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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Primeira parte. Etapas e marcas da sociologia da arte na França

O campo literário francês

Estrutura, dinâmica e formas de politização

Gisèle Sapiro
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

A partir da teoria dos campos de Pierre Bourdieu e dos estudos empíricos realizados sobre os escritores na França, este artigo apresenta os princípios estruturantes do campo literário francês do final do século xix até o início dos anos de 1970. O campo literário francês é estruturado em torno de duas oposições principais: “dominantes” versus “dominados” e “autonomia” versus “heteronomia”. A interseção dessas duas oposições permite identificar quatro figuras ideal-típicas de escritores: os “notáveis”, os “estetas”, os “vanguardistas” e os “escritores populares”, que se distinguem tanto por suas concepções da literatura como por seus lugares de sociabilidade e pelas formas de seu engajamento político. Longe de ser estática, essa estrutura afeta as formas que as lutas entre as diferentes frações revestem para a conservação ou a transformação da relação de poder constituinte do campo, e serão discutidas na segunda parte do artigo.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

1O conceito de campo, cunhado por Pierre Bourdieu, destina-se a evitar uma dupla armadilha. Contra a ideologia romântica do criador incriado, que encontrou sua máxima expressão na noção sartriana de “projeto criador”, e que fundamenta a abordagem puramente hermenêutica das obras, Bourdieu lembra que os produtores não escapam às restrições que regem o mundo social. Uma sociologia da literatura baseia-se na pergunta: “Mas quem criou os criadores?” (Bourdieu, 1984, p. 207-221), ou seja, por quais processos se forma o valor simbólico das obras. No entanto, contra a sociologia marxista, que reduz a obra às características sociais de seu público ou de seu autor, e contra a abordagem econômica, que se interessa apenas pelas condições materiais da produção e do consumo da indústria do livro, Pierre Bourdieu afirmou que não se pode dar conta dos universos culturais sem se considerar sua relativa autonomia e propriedade principal, que é a crença.

2A autonomização de um campo literário, com sua lógica e suas próprias regras, com relação aos poderes políticos, econômicos e religiosos, é um processo histórico que requer três condições (Bourdieu, 1971). A primeira tem a ver com o processo, descrito por Max Weber, de diferenciação e especialização das atividades sociais, com os progressos da divisão do trabalho: a autonomização do campo literário é o resultado do surgimento de um corpo de produtores especializados, habilitados a fazer um julgamento estético sobre os produtos artísticos e de fixar seu valor simbólico. Essa condição é atendida na França desde o século xvii, que viu o “nascimento do escritor” (Viala, 1985). A segunda condição, que é a existência de instâncias específicas de consagração, é preenchida desde essa época com a formalização da Academia Francesa de Letras. Mas foi preciso esperar até o início do século xix, com a liberalização econômica e a industrialização do livro, para que se constituísse um verdadeiro mercado dos bens simbólicos, que é a terceira exigência. Para além da clivagem entre dominantes e dominados, que opunha no século xviii a “aristocracia literária” dos escritores estipendiados pelo Estado, os quais acumulavam cargos oficiais e cátedras acadêmicas, à “boemia literária”, obrigada a viver de sua própria pena (Darnton, 1983), surge um novo princípio de estruturação do campo literário: contra a lógica econômica de rentabilidade a curto prazo que rege o circuito da grande produção, constituiu-se um polo de produção restrita que decreta a irredutibilidade do valor estético ao valor de mercado do produto e a preeminência do julgamento dos especialistas (pares e críticos) sobre as sanções do público leigo (Bourdieu, 1971, 1983, 1991). Essa inversão da lógica econômica e a afirmação mais geral da autonomia do julgamento estético em relação às expectativas econômicas, políticas e morais marcam o advento de um campo literário relativamente autônomo, cuja teoria da arte pela arte foi a expressão mais extrema (Cassagne, 1997).

3Foi dessa evolução histórica que resultou a estrutura do campo literário francês, que será apresentada na primeira parte desta contribuição. O modelo de análise que desenvolvo a partir da teoria de Pierre Bourdieu baseia-se nas pesquisas empíricas realizadas nessa perspectiva e, em particular, sobre a pesquisa que realizei no campo literário francês e em suas instituições na primeira metade do século xx (Ponton, 1977; Charles, 1979; Boschetti, 1985, 2001; Thiesse, 1991; Jurt, 1992; Casanova, 1999; Sapiro, 1999; Serry, 2004). Esse modelo continua válido até o final do decênio de 1960, pelo menos. Essa estrutura não é fixa. A dinâmica do campo é impulsionada por lutas competitivas que estão na raiz de suas transformações. Mas a estrutura do campo afeta as formas que essas lutas tomam entre as diferentes facções para a conservação ou a transformação da relação de força. Elas constituem o objeto da segunda parte deste trabalho.

Estrutura do campo literário

4De acordo com o modelo desenvolvido por Pierre Bourdieu em La distinction [A distinção] (1979), o espaço social é estruturado em torno de dois fatores. Um primeiro fator opõe globalmente as classes dominantes às classes dominadas segundo o volume global do capital detido. No entanto, esse espaço se polariza num segundo momento, de acordo com a composição do capital, o capital econômico e o político sendo desafiados pelo capital cultural que se tornou autônomo desde a passagem do modo de reprodução direta ao “modo de reprodução de componente escolar”, como explicado por Pierre Bourdieu, em La noblesse d’État [A nobreza de Estado] (1989). Nessa estrutura quiasmática, os intelectuais ocupam uma posição dominada no seio das classes dominantes, uma vez que eles dispõem de um capital cultural importante, mas possuem menos recursos econômicos e políticos do que as frações dominantes. Esses princípios de estruturação são especificados nos diferentes campos de produção cultural, sobretudo o campo literário.

