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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

França, Brasil e a sociologia da arte

Alain Quemin et Glaucia Villas Bôas
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

1Os primórdios da sociologia da arte remetem, na Europa e, particularmente na França, quase que ao desenvolvimento da disciplina. Mesmo que uma comunidade de pesquisadores tenha sido constituída apenas muito mais tarde em torno de questões, métodos e problemas comuns relacionados a esse objeto, os temas da arte e da cultura apareceram bem antes nos estudos dos sociólogos. O primeiro trabalho associando arte e sociologia em seu título é de autoria de um escritor francês bastante esquecido hoje, Jean-Marie Guyau (1854-1888), muito mais filósofo que sociólogo, e que, em L’art au point de vue sociologique (Alcan, 1889) tentou explicar a obra de arte a partir de suas próprias condições materiais de produção. Se Émile Durkheim pouco escreveu sobre a arte, ele reservou um tópico para a “sociologia estética” na revista que fundou e dirigiu, L’Année Sociologique, tópico para o qual contribuiu seu sobrinho Marcel Mauss. Foi ainda Émile Durkheim que influenciou o filósofo especialista em estética Charles Lalo (1877-1953), a quem devemos, especialmente, L’Art et la vie sociale, publicada em 1927 pela Editora Doin. Se, durante o surgimento da sociologia no século xix, com relação à produção não francesa, Karl Marx também não escreveu sobre arte, no entanto, ele vai alimentar uma corrente de pensamento que, posteriormente, se apoderaria desse objeto. No século xx, e ainda entre os pioneiros da disciplina, Max Weber escreveu Sociologie de la musique, em 1921, e Georg Simmel discorreu sobre a arte em vários ensaios. No entanto, muitos dos textos produzidos sobre a arte até a primeira metade do século xx caracterizam-se por uma certa indeterminação disciplinar. Tratava-se, então, realmente, de sociologia ou mais de estética, de história da arte ou de filosofia das artes? Um caso é particularmente revelador, aquele do francês Pierre Francastel (1900-1970), historiador de arte inquestionável, mas cujo estatuto como sociólogo da arte parece mais incerto: alguns classificam-no, decididamente, entre os sociólogos de arte, enquanto outros consideram-no apenas como um precursor da disciplina, e isso, ainda que – é importante ressaltar – seja Francastel que tenha cunhado o termo “sociologia da arte” e que, pela primeira vez, tenha ocupado uma cátedra nesse campo (sociologia das artes visuais, no contexto da 6a. seção da École Pratique des Hautes Études, recém-inaugurada, em 1948).

2Foi preciso esperar, no entanto, até a década de 1960 para que a sociologia da arte, tal como hoje se entende, emergisse verdadeiramente. O trabalho pioneiro de Pierre Bourdieu e Alain Darbel sobre enquetes dos públicos, com a obra L’Amour de l’art: les musées et leur public, publicada pela Éditions de Minuit, em 1966, e os estudos de Raymonde Moulin sobre o mercado da arte, com o livro Le Marché de la peinture en France, também publicado pela Éditions de Minuit, em 1967, formaram a base sobre a qual a sociologia da arte na França pôde ser construída. Esses autores estabeleceram uma filiação direta com a sociologia da arte que permanece até hoje. Durante aquela época, a sociologia da arte ainda ocupava um lugar bastante restrito na paisagem da sociologia francesa. Dominada pela sociologia do trabalho no pós-guerra, dada a preocupação social do período de reconstrução e as tensões introduzidas por essa preocupação no mercado de trabalho, a sociologia iria então atribuir, durante os anos 1960 e os anos seguintes, um lugar importante ao tema da educação em resposta às tensões decorrentes da expansão do sistema de ensino, durante esses anos. Durante essa fase, apesar da existência de importantes trabalhos sobre sociologia da arte no final do período, o lugar designado para a arte na área da pesquisa em sociologia ainda permanecia bastante reduzido. Foi assim que, juntamente com outros autores, Pierre Bourdieu – embora sua contribuição tenha sido significativa no campo da sociologia da arte – dedicou-se ainda mais à sociologia da educação e da cultura, que então constituía uma área muito mais legítima e promissora. O desenvolvimento da sociologia da arte foi feito gradualmente, em paralelo ao crescimento do interesse social com relação aos temas da arte e da cultura, e sempre de modo secundário no que respeitava outros temas considerados mais centrais. Todavia, em 1985, no congresso sobre a sociologia da arte, realizado em Marselha, foi então possível esboçar os contornos de um campo em separado. Não foi por acaso que o referido congresso havia sido organizado sob a tutela de Raymonde Moulin, uma vez que ela havia desempenhado um papel fundamental para a institucionalização do campo da sociologia da arte na França. Quatro sessões temáticas desenharam os contornos desse congresso: “Políticas e instituições culturais”, “Profissões artísticas e mercados da arte”, “Públicos e percepção estética” e, finalmente, “Uma sociologia das obras é possível?”. Essa divisão do campo, no entanto, parece hoje, em grande parte, datada, uma vez que, desde então, a sociologia da arte sofreu mudanças significativas. Por exemplo, a sociologia da arte francesa é agora menos distante da sociologia da cultura; hoje é possível falar com mais facilidade de sociologia da arte e da cultura, conjunto que se tornou, aliás, um dos principais campos da pesquisa sociológica na França, como o comprova o número de teses de doutorado defendidas. Figurando como matéria da reconstituição desse campo, pode-se notar, por exemplo, a sociologia da literatura, que, há 20 anos, era uma área em grande parte distinta da sociologia da arte, e que hoje aparece claramente como um subdomínio desta última. Para além de suas mudanças devidas às influências sociais externas, mas também internas, a sociologia da arte também foi diretamente submetida às transformações do campo da sociologia geral. Embora na classificação que propõe em sua contribuição para este livro Bruno Péquignot distinga hoje seis grandes domínios dentro da sociologia das artes francesa – instituições e políticas culturais, mercados da arte e profissões artísticas, recepção e legitimação, práticas e consumos culturais, as diferentes formas de expressão artística, a ciência das obras –, o livro ora apresentado mostra perfeitamente o lugar que ocupam atualmente as pesquisas sobre o gênero ou sobre a globalização. Estas afetaram particularmente a sociologia da arte francesa, assim como a sociologia em geral, na França e fora dela, nos últimos 20 anos e, por essa razão, poderíamos certamente incluí-las na nomenclatura supracitada, declinada por Péquignot.

