Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Esclavage et subjectivités

 | 
Myriam Cottias
, 
Hebe Mattos

Troisième partie. Citoyenneté, racialisation et biographies

Les connexions atlantiques de la musique noire dans la période post-abolitionniste – Brésil et États-Unis (1890 et 1920)

Martha Abreu
Traduction de Laure Schalchli

Résumé

À partir des trajectoires artistiques de deux musiciens noirs reconnus – Eduardo Das Neves (1874-1919) au Brésil et Bert Williams (1874-1922) aux États-Unis – nous examinons ici les connexions atlantiques de la musique noire après l’abolition de l’esclavage. Nous nous attachons à mettre en regard le succès de ces deux artistes, ainsi que les choix concernant leur répertoire, avec les représentations sur les Noirs dans les circuits culturels du monde atlantique. Ces deux trajectoires peuvent constituer une démonstration exemplaire de la manière dont le champ musical de l’Atlantique noir était intimement lié aux débats politiques et aux questions raciales de son temps. Au-delà du fait que ces deux artistes étaient contemporains, le choix de Bert Williams et Eduardo Das Neves peut se justifier par l’existence de sources similaires pour leur étude : les enregistrements de l’industrie phonographique.
Accompagner les liens et le dialogue musical entre le Brésil et les États-Unis à travers les carrières d’Eduardo Das Neves et de Bert Williams nous permet par ailleurs d’ébaucher de nouvelles pistes pour appréhender l’ascension des Noirs dans le monde musical de la période post-abolitionniste, à travers le lundu, la samba, le ragtime ou le jazz, au-delà d’un phénomène naturellement déterminé. Il s’agit là encore d’une connexion culturelle majeure de l’Atlantique noir et du signe que le champ musical ouvre des possibilités de choix et d’expression pour les artistes qui dialoguent avec la réalité sociale et politique de leur époque.
Même si les choix musicaux des musiciens noirs des Amériques ont été variés, les voies qu’ils ont pu emprunter et les problèmes rencontrés semblent avoir été assez similaires, comme l’indiquent les cas de Bert Williams et de « Dudu » Das Neves. Parce qu’ils ont vécu dans un contexte marqué par des continuités profondes avec le passé esclavagiste, au milieu des nouveautés de l’industrie moderne du divertissement, ils ont dû composer avec des images et des stéréotypes anciens et permanents sur la musique et les musiciens noirs. En cherchant à transformer le passé et leur mode d’insertion dans les sociétés post-abolitionnistes, ils ont assurément (re)donné un sens à cette musique et (ré)inventé les standards mêmes de la musique contemporaine.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Laure Schalchli.

Texte intégral

1Nous nous intéressons depuis un certain temps à la trajectoire musicale d’Eduardo Sebastião Das Neves, qui fut le premier chanteur noir à enregistrer des disques pour la nouvelle industrie phonographique, installée au Brésil dans la première décennie du xxe siècle. Nous avons eu l’occasion de mettre en évidence, à travers nos travaux antérieurs, la manière dont les productions musicales de cet artiste dialoguent avec certains aspects cruciaux de la vie politique du Brésil contemporain, comme la valorisation des héros républicains ou la dénonciation des problèmes affectant la ville de Rio de Janeiro, par exemple. Les chansons qu’il a enregistrées et publiées représentent ainsi une forme particulière d’action politique, au moyen de la musique (Abreu, 2010).

2Nous avons par ailleurs pu étudier les connexions musicales de ce chanteur avec des thématiques liées aux représentations des Noirs dans la période post-abolitionniste – ce qui a peut-être contribué à son succès. Le répertoire qu’il a choisi traite de sujets liés au passé esclavagiste, à la conquête de la liberté et à la construction d’une identité noire, associée à la valorisation des créoles et des mulâtres. Eduardo Das Neves se qualifiait lui-même de « créole Dudu ». Il était fier de la couleur de sa peau et de son talent de chanteur de lundu, un genre musical identifié à l’humour et à la population noire.

  • 1 Les premiers enregistrements sur des cylindres et des disques ont eu lieu aux États-Unis à la fin (...)

3À mesure que nos recherches avançaient, nous avons cependant perçu les limites d’une approche strictement nationale. Eduardo Das Neves a été engagé par une industrie phonographique naissante de capital international, possédant de fortes racines aux États-Unis et des liens étroits avec ce pays1. Dans plusieurs villes américaines, le domaine musical s’affirme alors, au tournant des xixe et xxe siècles, comme un espace privilégié pour le divertissement, la sociabilité et les affaires. Ceci est valable aussi bien pour les maisons d’édition de livres et de partitions que pour le monde du théâtre, ou pour la nouvelle industrie phonographique. En ce début du xxe siècle, le profil du marché du disque n’est pas encore défini et reste ouvert à de nombreux produits culturels. Il est alors difficile de deviner toutes les potentialités de cette nouvelle invention, tout comme de prévoir et de garantir ce qu’il sera possible d’enregistrer, ou ce qui permettra effectivement de faire de bonnes affaires (Wagner, 2009, chap. 4).

4En dépit de ces incertitudes, les producteurs de théâtre et de l’industrie phonographique prennent vite la mesure du succès remporté par les musiques populaires identifiées à la population noire, dans diverses villes des Amériques et même dans les principales villes d’Europe – comme Paris, la moderne – où l’expansion coloniale éclaire d’un jour nouveau des peuples et des cultures très différents. Ce n’est assurément pas un hasard si des genres musicaux comme le lundu, la maxixe, la samba, le tango, le calypso, la calenda, la rumba, le porro ou le ragtime et le cake-walk, par exemple, qui ont émergé au Brésil, en Argentine, dans les Caraïbes multiculturelles et aux États-Unis, ont percé dans les enregistrements phonographiques modernes à peu près à la même époque (Cowley, 1996).

5Le succès de ces genres musicaux à la fin du xixe et au début du xxe siècle ne doit pas être considéré comme un phénomène isolé, ni simplement comme une expression naturelle et nationale, comme le suggèrent les nombreux témoignages datant du xixe siècle et les analyses des folkloristes (Radano, 2003 ; Hamilton, 2007 ; Abreu et Vianna, 2007). Ces expressions musicales ont participé aux débats intellectuels et commerciaux sur le rôle de la présence africaine dans les identités nationales et culturelles, ainsi qu’à l’histoire des esclaves, des Africains et de leurs descendants dans la diaspora (Denis-Constant, 2010 ; Chasteen, 2004 ; Guss, 2000). Comme le souligne Matthias Assunção (2003, p. 159-176), les genres musicaux jusqu’alors identifiés avec la population noire et pauvre acquièrent à partir de la fin du xixe siècle une nouvelle dimension dans les Amériques.

6De façon complémentaire, la percée de musiciens noirs dans les Amériques – et la manière dont ils ont intégré le monde de la musique – ne peut être envisagée uniquement en fonction de l’existence de zones plus souples, favorables à la visibilité et à la mobilité sociale des descendants d’esclaves. Elle doit aussi être étudiée à partir de l’action de sujets sociaux qui se sont investis dans la lutte pour l’accès à la citoyenneté et à la visibilité dans la période post-abolitionniste. Le succès commercial de rythmes et de genres musicaux identifiés d’une façon ou d’une autre à la population noire peut ainsi être le résultat de voies d’ascension construites par les afro-descendants eux-mêmes, dans leur lutte pour la liberté et l’autonomie, ou pour s’insérer, au xxe siècle, dans la modernité de nations qui étaient peu disposées à les accepter.

7Cette perspective nous a naturellement amenés à envisager – et à suggérer – qu’Eduardo Das Neves n’était pas seul : sa trajectoire est similaire à celle de musiciens noirs venus d’autres régions des Amériques. De fait, le répertoire et les performances de ce chanteur tendent à s’insérer dans un ensemble de représentations sur les Noirs et sur la musique noire, ou sur ce que l’on entend alors comme tel dans les circuits commerciaux de la comédie musicale et de l’industrie phonographique du monde atlantique. Il ne fait guère de doute que ce produit musical nouveau et moderne a facilité la diffusion de genres musicaux identifiés à la population noire. S’il est vrai qu’au xixe siècle, certains groupes de musiciens noirs – les jubilee singers – réalisent déjà avec un certain succès des tournées dans l’Atlantique Nord (Gilroy, 2001, p. 183-186), l’avènement de l’industrie phonographique permet à plusieurs de ces genres musicaux, considérés comme exotiques et modernes, de capter encore plus d’auditeurs, ce qui aura pour effet de transformer le monde des arts et de la musique au xxe siècle (Kenney, 1999 ; Archer-Straw, 2000 ; Shack, 2001).

  • 2 Lors de la phase finale de production de ce travail, nous avons localisé une autre connexion atlan (...)
  • 3 Micol Seigel analyse les échanges culturels entre les États-Unis, le Brésil et l’Europe à travers l (...)
  • 4 Voir Abreu, 2011 et Martins, 2009. Jusqu’à une époque récente, les États-Unis ont accordé peu d’int (...)

8Le travail présenté ici a pour objet de contribuer à approfondir cette dimension, à travers la mise en évidence du rôle des musiciens noirs en tant qu’agents de la construction de l’Atlantique noir, selon le concept établi par Gilroy, et en incluant dans le champ de l’étude l’industrie phonographique et l’hémisphère Sud au début du xxe siècle2. La bibliographie sur l’histoire de la musique au Brésil, en particulier sur l’histoire de la musique noire, ne s’intéresse en général pas à la participation des musiciens noirs aux circuits internationaux avant les années 19203. C’est seulement à partir de cette époque, avec l’émergence de la samba et la médiation de ce qu’on appelle les intellectuels modernes, davantage concernés par les sujets brésiliens, qu’apparaissent des témoignages plus détaillés sur les visites de musiciens noirs brésiliens à Paris et sur la présence de groupes de jazz ou de Josephine Baker sur la scène internationale4.

