque nous avons le Louvre. (Pompidou d’après Fradier, 1978, p. 77)

9Le désir de rupture vis-à-vis du musée bastion de la haute culture s’impose clairement. Il s’agit, dès lors, d’attirer le public et d’en finir avec l’autonomie de l’art, qui rendait celui-ci de plus en plus élitiste. L’art d’avant-garde, en se rapprochant de la vie et par conséquent du public, avait cherché à dénoncer le discours de l’art pour l’art et à subvertir le sens de l’art bourgeois, déclenchant ainsi le mécanisme de l’industrie culturelle (Bürger, 2008). Ce n’est donc pas par hasard que le paradigme lancé à partir de Georges Pompidou semble refaire le parcours de l’art moderne et, en se rapprochant de la vie, construire une société du spectacle. En effet, depuis la fin des années 1970, le discours des avant-gardes commence à dicter les règles au sein même des musées.

10Directeur fondateur du Centre Georges-Pompidou, Pontus Hultén représente une pièce maîtresse du changement de paradigme qui ordonne alors les stratégies des institutions muséales et transforme les conservateurs de musée en commissaires d’exposition. Hultén, responsable de la transformation de Stockholm en capitale des arts dans les années 1960, entretient une relation très étroite avec les avant-gardes qui lui sont contemporaines et introduit alors au sein des institutions d’art l’idée de participation du public, en sus de l’importance accordée aux jeunes artistes et à l’expérimentation. Il affirme :

En 1967, nous travaillions à la maison de la culture pour la ville de Stockholm. La participation du public devait être plus directe, plus intense et plus interactive qu’avant ; nous voulions développer des séminaires, avec la participation directe du public, pour qu’il puisse par exemple débattre de la façon dont quelque chose de nouveau était traité par la presse. Il s’agissait d’espaces destinés à l’exercice d’une critique de la vie quotidienne, un Centre Pompidou plus révolutionnaire, dans une ville beaucoup plus petite que Paris. Beaubourg est aussi un produit de 1968 : 1968 vu par Georges Pompidou. (Hultén d’après Obrist, 2010, p. 65, notre traduction)

11Le processus de rupture vis-à‑vis des musées bastions de la haute culture entraîne une ouverture progressive des institutions au grand public. Sur la base du discours critique des avant-gardes, les musées commencent à remettre en question les critères établis par l’autonomie de l’art, ce qui alimente, de fait, une grande partie des réflexions portant sur les institutions muséales contemporaines. Déclenché à la fin des années 1960 et mené à bien à partir des années 1970, ce processus semble véritablement devenir effectif dans la vie contemporaine.

12Pour traiter de la thèse de la muséalisation et comprendre comment les principaux acteurs de ce processus l’ont mené à bien, nous nous pencherons ici sur le cas spécifique du musée d’Art moderne de Rio de Janeiro qui, comme cela a déjà été suggéré ailleurs, pourrait être considéré comme l’un des précurseurs de ce mouvement au Brésil. En d’autres termes, nous essayerons de déterminer dans quelle mesure le musée d’Art moderne de Rio de Janeiro, aux côtés d’institutions similaires au Brésil et à l’étranger, a pu être l’antichambre du processus de muséalisation dans cette ville. Pour ce faire, nous chercherons à comprendre la place de certains acteurs sociaux porteurs de discours et de projets de rupture dans ce processus. Nous tenterons notamment d’appréhender le rôle innovant du musée institutionnalisé par Niomar Moniz Sodré, directrice du MAM, dès le début des années 1950, et la radicalisation de ce rôle à partir de 1966, avec l’arrivée de Frederico Morais au sein de l’équipe du musée.