5Na primeira metade do século xx, o campo literário francês se estrutura em torno de duas grandes oposições. A primeira nada mais é do que a especificação no campo de uma clivagem que estrutura o espaço social e que se encontra em todos os universos sociais: ela opõe os dominantes aos dominados, segundo o volume total do capital que prevalece nesse universo; aqui, o capital de reconhecimento ou de notoriedade. Essa divisão atravessa, na maioria das vezes, a oposição entre velhos e jovens, escritores consagrados e novos escritores. Isso pode ser demonstrado pelos membros da Academia Francesa, de um lado, e pelas vanguardas, de outro (os surrealistas, por exemplo). Os dominantes, que têm interesse em manter o estado das relações de poder, adotam posições ortodoxas, enquanto os dominados, que buscam subverter esse estado, assumem posições heréticas, rompendo com as convenções e códigos estabelecidos (Bourdieu, 1984, p. 113-120). As lutas entre os defensores da ortodoxia e os heréticos são recorrentes e amplamente constitutivas da história do campo.

6A segunda objeção é mais específica dos universos de produção cultural, cuja relação ela define a relação com as restrições extraliterárias: ela distingue os tipos de notoriedade, simbólica ou temporal, segundo ela é mais ou menos autônoma da demanda externa, quer se trate das expectativas do público ou da demanda ideológica. De acordo com a lógica heteronômica, o valor da obra é reduzido, seja a seu valor de mercado, cuja sanção do público amplo é o indicador no que diz respeito às obras literárias (os best-sellers, por exemplo), seja a seu valor pedagógico, segundo critérios morais ou ideológicos. Em contraste, a lógica autônoma faz prevalecer o valor propriamente estético da obra, valor que só os especialistas, isto é, pares e críticos, têm a capacidade de apreciar: o reconhecimento pelos pares será, portanto, o critério de acumulação do capital simbólico no campo. Embora bastante específica aos campos de produção cultural, essa polarização do campo literário coincide com a oposição constitutiva do espaço social, de acordo com o modelo desenvolvido n’A distinção, entre um polo onde prevalece o capital cultural e outro onde prevalece o capital econômico e político. Do mesmo modo como o capital cultural tornou-se autônomo com a passagem do modo de reprodução direto para o “modo de reprodução com componente escolar”, o capital simbólico baseado num capital cultural específico se autonomizou historicamente da demanda das classes dominantes e do público amplo, fazendo prevalecer o julgamento dos especialistas. É esse processo que Bourdieu estuda em Les règles de l’art [As regras da arte] (1992). Assim, em meados do século xix, um circuito restrito, fundamentado no reconhecimento dos pares, se constituiu contra o circuito de grande produção regido pela lógica do mercado e dos números de vendas. Ao impor a primazia do valor simbólico sobre o valor de mercado, esse circuito restrito conseguiu reverter os princípios que regem o espaço social e o mundo empresarial. Bourdieu chama isso de “economia reversa”, que baseia a autonomia relativa do campo literário com relação às limitações sociais. À rentabilidade a curto prazo dos best-sellers, o circuito restrito opõe a consagração no longo prazo e a canonização, ou seja, a integração das obras que se tornaram clássicas ao patrimônio cultural nacional e universal por intermédio, sobretudo, do sistema escolar.

7Essa inversão aconteceu durante o Segundo Império pelos defensores da “arte pela arte”, que se opunham tanto aos autores da escola burguesa do senso comum como aos romancistas sociais (Bourdieu, 1992, p. 107). Nas primeiras décadas do século xx, André Gide reuniu em torno dele e de sua revista, La Nouvelle Revue Française, publicada pelo editor Gallimard, um grupo de escritores que, mesmo sem formar uma escola, reivindicavam uma alta exigência literária e afirmavam a supremacia do juízo estético sobre a obra, o que os diferenciava dos escritores bem-intencionados do polo acadêmico, como Henry Bordeaux ou Pierre Benoit, bem como dos autores de sucesso de vendas, como Henri Béraud, vencedor do Prêmio Goncourt em 1922.

8A teoria dos campos postula que existe uma homologia entre o espaço das posições e o espaço das tomadas de posição. De acordo com esse princípio, tanto as concepções de literatura como também, pode-se supor, os discursos críticos, as formas de sociabilidade e as formas de politização, variam de acordo com os dois fatores mencionados acima. O primeiro eixo, que opõe os dominantes aos dominados, distingue as concepções ortodoxas das concepções heterodoxas da literatura. Isso diz respeito tanto à forma quanto ao conteúdo das obras e do discurso crítico. Na verdade, quanto mais se ocupam posições dominantes, mais se tende a adotar um discurso acadêmico eufemístico e despolitizado – na forma –, segundo as regras de conveniência do debate intelectual. Inversamente, quanto mais se avança para as posições dominadas, mais o discurso tem a possibilidade de, através da luta contra os pontos de vista dominantes, denunciar, no academicismo, uma forma de conformismo e politização.

9No segundo eixo, autonomia versus heteronomia, as concepções da literatura e os discursos críticos se dividem entre, de um lado, aqueles que tendem a se concentrar no conteúdo (a história, o enredo), e, de outro, aqueles em que prevalecem a atenção relativa à forma (narrativa ou poética) e ao estilo da obra, expressão da lógica de autonomização e reflexividade crescente dos campos de produção cultural, cada vez mais orientados para a busca de “distinções culturalmente pertinentes”, para retomar as palavras de Pierre Bourdieu (1971, p. 59).

10Se as duas oposições forem cruzadas – dominante/dominado e autonomia/heteronomia – obteremos quatro tipos de posições que permitirão dar conta das diferentes posturas de escritores, bem como de diferentes tipos de concepção da literatura e de sua função social, mais ou menos institucionalizadas em instâncias específicas (academias, revistas, pequenos grupos, associações profissionais). Essas posturas de escritores serão caracterizadas de modo ideal-típico, de acordo com as seguintes denominações: os notáveis, os estetas, os vanguardistas e os escritores populares. Em se tratando de traços ideal-típicos correspondentes às posições ocupadas no campo literário em um momento dado, existem continuidades entre esses diferentes grupos, como também certos indivíduos podem evoluir, no caso de uma trajetória ascendente no campo, de uma posição para outra com o envelhecimento social (do vanguardista ao esteta, por exemplo, ou de um polemista para a de notável), ou ainda possuir características que os aproximam de vários grupos, em qual caso serão classificados de acordo com suas características dominantes. Longe de questionar o modelo de análise, esses casos intermediários garantem seu caráter dinâmico e seu valor heurístico.