3Rapidamente, a tradição francesa – estruturada desde o decênio de 1960 até a sua completa institucionalização em meados dos anos 1980 e até seus desenvolvimentos mais recentes – foi capaz de influenciar outros países, e, em primeiro lugar, os Estados Unidos. Os autores que têm sido mais ativos nessa área são também, muitas vezes, sociólogos que falam francês e que tiveram, portanto, condições de acompanhar desde o início o surgimento desse campo de pesquisa na França, antes mesmo que o trabalho dos pesquisadores franceses tivesse sido traduzido. Com relação a isso, podemos citar Vera Zolberg, Priscilla Ferguson e Diana Crane, que em muito contribuíram para a divulgação da sociologia da arte, tanto nos Estados Unidos quanto no resto do mundo, beneficiando-se do conhecimento e da prática das duas línguas, francesa e inglesa, e tendo, pelo menos no caso das duas primeiras, se interessado em primeira mão pelos trabalhos de Pierre Bourdieu, sobretudo muito antes que as obras desse autor sobre a arte tivesse sido traduzidas para o inglês. Por sua vez, Howard S. Becker, autor de um livro tão importante como Les Mondes de l’art (publicado em francês pela Flammarion, em 1988, e em inglês pela Berkeley University Press, em 1982, sob o título Art Worlds), nunca negou o fato de ter aprendido francês para ler a obra de Raymonde Moulin, em especial o livro de 1967, Le Marché de la peinture en France, num momento em que esse livro ainda não havia sido traduzido para o inglês (apenas em 1987, pela Rutgers University Press). Note-se que a sociologia da cultura e da arte nos Estados Unidos desenvolveu-se fortemente sob a influência dos estudos culturais, que, de modo mais amplo, influenciou a sociologia internacional, produzindo um retorno da sociologia americana para a sociologia da arte e da cultura francesa.

4A internacionalização da sociologia da arte francesa foi em grande parte desenvolvida por meio da relação especial que possuía com os Estados Unidos, mas ela também foi reforçada pela sua integração com os órgãos internacionais da Sociologia, e em primeiro lugar com a Associação Internacional de Sociologia. Se esta foi criada já em 1949, o Comitê de Pesquisa em Sociologia da Arte (CR nº. 37) só foi fundado em 1979, ou seja, um pouco tardiamente em comparação com os outros dois comitês, cujos objetos de investigação são os mais próximos, já que o Comitê de Pesquisa nº. 14 em Sociologia da Comunicação, Conhecimento e Cultura foi criado em 1959, e o Comitê de Pesquisa nº 13 em Sociologia do Lazer data, por sua vez, de 1970. Note-se que Raymonde Moulin fazia parte do grupo preparatório que deu à luz o primeiro desses comitês oficialmente reconhecido em 1980. Após uma primeira gestão, limitada durante o período de 1980-1982 a dois coordenadores, o húngaro Ivan Vitanyi e o norte-americano Bernard Faber, as estruturas da AIS só foram realmente implementadas em 1982. Entre 1982 e 1986, a AIS foi dirigida pelo húngaro Ivan Vitanyi e teve como vice-presidente o francês Antoine Hennion. Fazendo parte do grupo dirigente, havia mais um pesquisador de nacionalidade francesa, a pesquisadora Raymonde Moulin. Vera Zolberg assegurava o secretariado e, apesar de norte-americana, como já dissemos, era muito próxima da língua e da sociologia francesas. Dois brasileiros compunham o comitê dirigente, E.-M. Ajzenberg e D. de Melo Silva. Para o mandato seguinte, de 1986 a 1990, foi reeleito presidente o húngaro Ivan Vitanyi e Antoine Hennion foi reconduzido como vice; Raymonde Moulin também integrava a direção. Uma nova colega brasileira, Jerusa Pires Ferreira, especialista em cultura popular e narrativas orais, fazia parte do comitê dirigente. De 1990 a 1994, a AIS, presidida por Vera Zolberg, recebeu um pesquisador francês ligado a Raymonde Moulin; entre os vice-presidentes, Antoine Hennion tornou-se membro da diretoria, enquanto Raymonde Moulin a deixou, assim como os brasileiros. A AIS, para o período de 1994 a 1998, foi presidida por Antoine Hennion, o único representante francês, enquanto o Brasil estava de volta com João Gabriel Teixeira, especialista em teatro e espetáculo.