La fondation du musée d’Art moderne et les projets concurrents au sein du musée

13En 1946, José Valladares, alors directeur du musée d’Art de Bahia, publie un livre important qui connaît un certain succès critique dans les milieux spécialisés de la muséologie brésilienne. Cet événement semble correspondre à l’avènement, au milieu du xx^e siècle, d’une nouvelle manière de penser les espaces d’exposition au Brésil. Le livre, qui fait partie du fonds bibliographique du MAM, s’intitule Musées pour le peuple et rassemble les résultats des enquêtes menées par l’auteur lors de son séjour aux États-Unis. Aux musées nationaux et encyclopédiques, décrits comme des mausolées de la connaissance ésotérique, Valladares oppose un modèle de musée américain qui, selon lui, est en mesure d’attirer le public et d’insérer l’expérience de la mémoire dans la vie quotidienne. Il affirme que « le plus impressionnant, compte tenu de ses multiples activités, est que le musée américain cherche à mettre toute cette magnificence, cette beauté et cette compétence au service du peuple » (Valladares, 1946).

14Quelques années plus tard, Darcy Ribeiro, lorsqu’il fonde en 1953 le musée de l’Indien à Rio de Janeiro, cherche à créer une institution muséale capable d’aller au-delà d’une vocation encyclopédique. Prenant position vis-à‑vis des institutions existantes, il affirme alors la nécessité de « créer un musée davantage tourné vers la compréhension humaine que vers l’érudition7 » et tente, pour ce faire, d’édifier une institution qui puisse avoir des répercussions sur la vie des acteurs sociaux représentés. Selon Mario Chagas,

L’émergence du musée de l’Indien sur la scène muséale brésilienne s’accompagne d’un différentiel notable par rapport aux institutions nationales du même type. Apparaît, pour la première fois, un musée qui assume explicitement et sans réserve son rôle politique, éducatif, social et d’assistance.8

15Durant cette première phase, le musée diversifie ses activités : expositions « thématiques et alternées », entretien technique du fonds (conservation, désinfection, protection, restauration et classification), production de documentation audiovisuelle, recherches ethnologiques, prêts de collections aux écoles et pour des émissions de télévision, échanges muséologiques nationaux et internationaux, sessions mixtes de musique, cinéma et visites guidées, ces dernières s’imposant comme le « grand succès du musée » (Chagas, 2007, p. 182).

16José Valladares et Darcy Ribeiro, qui ne font néanmoins pas l’objet de cette étude, réunissent alors un lexique collectif qui définit les musées comme des espaces de changement provoqué (Villas Bôas, 2006) et interprètent autrement le sens de la rupture qui devait s’imposer dans le projet de développement du pays. Ainsi, lorsqu’il ouvre ses portes en 1948, le MAM semble s’associer à un vaste mouvement de discontinuité. Antithèse des romans nationaux (Gonçalves, 2002) et des lieux de mémoire pour le pèlerinage collectif (Halbwachs, 1971), le musée entre dès lors dans une phase de réflexion et de recherche d’un nouveau paradigme. La fin des années 1940 et le début des années 1950 voient émerger une nouvelle conception du musée, voire une nouvelle façon de percevoir le monde, à laquelle le musée d’Art moderne s’identifie. Les musées de la tradition, qui, en tant que bastions de la haute culture, contribuaient alors à la construction de la nationalité, semblent désormais céder la place à une nouvelle façon de penser la mémoire. La démocratie et l’universalisation deviennent des valeurs à défendre, ces concepts pouvant être mobilisés et construits de manières très diverses.

17De même, la construction du MAM, qui s’appuie sur un nouveau paradigme, a forcément été émaillée de conflits, liés aux différentes interprétations du moderne et du processus de développement du pays. À plusieurs reprises, nous avons eu l’occasion d’aborder la façon dont la fondation du musée d’Art moderne, à l’apogée de son processus de création, a supposé une série de conflits entre deux projets divergents (Sant’Anna, 2011). Mis face à face, ces derniers, particulièrement fructueux en termes d’analyse sociologique interprétative, éclairent bien les processus à l’œuvre. Il nous semble donc pertinent de décrire ici ces deux projets opposés, qui ont fondamentalement marqué la trajectoire du MAM dans les premières décennies de son processus de création.

