Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Quinta parte. Arte contemporânea, mercado e processos de globalização

A evolução do lugar das mulheres no mundo da arte contemporânea francesa

O caso dos colecionadores de arte contemporânea

Cyril Mercier
Traduction de Germana Henriques Pereira

Résumé

Neste começo de século XXI, o acesso das mulheres aos mais altos cargos, tanto no mundo dos negócios como no mundo da arte, continua muito difícil. Em 2005, as mulheres, que representavam 45% da população ativa ocupada na França, só constituíam 21% dos empresários empregando pelo menos um funcionário. No setor cultural, em 2006, um relatório do Ministério da Cultura e da Comunicação, versando sobre a igualdade de oportunidades, apontava para a natureza altamente desigual da distribuição de cargos de chefia entre homens e mulheres nas grandes instituições culturais. Os homens representavam, portanto, 92% dos diretores de teatro dedicados à criação dramática e 89% dos dirigentes de instituições musicais.
O mundo das artes e da cultura francesa também obedece a esse modelo de discriminação das mulheres durante sua carreira profissional. Na sequência do estudo de Raymonde Moulin sobre os artistas, daquele de Alain Quemin sobre as mulheres leiloeiras, o estudo sobre os colecionadores de arte contemporânea realizado como parte de um doutorado em Sociologia (Mercier, 2011) permite desvendar o papel das mulheres colecionadoras de arte contemporânea na França e de compreender melhor os fenômenos de diferenciação, senão de discriminação, que elas sofrem.
Uma longa pesquisa junto aos colecionadores de arte contemporânea francesa salientou a fraca representação e visibilidade das mulheres e suas dificuldades para fazerem parte das mais altas esferas das associações de colecionadores de arte contemporânea. Na verdade, o perfil “tipo” do colecionador de arte contemporânea combina um profissional socialmente e financeiramente valorizado, um nível de educação e uma bagagem intelectual elevados e um capital social formado como uma rede desenvolvida de relações. Essa alquimia entre um capital cultural e educacional, um capital econômico, como também um forte capital social, permite conceber essa prática, a coleção de arte contemporânea, segundo o aspecto particular das classes sociais mais favorecidas.
Esta característica da composição social do grupo dos colecionadores de arte contemporânea explica, em parte, a posição das mulheres neste pequeno mundo da arte. Se na alta burguesia e aristocracia as mulheres tinham um estatuto especial em relação à arte, como explicava Raymonde Moulin em seu estudo pioneiro de 1967, pode ser possível imaginar que no início deste novo milênio as mulheres ainda sofram o peso da tradição ligadas às elites burguesas e aristocratas, impedindo-as parcialmente de tomar o seu lugar no mundo dos colecionadores de arte contemporânea, para além dos fatores sociais mais amplos que os limites em posições subalternas na maioria dos espaços da vida social.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira.

Texte intégral

1Neste começo de século XXI, o acesso das mulheres aos mais altos cargos, tanto no mundo dos negócios como no mundo da arte, continua muito difícil. Em 2002, segundo a pesquisa “Emprego” [emploi], feita pela DARES1 sobre a população dos chefes de empresa com mais de 10 assalariados, somando um total de 119 mil pessoas, o número de mulheres representava apenas 13,2%, ou seja, 15.600 mulheres.

2Em 2005, as mulheres, que representavam 45% da população ativa ocupada (ou de emprego total) na França, não constituíam mais do que 32% dos autônomos. Esse número chegava a ser reduzido para até 25%, uma vez retiradas a renda oriunda dos benefícios sociais para a família e a agricultura. No final, as mulheres representavam não mais do que 21% da quantidade dos empresários que empregam pelo menos um assalariado (Fouquet, 2005).

  • 1 Essa porcentagem é constituída a partir de Jazz 2004. Le guide annuaire du jazz en France. Paris, (...)
  • 2 “L’expression ‘plafond de verre’ désigne: ‘[Un] ensemble de barrières artificielles, créées par de (...)

3Quanto ao setor cultural, em 2006, um relatório do Ministério da Cultura e da Comunicação (Prat, 2006) sobre a igualdade de oportunidades apontava para a natureza altamente desigual da distribuição de cargos de chefia entre homens e mulheres nas principais instituições culturais. Os homens representavam, portanto, 92% dos diretores de teatro dedicados à criação dramática, 89% dos dirigentes de instituições musicais e 86% dos diretores de estabelecimentos de ensino de arte (Prat, 2006). Numa outra esfera da arte, a de músicos de jazz, Marie Buscatto (2008) destaca a dificuldade das mulheres em se integrar num ambiente masculino: apenas 8% dos dois mil músicos de jazz1 recenseados são mulheres. A pesquisadora nota inclusive a existência de “uma dupla segregação” sexuada: uma segregação horizontal que limita as mulheres aos empregos femininos, como o canto (65% dos cantores são mulheres, enquanto apenas 4% são instrumentistas) e uma segregação vertical com a existência de um teto de vidro,2 restringindo a sua progressão na carreira profissional. Em 2001, de acordo com os dados fornecidos pela Associação Francesa de Orquestras, observa-se que:

  • 3 Os tuttistas são músicos de conjunto que nunca tocam na posição de solo, enquanto os solistas diri (...)
  • 4 “Les femmes musiciennes d’orchestres représentent 87,5 % des harpistes et 54,6 % des violonistes c (...)