5Qual é, mais especificamente, o desenvolvimento da sociologia da arte no Brasil, antes mesmo do envolvimento precoce de pesquisadores internacionais que acabamos de mencionar, uma vez que os sociólogos brasileiros foram cedo representados entre os primeiros pesquisadores envolvidos nos primórdios da sociologia da arte dentro da Associação Internacional de Sociologia? Vale lembrar que, no Brasil, a sociologia conheceu uma institucionalização particular: foi uma disciplina ensinada nas escolas normais dedicadas à formação de professores do sistema nacional de educação, antes de sua institucionalização em âmbito universitário. Em meados do decênio de 1930, o primeiro curso de sociologia foi ministrado na Escola de Sociologia Política de São Paulo, em 1934, depois, em 1935, na Universidade de São Paulo, antes de a disciplina ser introduzida, em 1939, na Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, então a capital do país.

6No entanto, para se entender o surgimento e as características da sociologia da arte no Brasil, é necessário, antes de tudo, lembrar-se que a questão central subjacente à disciplina e que propriamente a fundou diz respeito à questão da identidade da sociedade brasileira, questão ela mesma inscrita na tradição do pensamento social desde o final do século xix. Logo no início, a camada intelectual brasileira estava interessada na construção de um Estado moderno no país e na cultura popular. Os estudos do folclore e da arte indígena, por exemplo, foram cultivados no âmbito dos Institutos Históricos e Geográficos, criados em 1838, e, em seguida, em Belém, no Museu Paraense Emílio Goeldi (Museu do Estado do Pará) e, no Rio de Janeiro, no Museu Nacional e, finalmente, no Museu Paulista (Museu do Estado de São Paulo), agora Museu de Arqueologia e Etnografia da Universidade de São Paulo. Após a sua institucionalização durante os anos de 1930, portanto, a sociologia estava interessada no estudo dos problemas concretos do país para entender melhor suas peculiaridades culturais e possibilidades efetivas para integrar o Brasil ao grupo das nações modernas. Sociólogos brasileiros deixaram a sua própria marca sobre essa questão, tentando submeter as mudanças à prova da diferenciação social e das desigualdades sociais. O tema fundamental da sociologia brasileira criou uma produção rica e variada, principalmente dentro de uma perspectiva histórica.

7Muito embora preocupados com as profundas mudanças que afetaram o país, de modo especialmente acelerado em meados do século xix, e com o objetivo de analisar a transição de um país agrário para um país industrial moderno, alguns sociólogos voltaram sua atenção para a cultura e a arte, ainda que não fosse exatamente no sentido em que nós as compreendemos hoje. No entanto, temas dos estudos sobre folclore abrangendo música, literatura, dança e a poesia populares foram estudados por sociólogos, enquanto os estudos dedicados à arte indígena desenvolveram-se com os estudos realizados pelos antropólogos. As pesquisas de Florestan Fernandes, iniciadas em 1940 e reunidas no livro Folclore e mudança social na cidade de São Paulo, em 1961, Sociologia e folclore: dança de São Gonçalo num povoado baiano (1958), de Maria Isaura Pereira de Queiroz, ou A moda no século xix (1952), de Gilda de Mello e Souza, constituem pesquisas pioneiras, motivadas em grande parte pelo mestre francês Roger Bastide, então professor da Universidade de São Paulo. Interessado ao mesmo tempo pela cultura brasileira e por religião e arte, Bastide publicou, em 1945, Arte e sociedade. No entanto, esse interesse não levou a um programa de pesquisa de campo em sociologia da arte e da cultura. Em contrapartida, durante as décadas em que os sociólogos buscavam pesquisar o Brasil tradicional e moderno, os historiadores e críticos da arte, a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, voltaram-se com vigor e regularidade para o estudo das artes visuais no Brasil. Graças a esses especialistas, um conjunto de publicações foi produzido e, ainda hoje, esse corpus constitui, sem dúvida, uma leitura obrigatória para os sociólogos da cultura e da arte.