18D’un côté, Raymundo Ottoni de Castro Maya, l’un des créateurs du MAM, symbolise l’héritage de la tradition aristocratique9. En effet, dans les relations sociales qu’il établit tant pour la fondation du musée que dans sa vie publique, il s’impose comme un connaisseur, profitant à la fois d’une image cultivée sur le long terme par sa famille et des liens étroits qu’il entretient avec une élite intellectuelle perçue comme porteuse de civilisation. Il transforme alors le musée en espace de collection de grandes œuvres destinées à la postérité, en un lieu de mémoire capable d’insérer les réalisations brésiliennes dans la longue généalogie des conquêtes de la civilisation occidentale. À travers des expositions où se côtoient des artistes brésiliens comme Portinari, le livre français et la céramique marajoara10, Castro Maya traduit sa compréhension particulière de l’art moderne en se consacrant à la mise en place d’un fonds et d’une exposition permanente destinés à un cercle étroit d’amateurs suffisamment cultivés pour l’exercice de la contemplation. L’institution de la haute culture constitue alors son objectif principal, une initiative fortement critiquée par Niomar Moniz Sodré, qui assume après lui la direction du musée.

19Celle-ci, directrice du MAM à partir de 1951, impose pour sa part l’image d’une femme entreprenante et considère le musée comme élément d’un processus modernisateur capable d’attirer le grand public et de consolider l’art moderne au Brésil à partir d’un projet éducatif clair. La relation entre ces deux principaux noms du musée d’Art moderne, dans la première décennie de sa création, est courte et conflictuelle. Malgré leurs origines familiales communes et leurs habitus de classe très similaires11, Niomar et Raymundo sont porteurs d’images, de visions du monde et de projets de musée incompatibles. Étant donné l’absence de dialogue, la rupture est imminente et se concrétise en 1952, lorsque Castro Maya est définitivement écarté du musée et du débat autour du MAM.

20C’est ainsi qu’en 1952, Niomar Moniz Sodré assume un certain nombre de positions qui vont effacer le souvenir de Castro Maya de l’histoire du musée et faire disparaître son image d’un lieu consacré à la mémoire du passé, engagé dans la constitution de l’identité nationale. Niomar entame une dure bataille avec la municipalité de Rio de Janeiro pour l’installation du siège permanent du musée dans le parc du Flamengo. Cette conquête est l’une des plus notables pour imprimer sa marque en tant que directrice de l’institution. Le nouveau siège, conçu par Alfonso Eduardo Reidy et qui devient une référence esthétique dans le quartier, constitue une étape clé dans la formation d’un musée pour le public. De même, si jusqu’en 1951, le musée se distingue par son exposition permanente, constituée de donations et d’une collection réunie grâce à des initiatives individuelles, à partir de l’année suivante, l’accent est mis sur les expositions temporaires, qui, entre 1948 et 1951, ont lieu en moyenne deux fois par an. De plus en plus fréquentes, elles atteignent une moyenne de plus de dix expositions par an entre 1952 et 1958. La création d’une école pour la formation des artistes, qui constitue un élément central du projet du musée, a en outre une répercussion immédiate dans le circuit national des arts.

21La mise en place d’expositions temporaires et itinérantes, d’une cinémathèque et d’un département éducatif semble donc faire écho à une aspiration de l’institution à se rapprocher de ce qui est peu à peu perçu comme un « modèle américain de musée », à la fois par Valladares et, plus tard, par l’Unesco. De fait, le nom de l’institution renvoie à celui du musée d’Art moderne de New York, fondé en 1929, et sa fondation a bénéficié du soutien financier de Nelson Rockefeller.