As mulheres musicistas de orquestras representam 87,5% dos harpistas e 54,6% dos violinistas com relação a uma presença quase nula entre instrumentistas que tocam a maioria dos metais [...], seja uma proporção de 43,6% de cordas, 15,6% de madeira, 2% de metais, 24,7% de percussão. Ora, os instrumentos de sopro e de percussão pertencem às categorias dos solistas.3 Nas orquestras profissionais franceses, os solistas são homens em mais de oito em cada 10 casos. (Ravet, 2003)4

4Esses números falam por si e testemunham a forte desigualdade existente entre homens e mulheres no campo do espetáculo em geral e da música em particular.

5Os resultados obtidos por Alain Quemin em seu estudo sobre os leiloeiros mulheres na França (Quemin, 1998), outra atividade no mundo da arte, vêm confirmar e reforçar o sentido existente acerca das dificuldades encontradas pelas mulheres na sua carreira profissional. De fato, no final de 1990, em âmbito nacional, a profissão de leiloeiro tinha apenas 15,7% de mulheres, situação idêntica tanto em Paris como no resto da França.

6Já em 1992, em seu estudo sobre os artistas, Raymonde Moulin apresentava as diferentes deficiências que penalizavam as mulheres artistas e sua fraca representação entre os artistas renomados (Moulin, 1992). Ela constatou que não havia discriminação no ingresso na carreira artística para as mulheres, mas suas chances de sucesso nos mais altos escalões eram muito menores do que para os homens. As mulheres artistas representavam 42% dos artistas com muito pouca visibilidade, 25% com visibilidade média, e apenas 4% dos artistas com grande visibilidade.

7Muitos estudos explicam esse fenômeno pela existência de um “telhado de vidro” (Morrison et al., 1987; Marry, 2004), fator limitante da progressão das mulheres em suas carreiras. Segundo Marie Buscatto (2008), várias explicações sociológicas podem ser elencadas para se analisar e explicar as causas dessa segregação vertical:

  • discriminação no ingresso da carreira (Goldin; Rouse, 2000);
  • dificuldade que certas mulheres têm em conceber um equilíbrio entre vida profissional e vida pessoal (Ravet, 2003);
  • funcionamento muito masculino do mundo do trabalho que incita algumas mulheres a se desligarem de ambientes considerados pouco acolhedores (Buscatto, 2005, 2007);
  • a existência de estereótipos sociais de gênero que tendem a relegar parte das mulheres a atividades específicas (Lenoir, 1979);
  • socialização diferenciada desde a mais tenra idade, orientando as mulheres de modo “natural” em direção às práticas consideradas mais femininas (Buscatto, 2005).

8O mundo das artes e da cultura francês, como vimos, também obedece a esse modelo de discriminação das mulheres durante sua carreira profissional. Na esteira do estudo de Raymonde Moulin sobre os artistas (Moulin, 1992), daquele de Alain Quemin sobre as mulheres leiloeiras (Quemin, 1998), e o estudo sobre os colecionadores de arte contemporânea realizado como parte de um doutorado em Sociologia (Mercier, 2011) também deve permitir desvendar o papel das mulheres colecionadoras de arte contemporânea na França e compreender melhor quais formas adquirem os fenômenos de diferenciação, senão de discriminação, sofridos pelas mulheres nesse espaço particular do mundo da arte.

Colecionadores de arte contemporânea francesa: um mundo estimulado pelas mulheres e regido pelos homens?

9Em 1967, em seu estudo pioneiro, Raymonde Moulin já abordava o estatuto da mulher colecionadora:

  • 5 “Avoir du goût est un privilège statutaire de la femme. L’achat d’un tableau conçu comme un élémen (...)

Ter gosto é um privilégio estatutário da mulher. A compra de um quadro concebido como um elemento da decoração cotidiana permanece, nos círculos da grande como da pequena burguesia, um atributo feminino. [...] A coleção tornou-se naturalmente um hobby da moda e socialmente gratificante para as mulheres sem profissão e pertencentes às classes média altas. Em um nível mais elevado, na aristocracia remanescente ou na alta burguesia, a mulher não recebe apenas a incumbência de decorar agradavelmente sua casa, mas aquela de dar o tom. A defesa da arte – e não de qualquer arte – faz parte das obrigações da mulher da alta sociedade. A prática das obras sociais também se reveste de atributos femininos. A combinação dessas duas funções, o assistencialismo e a mundanidade, normalmente abre caminhos para a proteção dos artistas. O que elas chamam de “lado maternal”, associado a seus deveres de inovação mundana, incentiva as mulheres da alta burguesia a se tornarem, conforme o caso, em patronesses, musas ou nos mais autênticos mecenas da pintura de nosso tempo. (Moulin, 1967)5

10O lugar das mulheres no mundo dos colecionadores tem evoluído bastante nos últimos 40 anos. Resta, contudo, paradoxal, e dividido entre um importante investimento pessoal e uma visibilidade relativamente baixa.

11Convém ressaltar, no entanto, que conhecer melhor o grupo dos colecionadores de arte contemporânea revela-se relativamente complexo, em razão dos poucos estudos existentes sobre o assunto (Moureau; Sagot-Duvauroux, 2006).

12O mundo da arte contemporânea articula-se em torno de quatro grupos principais de atores: os artistas, os intermediários (galerias, casas de leilão, leiloeiros ou corretores), as instituições (museus, centros de arte, bienais, etc.) e os colecionadores.

  • 6 Essa lista foi obtida a partir de informações fornecidas pelos catálogos de exposições, pelas asso (...)