11Dentro do polo dominante, pode-se distinguir, de fato, os detentores de um capital de notoriedade de tipo temporal – os notáveis – daqueles que gozam de um capital simbólico específico – os estetas. Enquanto os notáveis devem seu reconhecimento a critérios de ordem temporal, como sucesso de vendas, prêmios literários, o pertencimento a academias, os estetas podem, como André Gide, ter um forte capital de notoriedade simbólico, sem o benefício de consagração temporal (quer em termos de números de vendas, quer em termos de consagração acadêmica). Essa distinção reflete-se em suas concepções acerca da literatura.

12Quanto aos notáveis, em que o bom gosto prevalece, o julgamento literário privilegia o conteúdo em detrimento da forma e tende a conferir um julgamento moral ou moralista sobre as obras, preocupando-se com seus efeitos sociais. Para esses autores, que podem ser representados pelos romancistas católicos Paul Bourget e Henry Bordeaux, a literatura é concebida como um instrumento de reprodução da elite social e possui uma vocação pedagógica, que serve para ilustrar os valores fundadores da ordem social. Se essa função foi assumida no século xix pelo teatro burguês, especialmente pela escola do bom senso, esse gênero foi suplantado no final do século pelo romance que alcança, então, uma posição dominante. Numa altura em que a França experimentava profundas transformações, obras como Le Disciple et l’Étape [O discípulo e a etapa], de Paul Bourget, Les Déracinés [Os desenraizados], de Barrès e Le Pays natal [O país natal], de Henry Bordeau, retratam os riscos da mobilidade geográfica (a urbanização) e social (especialmente através da democratização da escola) e clamam por um retorno às hierarquias tradicionais, assim como aos valores da família e da nação.

13O tipo de sociabilidade que prevalece nesse polo é o dos salões mundanos, onde os escritores frequentam os detentores do capital econômico e político. Da mesma forma, a instância que melhor encarna essa concepção da literatura a serviço das frações dominantes da classe dominante e da tradição é a Academia Francesa, onde os escritores cotejam outros representantes do poder temporal e espiritual, políticos, militares, religiosos, profissionais liberais. Depois de desprezar, durante muito tempo, o gênero romanesco, considerado um gênero popular e feminino, a Academia consagrou sua ascensão a uma posição dominante, cooptando em bloco esses romancistas da ordem social.

  • 1 Por exemplo: Louis Bertrand, Hitler (Fayard, 1936); Henry Bordeaux, Images du Maréchal Pétain (Seq (...)

14Dotados de legitimidade institucional, os notáveis assinam seus escritos e suas tomadas de posição, ao mencionarem sua condição de membros da Academia Francesa de Letras. O esteio de seus engajamentos são a grande imprensa, a conferência e o ensaio. Eles afeiçoam particularmente o retrato do político que lhes permite tornar pública a sua proximidade com as grandes figuras do momento: Mussolini, Hitler, Pétain.1 Frequentando as reuniões oficiais e mundanas, assim como os círculos de poder, eles se engajam geralmente – quando não exercem diretamente o poder enquanto ministro ou diplomata – segundo um modo de patronagem, como membros da comissão de honra de um partido, de uma associação ou de uma empreitada de caridade (forma prática correspondente à sua postura moralista), aos quais eles conferem sua caução institucional.

15Contra o julgamento moral feito sobre as obras, os escritores dotados de um capital simbólico específico são levados, por sua vez, a reafirmar a preeminência do talento, da originalidade, do estilo. Ao bom gosto burguês opõem um ethos esteta que generalizam a todas as áreas da vida. Contra a concepção da literatura como instrumento do poder simbólico das forças de conservação enfatizam a autonomia do juízo estético, uma concepção da literatura como busca, a função crítica da atividade intelectual, a defesa dos valores universais do espírito: verdade, liberdade.

16Os estetas reúnem-se com seus pares em locais da vida intelectual, como as reuniões intelectuais chamadas de “les décades de Pontigny” e, mais comumente, nas editoras, ou num ambiente amigável privado, como os “jantares da terça-feira” [les dîners du mardi], de Mallarmé, ou ainda o sótão dos Goncourt. Essa sociabilidade promove a personalização das relações sociais e a valorização do carisma individual que caracterizam o campo literário, ao inverso do mundo burocrático que se rege por regras impessoais e onde os indivíduos são supostamente intercambiáveis. Esse traço pode ser encontrado no veículo privilegiado por esse grupo, que é também a sua principal instância de consagração, a revista literária, instrumento da autonomia, uma vez que permite o diálogo e a crítica entre pares ao abrigo das limitações da atualidade do mercado. Muitas vezes financiadas graças à fortuna pessoal de um de seus líderes, as revistas literárias dependem para sua sobrevivência da abnegação de algumas individualidades, o que reforça o caráter aparentemente desinteressado do investimento em ação, mas representa para estas pequenas empresas frágeis, condenadas ao colapso, o problema de sua sobrevivência na ausência de recursos. Agregando uma editora, a revista dos simbolistas Le Mercure de France inaugurou um modelo original para perenizar a empresa e permitir aos colaboradores da revista publicar suas obras em formato de livro. Esse modelo foi imitado por outras revistas, especialmente La Nouvelle Revue Française (NRF), fundada por André Gide, que deu à luz a editora que experimentou o desenvolvimento mais espetacular daquele século, mantendo seu capital simbólico inicial e sua identidade literária: a editora Gallimard. No período entre as duas guerras, a NRF foi o lugar da literatura pura e do debate intelectual. Ela não ignorou as questões políticas, mas tratou-as intelectualmente, ou seja, de modo distanciado, cuidando em separar literatura e política.

17A política e os acontecimentos constituem, antes de tudo, uma fonte de inspiração para as obras dos estetas, de Roger Martin du Gard, que torna a guerra de 1914 pano de fundo da última parte do romance Les Thibault [Os Thibault], a André Malraux, que toma a Guerra Civil Espanhola como parte do contexto de L’Espoir [A esperança]. O gênero favorito para mostrar o seu engajamento é o artigo de revista ou o ensaio, o testemunho (como Voyage au Congo, [Viagem ao Congo] de André Gide, denunciando o sistema colonial), e, por vezes, o discurso num encontro político-intelectual. Quando eles entram na política, é, de acordo com a lógica do engajamento coletivo dos intelectuais surgida durante o caso Dreyfus (Charle, 1990), de um lado, assinando petições em seu próprio nome, sem título – marca de seu carisma pessoal –, de outro, através da participação em grupos específicos, reunindo intelectuais (como o Comitê de Vigilância dos Intelectuais Antifascistas), ou em círculos de reflexão, à margem do poder político. Os mais consagrados dentre eles, como André Gide, mantêm a distância e preservam sua autonomia, aceitando apenas uma função de patronagem.