8No período de 1964 a 1985, durante a instalação da ditadura no país, o processo de institucionalização e do reconhecimento da disciplina foram suficientemente consolidados para que, a despeito da repressão política contra os professores, estudantes e instituições, uma interrupção completa das atividades não acontecesse, tanto no que diz respeito às atividades de ensino quanto às de pesquisa. Em particular, os editores continuaram a publicação de livros de sociologia. Nos anos de ditadura, de acordo com os paradoxos desse regime próprios ao caso brasileiro, vários sociólogos produziram obras importantes, enquanto outros foram privados de seu direito de ensinar e pediram asilo em outros países. Foi nesse período que o sistema nacional de pós-graduação foi criado no Brasil. O foco recaía sobre a pesquisa científica e nos investimentos nas ciências humanas, tanto por parte do governo quanto por parte das organizações estrangeiras. O interesse pela cultura popular aumentou, especialmente na antropologia, na medida em que a sociologia se importava mais com os temas relativos ao desenvolvimento do país. No entanto, os estudos sobre a cultura de massa e as leituras dos trabalhos da Escola de Frankfurt começaram a surgir. Bolsas de estudo e financiamento para a pesquisa em Humanidades favoreceram a mobilidade dos sociólogos brasileiros nesse período, o que expandiu a sua gama de modelos teóricos. O perfil cognitivo da sociologia brasileira foi então transformado com a apropriação de novas tendências sociológicas e de novos autores, dada a intensa movimentação de pesquisadores, não só aqueles que foram institucionalmente apoiados por agências de governo, mas também aqueles que eram financiados pelas instituições dos países onde haviam procurado asilo político, como Chile, México, França e Alemanha, em particular.

9Na década de 1980, os contornos da sociologia da cultura foram redefinidos e alguns estudos específicos sobre as artes começaram a aparecer. Um dos pioneiros em sociologia das artes visuais foi José Carlos Durand, autor da obra Artes, privilégio e distinção: artes Plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil (1955-1985), cuja primeira edição data de 1989 e para a qual Raymonde Moulin foi uma referência importante. Naquela época, um grupo de trabalho sobre a cultura brasileira foi criado na ANPOCS (Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Ciências Sociais), coordenado por Maria Isaura Pereira de Queiroz, juntamente com Sergio Miceli, Renato Ortiz, Ruben Oliven Eduardo Jardim, Olga von Simson, Glaucia Villas Bôas, Paula Montero, entre outros. Vale a pena mencionar aqui as obras de Sergio Miceli sobre os intelectuais brasileiros, assim como suas pesquisas sobre a história das ciências sociais. Miceli liderou uma pesquisa significativa sobre as elites intelectuais e artísticas a partir das teorias de Pierre Bourdieu. Mas foi apenas em 1996 que ele publicou o livro Imagens negociadas: Retratos da elite brasileira, 1920-1940. Alguns anos mais tarde, em 2003, publicou Nacional Estrangeiro, história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. Devemos também mencionar a pesquisa de Renato Ortiz, que publicou, em 1989, A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. Várias iniciativas deram prosseguimento a esses esforços, levando a uma produção relevante no campo da sociologia da cultura, que, no entanto, dedicou-se principalmente ao estudo da cultura intelectual e às características do pensamento sociológico no Brasil.

10A partir de 2000, a sociologia da arte começou a ganhar autonomia com relação à sociologia da cultura. De fato, em sua reflexão sobre as práticas artísticas e sua dimensão simbólica, a sociologia coloca a ênfase na criação do campo artístico brasileiro com seus diferentes atores e instituições. Os museus, os espaços de exposições, o mercado da arte e a globalização, assim como o público e a formação de todas essas instituições constituem temas tratados em relação com o período mais contemporâneo, embora momentos-chave da história da arte no Brasil, como o modernismo nas artes visuais e a trajetória de artistas durante esse movimento histórico, costumem atrair investigadores de qualidade. Os tópicos acima são analisados a partir de diferentes perspectivas conceituais. Embora conhecido e traduzido no Brasil, o estudo de Max Weber sobre o processo de racionalização da música não foi tão privilegiado como os ensaios de seu contemporâneo Georg Simmel sobre Rembrandt, a moda, a decoração, a moldura do quadro, a exposição e as reflexões sobre a cultura e arte de Adorno, Benjamin e Horkheimer. No entanto, não há dúvida alguma com relação ao fato de que as pesquisas mais recentes sobre práticas artísticas, realizadas por pesquisadores brasileiros, se apropriaram bem mais dos conceitos de outros sociólogos, tais como Pierre Bourdieu, Raymonde Moulin, Howard S. Becker ou Vera Zolberg e Norbert Elias.

11Como já relatado anteriormente, a sociologia brasileira tem experimentado um desenvolvimento notável por vários anos e a sociologia da arte também, em particular, embora esse campo tenha se desenvolvido mais recentemente do que outros dentro da disciplina. Nota-se também que há uma seção sobre a sociologia da arte dentro da Sociedade Brasileira de Sociologia, desde 2007, que vem reunindo muitos sociólogos que lidam com a arte em seus trabalhos de pesquisa em diferentes universidades e cidades brasileiras. Em 2014, foi criado o Grupo de Trabalho Arte e Cultura na ANPOCS, o primeiro a privilegiar particularmente as pesquisas sobre as artes. A sociologia da arte brasileira parece estar vivendo hoje um momento decisivo, não ainda totalmente institucionalizada, mas no processo de se tornar, e, ao mesmo tempo, já rica em produção importante e diversificada. O surgimento e o desenvolvimento da sociologia da arte no Brasil não resultaram de um movimento emergente num centro principal ou mesmo único, cidade ou instituição particular, nem todavia por um movimento de difusão de um centro, mas antes desenvolveu-se por uma disseminação, uma espécie de “geração espontânea” em várias instituições, como evidenciado também muito claramente pela diversidade de instituições às quais estão ligados os autores e autoras que contribuíram para este trabalho. Um conjunto de livros, resultantes de pesquisas de teses de doutorado vem sendo publicado com regularidade nos últimos anos. Contudo, ainda há uma carência notável de publicações que apresentem sistematicamente a produção de pesquisadores brasileiros nessa área e apresentem uma visão de conjunto que permita uma divulgação eficiente, dentro e fora do país. Em vista disso, a publicação ora apresentada, Arte e vida social, poderá trazer uma contribuição especial para o vasto país que é o Brasil, e, ainda, em âmbito internacional.