22La relation que cette institution entretient avec le MOMA est toutefois très conflictuelle, bien que le MAM soit considéré, dans ses premières années d’existence, comme l’une de ses filiales. Néanmoins, Castro Maya allait vite s’éloigner de son homologue américain12. Qui plus est, les liens entre Niomar et les États-Unis reposent davantage sur des dons individuels que sur les contributions institutionnelles. Ainsi, le musée allait-il se construire autour de discours similaires à ceux du MOMA tout en adoptant des conceptions bien distinctes de celles qui avaient marqué son origine (Sant’Anna, 2011).

23Le MAM interprète le rapprochement avec le public d’une manière très singulière et établit une relation étroite avec les artistes qui gravitent autour de lui, prenant au pied de la lettre le discours de la modernité et de l’ouverture à l’avant-garde. Pour le MAM, l’idée de la modernité fonctionne alors comme une perspective possible et nécessaire. Il s’associe ainsi à l’avant-garde qu’il accueille dans ses formations et dans ses salles d’exposition, instituant une relation directe et affranchie des médiateurs. Dans le cas du MOMA, cette même idée de modernité est perçue comme une réalité objective qui se produit indépendamment des acteurs. L’avant-garde doit être observée avec une certaine distance de sécurité, à travers la médiation de spécialistes qui peuvent éventuellement la consacrer a posteriori.

24Dans les années qui suivent, alors que l’on aurait pu s’attendre à ce que s’installe une sorte de routine institutionnelle, la relation avec le public devient de plus en plus étroite et prend un tour très différent de la voie suivie par le MOMA à l’époque de sa consécration.

25De fait, bien que le MOMA soit reconnu pour sa vocation à diffuser des techniques de conservation innovantes13, sa relation avec les artistes, le public et l’avant-garde est très souvent mise à l’épreuve. Dès 1936, des manifestations sont organisées à l’occasion de l’exposition « Cubism and abstract art », par des artistes qui se définissent alors comme des American abstract artists. Un tract pose la question suivante : How modern is the Museum of Modern Art ? Dans les années 1960, les manifestations contre le MOMA deviennent de plus en plus fréquentes. Pour Lucy Lippard, ces mouvements sont organisés « en faveur des droits des artistes » et s’insurgent contre « l’interdiction de la syndicalisation des employés » ou encore « l’absence de prise en compte des femmes artistes » (d’après Obrist, 2010, p. 246). Artistes et jeunes critiques semblent donc remettre en question l’autorité du musée pour des raisons très variées.

26Comme nous allons le voir, dans les années 1960, le MAM semble parcourir le chemin inverse, pour se rapprocher progressivement du discours des artistes et des jeunes conservateurs.

La victoire du projet de Niomar Moniz Sodré

27Dans la seconde moitié des années 1960, la façon de concevoir les institutions muséales se transforme. Dans le cas du MAM, on assiste à un processus de radicalisation des positions adoptées par Niomar Moniz Sodré pour rompre avec le modèle de musée proposé par Castro Maya au moment de sa fondation, en 1948. Alors qu’à partir de la fin des années 1960, l’Unesco défend et diffuse de nouveaux modèles pour les espaces d’exposition, au Brésil aussi, le paradigme assumé par le MOMA et le « musée américain » sont profondément remis en question. Les vents de mai 1968 semblent souffler à l’avance, même si les deux mouvements ne sont pas exactement similaires (Sant’Anna, 2011).

28De fait, c’est l’époque où le musée d’Art moderne s’ouvre définitivement au public, dans un processus de forte radicalisation du projet de Niomar, désormais victorieux, qui assimile encore davantage le discours de l’avant-garde et rompt avec l’idée de musée comme bastion de la haute culture. Dès 1951, Niomar Moniz Sodré avait démocratisé l’accès au musée, se montrant sans cesse attentive à son taux de fréquentation14 et au renouvellement des expositions, des formations et des équipements. C’est toutefois à partir du milieu des années 1960 qu’une série d’événements organisés par le musée fait de cette institution la figure de proue du nouveau processus de rupture vis-à‑vis de la conception des espaces d’exposition à Rio de Janeiro.