  • 2 É o que faz Jean Paulhan em seu ensaio Les Fleurs de Tarbes [As flores de Tarbes], ou La Terreur d (...)

18No polo dominado, caracterizado como um todo, devido a esta posição, por uma propensão à heterodoxia e à politização, deve-se também distinguir a lógica do sensacional e da polêmica próprias ao polo midiático das estratégias contestatórias dos vanguardistas, que escandalizam pela sua transgressão ostentatória das regras do bom gosto. Em contraste com a ortodoxia dos defensores do bom gosto, os vanguardistas valorizam a vocação subversiva da literatura, mas se orientam, antes de tudo, em direção à acumulação de capital simbólico e à redefinição das possibilidades estéticas e estilísticas. O desejo de ruptura os leva a elaborar um inventário da literatura de seu tempo e a estabelecer os princípios que eles teorizam em seus textos-manifestos, como os manifestos surrealistas L’Ère du soupçon [A era da suspeita] (1956), de Nathalie Sarraute; Pour un nouveau roman [Por um novo romance] (1961), de Alain Robbe-Grillet, ou ainda Théorie d’ensemble [Teoria do conjunto] (1968), do grupo Tel Quel –, o que os leva a serem acusados de “teorismo terrorista”.2 É, muitas vezes, tomando emprestado das novas ciências – a psicanálise para os surrealistas, a linguística e a semiótica para o grupo Tel Quel – ou das outras artes –, como a pintura abstrata para Becket (Casanova, 1997) – que as vanguardas inovam em seu campo.

19As vanguardas muitas vezes só existem na forma coletiva de um grupo, grupamento ou pequeno grupo, segundo o modelo das seitas religiosas e das vanguardas políticas. Jovens, muitas vezes pobres, eles se encontram em locais públicos, como os cafés, espaços de sociabilidade da boemia.

20Sua vontade de transgressão das normas éticas e estéticas (as primeiras funcionando como censuras artísticas) leva-os em direção ao radicalismo político. Os surrealistas, por exemplo, optaram pelo comunismo ou o trotskismo, após terem tomado posição contra o colonialismo francês durante a Guerra do Rife, em 1925. Sendo desconhecidos, em sua maioria, quando é preciso ter um nome para assinar uma petição, eles se engajam valendo-se de manifestos e de ruidosas manifestações, os meios de protesto dos dominados. Porém, mesmo quando suas estratégias subversivas levam-nos a dar um significado político ao seu protesto, como no caso dos surrealistas, eles se recusam, todavia, a sacrificar a autonomia do juízo estético (Nadeau, 1945; Bandier, 1999). Essa exigência de autonomia da arte conduziu, aliás, a maior parte dos membros do grupo surrealista a romper com o Partido Comunista, que queria submeter a arte aos imperativos políticos da revolução. Na década de 1950, os novos escritores do “Nouveau Roman” resolveram esse problema dissociando a literatura da política. De acordo com Robbe-Grillet, a arte não pode ser um meio a serviço de uma causa, nem que esta seja a revolução; a arte não deve ensinar, nem visar a eficiência. Submetida a um critério de avaliação externa (política ou moral), a arte se expõe à rotinização, à ortodoxia. Para que seja arte, ela deve se resignar à sua gratuidade. Assim, o “Nouveau Roman” recusa a herança humanista, que quer que a literatura seja portadora de uma moral positiva. Robbe-Grillet clama o retorno da “arte pela arte”, e conclui:

  • 3 “Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être (...)

Devolvamos, portanto, à noção de engajamento o único sentido que ela pode ter para nós. Em vez de ser de natureza política, o engajamento é, para o escritor, a plena consciência dos problemas atuais de sua própria linguagem. (Robbe-Grillet, 1961, p. 39)3

21Mas os novos escritores do “Nouveau Roman”, no entanto, assinaram a “Declaração sobre o direito à insubordinação na Guerra da Argélia”, também chamado “Manifesto dos 121 (Simonin, 1996).

22Na década de 1960, o grupo Tel Quel, liderado por Philippe Sollers, também tentou associar heresia literária e radicalismo político (Kauppi, 1990).

23O outro polo dominado é constituído por escritores destinados a viver de sua pena sem conseguir acumular capital de reconhecimento simbólico; são autores da literatura popular que publicam suas obras em folhetim na pequena imprensa, ou escritores-jornalistas que tendem a agregar a literatura com a atualidade e as questões do momento. Destituídos dos recursos culturais (hereditários ou adquiridos durante a escolaridade), necessários para alcançar o debate letrado ou para contestá-lo a partir de suas próprias categorias, eles tendem a reduzir o discurso crítico a uma crítica política e social para se afirmarem no campo. O sensacional, a denúncia e o capital social são seu meio de atenuar a falta de capital simbólico. Seus gêneros favoritos são a enquete, a entrevista, a sátira social, ou ainda o panfleto, como meio de denúncia de um escândalo público.

24O modo preferido de associação desse polo é o militantismo corporativo, sobretudo o sindicalismo. Isso traduz, ao mesmo tempo, a profissionalização desses escritores que vivem de sua pena e a falta de reconhecimento que os obriga à mobilização em grupo. Eles impulsionaram o surgimento do sindicalismo intelectual no pós-Primeira Guerra Mundial, desempenhando um papel ativo na criação do Sindicato “des gens de lettres” [das pessoas de letras], o Sindicato dos Jornalistas e da Confederação dos Trabalhadores Intelectuais, que pretendia se inscrever entre o sindicalismo operário e as organizações patronais (Sapiro, 2004). Uma parte deles se encontra nos extremos do tabuleiro político, sobretudo do lado dos intelectuais fascistas; inclinados a estender a violência verbal à violência física, eles tendem a apoiar as ligas e as facções armadas de grupos extremistas.