12Estudos recentes em sociologia das artes realizados no Brasil e na França, apresentados neste trabalho, foram organizados de acordo com os seguintes cinco eixos temáticos:

  • Etapas e marcas da sociologia da arte na França;
  • Estética da ruptura: concepções, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil;
  • Trajetórias dos artistas, instituições e formas de criação;
  • Leituras e leitores;
  • Arte contemporânea, mercado e processo de globalização.

13O primeiro eixo temático – “Etapas e marcas da sociologia da arte na França” – reúne as contribuições de Bruno Péquignot, Philippe Coulangeon, Nathalie Heinich e Gisèle Sapiro.

14Em “A sociologia das artes e da cultura na França: gênese, desenvolvimentos e atualidade de um campo de pesquisa”, Bruno Péquignot retraça o surgimento da sociologia das artes desde o século xix até o presente e mostra as transformações ocorridas nesse domínio. Para dar conta de seu desenvolvimento atual, Bruno Pequignot propõe distinguir seis grandes temas, mostrando toda a recente e atual vitalidade da disciplina.

15Em “Os franceses, a arte e a democratização da cultura”, Philippe Coulangeon revê as grandes pesquisas regularmente conduzidas desde a década de 1960 sobre as práticas culturais na França, que tinham por objetivo medir, especialmente, os efeitos da democratização cultural, enfatizando aqueles produzidos pela definição das categorias utilizadas e a evolução do seu conteúdo sobre os resultados observados.

16Nathalie Heinich, em “A arte em regime da singularidade: algumas características sociológicas da arte contemporânea”, estuda o caso de um discurso criado pelo artista francês Daniel Buren sobre um de seus pares, Ian Wilson, de modo arquetípico. Isso lhe permite trazer à tona vários paradoxos próprios à arte contemporânea ligados, em particular, à singularidade, à objetividade e à transgressão.

17Em “O campo literário francês: estrutura, dinâmica e formas de politização”, Gisèle Sapiro mostra toda a riqueza do conceito de campo cunhado por Pierre Bourdieu para dar conta das tomadas de posição no campo literário francês, a partir de um estudo minucioso sobre o período que abrange a primeira metade do século xix e cujos efeitos são sentidos pelo menos até a década de 1960. O enfoque é colocado na influência das lutas de concorrência sobre a dinâmica do campo e suas transformações, mesmo se a estrutura do campo afeta as formas que tomam as lutas.

18O segundo eixo temático – “Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil” – reúne contribuições de Luiz Camillo Osorio, Glaucia Villas Bôas, Sabrina Parracho Sant’Anna, Marcelo Coelho Mari, Frederico Oliveira, Ana Paula Cavalcanti Simioni e Fernando Antonio Pinheiro Filho. Esse eixo concentra as pesquisas a que nos referimos anteriormente como numerosas e importantes para o desenvolvimento da sociologia da arte no Brasil.

19A contribuição de Luiz Camillo Osorio, em “Genealogias do contemporâneo: caminhos da arte brasileira”, refere-se às tensões inerentes ao desenvolvimento da arte brasileira na contemporaneidade. A questão é saber se ainda é possível falar de uma singularidade da arte brasileira num contexto global. O autor argumenta que na contemporaneidade não surgem novas substâncias, mas novas combinações de relações, plurais e instáveis. Para explicar sua posição, ele estuda quatro vetores conceituais que surgiram durante a re-montagem da exposição de longa duração da coleção Gilberto Chateaubriand disponibilizad a pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: a falta de cronologia, a dimensão sociológica, a representação do corpo e o legado do construtivismo.

20Em “Estética da ruptura: o concretismo brasileiro”, Glaucia Villas Bôas destaca a presença simultânea de dois padrões estéticos concorrentes: o figurativo e o construtivismo no modernismo brasileiro. O primeiro valoriza a construção da identidade nacional através da adoção de uma forma expressionista e cubista, enquanto o segundo segue uma orientação construtivista, concentrando-se na experimentação. Para isso, a pesquisa analisa as disputas que ocorreram entre os artistas plásticos e os críticos de arte, disputas registradas em vários textos críticos, cartas, revistas e jornais de arte, destacando as diferenças e divisões entre os artistas concretos em meados dos anos de 1950.