13Na literatura acadêmica dedicada a esses atores, os artistas foram alvo de estudos abrangentes e diversificados (Moulin et al., 1985; Moulin 1992a; Heinich, 1998b), assim como os leiloeiros (Quemin, 1997) e as galerias (Benhamou; Moureau; Duvauroux-Sagot, 2001) foram objeto de estudos bem-sucedidos. Por um longo tempo, contudo, apenas a socióloga Raymonde Moulin se debruçou sobre os colecionadores. Há mais de 40 anos, ela começou com um artigo sobre os colecionadores especuladores (Moulin, 1964); em seguida, na sua obra sobre o mercado da pintura na França (Moulin, 1967), ela dedicou um capítulo inteiro a esse tema. Tal estudo resultava de uma série de 90 entrevistas de colecionadores sorteados a partir de uma lista de 850 nomes de colecionadores6. Desde então, uma única obra veio complementar o trabalho de Raymonde Moulin com relação aos colecionadores atuais. Tratava-se, porém, de uma obra sobre o imaginário dos colecionadores de arte primitiva na França, realizado por dois etnólogos (Derlon; Jeudy-Ballini, 2008).

14Aos olhos do grande público, a visibilidade dos colecionadores foi essencialmente construída a partir de uma minoria formada pelos principais colecionadores midiáticos. Entre eles, podemos citar François Pinault, ou antes dele, o conde Giuseppe Panza di Biumo, Peter Ludwig ou Charles Saatchi (Cabanne, 2004; Benhamou-Huet, 2007). Esses megacolecionadores, muito famosos na mídia atual, desempenham um papel fundamental no mercado de arte (Moulin, 2003). Os grandes capitães da indústria e a alta burguesia (Pinçon; Pinçon-Charlot, 2003) tornaram-se os novos líderes dos colecionadores globalizados e se lançam tanto na arte como em seus negócios (Moulin, 1992a; Moureau; Sagot-Duvauroux, 2006). Criam fundações e museus, tornam-se gestores dos principais museus do mundo, compram galerias ou casas de leilões. No ranking da revista ArtReview, publicada anualmente desde 2002, François Pinault ganhou por dois anos seguidos o primeiro lugar no rol das 100 pessoas mais importantes do mercado de arte global (ArtReview “Power 100”, 2006, 2007). Em 2007, os colecionadores representavam 31% da lista “Power 100”, enquanto os galeristas eram limitados a 22%, e as casas de vendas a 5% (Mercier, 2011; Quemin, 2013).

15Esse entusiasmo, social e ultramediatizado, esconde, no entanto, uma grande diversidade entre os colecionadores. Raymonde Moulin separa-os também em dois grupos distintos (Moulin, 1992a): os colecionadores atores ou engajados e os colecionadores consumidores ou especuladores (Moulin, 1964), que procuram mais especificamente uma posição social ou uma diversificação dos seus investimentos financeiros.

O mundo dos colecionadores de arte contemporânea francesa: um conhecimento bastante fragmentário

16Desde o início de 1980 e o desenvolvimento de políticas culturais de incentivo à criação artística, a arte contemporânea ganhou um lugar privilegiado na vida cultural e social francesa. Paralelamente a esse processo, a globalização econômica e a desterritorialização das finanças internacionais a ela associados têm acompanhado o processo de mundialização do mercado de arte contemporânea (Moulin, 2003).

17A arte contemporânea tornou-se uma ferramenta de posicionamento e de desenvolvimento político, econômico, cultural e turístico para muitos países. Sua finalidade é promover a posição e a influência do Estado na comunidade em geral das nações (Quemin, 2002a). Além disso, permite que alguns países emergentes afirmem sua participação no grande mercado mundial da cultura (Crane, 2010).

18Essa midiatização, a necessidade de posicionamento social e a vontade de parte das categorias sociais francesas mais favorecidas de se diferenciarem do resto da população (Bourdieu, 1979a; Mercier, 2011) promoveram o surgimento de uma forte demanda pela arte contemporânea (Benhamou-Huet, 2001, 2007). O foco das mídias nacionais e internacionais sobre os leilões de obras de arte contemporânea, cujos preços excederam nos últimos anos os das obras de arte impressionistas e modernas, desestabilizou a visão antes mantida sobre os atores desse mercado e o lugar de cada um deles (Moulin, 2003; Crane, 2010).

19Apesar disso, o conhecimento do mundo dos colecionadores franceses de arte contemporânea permaneceu durante muito tempo bastante fragmentado. Alguns pesquisadores podem ter sido desencorajados pela natureza secreta desse meio (Thomas, 1997), induzida em parte por medo das autoridades fiscais e de rumores de auditorias (Moulin, 1992a), e, em parte, pela tradição fortemente ancorada nas mentalidades dos franceses que prega que se vive melhor escondido do que exposto.

  • 7 Institut national de la statistique et des études économiques.

20Contabilizar exatamente o número de colecionadores de arte contemporânea na França continua a ser um exercício praticamente impossível de ser realizado (Moulin, 1967). De fato, diferentemente de outros grupos sociais, como o dos artistas (Moulin et al., 1985), nenhuma lista, nenhum arquivo nacional ou nenhum estudo do Instituto Nacional da Estatística e dos Estudos Econômicos (INSEE)7 chegou a recensear o grupo de colecionadores na França.