29Jusqu’en 1978, année de l’incendie qui allait remettre le musée au centre de l’attention, le MAM se consacre pleinement à promouvoir son rapprochement avec l’avant-garde. Frederico Morais, qui dirige l’essentiel des activités du musée, constitue un acteur clé de cette période. Dès 1966, année où il rejoint l’institution, il exprime clairement son projet pour le musée, en évoquant notamment la relation qu’il a lui-même entretenue avec le monde de l’art :

J’étais très jeune, mais je savais déjà […] que je ne voulais pas être seulement un critique d’art qui attribue de la valeur [aux œuvres], je souhaitais aussi être un compagnon d’aventure des artistes. Cette première expérience de la critique en tant que création et non en tant que jugement a changé ma conception des choses. Dès lors, j’ai essayé de théoriser le caractère nouveau de la critique. La critique traditionnelle n’était pas capable de percevoir les caractéristiques nouvelles de l’art ; une critique plus participative s’imposait. C’était en 1966, je faisais alors mes adieux à Belo Horizonte pour rejoindre Rio de Janeiro.15

30Même si, a posteriori, les histoires de vie et les trajectoires sont souvent présentées de façon parfaitement linéaire, suivant une cohérence que seul le temps permet, tenter de concevoir la critique en tant que création peut constituer une bonne clé de lecture de la relation que Frederico Morais entretient avec le musée d’Art moderne de Rio de Janeiro. Frederico Morais intègre le MAM en août 1966 pour enseigner et diriger le département d’éducation du musée. Ses idées sont alors en phase avec une institution qui, dans la décennie précédente, s’est consolidée en tant qu’espace de rassemblement des mouvements culturels à Rio de Janeiro. Même si Niomar n’est déjà plus à la tête du musée – elle a été remplacée par Maurício Roberto –, le MAM continue de s’imposer en tant qu’espace de formation de jeunes artistes et d’expérimentation de nouvelles formes et nouveaux moyens d’expression visuelle (Sant’Anna, 2004 ; 2011). Même après le départ de Niomar, le musée a institutionnalisé un agenda et des pratiques éducatives qui favorisent alors une relation très étroite avec les artistes qui produisent l’art moderne de la ville.

31À titre d’exemple, lorsque Frederico Morais arrive à Rio, le MAM héberge dans ses salles l’exposition « Opinion 66 ». Cette dernière fait suite à « Opinion 65 », organisée l’année précédente par Jean Boghici et Cérès Franco, une initiative qui allait rester gravée dans la mémoire des principaux acteurs de l’art contemporain. « Opinion 66 » instaure au sein du musée un agenda de promotion des jeunes artistes et du discours de la rupture. « Opinion 65 » présente pour la première fois les parangolés16 de Hélio Oiticica, qui ornent les danseurs de carnaval de l’école de samba Mangueira. Bien qu’ils n’allaient pas tarder à être expulsés du musée – un épisode qui allait avoir des répercussions très négatives pour l’institution –, ils n’en ont pas moins marqué son histoire. Pour Rubens Gerchman, c’est « la première fois que le peuple fait irruption dans le musée » (d’après Morais, 1995). Si « Opinion 66 » n’a pas le même impact que l’exposition précédente, elle élargit néanmoins l’espace consacré aux jeunes artistes dans le musée. Deux ans après le coup d’État de 1964, qui a instauré au Brésil une dictature militaire, les artistes prennent position et commencent à former ce que l’histoire de l’art définirait plus tard comme la nouvelle génération.

32L’année suivante, Frederico Morais marque encore davantage la trajectoire du MAM ; il devient l’un des principaux acteurs du mouvement radical de transformation institutionnel qui vise à construire l’image d’un musée moderne. La « Nouvelle Objectivité brésilienne », conçue par Hélio Oiticica, est inaugurée en 1967, dans une tentative délibérée de repenser les différents courants d’avant-garde qui émergent après le coup d’État de 1964 et de créer les conditions nécessaires à l’émergence d’un groupe d’artistes organisé en mouvement.