9Dans ce but, nous avons cherché à établir un dialogue entre la trajectoire de Dudu Das Neves (1874-1919) et celle d’un autre musicien noir, Bert Williams (1874-1922). De manière assez similaire, ce dernier a lui aussi œuvré à la reconnaissance des musiciens noirs aux États-Unis et joué un rôle important dans l’industrie phonographique de son pays. La période post-abolitionniste est marquée sur le continent américain par les polémiques musicales et culturelles, dans un contexte de conflits liés au monde du travail et à la citoyenneté des anciens esclaves émancipés. Le domaine musical et du divertissement en général devient alors un espace important de remise en question – et de subversion – des hiérarchies raciales et des représentations sur les descendants d’Africains. Ces discussions s’insèrent dans le cadre des débats sur les possibilités d’intégration de ces populations au sein des nations américaines à la fin du xixe et au début du xxe siècle, au moment de l’émergence de l’industrie phonographique (Cunha, 2001).

Bert Williams et Eduardo Das Neves

  • 5 Les œuvres suivantes ont été consultées dans le cadre de ce travail : Brooks, 2004 ; Martin et Hen (...)

10Le choix de Bert Williams et d’Eduardo Das Neves comme prétexte et comme mobile pour la recherche de connexions atlantiques de la musique noire mérite quelques explications. Certains facteurs ont assurément pesé, comme le fait que ces deux chanteurs noirs aient été contemporains, associé à l’existence de sources similaires pour leur étude, dont les enregistrements de l’industrie phonographique, et d’une bibliographie assez fournie dans le cas du musicien nord-américain5.

  • 6 La diversité de genres parmi les artistes et musiciens noirs aux États-Unis mérite également d’êtr (...)

11Bien sûr, malgré les limites que nous nous sommes fixées, d’autres musiciens noirs, qui se sont eux aussi démarqués dans le monde du divertissement au Brésil et aux États-Unis, auraient pu être choisis pour ce travail. Aux États-Unis, la vigueur du milieu artistique et culturel, favorisée par la croissance économique après la guerre civile, fait que le nombre d’artistes noirs recensés est bien plus important qu’au Brésil6. L’industrie phonographique et cinématographique y est née et y prospérera comme nulle part ailleurs dans le monde, tout comme le marché culturel de la comédie musicale basé sur la célèbre Broadway, le cœur musical de New-York.

  • 7 Beaucoup n’ont pas approuvé le rapprochement avec l’Afrique tel qu’il était présenté par Williams (...)

12Il existe toutefois de bonnes raisons pour rapprocher Bert Williams et Eduardo Das Neves. Tous deux ont connu un grand succès public entre la fin du xixe et la première décennie du xxe siècle, dans le milieu artistique comme dans l’industrie phonographique – et ils en ont été pleinement conscients. Das Neves a débuté dans le cirque et y a acquis sa célébrité ; Williams a d’abord joué dans des comédies musicales populaires appelées « vaudevilles » (le premier a également participé à l’édition de recueils de chansons populaires, et le second à la production de films). En raison de leurs succès antérieurs, ils ont été approchés par l’industrie phonographique naissante, y ont signé des contrats et sont devenus des têtes de proue de cette industrie dans leur pays, avec un répertoire ample et varié traitant de sujets de la vie quotidienne, mais également marqués par les questions raciales. Malgré les foudres de nombreux critiques, y compris d’intellectuels noirs comme dans le cas de Williams7, ils ont été acclamés à leur époque, même s’ils ont ensuite été oubliés de la postérité.

13Das Neves et Williams sont tous deux nés en 1874 et sont morts à quelques années d’intervalle, respectivement en 1919 et 1922. Ils sont donc partis un peu avant la diffusion de la samba, du jazz et du blues, entre autres, comme genres musicaux emblématiques de leurs pays respectifs ou de l’expression musicale du peuple noir. Tous deux sont devenus célèbres dans les villes modernes des Amériques – New-York et Rio de Janeiro – et ont acquis leur reconnaissance grâce à des tournées dans leur pays et à la diffusion orchestrée par l’industrie phonographique elle-même. Ils ont circulé dans divers milieux, ont connu des intellectuels et des hommes politiques influents et ont laissé des traces visibles de leur engagement politique contre les discriminations raciales. La trajectoire de chacun montre de manière exemplaire à quel point le champ musical entretenait, dans l’Atlantique noir, des liens étroits avec les débats politiques et les questions raciales de leur temps.

  • 8 En 1896, la Cour suprême a officiellement soutenu la ségrégation raciale aux États-Unis. De 1880 à (...)
  • 9 Il existe une très vaste bibliographie sur le blackface et ses significations aux États-Unis. Pour (...)

14Il est très peu probable que Williams et Das Neves se soient connus personnellement, bien qu’ils aient pu entendre parler l’un de l’autre par les acteurs de l’industrie phonographique, ou même écouter réciproquement leurs chansons enregistrées. Ils ont vécu dans des mondes très différents, si l’on considère la distance séparant les modernités aux États-Unis et au Brésil à la fin du xixe et au début du xxe siècle. Un autre facteur d’éloignement est la mise en place aux États-Unis des lois Jim Crow, qui établissent la ségrégation raciale, et les menaces permanentes de lynchage pour les Noirs de ce pays8. Bert Williams a en outre dû lutter pour s’imposer face au succès des artistes qui se grimaient de noir – les blackfaces – pour représenter des Noirs dans les minstrels shows, des spectacles de théâtre alors très en vogue aux États-Unis9.

15Tout indique que Williams a eu accès à une bonne éducation et qu’il est né dans une famille aux revenus plus élevés. Il a acquis sa renommée internationale à l’occasion d’une visite en Angleterre et a intégré à partir de 1910 l’une des compagnies de comédie musicale les plus raffinées de New-York. Das Neves n’aurait jamais pu rêver à un tel succès et une pareille reconnaissance, s’il n’avait pu compter sur le prestige obtenu par le biais des enregistrements phonographiques. Nos recherches indiquent qu’il se présentait dans des cirques (dont certains étaient détenus par des Nord-américains) ou dans les salles de spectacle de la ville de Rio de Janeiro, bien moins fameuses que celles de New-York.

16Malgré ces différences, qui pourraient encore être approfondies, nous avons cherché à mettre en évidence les rapprochements entre les actions et les choix de ces deux musiciens. Notre intention était d’évaluer dans quelle mesure des artistes noirs, même dans des lieux très distincts des Amériques, ont pu partager des expériences et construire des réponses similaires face aux problèmes et aux défis imposés à la population noire dans la période post-abolitionniste. En recherchant le succès dans le domaine des divertissements, caractérisé par un public majoritairement blanc, Williams et Das Neves ont réussi à imposer leur présence noire sur la scène musicale moderne des théâtres et des disques, et ont ainsi fortement contribué à élargir le champ des opportunités pour les descendants d’esclaves et d’Africains.

17Tous deux ont dû composer de manière similaire avec des images et des attentes anciennes relatives aux esclaves et aux Africains ; il leur a fallu affronter les maximes sur l’infériorité raciale des Africains et de leurs descendants. Ils ont donc senti, au niveau artistique, le poids du passé esclavagiste et les stéréotypes couramment associés aux Noirs dans le domaine musical, dont leur supposée propension naturelle à la musique, à la joie, l’ingénuité, l’indolence et le rire facile. Pour ce faire, ils ont présenté et représenté une identité noire qui n’était plus prisonnière des masques du blackface ou des clowns de cirque (comme cela semble avoir été le cas au Brésil), sans pour autant s’affranchir totalement de ces images, de ces masques et des représentations sur l’Afrique et l’esclavage. Ces artistes ont ainsi ardument négocié, détourné et renversé les puissants standards du blackface. Même s’il était loin du champ d’application des lois Jim Crow, Eduardo Das Neves a lui aussi dû affronter, tout au long de sa vie, les préjugés raciaux et les innombrables contraintes imposées à l’époque aux hommes et aux artistes de sa couleur.

  • 10 Tim Brooks fait remarquer que les entrepreneurs de l’industrie phonographique, désireux de se fair (...)

18Connaître la trajectoire de Williams nous a aidée à mieux comprendre les choix opérés par Das Neves et, par extension, les formes d’intervention des musiciens noirs dans la période post-esclavagiste au Brésil. Nous avons ainsi pu élargir notre perception des connexions musicales et culturelles de l’Atlantique noir au Sud de l’Équateur, dès la fin du xixe siècle. Au Brésil également, la musique peut être vue comme un canal d’expression des conflits raciaux et des rêves de liberté dans la période post-abolitionniste. Comme l’a affirmé Gilroy (2001, p. 189 et 245), ce n’est pas un hasard si les leaders noirs des États-Unis et des Caraïbes ont choisi la musique noire comme symbole de leur fierté, de leur identité et de leur authenticité dans le combat politique contre l’oppression raciale. Au tournant des xixe et xxe siècles, l’enjeu tenait aux modes de représentation des Noirs dans les domaines artistiques et culturels et, par conséquent, aux formes d’insertion et de participation politique dans les différentes nations des Amériques noires. L’industrie phonographique ouvrait de nouvelles portes pour l’action et la représentation des musiciens noirs10.