21Apesar dessa dificuldade, e para entendermos melhor esse grupo social, associamos num mesmo estudo (Mercier, 2011) a análise da visibilidade social dos colecionadores e a de seus investimentos em associações dedicadas à arte contemporânea. Este trabalho de levantamento, realizado no âmbito da pesquisa de um doutoramento em Sociologia sobre os colecionadores de arte contemporânea, foi complementado por uma série de entrevistas sobre a relação pessoal que os colecionadores franceses de arte contemporânea mantêm com o ato de colecionar e com a arte contemporânea (Mercier, 2011). Com base nisso, este trabalho articula-se em torno de três eixos:

  • a criação de um índice de visibilidade social dos colecionadores, obtido a partir do recenseamento dos traços de visibilidade dos colecionadores mais midiáticos e de sua articulação, a fim de obter o quadro o mais completo possível dos colecionadores mais visíveis e constituir uma primeira lista, certamente parcial, mas consistente, de colecionadores franceses de arte contemporânea (ver tabela);
  • a exploração do perfil social dos colecionadores membros de associações dedicadas à arte contemporânea, por meio de um questionário distribuído a membros de quatro associações diferentes desse meio (o ADIAF8, Les Centaures9, les Amis du Palais de Tokyo10 e a AMCAA11);
  • A realização de entrevistas compreensivas com colecionadores, com o objetivo de capturar as razões subjacentes que os impulsionaram a colecionar e a se apaixonar pela arte contemporânea. O estudo sobre a visibilidade social dos colecionadores de arte contemporânea empreendido em nossa pesquisa de doutoramento (Mercier, 2011) é construído a partir de um conjunto de indicadores sociais,12 permitindo a construção de uma escala de visibilidade social, variando de 0 a 5, em que os mais visíveis, ou seja, aqueles que aparecem no maior número de categorias, pertencem aos grupos 0, 1 e 2, e os menos visíveis, nos grupos 3, 4 e 513.

22Parte do estudo feito em nossa tese tinha por objetivo compreender o grau de implicação e de visibilidade dos colecionadores no mundo da arte contemporânea e, para isso, utilizou um certo número de indicadores sociais:

  • Perfis e artigos dedicados aos colecionadores publicados na imprensa nacional generalista ou especializada;
  • A presença de colecionadores franceses da arte contemporânea em rankings nacionais e internacionais de arte;
  • O envolvimento de colecionadores de arte contemporânea nas instituições públicas e parapúblicas de arte contemporânea na França, como o FRAC (Fonds régional d’art contemporain [Fundo Regional de Arte Contemporânea]), FNAC (Fonds national d’art contemporain [Fundo Nacional de Arte Contemporânea]), etc.
  • A presença de colecionadores em associações dedicadas à arte contemporânea;
  • A participação dos colecionadores privados em exposições coletivas;
  • O recenseamento dos colecionadores presentes no Who’s Who in France e no Bottin mondain.

23Cada aparecimento de um colecionador numa das categorias foi contabilizado. Assim, quanto mais um colecionador aparecia, mais seu índice de visibilidade aumentava.

Tabela 1. Os diferentes graus de visibilidade dos colecionadores

Numeração

Estratos

Grau de visibilidade

Número de colecionadores

% Colecionadores

0

Presença em seis categorias

Colecionadores com um grau excepcional de visibilidade

2

1

1

Presença em cinco categorias

Colecionadores com um grau muito elevado de visibilidade

5

2

2

Presença em quatro categorias

Colecionadores com um grau bastante elevado de visibilidade

7

3

3

Presença em três categorias

Colecionadores com um grau médio de visibilidade

19

9

4

Presença em duas categorias

Colecionadores com um grau relativamente baixo de visibilidade

36

17

5

Presença numa única categoria

Colecionadores com o menor grau de visibilidade

147

68

Total

216

100

24Esta pesquisa permitiu identificar um certo número de resultados passíveis de fornecer os eixos para a compreensão do compromisso dos colecionadores de arte contemporânea no mundo da arte contemporânea na França. Assim, pudemos constituir uma lista de 216 pessoas dispondo de uma visibilidade social mais ou menos grande. Decidimos suprimir do nosso trabalho a categoria 5, composta por pessoas com muito pouca visibilidade (147 pessoas), para evitar a distorção dos resultados e obtermos uma melhor fotografia dessa população, cujo forte engajamento lhes confere uma visibilidade significativa. Foram, portanto, identificadas 69 pessoas em categorias que variam de 0 a 4, sendo que 10 delas aparecem como um casal. Para obter os resultados mais próximos à realidade, essas 10 pessoas (casais) foram retiradas do cálculo sobre o gênero. Uma vez colocados esses pré-requisitos, descobrimos que 93% das personalidades constantes dessa lista pertencem ao sexo masculino, 78% vivem na região parisiense, 67% exercem uma profissão liberal ou dirigem uma empresa e 60% aparecem no Who’s Who in France. Esse primeiro retrato dos mais visíveis colecionadores de arte contemporânea nos fornece de imediato um quadro bastante preciso de pessoas pertencentes à parte mais visível e mais midiática dos colecionadores franceses de arte contemporânea. Esse grupo é, principalmente, constituído de homens, a maioria vivendo na região parisiense e regularmente aparecendo no Who’s Who in France.

25A situação no âmbito das associações dedicadas à arte contemporânea revela-se um pouco diferente. Homens são minoria (de 49% a 23%), exceto em relação a uma associação parisiense de prestígio (ADIAF), em que a proporção de homens atinge 63%. Empresários, executivos, profissões intelectuais de nível superior e as profissões liberais continuam a ser a maioria e representam de 74% a 93% dos membros (exceto no caso da única associação situada fora de Paris que difere fortemente das três outras associações, por contar apenas com 59% de homens).