33Morais considère la chronique qu’il tient dans le journal Diário de Notícias comme un espace de débat fondamental autour de l’exposition. Il y publie la « Déclaration des principes fondamentaux de l’avant-garde », document qui précède l’ouverture de l’exposition et qui est signé par Antônio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Raymundo Colares, Carlos Zílio, Maurício Nogueira Lima, Hélio Oiticica, Anna Maria Maiolino, Renato Landim, Frederico Morais et Mario Barata. La déclaration énumère huit principes qui définissent l’avant-garde comme un phénomène de grande ampleur, non réductible à une époque ou à un pays. L’avant-garde s’entend comme une « position révolutionnaire », capable d’étendre sa « manifestation à tous les domaines de la sensibilité et de la conscience humaine » et visant à « dénoncer tout ce qui est institutionnalisé ». L’exposition, qui cherche à « intégrer l’activité créatrice à la collectivité », veut se rapprocher du public ; même si elle nie « l’importance du marché de l’art en tant que contrainte », elle met en œuvre « tous les moyens de communication avec le public, du journal au débat, de la rue au parc, du salon à l’usine, du prospectus au cinéma, du transistor à la télévision » (Dias et al., 2006, p. 149-150).

34Tout en prenant ses distances vis-à-vis du groupe lors de l’ouverture de l’exposition, en raison de désaccords ponctuels sur la quantité et la qualité des œuvres, Frederico Morais réaffirme les principes directeurs du mouvement. Il s’attaque aux bastions de la haute culture et défend l’idée d’avant-garde, embrassant ainsi le discours en faveur de la dissipation des frontières entre l’art et la vie. Morais fait du MAM son cheval de bataille pour la transformation des institutions muséales de Rio de Janeiro. Avec la « Nouvelle Objectivité brésilienne », le musée s’ouvre à la critique des institutions par l’avant-garde, à son désir de rapprochement du public et à sa volonté de rupture révolutionnaire. Aux côtés d’Oiticica et d’un groupe de jeunes artistes, Morais devient l’un des principaux acteurs d’un processus progressif d’ouverture des portes du musée au grand public.

35En 1968, l’Acte institutionnel n^o 5 durcit la censure et la répression de l’opinion publique, donne des pouvoirs extraordinaires au président de la République du Brésil et suspend les garanties constitutionnelles. À partir de cette date, le rapprochement entre le musée et l’avant-garde revêt un caractère de plus en plus politique. En effet, la liberté d’expérimenter tant vantée par le MAM exprime de plus en plus une position clairement opposée au régime d’exception. Associé au Correio da Manhã de Niomar, qui s’impose alors comme un journal d’opposition, le MAM devient progressivement la cible de la surveillance de l’État. L’exposition de la délégation brésilienne à la Biennale de Paris, en 1969, est alors le théâtre de ce qui peut être considéré comme le plus grave fait de censure de l’histoire du musée. Alors que l’exposition vient d’être montée, avec des œuvres dénonçant clairement la situation politique brésilienne, les militaires empêchent son ouverture. Sélectionnée par un jury composé de Niomar Moniz Sodré, Mário Pedrosa, Frederico Morais, José Roberto Teixeira Leite, Walter Zanini, Ivan Serpa, Renina Katz, Roberto Magalhães, Anna Letycia, Pedro Escosteguy, Jackson Ribeiro, Humberto Franceschi, Armando Rosário et Marcos Konder Netto, l’exposition présentait Eis o Saldo (Voici le bilan) de Antonio Manuel et des photos d’Evandro Teixeira.