A dinâmica do campo

25De acordo com Pierre Bourdieu, a dinâmica dos campos resulta em lutas competitivas entre os seus membros para o monopólio do capital específico. É a própria definição de literatura que está no coração dessas lutas do campo literário para a apropriação do poder simbólico. A estruturação do campo em torno dos polos que acabamos de apresentar permite entender melhor a configuração e as questões das querelas literárias que têm agitado o campo literário francês no século xx.

26A luta entre dominantes e dominados no campo é, como vimos, uma das dinâmicas de mudança mais comuns. No entanto, nos períodos fundadores ou nos períodos de regressão da autonomia, como em tempos de crise nacional, as lutas entre o polo autônomo e o heterônomo superam as divisões geracionais e as querelas propriamente estéticas. Nesses períodos, os escritores situados no polo autônomo do campo literário, quer sejam dominantes, como os estetas, ou dominados, como os vanguardistas, são muitas vezes atacados por seus concorrentes situados no polo heterônomo, que se aproveitam da situação para tentar questionar as suas demandas por autonomia e sujeitar a arte para fins extraliterários, sejam morais, políticos, sociais ou econômicos.

  • 4 Louis Aragon, Traité du style [Tratado de estilo], Paris, Gallimard, 1980 [1928], coll. “L’imagina (...)

27Se os ataques dos dominados contra os dominantes se apresentam sempre como uma luta contra a ortodoxia, o academicismo e o conformismo, é preciso distinguir os diferentes tipos de dominantes e dominados. Assim, os ataques das vanguardas contra os notáveis são frequentemente associados à denúncia da ordem estabelecida, do poder, ou do “l’air du temps”. Podem assumir a forma do manifesto ou do panfleto, a exemplo do Tratado de estilo (1928), de Aragon,4 que denuncia, de modo desordenado, jornalistas, escritores “bem-intencionados”, como Jacques de Lacretelle, e os estetas, como André Gide. Os ataques podem acontecer ainda na forma do panfleto surrealista, como “Un cadavre” [Um cadáver], que visava o acadêmico Anatole France:

  • 5 “Loti, Barrès, France, marquons tout de même d’un beau signe blanc l’année qui coucha ces trois si (...)

Loti, Barrès, France, marquemos com um belo sinal branco o ano que derrubou esses três sinistros camaradas: o idiota, o traidor e o policial. Com France, é um pouco da servitude humana que se vai. Que seja festa o dia em que serão enterrados a astúcia, o tradicionalismo, o ceticismo e a falta de coração. (André Breton, “Refus d’inhumer”, Nadeau, 1945, p. 95)5

28Se as vanguardas frequentemente assimilaram os estetas aos notáveis para denunciar em bloco a instituição literária, elas o fazem acusando-os de trair sua missão. As vanguardas opõem a eles uma pureza original, e, embora muitas vezes pretendendo fazer tábula rasa do passado, elas reivindicam sempre um ancestral ou uma figura tutelar – como Lautréamont para os surrealistas – que expressa a dimensão reflexiva do campo literário pela referência constante a sua história. Mas são os estetas, mais do que os notáveis, que eles enfrentam no plano propriamente estético para propor uma renovação das formas literárias.

29Assim, contra o classicismo, que se tornou a palavra de ordem nas artes e nas letras desde as primeiras décadas do século xx, de Charles Maurras a André Gide, o surrealismo reabilita o romantismo. Fazendo o julgamento do realismo e do romance, gênero que adquiriu, como visto, uma posição dominante, o grupo surrealista também pretende reabilitar a poesia que o romance tinha destronado. Contra a literatura de testemunho, que fica muito popular depois da Primeira Guerra Mundial, eles, que viveram a experiência do front muito jovens, ao entrarem na idade adulta, negam qualquer possibilidade de descrever o horror da guerra e convidam a buscar os rastros nas profundezas do inconsciente. Da mesma forma, é no plano da forma romanesca que Sartre ataca François Mauriac, em 1939, num artigo intitulado “M. François Mauriac et la liberté” [O Sr. François Mauriac e a liberdade]. Aplicando a teoria da relatividade ao universo ficcional, o autor de A náusea decreta caduca a técnica do narrador onisciente e onipotente, e com ela, a forma do romance realista do século xx:

  • 6 “M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divine [...]. D (...)

Mr. Mauriac escolheu a si mesmo. Ele escolheu o todo-conhecimento e a onipotência divina [...]. Deus não é um artista; o Sr. Mauriac tampouco. (Sartre, 1993, p. 52)6

30Tendo adquirido uma posição simbolicamente dominante após a Liberação, Sartre será, por sua vez, o alvo da vanguarda dos anos de 1950, o Nouveau Roman. O Nouveau Roman vai mais longe do que Sartre na contestação das convenções romanescas do século xx. Na esteira de Samuel Becket, esse novo gênero desconstrói as personagens, o enredo e a mensagem. Contra a herança humanista, a concepção existencialista da literatura engajada, e, mais geralmente, contra toda forma de literatura de tese ou de literatura didática (por exemplo, o realismo socialista que se desenvolveu na França, na sequência da implementação da política jdanovista pelo Partido Comunista Francês), o Nouveau Roman expulsa particularmente a mensagem ideológica ou moral das obras de ficção. Mas o Nouveau Roman, por sua vez, será acusado pelo porta-voz do grupo Tel Quel, Philippe Sollers, de ter traído suas pretensões de ruptura com o romance do século xix, por reabilitar o psicologismo e o positivismo (Forest, 1995, p. 176-177).