  • 11 En ce qui concerne la période de l’esclavage, diverses études ont déjà mis en évidence le pouvoir (...)
  • 12 Chude-Sokei (2006, p. 6 et 70) emploie l’expression « Black-on-black minstrelsly » et souligne l’e (...)

19Eduardo Das Neves et Bert Williams étaient des artistes qui savaient faire rire des situations difficiles liées aux sujets raciaux11. Das Neves était un maître du lundu, un genre musical très riche en histoires drôles et en ironie. D’après sa nécrologie publiée dans The New York Times le 4 mars 1922, Williams n’était quant à lui pas considéré comme un grand chanteur, mais il imprimait beaucoup d’effet à ses chansons qui étaient avant tout, selon le rédacteur de l’article, des histoires drôles racontées en musique (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 3, p. 6). Bert Williams, tout particulièrement, était perçu comme un grand ambassadeur du cake-walk, ainsi que comme l’un des plus grands comédiens noirs de Broadway. À pratiquer de la sorte l’inversion, la subversion et à jouer avec les représentations des Noirs et les significations du blackface, tous deux ont donc été, en un certain sens, des black blackfaces12. Et c’est sans doute cela qui les a démarqués de leurs contemporains.

Bert Williams (1874-1922)

  • 13 Bert Williams écrit lui-même que son père était un Danois et sa mère la fille d’une Africaine qui (...)

20Même s’il est identifié comme un Afro-américain et considéré comme appartenant aux colored men13, Bert Williams est né dans les Caraïbes anglaises, plus précisément à Nassau. Il est arrivé aux États-Unis dans son enfance et a débuté sa vie artistique encore jeune, en Californie. Il s’installe à New-York au début du xxe siècle, après avoir connu ses premiers succès.

21L’impossibilité financière de suivre des études à l’université influence probablement son choix de se diriger vers une carrière artistique. Dès sa jeunesse, il est connu pour ses dons de chanteur et d’imitateur, surtout des personnages afro-américains. Il a appris tôt à jouer du banjo et fait partie, aux côtés de Blancs et d’autres artistes noirs, de plusieurs groupes de minstrel shows qui tournent dans tout le pays.

  • 14 Selon Roger D. Abrahams (1992, p. 101 et 185), le cake-walk des plantations correspond à un mime d (...)

22À partir des années 1890, il se présente sur scène avec George Walker, un jeune Afro-américain du Kansas, qui l’accompagnera jusqu’à sa mort en 1910. Le duo participe à divers spectacles dans tous les États-Unis, où ils présentent les chants et les danses des Noirs, qui sont alors les grands favoris des spectateurs blancs dans les minstrels shows. En 1900 déjà, les deux artistes sont reconnus comme des comédiens de talent, qui participent à la renommée du cake-walk dans les théâtres et à travers l’industrie phonographique internationale ! Ce style de danse a été créé par les anciens esclaves des plantations, qui imitaient en les moquant les bals de leurs maîtres14. Le cake-walk a donc probablement été l’un des premiers genres musicaux comiques à avoir traversé l’Atlantique, du nord au sud et d’est en ouest, grâce à l’industrie du divertissement. On le retrouve ainsi jusque dans des salles brésiliennes au début du xxe siècle.

  • 15 Walker, 1906, p. 243-48, d’après Chude-Sokei, 2006, p. 52-53, p. 271. Chude-Sokei précise que Geor (...)
  • 16 Très célèbre aux États-Unis, le ragtime regroupe plusieurs styles (le cake-walk en est l’une des m (...)

23Un témoignage de George Walker sur cette époque pionnière a été publié en 1906 par The Colored American Magazine15. Dans ce texte, le fidèle partenaire de Bert révèle que le duo est exposé à toutes les injustices, persécutions et interdictions qui rythment alors la vie professionnelle des musiciens noirs, et qu’ils les contestent. Ils se sentent particulièrement concernés par le succès du blackface, avec ses chansons connues sous le nom de coon songs. Williams et Walter s’amusent de ces tentatives d’imitation, qu’ils jugent « non naturelles ». C’est alors qu’ils auraient décidé de relever le défi de montrer les compétences (cette fois-ci « naturelles ») des artistes noirs. Le duo s’intitule The Two Real Coons (Chude-Sokei, 2006, p. 6). Arrivés à New-York, les deux partenaires commencent à connaître le succès dans le vaudeville et les revues, avec des sketches de blackface ils rivalisent de talent pour présenter ou représenter, de façon multiforme et polysémique, les « vraies », les « authentiques » facultés artistiques et musicales des Afro-américains. Walker est convaincu du ridicule des comédiens blancs lorsqu’ils se griment en darkys, en mettant du rouge aux lèvres et en caricaturant les Noirs dans des tableaux joués au rythme de la musique ragtime16.

24Même s’ils n’ont pas complètement abandonné les masques du blakface, Williams et Walker sont donc résolument en phase avec les préoccupations de Du Bois, l’un des plus grands leaders du mouvement noir nord-américain. Ce dernier prône la valorisation de ce qu’il considère comme la vraie musique des Noirs. Quelques années plus tôt, en 1903, il a souligné dans un ouvrage devenu classique, The Souls of Black Folk, l’importance des sorrow songs (chansons tristes) comme symbole de l’authenticité raciale et comme expression centrale de la valeur des descendants d’Africains aux États-Unis. Il dénonce les dangers des falsifications et des imitations présentes dans les minstrels songs et coon songs (Du Bois, 1999, chap. xiv ; Abreu et Viana, 2011).

25Dans une interview accordée à Age en 1908, Bert Williams va dans le sens de Du Bois et souligne l’enjeu majeur que représente pour les États-Unis la contribution des Noirs, ou plus exactement l’authentique contribution des Noirs, à travers l’art et la musique :

  • 17 Williams, 1908, d’après Chude-Sokei, 2006, p. 31. Pour Chude-Sokei (ibid., chap. 2), Du Bois a tou (...)

The American Negro is a natural minstrel. He is the one in whom humor is native, often unconscious, but nevertheless keen and laugh-compelling […] He usually has a voice, and there is not much necessity for schools of voice culture to temper with a natural voice. There is soul in the Negro music: There is simplicity and an entire lack of artificiality17.

26L’identification du duo de Williams et Walker avec les genres musicaux et théâtraux de la population noire leur a valu la reconnaissance du public, même si le succès de Williams dépassera celui de son compagnon, comme l’annonce déjà The Washington Post le 10 novembre 1898. Pour ce journal, Bert Williams est l’un des imitateurs les plus brillants des « caractéristiques des Noirs » (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 1, p. 11). Un tel succès a dû éveiller l’intérêt de la maison de disque Victor, qui l’invite au début du xxe siècle à enregistrer son répertoire…

27Williams a également travaillé plus longtemps que Walter pour l’industrie phonographique. Tim Brooks (2004, p. 115) avance que la plus grande réussite du chanteur pourrait venir de son style vocal unique. Parmi ceux localisés par Martin et Hennessey, les enregistrements musicaux de Willliams traitent surtout, dans une première phase (1901-1909), de sujets comiques liés à la vie quotidienne, au manque d’argent ou aux satires du comportement féminin. Une rapide revue des titres des chansons, qu’il en soit ou non l’auteur, permet toutefois d’identifier facilement celles qui font référence à l’Afrique et à la question raciale, ou encore à l’homme noir (comme certaines chansons typiques des coon songs) et au monde de l’esclavage. Ces chansons aux titres pleins d’ironie étaient sans doute drôles lorsqu’elles étaient mises en scène : My Castle on the River Nile, African Repatriation, My Little Zulu Babe, The Ghost of Coon, I Don’t Like the Face You Wear, Skin Lightening, She’s Getting More Like the White Folks, Where Was Moses When the Light Went Out (un spiritual du xixe siècle).

  • 18 L’épouse de Walker, Ada Overton Walker, a également participé à cette production, qui lui a valu u (...)

28Dès la première décennie du xxe siècle, Williams et Walker parviennent à produire leurs premiers spectacles musicaux joués en intégralité par des acteurs noirs à Broadway18. Walker écrira dans ses Mémoires que l’objectif est alors de s’affranchir des contraintes imposées par le style ragtime des darkys.

  • 19 Pour Chude-Sokei (2006, « Introduction », p. 22, 44 et 45), l’expérience panafricaine vécue à Harl (...)

29En 1903, ils jouent la première de In Dahomey. Ce spectacle est suivi par Abyssinia (1906), composé en partie par Bert Williams, puis par Bandanna Land (1908). La musique, les livrets et les paroles des chansons, dont certaines ont déjà fait l’objet d’enregistrements, sont écrits par des compositeurs noirs comme Will Marion Cook, Paul L. Dunbar, J. A. Shipp et Alex Rogers. Tous viennent du milieu artistique de Harlem. C’est là que les intellectuels et les musiciens noirs transforment la ville de New-York en l’un des principaux centres des arts noirs panafricains aux États-Unis19. Comme Walker le mentionne dans ses mémoires, Harlem est alors le point de rencontre des artistes de « notre race ». C’est dans ce quartier que se concentre la population noire afro-américaine et les immigrants afro-caribéens (dont Williams), débarqués au début du xxe siècle.

30Bien que ces spectacles musicaux ne soient pas épargnés par la critique, ils reçoivent un bon accueil du public. In Dahomey est même joué à Londres, avec une présentation remarquée devant le roi Édouard VII. Il semble que Bandanna Land ait eu encore plus de succès, avec une critique élogieuse du Theatre Magazine, qui applaudit la performance des chanteuses et le fait que le spectacle échappe souvent à la vulgarité (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 1, p. 27).