26Estes poucos resultados do nosso trabalho de doutorado oferecem uma imagem contrastada da relação homem/mulher existente no mundo dos colecionadores franceses de arte contemporânea. Ao comparar os resultados obtidos no estudo sobre a visibilidade social dos colecionadores e aqueles fornecidos pelo trabalho sobre as associações dedicadas à arte contemporânea, podemos observar que, quando a visibilidade social – e, por vezes, a midiática – a elas relacionada é importante, as mulheres são minoria ou permanecem em segundo plano, ao passo que, quando olhamos para o engajamento anônimo no seio das associações, as mulheres se tornam a maioria. Estes primeiros resultados oriundos de nossa pesquisa (Mercier, 2011) levam-nos, portanto, a pensar sobre a evolução do lugar das mulheres no mundo dos colecionadores.

As mulheres colecionadoras: que lugar e futuro num mundo governado pelos homens?

27Assim, um dos elementos marcantes deste trabalho é a baixa representação das mulheres entre os colecionadores mais visíveis. Como vimos, no conjunto dos 58 colecionadores mais proeminentes, recenseados a partir de nosso índice de visibilidade, as mulheres representam apenas 7% (quatro colecionadoras). É interessante constatar, contudo, que esse percentual aumenta (passa para 18%) no âmbito dos três grupos de pessoas mais visíveis (categorias 0, 1, 2 do índice de visibilidade), enquanto tende a cair (para 4%) nas duas categorias de pessoas com baixa visibilidade (categorias 3 e 4). Aqui encontramos um resultado bastante comum em sociologia. Uma vez ultrapassadas as principais barreiras que se erguem diante da maioria das mulheres e para cujo rompimento é preciso dispor de grandes quantidades de capital, os mecanismos sociais que as excluem não parecem mais fazer sentir seus efeitos (Quemin, 1998).

  • 14 Das quatro mulheres presentes no estudo sobre a visibilidade social dos colecionadores franceses d (...)

28Os perfis sociais de mulheres e homens na lista obtida a partir do índice de visibilidade diferem ligeiramente. As quatro mulheres14 presentes nessa lista e que colecionam individualmente vivem em Paris. Uma exerce uma profissão liberal, a outra é empresária, a terceira é acadêmica e a quarta é presidente de uma associação cultural. Duas delas, com média de idade de 64 anos, aparecem no Who’s Who in France (embora deva ser considerada com cautela uma média de idade calculada com números tão baixos).

29Esse índice muito baixo de presença de mulheres, quer seja nas profissões culturais quer seja entre os artistas ou no âmbito dos colecionadores mais visíveis, contradiz a porcentagem de mulheres em associações culturais e, mais especificamente, em associações de amigos e colecionadores de arte contemporânea que estudamos, nas quais se pode constatar uma presença maior e mais ativa delas.

30O INSEE, em seu estudo de 2008 sobre a vida associativa de pessoas acima de 16 anos, notou a predominância de homens em tais atividades, uma vez que 35,6% dos homens com 16 anos ou mais estão em pelo menos uma associação na França, contra 29,9% de mulheres, e isso considerando-se todos os tipos de associações combinadas. Para as associações culturais, contudo, a situação se inverte: há apenas 5,5% de homens contra 6,3% de mulheres (Luczak; Nabli, 2010). Essa situação é encontrada em grande parte de nossa pesquisa acerca das associações dedicadas à arte contemporânea (Mercier, 2011). Em três das quatro associações que estudamos no nosso trabalho de doutorado, as mulheres são majoritárias. De fato, adicionando-se as porcentagens de membros das associações, a porcentagem de mulheres membros é de 55%. Essa preponderância de mulheres, no entanto, desaparece no âmbito das instâncias administrativas, quer em nível de direção (53% dos membros são homens) ou no conselho de administração (52% dos membros são homens).

  • 15 INSEE – Statistiques sur les ressources et les conditions de vie (SRCV), 2006 [Estatísticas sobre (...)

31Proporcionalmente, a predominância de homens continua a ser real no seio das instâncias de gestão das associações dedicadas à arte contemporânea e corresponde aos resultados das estatísticas mais gerais obtidos pelo INSEE sobre o grau de participação em actividades associativas15 para além do único caso de participação nas estruturas dedicadas à arte e à cultura. Neste estudo, com relação ao conjunto das pessoas que participam de pelo menos uma associação na França, os homens são proporcionalmente mais numerosos a exercer um cargo de gestão: 26% dos homens exercem um cargo, enquanto as mulheres são apenas 19%, e isso tendo em vista que 43% dos homens são participantes ativos (ocasionais ou regulares), enquanto as mulheres atingem os 47%.

32Essa diferença entre a participação das mulheres em uma associação e sua presença nos órgãos de administração também é encontrada nas associações dedicadas à arte contemporânea. Convém, no entanto, relativizar os dados obtidos, porque trata-se de conjuntos muito pequenos (quatro pessoas em cargos de direção e 18 pessoas em conselhos de administração), em que a substituição de uma única pessoa pode alterar radicalmente a porcentagem e, portanto, a visão que temos de uma associação. O fato é que, apesar da cautela necessária, dado o pequeno tamanho da amostra de cada estrutura, esses resultados fazem sentido sociologicamente, porque oferecem uma visão geral das relações homens/mulheres no âmbito das associações dedicadas à arte contemporânea.

  • 16 No seio dos outros dois grupos estudados (AAMAC e Centauros), com relação aos membros, os colecion (...)

