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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Primeira parte. Etapas e marcas da sociologia da arte na França

Os franceses, a arte e a democratização da cultura

Philippe Coulangeon
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

As enquetes sobre as práticas culturais dos franceses realizadas pelo Ministério da Cultura desde o início da década de 1970 constatam o fracasso das políticas de democratização da cultura. As diferenças observadas de acordo com os níveis de renda e educação entre outros critérios são, no mais das vezes, tão pronunciadas hoje como eram no início dos anos de 1970 ou 1980, quando não são maiores. Tais diferenças são vistas no caso das práticas consideradas como as mais legítimas (visitas a museus, monumentos históricos, teatros, concertos de música clássica ou de ópera).
Esse resultado contradiz, todavia, a impressão bastante difundida entre os profissionais do setor de que existe uma crescente paixão dos franceses por Arte e Cultura, que se manifesta, em particular, pelo sucesso de alguns eventos emblemáticos, como as exposições parisienses do Grand-Palais. Essa aparente contradição deve-se, em grande parte, ao efeito de estrutura associado ao aumento do número de categorias tradicionalmente mais “consumidoras” de bens e serviços culturais (gestores, graduados, moradores das grandes cidades), como resultado da elevação dos níveis de educação, das transformações da estrutura das qualificações e do crescimento do grau de urbanização da sociedade francesa, sobretudo, sem que sejam modificadas a magnitude ou a natureza das diferenças entre as categorias.
Essa forte inércia não é, contudo, exclusiva do declínio de algumas das práticas reputadas como sendo as mais legítimas (leitura, audição de música clássica, em particular), que não poupa sequer as classes superiores, onde tais práticas eram tradicionalmente as mais disseminadas. Além disso, as elites francesas hoje se caracterizam mais pelos gostos e práticas ecléticas do que pelo contato exclusivo com a alta cultura.
A mensuração estatística dessas evoluções choca-se, no entanto, com um duplo limite. De um lado, o limite inerente à coleta de dados de forma exclusivamente declarativa de práticas sujeitas a “Bias” de desejabilidade social e a efeitos de legitimação, que levam a questionar se o que é medido não tem a ver, principalmente, com a influência das normas da legitimidade cultural. E, de outro, aquele de medidas centradas exclusivamente nas nomenclaturas de práticas – e gostos – amplamente cegas ao conteúdo das práticas - e das obras -, nas suas modalidades, bem como nas motivações e significados que lhes são atribuídas.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

  • 1 “L’échec culturel”, Le Monde, 15 out. 2009.

1O Ministério da Cultura francês muniu-se, há bastante tempo, de um dispositivo estatístico de medida da difusão das artes e da cultura, cujos indicadores fornecem periodicamente aos agentes do setor cultural e aos políticos responsáveis por essas questões uma espécie de termômetro da democratização da cultura. Inaugurada em 1973 por Augustin Girard, então responsável pelo Departamento de Estudos e Pesquisas do Ministério da Cultura, a série de enquetes sobre as práticas culturais dos franceses, replicadas desde então em 1981, 1988, 1997 e 2008, situam-se no coração desse dispositivo. A perspectiva histórica dessas pesquisas revela as principais tendências da evolução da relação que os franceses mantêm com o mundo da arte e da cultura, dentro dos limites inerentes às enquetes que somente incorporam indicadores bastante grosseiros. A leitura retrospectiva desses dados alimenta, geralmente, uma visão bastante pessimista dos efeitos das políticas desenvolvidas desde os anos de 1960 em favor da democratização da cultura, como mostrado, sobretudo, pelas reações suscitadas pela publicação dos resultados da pesquisa de 2008 (Donnat, 2009) e comprovadas pelo tom particular do editorial e pela dupla página do jornal Le Monde destinada a essa publicação1. Na verdade, as diferenças observadas no que diz respeito às desigualdades de renda, escolaridade ou classe social aparecem, no mais das vezes, tão pronunciadas em 2008 como o eram em 1973 ou 1981, e isso quando não são maiores, como se vê, mais particularmente, no que tange a frequentação das formas mais legítimas das artes do espetáculo ao vivo (ópera, concertos de música clássica, teatro). Essa tendência certamente não é de todo uniforme, uma vez que o inverso também pode ser observado durante o mesmo período, a saber uma ligeira redução das diferenças na frequentação de museus. Mas a ampliação, no mesmo período, das fronteiras do campo da museografia, para além do mundo das belas-artes e das antiguidades (museus de artes e tradições populares, museus de artes decorativas, museus de ciência e tecnologia, etc.), torna a interpretação dessa evolução incerta: seria a frequentação dos museus que, ao longo do tempo, teria se tornado socialmente menos discriminatória, ou a própria oferta dos museus?