  • 20 L’idée du spectacle In Dahomey aurait surgi après 1893, lorsque des natifs du Dahomey ont été prés (...)
  • 21 Morgan et Barlow, 1992, p. 65. Pour une image du duo Williams & Walker, voir http://digitalcollect (...)

31Dans son texte de 1906, Walker insiste sur le caractère novateur de In Dahomey, au sens où il aborde des thèmes « purement africains20 ». Il estime que Williams et lui ont été les premiers à introduire des chansons « africaines américanisées », telles que My Zulu Babe, My Castle on the Nile ou My Dahomian Queen. Leur volonté d’élargir le cadre de la représentation des Noirs par l’inclusion de thématiques liées à l’Afrique ne parvient cependant pas à rompre avec le cake-walk qui est systématiquement présenté à la fin du spectacle, comme l’exigent les spectacles darky du ragtime. La chanson The Cake Walk en revient au thème de la vieille plantation sudiste et assure le succès du spectacle sur les planches de Broadway (Chude-Sokei, 2006, p. 166). Le duo Williams et Walker est ainsi acclamé, dès la fin des années 1890, pour ses performances de cake-walk21.

  • 22 Sur les conflits entre leaders noirs aux États-Unis à propos de l’Afrique et de son héritage, voir (...)

32In Dahomey et Abyssinia montrent une fois de plus que Williams et Walker suivent de près, du point de vue artistique, les discussions liées aux Expositions internationales et débattues par les leaders noirs nord-américains, soucieux de la place accordée à l’Afrique et au passé africain dans l’histoire des Noirs des Amériques22. In Dahomey parle d’une bande d’investisseurs véreux de Boston, qui proposent de belles opportunités aux Noirs opprimés en Afrique. Walker y joue le rôle du prince du Dahomey et tente de convaincre des centaines de descendants d’Africains en Floride de venir profiter de son territoire (Chude-Sokei, 2006, p. 177). My Castle on the Nile relate en musique les rêves de richesse et de pouvoir. Abyssinia raconte pour sa part l’histoire de deux amis qui, après avoir gagné à la loterie, décident de voyager pour visiter la terre de leurs ancêtres. Une fois partis, les deux acolytes vivent de nombreuses aventures et se retrouvent même condamnés par la justice en Éthiopie. Toutes n’ont pas fait l’objet d’enregistrements, mais certaines chansons tirées du spectacle Abyssinia, comme Pretty Desdamone, Nobody, Let It Alone et Here It Comes Again, ont été enregistrées par Columbia (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 1, p. 23).

33En 1909, George Walker tombe malade ; il mourra en 1911. Bert Williams présente alors d’autres spectacles avec sa troupe d’artistes noirs, avant de se lancer à partir de 1910 dans une carrière solo au sein de la célèbre compagnie Ziegfeld Follies. Il y travaille pendant presque dix ans aux côtés d’artistes blancs, avec un succès garanti par ses sketches personnels et toujours comiques. C’est à cette époque qu’il adopte la tenue qui participera à sa célébrité : un chapeau, un pantalon de pêcheur de crabe et des souliers usés23. Il joue en général des rôles comiques, qui se moquent des difficultés d’un chauffeur de taxi, d’un porteur de bagages de train ou d’un joueur de poker, tout en abordant des sujets d’actualité comme l’entrée – ou non – des États-Unis dans la guerre, ou encore la prohibition des boissons alcoolisées.

34Si les thèmes liés à l’Afrique sont mis de côté, les représentations de l’esclavage et des relations raciales persistent dans ses sketches comiques ou dans ses représentations inspirées de contes de la tradition afro-américaine. Bert Williams semble être toujours un « real coon », mais il se présente désormais en solo, dans une compagnie renommée de Broadway. Parmi les chansons enregistrées par Columbia durant cette phase, que Williams ne choisit plus toujours, quelques-unes abordent des sujets afro-américains. C’est le cas de How? Fried, qui conte l’histoire d’un trickster nommé Sam, un esclave qui aurait conclu un pacte avec le diable, ou de la parodie de la supposée superstition des Noirs (You Can’t Do Nothing till Martin Gets Here), ou encore de celle présentant les prédicateurs et leurs affaires religieuses (You Will Never Need a Doctor no More, Brother Low Down). Il continue par ailleurs à présenter Nobody, écrite à l’époque d’Abyssinia et considérée comme son plus grand succès. Parmi ses sketches, citons en particulier The Darktown Poker Club, qui aborde d’autres préjugés raciaux (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 1, p. 8 et 20).

  • 24 Dans son texte « The comic side of trouble », Williams raconte que lorsque M. Ziegfeld a voulu l’e (...)

35À la fin de sa vie, de 1919 à 1922, Bert Williams continue à enregistrer des disques et à se présenter sur les planches, même s’il a quitté les Ziegfeld Follies. Dans ses dernières années, en dépit du succès de ses disques (il est alors présenté comme « Columbia exclusive artist », juste avant le boom du jazz), nos recherches indiquent qu’il est saisi par des moments de tristesse, vraisemblablement liés en grande partie à l’isolement ressenti vis-à-vis du monde de l’art blanc24.

36Dans cette période marquée par de fortes tensions raciales, qui vont jusqu’au lynchage de black minstrels, Williams assiste à la reconnaissance de son œuvre, tout en demeurant la victime de nombreux préjugés (Brooks, 2004, p. 114 ; Chude-Sokei, 2006, p. 23). Le chanteur n’a jamais renié sa couleur ou sa proximité avec les Afro-américains, même s’il est né dans les Caraïbes anglaises. Dans un texte autobiographique publié en janvier 1918 par The American Magazine, il raconte qu’on lui demandait souvent s’il ne donnerait pas n’importe quoi pour être Blanc. Il avait alors la réponse suivante : « […] There is many a white man less fortunate and less well equipped than I am. In truth, I have never been able to discover that there was anything disgraceful in being a colored man. But I have often found it inconvenient – in America » (Williams, 1918, d’après Martin et Hennessy, 2001-2004, CD2, p. 16).

37Les travaux de Louis Chude-Sokei soulignent que l’action de Bert Williams ne se limitait pas à son succès sur scène. Il aurait soutenu des projets éducatifs et de développement de la communauté noire de Harlem, comme la création de la première garde nationale noire en 1911, et le projet de fondation du Williams and Walker International and Interracial Ethiopian Theatre in New York City (Chude-Sokei, 2006, p. 27).

38L’œuvre musicale de Bert Williams ne fait pas l’unanimité ; les opinions divergent sur cet artiste et plusieurs qualificatifs et significations lui ont été attribués au cours du temps. Beaucoup pointent le fait qu’il aurait contribué à reproduire les stéréotypes sur les Noirs créés par les Blancs, ce qui justifierait, au moins en partie, le relatif oubli dans lequel il est retombé, surtout à partir des années 1920. À cette époque, les intellectuels noirs commencent en effet à proposer une autre esthétique et à défendre le concept d’un « nouveau noir » (débarrassé des masques du blackface), à travers le mouvement culturel et littéraire The Harlem Renaissance (Chude-Sokei, 2006, p. 61-68). D’autres auteurs estiment à l’inverse que Bert Williams a dépassé les frontières raciales, pour transcender « son temps et sa race » et devenir un comédien reconnu sur la scène théâtrale des États-Unis. Ainsi, la question raciale n’aurait pas été décisive dans sa carrière (Brooks, 2004, p. 111 et 117).

39Tout indique que ses contemporains noirs l’ont perçu d’une autre façon, plus positive. Booker Washington, l’un des leaders du mouvement noir aux États-Unis, considère par exemple que Bert Williams a davantage œuvré pour l’avancée des droits des Noirs, avec ses productions de divertissement, que lui-même n’a pu le faire à travers ses livres. James Weldon Johnson, qui a joué un rôle de premier plan dans le mouvement Harlem Renaissance, insiste sur l’importance mondiale du ragtime et du cake-walk, des genres musicaux associés à la population noire ayant conquis les États-Unis, la France et les Amériques. Pour Johnson, c’est grâce à des artistes noirs comme Bert Williams que les blackfaces sont devenus les spectacles les plus prisés du pays (Chude-Sokei, 2006, p. 23, 32 et 51).

40Aujourd’hui, Williams est plus souvent reconnu comme l’une des premières stars noires des comédies musicales de Broadway et comme l’un des principaux bâtisseurs du théâtre afro-américain. Selon Sokei, le chanteur a su transformer l’espace de représentation du blackface, pour devenir lui-même le plus célèbre des black blackfaces. En tant que blackface, il garantissait sa renommée et son public ; en tant que black blackface, il bouleversait le sens des masques et des comédies musicales elles-mêmes. En y introduisant de nouvelles thématiques, Williams a ouvert la voie à de nombreux autres musiciens et artistes noirs, y compris ceux qui allaient être acclamés à Paris, comme Josephine Baker, puis diffuser le jazz dans le monde à partir des années 1920 (ibid., p. 29).

41En portant les masques de blackface, Williams y ajoutait d’autres masques… Le chanteur a ainsi réussi à défier et à retourner les représentations que les Blancs avaient des Noirs et que les Noirs avaient d’eux-mêmes, en inversant leurs significations. Pour Sokei, le masque de blackface a acquis des dimensions politiques inhabituelles entre les mains d’artistes puissants comme Williams, qui ont joué avec les perceptions des traits naturels des Noirs et redéfini le champ des représentations sur les descendants d’Africains.

Eduardo Das Neves (1874-1919)

  • 25 Ces données sont consignées dans l’acte de décès conservé dans les archives de la Santa Casa de Mi (...)
  • 26 Les nécrologies publiées le 12 novembre par le Jornal do Brasil et le Correio da Manhã permettent (...)