33Entre as quatro associações estudadas, duas (ADIAF e Amigos do Palácio de Tóquio) contam com quase 90% de colecionadores homens entre os seus membros16. Os resultados das pesquisas sobre essas duas organizações reforçam ainda mais a impressão de desequilíbrio existente entre homens e mulheres. Na ADIAF, os homens representam 63% dos membros, 69% dos integrantes do conselho de administração e 60% da direção. Com sede em Paris, essa associação independente de colecionadores e amantes da arte atua junto às instituições culturais para contribuir para a promoção da cena contemporânea francesa em todo o mundo. O objetivo da associação a impulsiona, portanto, a adquirir e desenvolver uma forte visibilidade internacional. Essa forte visibilidade e maioria do sexo masculino, única nas associações estudadas em nossa pesquisa (Mercier, 2011), são características da ADIAF – como aparece em nosso estudo sobre a visibilidade social dos colecionadores –, o que confirma essa relação masculina com a midiatização e a dificuldade das mulheres em aparecer socialmente. Na segunda associação, Amigos do Palácio de Tóquio, as mulheres representam 54% dos membros, 50% dos integrantes do conselho de administração, mas apenas 25% dos dirigentes. O presidente continua a ser um homem, apesar da mudança de direção um ano antes. Esses dois casos parecem mostrar a natureza conservadora dos colecionadores de arte contemporânea que relegam às mulheres apenas um lugar subalterno no âmbito das associações de colecionadores.

  • 17 Essa relação não foi fruto do acaso, mas foi obtida por meio da construção consciente da pesquisa, (...)

34Para além do papel das mulheres nas associações de colecionadores de arte contemporânea e no estudo da visibilidade social dos colecionadores franceses de arte contemporânea, esta pesquisa de doutorado (Mercier, 2011) fornece material para uma análise posterior do envolvimento das mulheres tomadas individualmente. Na verdade, 39 colecionadores foram entrevistados com o objetivo de se conhecer as razões profundas que os levaram a colecionar obras de arte contemporânea. De 39 entrevistados, 12 mulheres responderam individualmente a uma entrevista, enquanto três outras participaram no âmbito de um casal, o que corresponde a uma proporção de dois terços de homens e de um terço de mulheres.17

  • 18 As entrevistas dos colecionadores foram realizadas sem gravador a pedido dos entrevistados. Essa t (...)
  • 19 Com a técnica da tomada de notas, as entrevistas não representam a transcrição exata das declaraçõ (...)

35A análise dessas entrevistas18 ajudou a apreensão de um importante aspecto, bastante generificado, da relação das colecionadoras de arte contemporânea. De fato, um aspecto original volta com frequência durante as entrevistas com as colecionadoras, mais do que nas de colecionadores, que parece especialmente feminino: a noção de prazer (esta só aparece em uma ou duas entrevistas de homens colecionadores). Pode ser encontrada de várias formas nas entrevistas19:

  • 20 Exemplos de comentários de algumas das colecionadoras. “L’art doit aussi être une source de rire, (...)

A arte deve ser também uma fonte de risadas, de prazer.
O que a motiva é se divertir intelectualmente. O que lhe dá medo é o tédio. A arte a acalma e a instiga ao mesmo tempo. Ao defender alguns artistas, ela se sente resistindo a um modelo homogeneizado de sociedade. Ela tem uma abordagem intelectual. Quer conhecer a abordagem do artista. Mas ela gosta das obras que não se levam muito a sério.
Colecionar é uma palavra muito “babaca”. É preciso nunca se levar muito a sério, porque isso corta a possibilidade de se elevar para um plano melhor, o espiritual.20

36Essa particularidade não permite, por si só, explicar a baixa presença das mulheres no centro do grupo de colecionadores, mas pode fazer parte dos elementos de compreensão dessa diferença de abordagem existente entre homens e mulheres. A arte parece ser principalmente uma fonte de prazer e amadurecimento para a maioria das mulheres entrevistadas, enquanto para os homens pode parecer mais ligada a considerações midiáticas ou mais voltada para uma certa forma de posicionamento social.

37As entrevistas de casais de colecionadores, três no total, nos permitiram trazer algumas indicações que confirmam o investimento e a sobrerrepresentação dos homens na mídia. Durante as entrevistas desses três casais, o homem tomava sistematicamente a palavra e a mulher só intervinha marginalmente, a pedido de seu marido ou para confirmar suas palavras, mesmo que o investimento dessas mulheres no mundo arte contemporânea seja equivalente ao de seus maridos ou, às vezes, até mesmo o ultrapasse.

38Talvez essa última situação deva ser vista como uma razão para a maior visibilidade dos homens no mundo dos colecionadores de arte contemporânea. Quer seja na mídia ou em entrevistas, os homens estão mais facilmente sob os holofotes ou são postos em evidência de forma bastante sistemática. De fato, em alguns rankings internacionais de colecionadores, quando uma mulher coleciona sozinha ou é mais ativa do que o marido, acontece de ele ser citado em seu lugar como um colecionador.

  • 21 No caso de uma delas, ela começou a colecionar arte contemporânea após a morte do marido; no caso (...)

39Durante a mencionada pesquisa, 12 mulheres foram, portanto, entrevistadas mais demoradamente. Elas possuíam situações conjugais bastante diferentes umas das outras, o que impedia qualquer generalização com relação a esse ponto. De fato, das oito mulheres cuja situação familiar foi informada, duas ficaram viúvas21, uma é divorciada, três são casadas com colecionadores e duas outras são casadas com pessoas que não fazem coleção de arte contemporânea. Estes resultados não permitem nenhuma conclusão sobre a possível influência do estado civil das mulheres (Singly (de), de 1987; Quemin, 1998) com relação a seu engajamento como colecionadoras de arte contemporânea.