31Ao contrário das vanguardas que permanecem orientadas, como vimos, para a renovação das formas literárias, os escritores dominados simbolicamente e temporalmente concentram-se, em suas lutas contra os escritores dominantes, sobre a figura do autor, sua biografia, seus costumes, suas escolhas, e sobre o conteúdo das obras, que elas reduzem a sua dimensão social ou política. Se eles denunciam, nos notáveis, seu conformismo e seu academicismo, eles reprovam nos estetas o esnobismo, seu esteticismo e não conformismo. A invectiva, a difamação, a calúnia, a denigração são os meios desses indivíduos privados de capital simbólico para se afirmar no campo. Assim, por exemplo, o romancista e jornalista Henri Béraud começou sua carreira de panfletário atacando André Gide e a equipe da NRF. Depois de tentar, sem sucesso, desqualificar Gide, criticando seu uso da gramática, Béraud recorre a um argumento, ao mesmo tempo mais credível e de maior alcance; ele acusa os autores da NRF de desfrutar, graças ao apoio que recebem do Quai d’Orsay (o Ministério francês das Relações Exteriores, onde trabalha Jean Giraudoux), de uma difusão no exterior que a venda restrita de suas obras na França não endossa. Em torno dessa acusação, que tem a vantagem de não se situar no nível das ideias, mas naquele do escândalo público, interpõe-se uma série de calúnias que formam, na realidade, o plano de fundo do ataque. Béraud denuncia atabalhoadamente o esnobismo desses escritores, seu protestantismo, seu ascetismo “escolar” e “livresco”, suas preferências sexuais (a homossexualidade), características que os colocam, de acordo com ele, fora do gênio francês:

  • 7 “Contre l’esprit de chez nous, la grâce, le plaisir, le soleil, les festins, le rire, la langue vi (...)

Contra o nosso espírito, a graça, o prazer, o sol, os banquetes, o riso, a língua viva, o gosto francês, o bom vinho, as mulheres bonitas. (Beraud, 1924, p. 36)7

32Essa retórica extraliterária, que combina anti-intelectualismo, crítica social e crítica da moral dos escritores burgueses, é característica da veia panfletária populista pela qual Béraud irá se destacar, mais tarde, na política.

33Se, em tempos normais, esse tipo de ataque não modifica fundamentalmente o equilíbrio de poder no campo literário, em tempos de crise nacional proliferam e têm um impacto mais imediato devido à perda de autonomia do campo. No entanto, contando com o apoio de potências estrangeiras para derrubar a relação de poder constitutiva do campo, aqueles que recorrem a esses métodos violam a regra da autonomia do jogo literário. Esse é o caso, por exemplo, na França, sob a Ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial. Os escritores-jornalistas, cooptados pela Colaboração, atacam os escritores reconhecidos do período entreguerras. A retórica da denúncia consiste em assimilar esses escritores aos grupos sociais visados pelo ocupante nazista: os judeus, os franco-maçons e os comunistas. O trabalho de ajuste do discurso às circunstâncias para tornar o adversário inimigo público é legível nos ataques parisienses contra a equipe da NRF.

  • 8 Paul Riche, “Gallimard et sa ‘belle’ Equipe”, Au Pilori, 18 octobre 1940.
  • 9 “(...) catholique plus qu’étrange, prenant parti, avec le doucereux Maritain, pour les bourreaux d (...)
  • 10 “(...) lui-même mal foutu, scrofuleux, l’air penché d’un pot de chambre trop plein.” [Nossa traduç (...)
  • 11 “tout [...] est trouble, vil, faux, satanique, dégénéré, empuanti.” [Nossa tradução]

34Inscrevendo-se na veia panfletária de Béraud, os detratores colam ao grupo não mais o estigma de “huguenote”, mas aquele de “enjuivé” [judaizante]: Gallimard torna-se, assim, um “Marchand de juif!” [Mercador de judeu!]8. Paul Valéry é apresentado como um “poeta laureado da República maçônica”; François Mauriac, renegado por causa do seu engajamento contra Franco durante a Guerra Civil Espanhola, é visto como um “católico mais do que estranho, tomando o partido, com o açucarado Jacques Maritain, dos verdugos de padres e dos exumadores de freiras na Espanha”9. Os ataques contra François Mauriac, um escritor católico dotado de um capital simbólico, mas também da consagração temporal, como membro da Academia Francesa, permitem aos seus detratores dar às suas acusações uma feição anticonformista condizente com suas reivindicações vanguardistas, uma vez que opõem a ele a prosa inovadora de um Céline. Mas essa estratégia é desmentida pelo conteúdo de seus ataques, que, ao contrário daquele de Sartre, centrado na forma da narrativa, remetem essencialmente à condenação moral do conteúdo. A retórica de denúncia elaborada pelos detratores de Mauriac consiste em associar, sob a forma da invectiva grosseira e da retórica populista, a “patologia” dos personagens romanescos fictícios à degeneração moral e fisiológica do seu autor, “ele próprio um mal acabado, escrofuloso, com o jeito penso de um penico muito cheio”10, em quem “tudo [...] é desordem, vileza, falsidade, satanismo, degeneração, fedor”11.

  • 12 Pierre Drieu La Rochelle, “Mauriac”, La NRF, 1o sept. 1941; Drieu La Rochelle, “Aragon”, La NRF, 1(...)

35Esse tipo de ataque acontece após a Liberação e é da autoria de jornalistas comunistas que atacam o existencialismo sartriano. Observe que, se os intelectuais localizados nos extremos políticos são encontrados com mais frequência nesse grupo por causa de sua posição dominada (Sapiro, 2003), os escritores dotados de capital simbólico e que pertencem à categoria dos estetas, como Drieu La Rochelle, do lado fascista, ou Aragon, do lado comunista, nunca recorrem a esse tipo de procedimento: os ataques de Drieu La Rochelle contra Mauriac ou Aragon, durante a Ocupação12, se resvalam para a denúncia, mas respeitam, contudo, as convenções do debate letrado e criticam seus adversários com relação à forma e não apenas com relação ao conteúdo.

36Ameaçados em suas prerrogativas pelos dominados, os dominantes os acusam, geralmente, de serem uma ralé, encrenqueiros que ameaçam a ordem social, ou de “terroristas” perigosos. Já sob o Antigo Regime, a “aristocracia literária” dos escritores financiados pelo Estado estigmatizavam “la canaille écrivante” [“a ralé que escrevia”], condenada a viver de sua pena (Darnton, 1983). No entanto, mais uma vez, a diferenciação interna do campo literário, desde o século xix, exige uma análise mais matizada das formas que se revestem as lutas entre as diversas frações do campo literário.

  • 13 “Les intellectuels aux côtés de la Patrie”, Le Figaro, 7 juil. 1925 (Sirinelli, 1990, p. 64-66).