42Eduardo Sebastião Das Neves serait né en 1874, dans la ville de Rio de Janeiro25. Nos recherches n’ont pas permis de localiser de données fiables sur son origine familiale. C’est donc à travers ses seuls vers et ses histoires que nous pouvons le rapprocher du passé esclavagiste et des luttes sociales pour l’abolition. Comme Williams, Das Neves a été acclamé par un public à la fois blanc et noir. Lui aussi a acquis la reconnaissance de ses contemporains26, avant d’être relativement oublié par les historiens et les mémorialistes de la musique, et même par les leaders du mouvement noir.

  • 27 « trovador da malandragem » [Notre traduction]

43Dans l’un de ses premiers livres, il s’autoproclame « voyou troubadour27 ». Lui-même se nomme aussi « Le créole Dudu Das Neves », comme en témoigne le titre d’une de ses chansons (Neves, 1926, p. 64). Les paroles formidables de la chanson O crioulo, qui n’a jamais été enregistrée, nous transportent dans une sorte d’autobiographie où l’on perçoit comment un « créole » a pu construire une haute estime de soi, assise sur ses dons musicaux et sur sa capacité à retenir l’attention de jeunes mulâtres, noires ou blanches.

44À l’instar de nombreux hommes noirs issus de milieux sociaux similaires et dotés de talents musicaux, Das Neves a travaillé très jeune sur le chemin de fer et dans le corps des pompiers. Il n’a commencé à se consacrer exclusivement à la carrière artistique qu’après avoir été congédié de ces deux institutions, pour mauvaise conduite (il aurait participé à une grève et avait l’habitude de jouer de la guitare pendant ses heures de travail). Il aurait été initié au théâtre dans la dernière décennie du xixe siècle – à l’Apolo – par un autre artiste parfois considéré comme noir : Xisto Bahia (1841-1894).

  • 28 Das Neves a publié cinq recueils de chansons, réédités à plusieurs reprises ; beaucoup sont des mo (...)
  • 29 Il serait utile de réaliser une étude comparative des tenues de scène d’Eduardo Das Neves et de Be (...)
  • 30 Dans ses publications, Das Neves assume parfois la paternité de ses chansons. Dans d’autres cas, i (...)

45Tout comme celle de Bert Williams, la trajectoire artistique de Dudu Das Neves est marquée par un certain sens des affaires. Il compile des recueils de chansons populaires28, est propriétaire d’un cirque et se présente dans des brasseries, des cinémas et des théâtres. Le « créole Dudu » affiche selon ses sympathisants une élégance certaine, en smoking bleu et chapeau haut de forme29. Il revendique également avec fierté la paternité de certaines chansons éditées et enregistrées30.

  • 31 La modinha est un genre de musique populaire brésilienne (ndlt).
  • 32 « O primeiro palhaço brasileiro fará as delícias da noite com suas magníficas canções e lundus aco (...)

46C’est en 1895 qu’Eduardo Das Neves publie son premier livre, O cantor de modinhas brasileiras [Le Chanteur de modinhas brésiliennes], aux éditions Quaresma31. Une annonce du cirque Pavilhão Internacional, qui monte fin 1897 son chapiteau dans le quartier de Botafogo, à Rio de Janeiro, donne la mesure de la renommée du chanteur, contemporaine de celle de Bert Williams. Das Neves fait alors déjà sensation dans le milieu du cirque, en particulier pour ses lundus : « Le premier clown brésilien enchantera votre soirée avec ses magnifiques chansons et lundus accompagné de sa guitare de choro32 » (Efegê, 1978, p. 178). D’autres livres suivront bientôt, accompagnés de disques enregistrés à partir de 1902 par l’industrie phonographique.

47Les chansons d’Eduardo Das Neves, publiées ou enregistrées, partagent des traits esthétiques et politiques caractéristiques des populations urbaines et des producteurs du domaine musical. Comme d’autres musiciens de la ville de Rio de Janeiro, il s’essaie à des genres variés : valse, modinha, sérénade, choro, marche, chansonnette, samba, chula, sketch comique et surtout lundu. Il met sa musique au service d’une campagne patriotique républicaine et politique quotidienne, et il est reconnu pour cela.

48Cependant, comme dans le cas de Williams, il semble que Das Neves ait eu l’occasion – et fait le choix – d’aborder des contenus et de chanter des vers directement liés à la population nègre et à son histoire, ses valeurs et ses coutumes. En pleine célébration de la patrie brésilienne, Eduardo Das Neves revendique son statut d’homme noir – « le créole Dudu ». Ses chansons possèdent une dimension identitaire, alliée à une critique des discriminations raciales, qui révèlent sa recherche d’une voie d’intégration des Noirs – et de leurs thématiques – dans le monde de la musique et des arts.

  • 33 Pour une analyse de cet hymne à l’abolition, voir Abreu et Vianna, 2011.
  • 34 Les enregistrements d’Eduardo Das Neves peuvent être localisés sur le site du Fonds musical de l’I (...)
  • 35 Surnoms affectueux donnés aux jeunes Noires (ndlt).

49Si ses liens personnels avec le monde de l’esclavage ne sont pas clairs, Das Neves prend soin de ne pas oublier le passé. Il met en musique, enregistre et édite de nombreuses conquêtes des esclaves, comme l’affranchissement et l’abolition elle-même33. Au-delà des héros nationaux républicains et des chansons sur la ville, la politique et la vie quotidienne, Das Neves chante et raconte aussi, avec souvent beaucoup d’ironie et d’humour, la présence et l’histoire des afro-descendants34. Certes, l’Afrique n’est pas directement présente dans son répertoire comme dans le cas de Bert Williams, mais l’héritage africain transparait dans ses enregistrements de danse jongo, ou par l’emploi de la « langue des nègres » des vieux Africains, comme dans ses personnages Pai João [père João] et Pai Francisco [père Francisco]. Il traite des relations raciales et conteste les théories racistes, qui continuent à considérer les Noirs et les métis comme une population inférieure. Nous avons ainsi relevé des vers où il chante les relations amoureuses avec les « iaiás » et les « morenas »35, les charmes de la mulâtre, l’élégance du créole, la valorisation de la couleur noire par rapport aux autres, ou encore la malice et l’ironie de Pai João.

  • 36 De grands rires peuvent également être entendus dans les enregistrements de Bert Williams, en part (...)
  • 37 « o preto forro alegre » [Notre traduction]
  • 38 « o crioulo mal chegou, já tá enrolando o Brasil, hein? » [Notre traduction]

50Lorsqu’on écoute les morceaux enregistrés par Casa Edison, il n’est pas rare d’entendre en toile de fond, sur un ton gai et amusant, des vivas aux créoles, des grands rires36 et des blagues sur les « Bahianais » ou sur le « Bahianais de guerre », comme il avait coutume de surnommer un de ses collègues de studio. À la fin de la chanson sur « le gai Noir affranchi37 », lorsque les différences entre les Blancs et les Noirs sont citées avec ironie, on peut entendre l’expression : « À peine le créole arrivé, il veut déjà berner le Brésil, hein38 ? »

  • 39 « a única que censura ou ridiculariza pessoas, fatos, classes e demais aspectos da sociedade em qu (...)

51Un autre élément marquant dans le répertoire enregistré d’Eduardo Das Neves est la présence prépondérante du lundu, un genre musical associé à la population nègre et caractérisé par son humour, présents dans les cirques ou dans l’industrie phonographique. Ce choix peut être vu comme un moyen original et efficace pour promouvoir l’affirmation des artistes noirs et le débat sur les questions raciales dans des espaces plus ouverts. Comme l’a défini le folkloriste brésilien Rossini Tavares de Lima, fin connaisseur du lundu dans les années 1940, ce genre musical symbolise la chanson satirique par excellence, « la seule à critiquer ou à ridiculiser les personnes, les faits et les classes, entre autres aspects de la société dans laquelle nous vivons ou celle où ont vécus nos grands-parents39 » (Lima, 1953, p. 7).

  • 40 Le lundu, comme le ragtime aux États-Unis, était non seulement chanté ou écrit par des artistes no (...)

52Il faut garder à l’esprit que le style comique et ironique d’Eduardo Das Neves a pu représenter le seul moyen de parler des Noirs et des discriminations raciales dans le champ musical et artistique de l’époque. Comme le cake-walk et le ragtime du blackface, le lundu est également prisé depuis le xixe siècle par le public blanc ; on le retrouve dans des partitions pour piano, dans les vers malicieux et critiques de certains auteurs et dans des publications raffinées, avant même sa reproduction par l’industrie phonographique40. Le lundu, avec la chanson et la danse humoristiques, a peut-être constitué, comme aux États-Unis, une forme spécifique et typique de projection de l’artiste noir dans le champ du divertissement, parce qu’il correspondait à ce qui était acceptable ou envisageable d’écouter comme musique noire.

  • 41 Sur la base des travaux de Chude-Sokei (2006, p. 141-160), il est possible de parler du blackface (...)

53Au Sud de l’Équateur cependant, les descendants d’esclaves et d’Africains ont pu transformer ces représentations, sur scène et dans l’industrie du disque, en une voie d’action politique importante, comme le constate Gilroy (2001, p. 189 et 245). Le lundu a ainsi pu conférer à Eduardo Das Neves des possibilités réelles de succès et de reconnaissance, tout en lui permettant, sur la base de ses significations polysémiques, de renverser les rôles traditionnels attribués aux Noirs. Comme le suggère Chude-Sokei dans le cas de Bert Williams, Eduardo Das Neves semble employer le lundu pour incarner différents rôles. D’un côté, il présente des images et des chansons du Noir esclave, ingénu et drôle ; de l’autre, il représente des situations où le Noir est intelligent et fourbe, ce qui séduit les Blancs comme les spectateurs de couleur et suscite des critiques politiques et raciales. De même que Bert Williams, Eduardo Das Neves manipule les deux côtés de la médaille, ou encore divers masques, de ce l’on attend alors des artistes noirs identifiés avec l’héritage culturel de l’esclavage. Eduardo Das Neves serait-il lui aussi un black blackface41 ?