36D’une part, aux côtés du MAM et des secteurs traditionnellement proches du musée, Frederico Morais prend parti en faveur de l’avant-garde et fait de l’expérimentalisme une prise de position politique, qui associe progressivement le discours sur l’expérimentation à la liberté civile. D’autre part, son adhésion au discours des avant-gardes équivaut à une remise en cause des institutions, qui s’interroge sur la place même de la critique et du musée dans le combat contre l’autorité établie.

37À l’occasion de l’exposition « Agnus Dei », organisée en 1970 à la Petite Galerie, l’œuvre Inserções em Circuitos Ideológicos (Insertions dans des circuits idéologiques) est présentée par Cildo Meireles, aux côtés de celles de Thereza Simões et Guilherme Vaz. Convié à introduire l’exposition, Frederico Morais décide de répondre à cette invitation par une nouvelle exposition, où il défend son concept de « nouvelle critique ». Au lieu de présenter un texte critique, qui accompagne traditionnellement les œuvres, Morais fait de ses commentaires, inspirés des productions exposées, de véritables œuvres. À titre d’exemple, il place à côté de l’œuvre de Cildo Meireles quinze mille bouteilles vides de Coca-Cola, des photos d’un moine s’immolant au Vietnam et des textes bibliques de la Genèse et de l’Exode. Fermée sous la menace de la police, l’exposition n’aura duré qu’une seule nuit, où Frederico Morais définit ce qu’il entend par la « nouvelle critique » : « plus aucun jugement n’est possible. Le critique est aujourd’hui un professionnel inutile. » Frederico Morais propose de remplacer le critique qui juge, qui « délimite des zones d’action, défend des catégories et des genres artistiques, le spécifiquement plastique » par une critique de création. Pour lui, la profession peut et doit être exercée en tant que poétique, réalisée dans le même milieu que celui de l’artiste créateur (Morais, 1995, p. 311-312).

38Poursuivant sa quête, Frederico Morais crée en janvier 1971, aux côtés de Waldemar Cordeiro, Roberto Pontual, Mario Barata et Maria Eugênia Franco, le « Centre brésilien de la critique d’art » (CBCA). Les cinq signataires s’opposent clairement à l’ABCA, la filiale brésilienne de l’Association internationale des critiques d’art, et voient dans le nouveau centre un moyen de surmonter les jugements autoritaires et les concepts totalitaires. En introduction au document de fondation du centre, ils déclarent :

Si, d’un côté, dans ses manifestations les plus récentes, l’art, au moyen de nouveaux supports, y compris technologiques, devient essentiellement un art critique, de l’autre, le critique abandonne la prise de distance qui dotait son action d’un caractère judicatif et autoritaire, pour développer effectivement une critique-art […]. (d’après Morais, 1995, p. 320)17

39Malgré la controverse qui a entouré sa création, Morais reconnaît aujourd’hui que le CBCA « au cours de sa très courte vie n’a en réalité rien fait » (1995). Encore faut-il préciser qu’à partir de 1971, Frederico Morais produit de plus en plus une critique-art, ou des œuvres d’art visuelles, pour dialoguer avec les productions artistiques. De fait, le rapprochement avec les œuvres et les artistes est une constante du travail de Frederico Morais au sein du MAM. Ses efforts pour éliminer les distances, se rapprocher du public et lutter contre l’autorité culminent entre janvier et juillet 1971, avec la réalisation des « Dimanches de la création ».