  • 22 Esta distinção não parece interferir na escolha das mídias selecionadas que compõem suas coleções. (...)

40Além disso, as escolhas, as tendências e os métodos das colecionadoras de arte contemporânea não parecem ser apenas definido em termos de idade,22 educação ou local de residência (região parisiense ou restante da França), mas de acordo com uma sensibilidade e uma história individual muito pessoal. Seria interessante, seguramente, aprofundarmos essa reflexão, conhecendo melhor as trajetórias familiares dessas colecionadoras, mas também sua situação conjugal. Este estudo permitirá abordar a questão do lugar das mulheres no mundo da arte contemporânea e sua relativa liberdade individual enquanto colecionadora.

41Seria, então, possível verificar, como acontece com homens que colecionam individualmente, estando casados ou vivendo maritalmente, mulheres colecionando sozinhas e dispondo de uma forte visibilidade social, mesmo vivendo no seio de um casamento?

Conclusão

42Parece que a importante presença e o investimento de mulheres no âmbito das associações dedicadas à arte contemporânea não as conduzem em direção às mais altas ou às mais midiáticas esferas no mundo dos colecionadores de arte contemporânea. O fenômeno do “telhado de vidro”, presente em muitas profissões no mundo da arte (Quemin, 2013), da cultura ou do mundo econômico em geral, também parece entrar em ação fora do circuito profissional, neste caso, no contexto dos colecionadores, fazendo seu papel de obstáculo ao progresso das mulheres. Parece, precisamente neste contexto, estar associado ao fascínio da mídia pelos homens ou à atração dos homens pela midiatização e a visibilidade social.

  • 23 Oitenta e quatro porcento dos membros da associação Amigos do Palácio de Tóquio possuem no mínimo (...)
  • 24 Não menos do que 82% dos membros da associação dos Amigos do Palácio de Tóquio e 94% dos membros d (...)

43A presença muita baixa de mulheres no trabalho sobre a visibilidade social dos colecionadores, sua dificuldade para existir nas mais altas esferas das associações de colecionadores de arte contemporânea, talvez seja também explicada pelo perfil da população estudada nesta pesquisa. De fato, o perfil típico do colecionador de arte contemporânea combina um contexto profissional compensador social e financeiramente, um nível de educação e uma bagagem intelectual elevados, assim como um capital associativo formado como uma rede de relações desenvolvida (Mercier, 2011). Essa alquimia entre um capital cultural e educativo, um capital econômico e um forte capital social permite conceber essa prática, a coleção de arte contemporânea, segundo o aspecto particular das classes sociais mais abastadas. Essa visão da arte contemporânea é corroborada, em nossa pesquisa de doutorado, pela combinação da análise da composição socioprofissional, do nível de qualificações dos membros das três associações estudadas (Centauros, ADIAF e Amigos do Palácio de Tóquio) e da composição social das categorias oriundas do índice de visibilidade social. A presença maciça de uma população abastada, composta de portadores de diplomas de curso superior23 e de profissões intelectuais superiores, ou ainda de empresários24, permite confirmar essa hipótese.

44Essa característica da composição social do grupo dos colecionadores de arte contemporânea talvez explique, em parte, a posição das mulheres no âmbito desse pequeno mundo social. Se, na alta burguesia e aristocracia, as mulheres dispunham de um estatuto especial em relação à arte, como explica Raymonde Moulin em seu estudo pioneiro (1967), talvez seja possível imaginar que no início deste novo milênio as mulheres ainda sofram o peso das tradições ligadas às elites burguesas e aristocráticas, impedindo-as parcialmente de tomar o seu lugar no mundo dos colecionadores de arte contemporânea, para além dos fatores sociais mais amplos que as confinam em posições subalternas na maior parte dos espaços da vida social.

Notes

1 Essa porcentagem é constituída a partir de Jazz 2004. Le guide annuaire du jazz en France. Paris, CIJ, Irma Éditions, 2004.

2 “L’expression ‘plafond de verre’ désigne: ‘[Un] ensemble de barrières artificielles, créées par des préjugés d’ordre comportemental et organisationnel, qui empêchent des individus qualifiés d’avancer dans leur organisation’” (Morrison et al., 1987). [A expressão “plafond de verre” [telhado de vidro] designa: “[Um] conjunto de barreiras artificiais, criadas por preconceitos de ordem comportamental e organizacional que impedem indivíduos qualificados de progredir em suas corporações organizacionais”] [Nossa tradução]

3 Os tuttistas são músicos de conjunto que nunca tocam na posição de solo, enquanto os solistas dirigem os tuttistas e tocam os principais números musicais de modo individual.