  • 42 Ce n’est qu’au début du xxe siècle que le personnage de la mulâtre commence progressivement à être (...)
  • 43 Voir les travaux de Magaldi, 2004, chap. 4 et Martins, 2010. Les représentations des Noirs dans le (...)
  • 44 Dans Mistérios do violão, Eduardo Das Neves présente une chanson intitulée Crioulo faceiro [Créole (...)
  • 45 « língua de preto » [Notre traduction]. Le langage approximatif des descendants d’Africains (quali (...)
  • 46 Sur l’importance du cirque au xixe siècle, voir Duarte, 1995.

54Nous n’avons pu identifier des spectacles de blackface dans la comédie musicale au Brésil, à l’image des visages grimés des États-Unis et des Caraïbes, qu’à la fin des années 1920, dans un contexte qui s’écarte de la présente étude. D’autres équivalents peuvent pourtant être mis en évidence, au moins à ce stade de la recherche. Il est certain que des acteurs blancs incarnaient des personnages noirs dans les pièces de théâtre plus classiques ou dans des comédies musicales, puisque l’accès aux planches des artistes noirs (ou même métis) était limité42. Par ailleurs, les genres musicaux liés au monde de l’esclavage, comme le lundu, le jongo ou la batucada, ont commencé à s’imposer sur les scènes de Rio de Janeiro dans la seconde moitié du xxe siècle. Ils étaient alors joués à la fin des spectacles, comme c’était le cas du cake-walk aux États-Unis. Des recherches récentes ont montré à quel point ces numéros de lundu, de jongo et de batucada, tout en incorporant des expressions de la musique afro-brésilienne dans les salles de théâtre, infantilisaient et dévalorisaient la population noire à travers des mises en scène grotesques ou comiques, dans un contexte politique justement marqué par les débats sur la fin de l’esclavage et l’avenir des populations émancipées43. Telles étaient les scènes et les situations de blackface dans les salles brésiliennes. Pour suivre une autre piste, l’un des principaux équivalents brésiliens de la pratique du blackface aux États-Unis est peut-être le clown de cirque, un personnage central de la carrière artistique d’Eduardo Das Neves. Même s’il nous faudrait approfondir l’étude pour aboutir à une conclusion probante, nous avons pu recenser d’autres clowns célèbres qui, à la même époque qu’Eduardo Das Neves, amusaient leur public avec un lundu mettant en scène des Noirs. Das Neves, nous l’avons vu, faisait rire les spectateurs avec des lundus qui se moquaient de personnages noirs comme Pai João. Benjamin de Oliveira amusait la galerie en maquillant son visage en blanc44 ; Veludo était semble-t-il un autre clown noir du xixe siècle qui faisait beaucoup de « singeries » et chantait des lundus sur la vie des esclaves ; le Blanc Antoninho Correia se grimait de noir pour divertir les enfants d’autres blancs avec ses lundus de Pai Francisco en « petit nègre45 » (Andrade, 1928, p. 6). Le cirque constituait de fait un espace artistique très important dans l’ensemble du monde Atlantique à la fin du xixe et au début du xxe siècle46. Eduardo Das Neves a lui-même travaillé dans des cirques détenus par des Nord-américains…

55Un autre rapprochement intéressant entre Eduardo Das Neves et les représentations et les performances du blackface, ou plutôt du black blackface, tient aux enregistrements des gargalhadas ou « éclats de rire ». Le plus célèbre rire d’Eduardo Das Neves est peut-être celui de Pega na chaleira [Prends la bouilloire]. Probablement enregistrée en 1906, cette chanson est une satire des flagorneurs et plus spécifiquement de l’homme politique républicain Pinheiro Machado, qui aimait boire du maté. De hauts et forts « éclats de rire » ponctuent toute la chanson.

56Les gargalhadas correspondent à la traduction des expressions anglaises laughing song ou whistling coon. Ce genre musical a été enregistré aux États-Unis par George W. Johnson, un ex-esclave de Virginie découvert dans les rues de New-York et considéré comme le premier musicien noir à avoir travaillé dans l’industrie phonographique, dès les années 1890 (Wagner, 2009, chap. 4) ! Les éclats de rire de Johnson apparaissent déjà dans le catalogue de 1902 de la Casa Edison à Rio de Janeiro, sous le titre Gargalhadas inglesas [Éclats de rire anglais], accompagné d’une petite photographie du chanteur, difficile à identifier. Johnson assume la paternité de ses chansons, qui se vendent comme des petits pains dans le monde entier au cours des années 1890. La partition de Laughing Coon, publiée en 1894, atteint ainsi le chiffre étonnant de cinquante mille enregistrements sur cylindres, en divers lieux d’Europe et d’Amérique (Palombini, 2011, p. 58-70).

57Selon le musicologue Carlos Palombini, qui a été le premier à les localiser, les deux chansons enregistrées par George W. Johnson ridiculisent les Noirs eux-mêmes, à la manière des spectacles de blackface et de coon song. L’une des gargalhadas s’appelle d’ailleurs justement Coon Song. Les gargalhadas enregistrées par Eduardo Das Neves, également cataloguées comme lundus, s’inspirent certes du style de Johnson, mais leur portée semble plus large et la satire s’adresse à la société politique de Rio de Janeiro, comme dans Pega na chaleira [Prends la bouilloire], Eleições de Piancó [Les Élections de Piancó] et Febre amarela [Fièvre jaune]. Das Neves transforme ses « éclats de rire » et leur assigne un nouveau sens. Quoi qu’il en soit, toutes ces données indiquent qu’Eduardo Das Neves connaissait les enregistrements de Johnson et qu’il cherchait à les imiter, au moins pour le style. Cela renforce l’hypothèse que le Brésilien ait également connu Bert Williams et qu’il ait pris contact avec son répertoire.

  • 47 Voir les archives Almirante, 1965, dossier Eduardo Das Neves. Henrique Domingues Almirante (1908-1 (...)

58Au-delà du milieu artistique, nous avons identifié des éléments qui tendent à prouver qu’Eduardo Das Neves – d’une manière qui suggère un parallélisme avec la trajectoire de Bert Williams – avait à cœur d’agir en faveur de la valorisation de la population noire et de son histoire. Lorsqu’il enregistre A canoa virada [Le Canoë renversé], il garde une trace musicale des conquêtes de l’abolition de l’esclavage qui remonte à 1888, soit quelque vingt ans auparavant ! Durant les commémorations civiques de l’abolition, il participe à des hommages aux anciens leaders abolitionnistes, tout en démontrant qu’il connaît les personnalités politiques noires du moment (Abreu et Vianna, 2011a). Dans un contexte marqué par les préjugés raciaux, il se bat pour ses droits et cherche à la fin de sa vie à imposer sa présence dans certains lieux publics et au sein de l’importante Casa dos Artistas47. Un autre événement est la publication d’une version imprimée de la partition de sa composition la plus célèbre, en hommage à Santos Dumont. En couverture, à côté de la belle tour Eiffel, une image d’Eduardo Das Neves occupe le coin supérieur gauche. Même petite, elle indique que le chanteur tient à apparaitre comme un homme noir, moderne, élégant, chic – et brésilien.

  • 48 « suado, com a cara de piche a evidenciar trinta e dois dentes de uma alvura admirável » [Notre tr (...)
  • 49 « inventiva daquele preto de cara achatada » [Notre traduction]. Selon Brito Broca, cette maison d (...)

59Das Neves ne semble pas non plus se laisser intimider par les opinions inélégantes et racistes au sujet de son répertoire et de son style, affichées par certains intellectuels reconnus de la ville de Rio de Janeiro, comme Brito Broca et João do Rio. Ce dernier raconte l’avoir vu sous les applaudissements nourris, au milieu de la scène, « en sueur, avec une tête de goudron, exhibant trente-deux dents d’une blancheur admirable » (Rio, 1987, p. 173-186)48. Dans ses Mémoires truffés de préjugés, Brito Broca (1976) estime que les succès de la maison d’édition Quaresma, qui a publié les œuvres d’Eduardo Das Neves, doivent beaucoup à « l’inventivité de ce Noir au visage aplati49 ».

  • 50 Sur les relations entre les mouvements noirs au Brésil et aux États-Unis et leurs développements a (...)

60Malgré le succès acquis de son vivant et l’appui d’autres intellectuels qui s’intéressent au folklore des rues, tels Mello Morais Filho et Afonso Arinos, l’œuvre d’Eduardo Das Neves tombera ensuite dans l’oubli. Comme celle de Williams, elle a été loin de susciter l’unanimité. Elle a été peu reprise par les mouvements noirs après les années 1920, peut-être justement en raison de sa complicité avec les représentations stéréotypées des esclaves et de leurs descendants50. Dans leur empressement à valoriser la samba dans les années 1920, un genre désormais considéré comme moderne et national, les historiens de la musique n’ont attribué que peu de place à Eduardo Das Neves et à son rôle historique. Il a simplement été vu – ou mal vu – comme un interprète de lundu.