21Em “O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: Frederico Morais, os anos 1960 e a vitória do projeto da vanguarda”, Sabrina Parracho Sant’Anna considera que os museus eram comumente pensados como instituições que cristalizaram o passado, eliminando assim os objetos da experiência cotidiana e de seu contexto. Nesse sentido, eles têm sido alvo de críticas por parte da vanguarda, sendo apresentados como mausoléus da modernidade. No entanto, museus de arte moderna foram fundados como instituições que visavam o futuro. Destacando a atividade do crítico Frederico Morais, a autora discute como o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro construiu um projeto que o aproximava das vanguardas contemporâneas na década de 1950, e como o desenvolvimento de um projeto como este levou à ideia de um museu da cultura de massa na cidade.

22O texto de Marcelo Mari, “Mario Pedrosa: Agitprop e arte independente na periferia capitalista”, é baseado numa pesquisa cuidadosa da atividade política da esquerda feita por Mario Pedrosa e sobre sua transformação em crítico de arte, sem por isso ter adotado uma estética realista ou revolucionária a exemplo do modelo soviético. Nesse sentido, analisa a relação da crítica com os surrealistas franceses e com os outros críticos trotskistas norte-americanos, durante o exílio de Pedrosa, entre 1937 e 1945, em Paris e Nova York, com a intenção de compreender a conversão de Mario Pedrosa ao concretismo.

23Com “Da Subterrânea ao centro do mundo – um breve estudo sobre a valorização da obra de Hélio Oiticica”, Frederico Oliveira Coelho mostra como Oiticica, que era conhecido por sua recusa sistemática de fazer parte do mercado de arte e dos espaços museais de seu tempo, tornou-se, gradualmente, após a sua morte, um dos nomes mais importantes e mais valorizados das galerias, dos salões internacionais, até mesmo dos museus no mundo. O artigo analisa essa trajetória, em que a postura crítica adotada pelo artista em vida foi transformada post-mortem, num dos casos mais marcantes da institucionalização da história das artes plásticas brasileiras.

24Em “Diásporas do moderno: artistas brasileiros em Paris, década de 1920”, Ana Paula Cavalcanti levanta um debate crítico em torno da historiografia modernista, especialmente sobre a maneira pela qual esta abordou a questão da transferência dos modelos artísticos. É geralmente considerado que as viagens dos artistas brasileiros na Europa, especialmente em Paris, foram fundamentais para colocá-los em contato com “os centros propulsores” das rupturas vanguardistas, que se tornariam os modelos a incorporar para, em seguida, executá-los no Brasil. Para isso, ela reconsidera os discursos sobre as estadas em Paris das pintoras Anita Malfatti e Tarsila do Amaral. Assim, é possível desafiar hierarquias, lógicas e percursos considerados canônicos pelos historiadores modernistas, e discutir a especificidade das escolhas que marcaram os artistas modernistas brasileiros.

25Em “Lasar Segall, pintor brasileiro”, Fernando Antonio Pinheiro Filho discute o trabalho e a trajetória social do pintor Lasar Segall, enfocando sua estada em Paris, de 1928 a 1931. Essa experiência europeia assinala um momento singular das erranças artísticas de Segall – circunscritas às condições sociais do desenvolvimento de seu projeto – a partir das quais emerge mais claramente o significado de seu projeto e de sua fartura estética. É particularmente importante levantar a conciliação do expressionismo segalliano com a Escola de Paris, que tinha sido então recentemente incorporada ao modernismo de São Paulo. É precisamente por meio dessas mudanças que a análise pode encontrar os fatores pertinentes capazes de explicar o processo de incorporação das formas sociais que se manifestam nas obras do pintor.

26O terceiro eixo temático desta obra – “Trajetórias dos artistas, instituições e formas de criação” – reúne artigos de Lígia Dabul, Patricia Reinheimer, Kadma Marques e Gerciane Oliveira, Marie Buscatto e Frédérique Joly.

27A contribuição escrita por Lígia Dabul, “Artistas plásticos em feiras de artesanato: lugares e sentidos da venda”, lida com a venda de objetos artísticos, com foco em formas de venda relacionadas com as várias qualidades que compõem a identidade do artista. Analisa a feira de artesanato da Praia de Iracema, em Fortaleza, no estado do Ceará, estudando como as categorias artistas/arte, de um lado, e artesãos/artesanato, de outro, entram em competição em diferentes processos ligados à venda dos produtos e à diferenciação dos seus autores, sejam eles artistas ou artesãos.

28Em “Autenticidade, agenciamento e reconhecimento internacional: a trajetória do artista ‘naïf’ Chico da Silva”, Kadma Marques e Gerciane Oliveira estudam a construção da trajetória artística de Chico da Silva, nascido em Alto do Tejo (cidade do estado do Acre) e que se mudou para Fortaleza, Ceará, em meados dos anos de 1930. Descoberto pelo crítico suíço Jean-Pierre Chabloz na década de 1940, o pintor produziu obras que, uma vez lançadas no mercado internacional, chamaram a atenção da crítica de arte. As autoras desse artigo indicam o alcance desse reconhecimento na Escola de Pirambu – formada por trabalhadores que pintam coletivamente no estilo naïf, e que suscita, ainda hoje, questões sobre a construção de carreiras artísticas, a condição de autor e a autenticidade enquanto obras de arte.