4 “Les femmes musiciennes d’orchestres représentent 87,5 % des harpistes et 54,6 % des violonistes contre une présence quasi nulle chez les instrumentistes pratiquant la plupart des cuivres […], soit une proportion de 43,6 % des cordes, 15,6 % des bois, 2 % des cuivres, 24,7 % des percussions. Or, les instruments à vent et les percussions appartiennent aux catégories des solistes, alors que les cordes emploient des tuttistes et des solistes. Dans les orchestres professionnels français, les solistes sont des hommes dans plus de huit cas sur dix”. [Nossa tradução]

5 “Avoir du goût est un privilège statutaire de la femme. L’achat d’un tableau conçu comme un élément du décor quotidien demeure, dans les milieux de la grande comme de la petite bourgeoisie, un attribut féminin. […]. La collection est devenue tout naturellement un hobby à la mode et socialement valorisant des femmes sans profession des classes moyennes supérieures. À un niveau plus élevé, dans l’aristocratie survivante ou la très haute bourgeoisie, la femme n’a plus seulement la charge de décorer agréablement sa maison, mais celle de donner le ton. La défense de l’art – et pas de n’importe quel art – fait partie des obligations de la femme du monde. Les bonnes œuvres relèvent également des attributs féminins. La conjugaison de ces deux fonctions, la bienfaisance et la mondanité, ouvre normalement la voie à la protection des artistes. Ce qu’elles appellent leur ‘côté maternel’, associé à leurs devoirs d’innovation mondaine, incite les femmes de la haute bourgeoisie à devenir, selon les cas, les dames patronnesses, les égéries ou les plus authentiques mécènes de la peinture de notre temps”. [Nossa tradução]

6 Essa lista foi obtida a partir de informações fornecidas pelos catálogos de exposições, pelas associações de amigos de museus, pelas galerias e pelos artistas.

7 Institut national de la statistique et des études économiques.

8 Association pour la diffusion internationale de l’art français [Associação para a Difusão Internacional da Arte Francesa].

9 Os Centauros: associação de compra coletiva de obras de arte contemporânea e de apoio à jovem criação artística.

10 Os Amigos do Palácio de Tóquio: associação cujo fim é apoiar as iniciativas do Palácio de Tóquio, centro de arte parisiense que visa aproximar os públicos da criação contemporânea francesa e internacional.

11 A associação dos amigos do museu de arte contemporânea e do Museu de Belas Artes da cidade de Nîmes (no sul da França).

12 Ver o quadro a seguir.

13 As pessoas figurando na categoria 5, que concentra os colecionadores com visibilidade muito baixa, não são levadas em conta nas estatísticas.

14 Das quatro mulheres presentes no estudo sobre a visibilidade social dos colecionadores franceses de arte contemporânea (Mercier, 2011), duas pertencem às categorias mais visíveis (categoria 0, 1, 2 do índice de visibilidade). São divorciadas. Uma é empresária (estilista), enquanto a outra exerce uma profissão liberal (editora de livros de arte).

15 INSEE – Statistiques sur les ressources et les conditions de vie (SRCV), 2006 [Estatísticas sobre os recursos e condições de vida].

16 No seio dos outros dois grupos estudados (AAMAC e Centauros), com relação aos membros, os colecionadores homens são a minoria (19%), enquanto as mulheres são majoritárias (51% nos Centauros; 77% na AAMAC). É interessante ressaltar que os presidentes dessas duas associações são mulheres.

17 Essa relação não foi fruto do acaso, mas foi obtida por meio da construção consciente da pesquisa, inclusive com a ajuda de galeristas, de mulheres dispostas a serem entrevistadas.

18 As entrevistas dos colecionadores foram realizadas sem gravador a pedido dos entrevistados. Essa técnica oferece certas vantagens, como a de preservar certa liberdade de expressão e espontaneidade, elementos absolutamente necessários a uma melhor compreensão dos comportamentos individuais dos colecionadores.

19 Com a técnica da tomada de notas, as entrevistas não representam a transcrição exata das declarações do entrevistado, mas apenas a tomada de notas parcial e algo aproximada do desenrolar da entrevista. Todavia, esses excertos correspondem às declarações do entrevistado, ao seu modo de pensar, pois a tomada de notas procurou respeitar, na medida do possível, as ideias do entrevistado, sem deformar o sentido principal.

20 Exemplos de comentários de algumas das colecionadoras. “L’art doit aussi être une source de rire, de plaisir. Ce qui la motive, c’est s’amuser intellectuellement. Ce qui lui fait peur, c’est l’ennui. L’art l’apaise et la dérange à la fois. En défendant certains artistes, elle se sent en résistance face à un modèle de lissage de la société. Elle a une approche intellectuelle. Elle veut connaître la démarche de l’artiste. Mais, elle aime les œuvres qui ne se prennent pas trop au sérieux. Collectionner, c’est un mot trop ‘con’. Il ne faut jamais se prendre au sérieux, car on se coupe de la possibilité de s’élever vers le mieux, le spirituel.” [Nossa tradução]

21 No caso de uma delas, ela começou a colecionar arte contemporânea após a morte do marido; no caso da segunda, ela começou a colecionar antes da viuvez.

22 Esta distinção não parece interferir na escolha das mídias selecionadas que compõem suas coleções. Uma jovem colecionadora com idade entre 25 e 30 anos interessa-se quase que exclusivamente pela arte conceitual, enquanto uma colecionadora de 45 anos é adepta da fotografia realista contemporânea.

23 Oitenta e quatro porcento dos membros da associação Amigos do Palácio de Tóquio possuem no mínimo um diploma de curso universitário de dois anos, e 53%, pelo menos um diploma de pós-graduação.

24 Não menos do que 82% dos membros da associação dos Amigos do Palácio de Tóquio e 94% dos membros da ADIAF fazem parte das categorias dos empresários e das profissões intelectuais de nível superior, bem como de empresários.

Auteur

Docteur en sociologie de l’université Paris-8 – Chercheur indépendant
Germana Henriques Pereira (Traducteur)

Acheter

Volume papier

i6doc.comamazon.fr