37No polo temporalmente dominante, representado pelos notáveis, as vanguardas são acusadas de infringir as regras do bom gosto e da moral. A transgressão das formas literárias tradicionais é percebida como uma violação ao bom gosto, da crítica neoclássica do início do século, que reprova nos movimentos poéticos modernos o uso do verso livre, até o crítico extremamente acadêmico do jornal Le Monde, Émile Henriot, que cunhou o termo New Roman – pejorativo na ocasião – com o objetivo de condenar a subversão das convenções romanescas por Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute. Essa transgressão ameaça a ordem moral e social. Os notáveis veem nisso o fermento de todas as revoluções passadas e futuras e uma das causas da decadência e da desintegração social da nação. Alimentadas pela tradição contrarrevolucionária que imputava aos homens de letras a responsabilidade no advento da Revolução Francesa, esses receios se concretizam quando as vanguardas dão a seu protesto um alcance político, como a já mencionada tomada de posição dos surrealistas durante a Guerra do Rife, em 1925. Ela provoca uma reação imediata dos mais velhos, que formam o grupo dos 75 a assinarem uma contrapetição chamada “Os intelectuais ao lado da Pátria”, em defesa do colonialismo e da missão civilizadora da França13.

  • 14 “(...) pour mieux faire triompher l’individualisme du fond, pour que croissent en dignité les mons (...)
  • 15 “(...) ne cherche à briser la logique, à ruiner la conception occidentale de l’homme, que pour éch (...)

38Se os notáveis veem as vanguardas como perigosos “terroristas”, eles também acusam os estetas por sua imoralidade e sua “irresponsabilidade” social. Recolhidos em sua “torre de marfim”, eles só se preocupariam com suas pesquisas estéticas, sem se preocupar com os efeitos sociais de suas obras. No momento da liberalização do impresso durante a Terceira República, o escritor católico Paul Bourget desenvolveu uma teoria da “responsabilidade social do escritor”, que pretende impor limites aos direitos da criação e do pensamento social. Na esteira de Flaubert e Baudelaire, André Gide se torna o alvo da crítica bem-intencionada, que vê nele um propagador perigoso do subjetivismo. O crítico católico Henri Massis, próximo da liga monarquista “Action française”, qualifica, assim, o autor de Les caves du Vatican de “demoníaco” (Massis, 1924, p. 21). A forma clássica seria nele apenas hipocrisia, a máscara atrás da qual ele abriga sua “natureza mórbida”, um subterfúgio “para melhor fazer triunfar o individualismo de fundo, para que cresçam, dignamente, os monstros que nela se mantêm escondidos” (Massis, 1924, p. 20)14. Pregando a “gratuidade da arte”, Gide escaparia de sua “responsabilidade”; ele “só procura quebrar a lógica, arruinar a concepção ocidental do homem, para poder escapar do risco do pensamento e da ação” (Massis, 1924, p. 76)15.

  • 16 “(...) au désarmement intellectuel et matériel, au relâchement des liens sociaux, à l’amollissemen (...)
  • 17 “(...) fut dominée par la sensualité, les cas pathologiques, l’indécision des caractères, l’attira (...)
  • 18 “(...) l’énergie volontaire, puissante, généreuse, la bonté active, l’héroïsme et le sacrifice.” [ (...)

39Durante a Ocupação, as acusações dos escritores bem-intencionados, pensantes, aliados ao regime de Vichy, culminam contra os “maus mestres”, que eles tornam responsáveis pela derrota da França em 1940 (Sapiro, 1999, p. 161-208). Por seu subjetivismo, sua imoralidade, seu pessimismo, seu derrotismo, sua irresponsabilidade, a produção artística teria contribuído amplamente para “o desarmamento intelectual e material, o afrouxamento dos laços sociais, o abrandamento das energias, o rebaixamento do tônus moral, o descrédito dos valores espirituais, que prenunciavam, de alguma forma, nossa derrota!”16 Sob a influência de Proust e Freud, explica o secretário perpétuo da Academia Francesa de Letras, André Bellessort (1941, p. 280-281), a literatura do período entreguerras “foi dominada pela sensualidade, os casos patológicos, a indecisão do caráter, a atração pela miséria fisiológica e moral e a degradação humana que se traduzem pela curiosidade benevolente dos meios abjetos ou ilícitos”17, em detrimento da “energia espontânea, potente, generosa, a bondade ativa, o heroísmo e o sacrifício”18.

40Os estetas se defendem regularmente contra essas acusações, invocando as regras de sua profissão, afirmando os direitos inalienáveis da criação e do pensamento e negando os efeitos sociais da arte. A arte não é uma causa, ela apenas reflete a sociedade: “Les livres suivent les mœurs et les mœurs ne suivent pas les livres” [Os livros seguem os costumes e os costumes não seguem os livros], dizia Theophile Gautier em seu prefácio a Mademoiselle de Maupin (1966, p. 41). Desafiando até o princípio de julgar as obras de acordo com critérios extraliterários, eles opõem o belo e o útil, oposição que Gide imortalizou numa máxima célebre: “Les bons sentiments ne sont pas matière à littérature” [Os bons sentimentos não são matéria da literatura]. À moral, eles opõem, acima de tudo, além do altruísmo, o princípio da verdade.

41Em tempos normais, os estetas geralmente ignoravam os ataques que sofriam da parte dos escritores populares, como um modo de recusar qualquer troca que não respeita as regras do debate de ideias. Desse modo, a equipe da NRF decidiu não responder às acusações de Henri Béraud, mas o diretor da revista na época, Jacques Rivière, quase lutou contra ele num duelo. A situação não é a mesma nos períodos fundadores ou em tempos de crise, durante os quais a ofensiva dos escritores do polo heterônomo – quer sejam dominantes ou dominados – obriga os defensores da autonomia a se unirem, ou até mesmo a se politizarem para defender ou reconquistar os direitos da literatura. A violência desses ataques foi a mola mestra da mobilização dos escritores pertencentes ao polo autônomo durante a Ocupação alemã. Por meios especificamente literários, quer se tratasse de “contrabando” poético, que recorria a uma linguagem metafórica codificada para falar abertamente sobre os acontecimentos, ou da clandestinidade, a resistência literária reuniu muitos escritores localizados no polo simbolicamente dominante, como André Gide e Francois Mauriac (Sapiro, 1999).