40Pendant tout un semestre, le dernier dimanche de chaque mois, les pilotis du musée d’Art moderne accueillent des activités dont la portée dépasse de loin la mission initiale du département d’éducation du MAM, définie lors de sa fondation au début des années 1950. Si l’atelier libre, qui proposait aux artistes des formations autour de l’avenir de l’art, avait constitué une des premières initiatives du musée, les « Dimanches de la création » marquent alors la volonté de Frederico Morais d’élargir le rôle de l’institution. Pour lui, « tout le monde possède des facultés créatives innées […] les seules raisons qui empêchent d’exercer cette créativité sont la répression politique ou paternelle » (Morais d’après Coelho, 2010). Morais ouvre les portes du MAM au grand public pour promouvoir le penchant pour l’activité artistique. Il tente ainsi de dépasser les critères d’« artisticité » et les frontières qui, quatre ans auparavant, avaient fermé les portes du musée aux danseurs de carnaval de Mangueira. Les jardins du MAM sont alors envahis par un public qui cherche à produire des œuvres sur des supports différents. Les vidéos aujourd’hui encore disponibles à la cinémathèque du musée témoignent de faits étonnants : artistes et anonymes partagent un même temps et un même espace, dans un processus commun d’exercice de la création. Selon les déclarations de Frederico Morais dans un entretien récent, grâce aux « Dimanches de la création », le MAM allait occuper un nouvel espace dans la presse, quittant la rubrique mondaine pour devenir un thème d’actualité (Morais d’après Coelho, 2010).

Conclusion

41Si le projet de révision de la critique d’art proposé par Frederico Morais culmine en 1971 et se poursuit dans les années suivantes avec l’émancipation de son idée de critique-art, en 1978, le musée s’effondre. À la vague progressive d’exils provoquée par la dictature militaire, qui vide le monde de l’art brésilien, s’ajoute l’incendie qui détruit 90 % de la collection permanente de l’institution. L’avenir du musée qui avait vu la victoire de l’avant-garde devient totalement imprévisible et toute spéculation paraît, sur ce point, bien hasardeuse.

42D’un côté, Niomar Moniz Sodré est éloignée du Correio da Manhã, qui avait soutenu la création du MAM. Le journal, anéanti par les militaires, tire ses derniers exemplaires en 1974, déjà sous la direction des frères Allencar qui le laissent aller à la faillite. Les secteurs qui, trente ans auparavant, avaient contribué à l’ouverture du musée sous la période démocratique sont alors privés de pouvoir.

43De l’autre côté, la radicalisation du projet d’avant-garde engendre des dissidences parmi ceux qui avaient donné naissance au mouvement. Mário Pedrosa, par exemple, pourtant fervent défenseur du projet de musée dès les premières années sous la direction de Niomar Moniz Sodré, semble voir l’avenir de l’avant-garde avec réticence. En 1978, après l’incendie, Pedrosa propose de fonder un musée des Origines, où seraient exposées les racines de la culture brésilienne, plutôt que de reconstruire le musée d’Art moderne.

44En ce sens, il est alors impossible de prédire l’avenir d’un musée qui, aujourd’hui encore, tente de retrouver son rôle de promotion de la production artistique contemporaine brésilienne, tel qu’il a joué jusqu’en 1978. Dans les décennies suivantes, un consensus émerge toutefois dans les politiques consacrées aux espaces d’exposition de Rio de Janeiro, selon lequel les institutions muséales ont vocation à s’ouvrir au public. En 1984, le Palais impérial est le premier centre culturel de la ville à suivre les critères de l’Icom-Unesco ; un certain nombre d’initiatives voient alors le jour, telles que le Centre culturel de la Banque du Brésil, fondé en 1989, qui représente un modèle de lieu d’exposition tourné vers le grand public. Dans cette période de redémocratisation, alors que la fin de la dictature militaire coïncide avec la critique des autorités et avec le discours sur la fin des utopies, l’analyse de Peter Bürger semble pertinente :

Un art qui n’est plus séparé de la praxis vitale, mais qui est au contraire entièrement absorbé par cette dernière, perd – avec la distance – la capacité de la critiquer […]. Mais dans cet intervalle, avec l’essor de l’industrie culturelle, s’est développé le faux dépassement des frontières entre l’art et la vie ; le projet d’avant-garde commence alors à être perçu comme contradictoire. (Bürger, 2008, p. 107)

45Il semblerait donc que les conséquences imprévues de l’action aient finalement rapproché le projet critique de l’avant-garde du grand public, dans un processus où musées et spectacles, public et masse peuvent effectivement se confondre.