61Seuls quelques intellectuels contemporains et des danseurs de samba noirs semblent avoir reconnu et admiré l’œuvre et la trajectoire d’Eduardo Das Neves. Pour Vagalume, un journaliste chevronné, il fait honneur à la « race » à laquelle il était fier d’appartenir. Vagalume qualifie le chanteur de « Diamant noir » et le considère comme un « professeur » des cercles de samba. Nous disposons par ailleurs d’éléments indiquant que Sinhô et João da Bahiana (1887-1974), les futures stars de la samba des années 1920, ont débuté leurs carrières artistiques en compagnie d’Eduardo Das Neves. Dans un entretien accordé au Musée de l’image et du son [de Rio de Janeiro], João da Bahiana a déclaré avoir travaillé dans son cirque, à la tête des garçons qui animaient ses scènes. Sinhô, qui recevra dans les années 1920 le titre de « roi de la samba », a porté le drapeau brésilien aux côtés d’Eduardo Das Neves dans un célèbre hommage à Santos Dumont, en 1903. Plus tard, Eduardo Das Neves enregistrera également trois sambas attribuées à Sinhô, avant son grand succès Pelo telefone [Au téléphone]. Son dernier enregistrement, le 10 avril 1919, a été Só por amizade [Seulement par amitié], une samba de Sinhô. Il apparait donc clairement que Das Neves a été approché par les nouvelles générations et qu’il a participé, tout comme Bert Williams, à la formation des futurs musiciens noirs.

Conclusion

62Même si les choix musicaux des musiciens noirs des Amériques ont été variés, les voies qu’ils ont pu emprunter et les problèmes rencontrés semblent avoir été assez similaires, comme l’indiquent les cas de Bert Williams et de « Dudu » Das Neves. Parce qu’ils ont vécu dans un contexte marqué par des continuités profondes avec le passé esclavagiste, au milieu des nouveautés de l’industrie moderne du divertissement, ils ont dû composer avec des images et des stéréotypes anciens et permanents sur la musique et les musiciens noirs. En cherchant à transformer le passé et le mode d’insertion de ces derniers dans les sociétés post-abolitionnistes, ils ont assurément (re)donné un sens à cette musique et (ré)inventé les standards mêmes de la musique contemporaine. Malgré la tristesse, les préjugés et l’oubli, ils ont été acclamés et reconnus. Leur présence sur scène et dans des disques peut être vue en elle-même comme une conquête importante. Williams et Das Neves ont élargi l’espace disponible pour que les musiciens et les artistes noirs deviennent de plus en plus visibles dans le monde en pleine croissance du divertissement commercial lié au cirque, aux groupes de musique, au théâtre et à l’industrie phonographique naissante.

63De fait, le champ musical occupe une place essentielle dans les politiques de représentation, d’exclusion et d’insertion, réelle ou imaginaire, des descendants d’Africains dans les nouvelles sociétés post-abolitionnistes. Les significations attribuées aux Noirs et aux genres musicaux qui leur sont associés dans les fêtes, les carnavals, les costumes, les couvertures des éditions de partitions, dans les enregistrements sonores, ainsi que sur scène, peuvent exprimer les discriminations raciales reproduites après la fin de l’esclavage ou, à l’inverse et de façon subversive, les luttes pour l’égalité et la reconnaissance des expressions culturelles des descendants d’esclaves dans les sociétés américaines modernes.

Notes

1 Les premiers enregistrements sur des cylindres et des disques ont eu lieu aux États-Unis à la fin du xixe siècle. Les sociétés spécialisées dans la vente de disques et de gramophones, telles que Victor, Columbia et Odeon, sont de capital nord-américain et européen. Eduardo Das Neves a signé un contrat avec Casa Edison, une entreprise de Fred Figner installée à Rio de Janeiro. D’origine tchèque, Figner a émigré dans les années 1880 aux États-Unis, où il a découvert dans la décennie suivante le monde des phonographes. À la fin du xixe siècle, il devient représentant des nouveautés nord-américaines à Rio de Janeiro et à Buenos Aires. Au début du xxe siècle, la plus grande entreprise liée à Fred Figner est Talking Machine Odeon. Voir Franceschi, 2002.

2 Lors de la phase finale de production de ce travail, nous avons localisé une autre connexion atlantique en France, le clown Chocolat. En raison de contraintes de temps, nous n’avons pas pu approfondir cette piste. Nous remercions Myriam Cottias de nous avoir signalé le livre de Noiriel, 2012. Au Brésil, dans les années 1920, un autre artiste noir connu sous le nom de Chocolat allait rencontrer le succès avec ses comédies musicales. Voir Barros, 2005.

3 Micol Seigel analyse les échanges culturels entre les États-Unis, le Brésil et l’Europe à travers le maxixe, selon une perspective historique transnationale. Seigel, 2009.

4 Voir Abreu, 2011 et Martins, 2009. Jusqu’à une époque récente, les États-Unis ont accordé peu d’intérêt à l’importante production phonographique de musiciens noirs avant les années 1920, qui voient la consécration du blues et du jazz. Voir Brooks, 2004.

5 Les œuvres suivantes ont été consultées dans le cadre de ce travail : Brooks, 2004 ; Martin et Hennessy, 2001-2004 ; Chude-Sokei, 2006 ; Morgan et Barlow, 1992. Sur Bert Williams, voir aussi Chartes, 1970.

6 La diversité de genres parmi les artistes et musiciens noirs aux États-Unis mérite également d’être soulignée. Voir Brooks, 2004 et Almeida, 1948.

7 Beaucoup n’ont pas approuvé le rapprochement avec l’Afrique tel qu’il était présenté par Williams dans certains de ses spectacles. Voir Chude-Sokei, 2006, p. 166.

8 En 1896, la Cour suprême a officiellement soutenu la ségrégation raciale aux États-Unis. De 1880 à 1910, tous les États ont adopté des lois interdisant le droit de vote aux anciens esclaves émancipés.

9 Il existe une très vaste bibliographie sur le blackface et ses significations aux États-Unis. Pour une synthèse de ces débats, voir Bean, Hatch et McNamara, 1996. Pour des travaux plus récents, voir Brundage, 2011. Le xixe siècle a vu le développement, aux États-Unis, des très populaires minstrels shows, qui visaient à plaire aux salles blanches attirées par la verve comique des ménestrels. Déguisés en Noirs (le visage couvert de cirage, les lèvres rouges aux traits exagérés, avec des perruques de laine, des gants et un costume), ils ridiculisaient les prétendues naïveté et joie de vivre des esclaves et de leurs descendants. Après la Guerre civile, la vie dans les plantations continuait à être un thème prisé, tout comme la personnalité des Noirs (tour à tour infantile, dangereuse ou immorale). C’était l’époque des coon songs. La représentation était accompagnée d’une performance musicale. Voir Moore, 1997.

10 Tim Brooks fait remarquer que les entrepreneurs de l’industrie phonographique, désireux de se faire une place dans un secteur du divertissement alors dominé par les producteurs de vaudevilles et de partitions, ne se sont pas pliés aux conventions du ségrégationnisme et de la color line. Ils auraient signé avec n’importe qui, du moment que cela permettait de vendre des disques ou que l’on insère des pièces dans leurs juke-boxe. En ce sens, les artistes noirs auraient bénéficié de davantage de liberté pour affirmer leur style personnel. Ils ont en outre pu enregistrer des genres variés : vaudevilles, chants, solos de barytons et de contraltos, spirituals, etc. Jusqu’à 1920, la moitié ou presque des foyers nord-américains possédait un phonographe, ce qui a facilité la diffusion de la musique et des artistes noirs aux États-Unis. Brooks soutient que l’industrie phonographique peut être considérée comme un agent de changement social. Une application de l’hypothèse de Brooks au cas du Brésil semble intéressante, mais elle demanderait une étude plus approfondie.

11 En ce qui concerne la période de l’esclavage, diverses études ont déjà mis en évidence le pouvoir des satires, de l’ironie et de la dérision dans les productions artistiques d’Afro-américains aux États-Unis et dans les Caraïbes, en tant qu’armes pour lutter contre l’oppression et la domination raciale. Voir par exemple Roberts, 1990 et Caponi, 1999.

12 Chude-Sokei (2006, p. 6 et 70) emploie l’expression « Black-on-black minstrelsly » et souligne l’existence d’autres black minstrels qui n’avaient pas forcément le même engagement politique que Bert Williams.

13 Bert Williams écrit lui-même que son père était un Danois et sa mère la fille d’une Africaine qui aurait été esclave dans des territoires sous domination espagnole. Après avoir embarqué sur une frégate anglaise, sa grand-mère s’est installée dans les îles britanniques et a épousé un Espagnol. Sa mère était donc mi-espagnole, mi-africaine (Williams, 1918, d’après Martin et Henessy, 2001-2004, CD 2, p. 16).

14 Selon Roger D. Abrahams (1992, p. 101 et 185), le cake-walk des plantations correspond à un mime du cotillon des maîtres, avec des pas et des mouvements de danse exagérés. Il s’agissait d’une pratique stylisée qui révélait aussi le sens critique aiguisé et l’ironie des esclaves. Le cake (gâteau) revenait comme trophée au meilleur danseur. Abrahams estime que les maîtres ne percevaient sans doute pas le sens de cette danse. Au contraire, elle semblait confirmer les stéréotypes sur les esclaves, qui imitaient naïvement leurs maîtres. L’émergence du cake-walk fait quant à elle l’objet de plusieurs interprétations, tout comme ses possibles significations. Il connut un grand succès dans les salles.

15 Walker, 1906, p. 243-48, d’après Chude-Sokei, 2006, p. 52-53, p. 271. Chude-Sokei précise que George Walker collaborait à ce journal.