29Marie Buscatto, em “A arte segundo o ponto de vista do gênero ou revelar a normatividade dos mundos da arte”, sublinha que foi apenas desde o início de 1980 que o gênero tornou-se uma categoria de análise estabelecida na sociologia francesa das artes, refletindo sobre os últimos avanços nessa área em termos de gênero. A contrapelo da ideologia vanguardista que faz da arte um espaço evidente de transgressão de todas as normas sociais, a abordagem de gênero no campo das artes revela a forte normatividade dos universos artísticos, com exceção dos raros casos aqui estudados.

30Patricia Reinheimer mostra, em “Representação e subjetividade como perspectivas distintas da observação da relação entre a reforma psiquiátrica e as manifestações artísticas”, como novas políticas públicas implementadas ao longo das duas últimas décadas transformaram as manifestações artísticas e culturais em recursos para a reconstrução das representações sobre a loucura, permitindo a transformação da identidade dos atores – os usuários do sistema de saúde mental, familiares e técnicos de saúde. A autora investiga várias trajetórias sociais dos atores ligados aos serviços de saúde mental no Rio de Janeiro, envolvidos em programas de arte e cultura.

31Em “A prática das artes plásticas na escola de arte: uma prática definitivamente de gênero?”, Frédérique Joly também enfoca as pesquisas sobre as práticas culturais dos jovens e se pergunta como explicar que as meninas, em maior número e com a vantagem de um melhor desempenho escolar do que os meninos, encontram-se ainda assim em desvantagem ao término dos cursos de artes plásticas. Ela estuda então as diferenças de comportamento entre meninos e meninas nas escolas de arte e as desigualdades que podem daí resultar.

32O quarto eixo temático do livro – “Leituras e leitores” – reúne contribuições de Clara Levy, Christine Détrez, Tatiana Siciliano e Kaoutar Harchi.

33Em “Ler, eleger, se construir: os livros de cabeceira e sua dimensão identitária”, Clara Lévy estuda um tipo de encontro feliz entre um leitor e um livro, a partir de uma convivência constante que se inscreve numa duração de tempo. Esta é uma tentativa de dar sentido às afinidades entre um livro (ou autor) e um leitor, tentando contextualizar sociologicamente essas afinidades tanto a partir das variáveis sociais as mais comumente selecionadas para qualificar as pessoas quanto no que diz respeito às práticas culturais como um todo e, em particular, em comparação com as práticas de leitura em geral.

34No artigo “Em busca da leitura perdida? Os adolescentes e a leitura na França hoje”, Christine Détrez, superando os discursos habituais e lamentando a falta de leitura dos jovens, apresenta os resultados de diferentes pesquisas e fornece uma análise bem mais sutil: certamente, os adolescentes leem cada vez menos, mas a leitura continua a suscitar uma forte adesão afetiva.

35Em “O guerreiro do Theatro Municipal: Arthur Azevedo e sua luta pela consolidação do teatro nacional,” Tatiana Siciliano discute a criação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 1909, mostrando que ele foi o resultado de uma batalha conduzida por Arthur Azevedo (1855-1908), escritor e membro fundador da Academia Brasileira de Letras. O projeto para a construção do teatro, feito com o patrocínio do Estado, tinha por objetivo desenvolver a arte dramática, que, no entanto, sempre foi excluída da cena do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A autora procura explicar as razões dessa exclusão paradoxal e a mudança do projeto original.

36Kaoutar Harchi, em “Condições e modalidades de formação do valor literário em situação colonial e pós-colonial: abordagem comparativa das obras de Kateb Yacine, Mohammad Dib e Assia Djebar”, analisa os meios de acesso à reputação de três dos principais romancistas argelinos. Para isso, ele examina os mecanismos de construção do valor literário, com base no caso dos escritores argelinos de língua francesa em época colonial e pós-colonial. Se, para estudar esse fenômeno, a teoria dos campos de Bourdieu é heurística, não parece relevante isolar o espaço da literatura argelina, e convém, ao contrário, situá-la em um contexto mais vasto, aquele da literatura de expressão naquele momento histórico.

37O quinto eixo temático – “Arte contemporânea, mercado e processo de globalização” – reúne as contribuições de Alain Quemin, Cyril Mercier, Maria Lucia Bueno, Maria Angélica Madeira e de Ana Letícia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein e Renata Bernardes Proença.

38Alain Quemin, em “A distribuição desigual do sucesso em arte contemporânea entre as nações: uma análise sociológica da lista dos ‘maiores’ artistas do mundo”, questiona o discurso, muitas vezes tido como evidente da abolição das fronteiras, no mundo da arte contemporânea. Para isso, analisa o impacto da nacionalidade dos artistas e do território – aqui entendido como o seu país de residência – no acesso deles ao sucesso, assim como estuda o processo de consagração a partir da utilização de dados empíricos. A investigação centra-se em duas classificações principais, Kunstkompass e o Capital Kunstmarkt Kompass para ilustrar a distribuição extremamente desigual do sucesso entre os países na arte contemporânea. A análise contradiz a crença profundamente enraizada no mundo da arte, que afirma o total desaparecimento de fronteiras geográficas e que clama o apagamento de fluxo de intercâmbios culturais altamente orientados. Mesmo numa época em que a globalização é supostamente a regra no mundo da arte, ainda há uma forte hierarquia entre os países.