  • 19 André Gide, “Dada”, La NRF, 1oavril 1920.
  • 20 Jacques Rivière, “Reconnaissance à Dada”, La NRF, 1oaoût 1920.

42Finalmente, a réplica dos estetas aos ataques das vanguardas vai se situar em terreno estético. Sua estratégia consiste, geralmente, em “acolher os heréticos”, ao mesmo tempo que recusam as “heresias”, para retomar uma expressão de Jean Paulhan, que liderou a NRF de 1925 a 1940 (citado por Cornick, 1995, p. 41). Assim, a revista foi capaz de assimilar as contribuições da vanguarda dadaísta e surrealista reunindo duravelmente (mas não sem colisões) vários de seus membros mais proeminentes, como Aragon, Eluard, ou, na segunda geração, Queneau e Leiris. Dada foi entronizado por André Gide, que, fiel à sua luta contra as instituições sociais, elogiou o efeito salutar dessa “empresa de demolição” do passado através da decomposição da linguagem19. Jacques Rivière via nisso, entretanto, uma demonstração, pelo absurdo, de que, levado ao extremo, o subjetivismo como externalização de si resultava na negação da arte, e ele festejava a franqueza dessa abordagem que assinava a certidão de óbito do Simbolismo20. Mas quando o grupo surrealista se politizou, a revista se abriu para os dissidentes e opositores que condenavam a deriva ideológica do movimento. Em tempos de crise, como sob a Ocupação, quando a luta entre velhos e jovens é colocada em suspenso em favor da luta pela defesa ou reconquista da autonomia do campo, os mais velhos se aliam aos mais novos para mostrar o caminho da oposição, à qual os primeiros trazem legitimidade.

43Em conclusão, pode-se perguntar sobre a possibilidade de transpor a teoria dos campos para outros contextos nacionais. A teoria dos campos tem aplicação universal, desde que, por um lado, estejam reunidos os elementos necessários a sua autonomização (a divisão do trabalho, o corpo de especialistas, as instâncias específicas, o mercado) e, por outro, os seus princípios estruturantes sejam empiricamente estudados num dado contexto histórico. Se a oposição entre os dominantes e os dominados e entre autonomia e heteronomia estruturam todos os campos, é necessário estudar precisamente as formas que elas revestem em cada história nacional e segundo o grau de autonomia do campo em questão.

Notes

1 Por exemplo: Louis Bertrand, Hitler (Fayard, 1936); Henry Bordeaux, Images du Maréchal Pétain (Sequana, 1941); René Benjamin, Mussolini et son peuple (Plon, 1937) e Le Maréchal et son peuple (Plon, 1941).

2 É o que faz Jean Paulhan em seu ensaio Les Fleurs de Tarbes [As flores de Tarbes], ou La Terreur dans les Lettres [O terror nas Letras] (Gallimard, 1941). A acusação foi feita também contra o grupo Tel Quel (Forest, 1995, p. 299).

3 “Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être de nature politique, l’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage.” [Nossa tradução].

4 Louis Aragon, Traité du style [Tratado de estilo], Paris, Gallimard, 1980 [1928], coll. “L’imaginaire”.

5 “Loti, Barrès, France, marquons tout de même d’un beau signe blanc l’année qui coucha ces trois sinistres bonshommes: l’idiot, le traître et le policier. Avec France, c’est un peu de la servilité humaine qui s’en va. Que ce soit fête le jour où l’on enterre la ruse, le traditionalisme, le scepticisme et le manque de cœur.” [Nossa tradução].

6 “M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divine [...]. Dieu n’est pas un artiste; M. Mauriac non plus.” [Nossa tradução].

7 “Contre l’esprit de chez nous, la grâce, le plaisir, le soleil, les festins, le rire, la langue vivante, le goût français, le bon vin, les jolies femmes.” [Nossa tradução]

8 Paul Riche, “Gallimard et sa ‘belle’ Equipe”, Au Pilori, 18 octobre 1940.

9 “(...) catholique plus qu’étrange, prenant parti, avec le doucereux Maritain, pour les bourreaux de prêtres et les déterreurs de religieuses en Espagne.” [Nossa tradução].

10 “(...) lui-même mal foutu, scrofuleux, l’air penché d’un pot de chambre trop plein.” [Nossa tradução].

11 “tout [...] est trouble, vil, faux, satanique, dégénéré, empuanti.” [Nossa tradução]

12 Pierre Drieu La Rochelle, “Mauriac”, La NRF, 1o sept. 1941; Drieu La Rochelle, “Aragon”, La NRF, 1o oct. 1941.

13 “Les intellectuels aux côtés de la Patrie”, Le Figaro, 7 juil. 1925 (Sirinelli, 1990, p. 64-66).

14 “(...) pour mieux faire triompher l’individualisme du fond, pour que croissent en dignité les monstres qui s’y tiennent cachés.” [Nossa tradução]

15 “(...) ne cherche à briser la logique, à ruiner la conception occidentale de l’homme, que pour échapper au risque de la pensée et de l’action.” [Nossa tradução]

16 “(...) au désarmement intellectuel et matériel, au relâchement des liens sociaux, à l’amollissement des énergies, à l’abaissement du tonus moral, au discrédit des valeurs spirituelles, où se préfigurait, en quelque sorte, notre défaite!” [Nossa tradução]

17 “(...) fut dominée par la sensualité, les cas pathologiques, l’indécision des caractères, l’attirance de la misère physiologique et morale et la dégradation humaine qui se traduit par la curiosité bienveillante des milieux crapuleux ou interlopes.” [Nossa tradução]

18 “(...) l’énergie volontaire, puissante, généreuse, la bonté active, l’héroïsme et le sacrifice.” [Nossa tradução]

19 André Gide, “Dada”, La NRF, 1oavril 1920.

20 Jacques Rivière, “Reconnaissance à Dada”, La NRF, 1oaoût 1920.

Auteur

Directrice de recherche au CNRS – Directrice d’études à l’EHESS – Centre européen de sociologie et de science politique, Paris
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)

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