16 Très célèbre aux États-Unis, le ragtime regroupe plusieurs styles (le cake-walk en est l’une des modalités). Il est perçu comme le fruit du « syncrétisme » entre le répertoire des fanfares et les chansons du folklore afro-américain. Le musicien noir Scott Joplin (1868-1917) est considéré comme la plus grande expression du rag pour piano. Voir Floyd, 1995.

17 Williams, 1908, d’après Chude-Sokei, 2006, p. 31. Pour Chude-Sokei (ibid., chap. 2), Du Bois a tout de même attribué une certaine valeur aux masques de Bert Williams. Cet auteur examine les connexions, parfois conflictuelles, entre Williams et les leaders de plusieurs courants du mouvement noir nord-américain (Booker Washington, Du Bois et Marcus Garvey), ainsi qu’avec des intellectuels qui allaient se démarquer dans les années 1920 au sein du mouvement culturel The Harlem Renaissance (parmi eux, James Weldom Johnson, Alain Locke et Claude MacKay).

18 L’épouse de Walker, Ada Overton Walker, a également participé à cette production, qui lui a valu un succès notoire. Voir Chude-Sokei, 2006, chap. 1. Nous ne pourrons pas approfondir ici les liens évidents entre les genres présents dans l’œuvre de Bert Williams et d’Eduardo Das Neves, qui dépassent le cadre de ce travail.

19 Pour Chude-Sokei (2006, « Introduction », p. 22, 44 et 45), l’expérience panafricaine vécue à Harlem, en particulier celle des immigrés noirs des Caraïbes, aurait permis à Bert Williams de traduire dans ses productions les rencontres transculturelles (sous une perspective moderne) au sein du monde noir atlantique, dans toute leur variété et leur multiplicité.

20 L’idée du spectacle In Dahomey aurait surgi après 1893, lorsque des natifs du Dahomey ont été présentés à la Midwinter Fair de San Francisco. Devant le retard pris par les Dahoméens pour arriver à l’exposition, les organisateurs ont recruté des Afro-américains pour les remplacer. Williams et Walker en faisaient partie, avant d’être remerciés à l’arrivée des Dahoméens. Disposant alors d’un accès libre à la foire, le duo est pour la première fois entré en contact avec des natifs d’Afrique et a pu les connaître de plus près. Willliams et Walker auraient alors fomenté le projet d’un spectacle sur ce thème. Sur In Dahomey, voir Chude-Sokei, 2006, chap. 5.

21 Morgan et Barlow, 1992, p. 65. Pour une image du duo Williams & Walker, voir http://digitalcollections.baylor.edu/cdm/compoundobject/collection/fa-spnc/id/25711/rec/37, consulté le 8 novembre 2012.

22 Sur les conflits entre leaders noirs aux États-Unis à propos de l’Afrique et de son héritage, voir Capone, 2011, qui souligne que les liens avec l’Afrique « étaient une des questions les plus délicates débattues par les premiers groupes nationalistes noirs » (p. 69).

23 À propos de cette tenue classique, voir http://digitalcollections.baylor.edu/cdm/compoundobject/collection/fa-spnc/id/13820/rec/1, consulté le 8 novembre 2012.

24 Dans son texte « The comic side of trouble », Williams raconte que lorsque M. Ziegfeld a voulu l’engager, les artistes de la compagnie ont fait une « tremendous storm in a teacup » [« formidable tempête dans un verre d’eau »], menaçant d’abandonner la compagnie et de la boycotter (Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 2, p. 19).

25 Ces données sont consignées dans l’acte de décès conservé dans les archives de la Santa Casa de Misericórdia, à Rio de Janeiro. Outre celles citées dans le texte, les principales références sur la biographie d’Eduardo Das Neves se trouvent dans Marcondes, 1998 ; Mais, 1957 ; Tinhorão, 2001 ; Vasconcelos, 1964.

26 Les nécrologies publiées le 12 novembre par le Jornal do Brasil et le Correio da Manhã permettent de se faire une idée de la renommée du chanteur au-delà de Rio de Janeiro. Malgré tout, Eduardo Das Neves est mort dans la pauvreté, comme beaucoup de musiciens de son temps.

27 « trovador da malandragem » [Notre traduction]

28 Das Neves a publié cinq recueils de chansons, réédités à plusieurs reprises ; beaucoup sont des morceaux qu’il a lui-même composés, d’autres sont des chansons passées dans le domaine public et jouées dans des théâtres. La célèbre maison d’édition Quaresma, à Rio de Janeiro, a publié O cantor das modinhas brasileiras [Le Chanteur des modinhas brésiliennes] (nous n’avons pas pu localiser ce livre), Trovador da malandragem [Voyou troubadour] (1926, 2e édition, avec des chansons enregistrées entre 1889 et 1902) et Mistérios do violão [Mystères de la guitare] (1905). La couverture de ces livres met en avant le personnage d’Eduardo Das Neves. Nous avons pu localiser deux autres ouvrages publiés par une maison d’édition bien connue de São Paulo, C. Teixeira : O cancioneiro popular moderno [Le Chansonnier populaire moderne] (10e édition de 1921) et O trovador popular moderno [Le Troubadour populaire moderne] (16e édition de 1925). Tous les livres cités comptent plus de cent vingt pages !

29 Il serait utile de réaliser une étude comparative des tenues de scène d’Eduardo Das Neves et de Bert Williams. Pour une image artistique d’Eduardo Das Neves, voir http://aochiadobrasileiro.webs.com/Biografias/BiografiaEduardodasNeves.htm, consulté le 8/11/2012.

30 Dans ses publications, Das Neves assume parfois la paternité de ses chansons. Dans d’autres cas, il ne déclare pas en être l’auteur et précise seulement qu’elles font partie de son répertoire. Dans les enregistrements de la Casa Edison, la plupart des chansons chantées par Eduardo Das Neves ne font pas l’objet d’indications concernant leur auteur. Fonds musical Institut Moreira Salles (http://ims.uol.com.br/).

31 La modinha est un genre de musique populaire brésilienne (ndlt).

32 « O primeiro palhaço brasileiro fará as delícias da noite com suas magníficas canções e lundus acompanhado com seu choroso violão » [Notre traduction]

33 Pour une analyse de cet hymne à l’abolition, voir Abreu et Vianna, 2011.

34 Les enregistrements d’Eduardo Das Neves peuvent être localisés sur le site du Fonds musical de l’Institut Moreira Salles.

35 Surnoms affectueux donnés aux jeunes Noires (ndlt).

36 De grands rires peuvent également être entendus dans les enregistrements de Bert Williams, en particulier dans le volume 1 du recueil compilé par Martin et Hennessy, 2001-2004, CD 1.

37 « o preto forro alegre » [Notre traduction]

38 « o crioulo mal chegou, já tá enrolando o Brasil, hein? » [Notre traduction]

39 « a única que censura ou ridiculariza pessoas, fatos, classes e demais aspectos da sociedade em que vivemos ou viveram nossos avós » [Notre traduction]

40 Le lundu, comme le ragtime aux États-Unis, était non seulement chanté ou écrit par des artistes noirs, mais faisait aussi souvent référence à la population noire à travers les syncopes rythmiques, la comédie et les mulâtres. Sur les significations du lundu, voir Sandroni, 2001 et Abreu, 1999.

41 Sur la base des travaux de Chude-Sokei (2006, p. 141-160), il est possible de parler du blackface au sens large. Au-delà de la présence formelle des blackfaces dans les minstrels shows, le terme peut faire référence à un ensemble plus vaste de représentations sur les Noirs dans les expositions coloniales, les cirques et les carnavals. L’auteur relie les jeux de masques du blackface aux masques carnavalesques des Caraïbes, marqués par les jeux de pouvoir, de représentations et de résistance.

42 Ce n’est qu’au début du xxe siècle que le personnage de la mulâtre commence progressivement à être joué par des métis dans les comédies musicales de Rio de Janeiro. Voir Lopes, 2009.

43 Voir les travaux de Magaldi, 2004, chap. 4 et Martins, 2010. Les représentations des Noirs dans le théâtre brésilien constituent encore un champ de recherche nouveau.

44 Dans Mistérios do violão, Eduardo Das Neves présente une chanson intitulée Crioulo faceiro [Créole coquet] en hommage « au sympathique clown Benjamin de Oliveira ».

45 « língua de preto » [Notre traduction]. Le langage approximatif des descendants d’Africains (qualifié aux États-Unis de dialecte des Noirs) a aussi été ridiculisé dans les minstrels shows. Ses significations politiques ont plus tard été discutées par des intellectuels noirs aux États-Unis (Chude-Sokei, 2006, p. 61-68).

46 Sur l’importance du cirque au xixe siècle, voir Duarte, 1995.

47 Voir les archives Almirante, 1965, dossier Eduardo Das Neves. Henrique Domingues Almirante (1908-1980), un important mémorialiste de la musique populaire brésilienne, rapporte les situations de discrimination auxquelles Eduardo Das Neves a été confronté.

48 « suado, com a cara de piche a evidenciar trinta e dois dentes de uma alvura admirável » [Notre traduction]

49 « inventiva daquele preto de cara achatada » [Notre traduction]. Selon Brito Broca, cette maison d’édition publiait les œuvres d’écrivains de troisième catégorie.

50 Sur les relations entre les mouvements noirs au Brésil et aux États-Unis et leurs développements artistiques et musicaux, voir Butler, 2011.

Auteur

Professora Associada – Universidade Federal Fluminense – Doutora em História (UNICAMP, 1996)
Laure Schalchli (Traducteur)