39Cyril Mercier, em “A evolução do lugar das mulheres no mundo da arte contemporânea francesa: o caso dos colecionadores de arte contemporânea”, enfatiza que o lugar das mulheres no mundo dos colecionadores, na França, parece hoje paradoxal, dilacerada entre um investimento pessoal significativo e uma relativamente baixa visibilidade. Tendo construído um indicador de visibilidade social, Cyril Mercier mostra que a proporção de mulheres é de fato limitada. Hoje ainda, as mulheres parecem sofrer o peso das tradições ligadas às elites burguesas e às elites aristocráticas, impedindo-as parcialmente de encontrar seu lugar no mundo dos colecionadores de arte contemporânea.

40Em “A condição do artista contemporâneo no Brasil: entre a universidade e o mercado”, Maria Lucia Bueno assinala que a partir do final do decênio de 1970, a expansão da formação universitária iniciou um processo de profissionalização do artista. Apesar do número significativo de espaços dedicados à arte contemporânea, e que conferem de fato visibilidade à produção dos artistas contemporâneos, apenas uma pequena parcela dessa produção aparece viabilizada comercialmente no Brasil. A fragilidade do mercado faz com que muitos dos artistas se voltem para carreiras acadêmicas para assegurar um meio de subsistência, garantindo a execução das suas obras. As escolas de arte, em nível superior, vêm a ser uma das principais áreas de disputa e trocas, tanto para os produtores mais renomados quanto para os jovens aspirantes. E se consolidando como um importante mecanismo de legitimação e consagração no campo da arte contemporânea, a universidade se transforma cada vez mais num canal privilegiado de inserção dos artistas no mercado, tanto local quanto internacionalmente.

41Maria Angélica Madeira destaca, em “Arte compartilhada: uma teoria possível”, que o interesse por práticas colaborativas e pelos coletivos de artistas tem crescido consideravelmente nos dias de hoje. Esses grupos, mais ou menos efêmeros, formam-se com o objetivo de compartilhar ideias e equipamentos. A experiência compartilhada também pode ser vista como um exercício de superação do individualismo e do narcisismo, o que levaria ao ativismo e às intervenções em espaços urbanos. O texto é baseado numa pesquisa empírica realizada em Brasília, cidade onde os coletivos de artistas proliferaram ao longo da última década.

42Ana Letícia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein e Renata Bernardes Proença, autoras de “Economias da arte contemporânea: programação, financiamento e mediação em instituições culturais brasileiras”, analisam dados importantes sobre equipamentos culturais brasileiros. Embora o sistema das artes no Brasil possa contar com algumas produções fortes e alguns artistas reconhecidos, em geral, a organização – tanto do ponto de vista econômico como do ponto de vista institucional – permanece heterogênea, pouco conhecida e muitas vezes frágil. Até o final de 2010, o Ministério da Cultura do Brasil não dispunha de um banco de dados consistente sobre esse assunto, de modo que solicitou a pesquisadores externos um inventário cujo objetivo é reunir informações e a obtenção de indicadores que possam orientar futuras políticas públicas para o setor. É no contexto desta pesquisa, intitulada “Economia de exposições”, que os autoras deste trabalho tiveram a oportunidade, juntamente com o passar dos questionários quantitativos, de também investigar alguns aspectos qualitativos da operação de instalações culturais dedicadas à arte contemporânea brasileira.

43Em última análise, espera-se que a reunião numa mesma obra da produção sociológica recente de pesquisadores brasileiros e franceses sobre a arte contribua significativamente para estreitar os laços da colaboração entre dois conjuntos altamente produtivos em ambos os países e que funcionam, um e outro, de modo bastante distinto dentro da sociologia contemporânea nacional. Beneficiando-se da iniciativa do programa de Saint-Hilaire, com o apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), no Brasil, e do Ministério das Relações Exteriores e Europeias (MAEE), na França, a realização de um livro expondo as reflexões mais recentes e emblemáticas da sociologia da arte hoje em ambos os países vai muito além da necessidade e do desejo de pesquisadores de apresentar o que cada parceiro realiza nesta área. Trata-se, antes, se não mais, de melhor conhecer o trabalho dos parceiros de pesquisa e de continuar a aprofundar o diálogo entre os pesquisadores dos dois países, com o objetivo de se aprender com as experiências uns dos outros. Trata-se, de modo geral, da oportunidade de apresentar a um amplo público, no Brasil, na França e em outros países, estudos sociológicos que mostram a imensa importância que a arte reveste sob múltiplos aspectos e em diferentes sociedades.

Auteurs

Professeur en sociologie à l’université Paris-8
Chercheur au Labtop-CRESPPA
Membre honoraire de l’Institut universitaire de France
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq)
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)

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