2A constatação de fracasso da democratização cultural alimentada por meio da leitura desses resultados surpreende, no entanto, às vezes, os atores do mundo da cultura, às voltas com uma oferta de arte e cultura que provavelmente nunca foi maior em quantidade e diversidade do que hoje, e que, com relação, em especial, aos grandes eventos – dos quais as exposições no Grand Palais, em Paris, são o arquétipo – muitas vezes atrai um público extremamente numeroso. Além disso, a descentralização geográfica da oferta, que, sem dúvida, constitui uma das transformações mais importantes da paisagem cultural francesa contemporânea, e que é, ao mesmo tempo, um sucesso a ser colocado no crédito das políticas públicas culturais, tem contribuído, inegavelmente, no intervalo entre a primeira e última enquete sobre as práticas culturais dos franceses, para reduzir o contraste que tradicionalmente opunha a oferta cultural de Paris e de seu entorno assim como do resto da França.

3Esta aparente contradição deve-se, essencialmente, a um fenômeno bem conhecido dos observadores experientes acerca da evolução dos comportamentos culturais (Donnat, 1999), produto de um efeito de estrutura associado ao aumento do número de categorias tradicionalmente mais consumidoras de bens e serviços culturais (gestores, graduados, moradores das grandes cidades), como resultado do aumento dos níveis de educação, da transformação da estrutura das qualificações e do aumento do grau de urbanização da sociedade francesa, sobretudo, sem que isso afete a magnitude ou a natureza das diferenças entre as categorias. No entanto, seria enganoso tomar como derrisórias as transformações causadoras de tais efeitos estruturais, uma vez que estas, que também contribuem, por outro lado, a diminuir o peso relativo das categorias tradicionalmente mais afastadas da oferta cultural, baseiam-se em processos de mobilidade intergeracional que, não importa quão limitados sejam, mostram, apesar de tudo, uma certa difusão da cultura e dos recursos que dão acesso a ela. Em outras palavras, o aumento da demanda por arte e cultura não poderia ser tomado por uma pura ilusão nominal, uma vez que as transformações morfológicas da sociedade francesa, secundariamente, podem resultar num aumento bastante real da demanda de arte e cultura.

4Pode-se objetar, e com razão, que as atitudes culturais dos “promovidos”, e em particular aquelas dos beneficiários da expansão educacional ao longo dos últimos 30 anos, não são, longe disso, comparáveis àquelas das elites sociais e escolares do passado. Não resta, de fato, dúvida de que os portadores de diploma de hoje mantêm uma relação mais distante com a cultura legítima do que ontem, como o mostra claramente a evolução, ao longo das gerações, dos comportamentos em relação à leitura e, em contrapartida, em relação à televisão (Coulangeon, 2007). Mas como poderia ser de outra forma, se temos em mente que uns e outros não têm, por causa de suas origens e trajetórias, as mesmas características sociais e culturais? Se pensamos que os primeiros são, com relação a uma parte essencial dentre eles, “recém-chegados” ao mundo da alta cultura, enquanto os segundos são majoritariamente “herdeiros”, no sentido em que entendíamos isso no passado? (Bourdieu e Passeron, 1964). Nesse sentido, as comparações entre as gerações são muitas vezes enganosas, e sempre falhas. Comparar as atitudes culturais dos graduados de hoje com aquelas dos graduados de ontem, esquecendo-se, inclusive, de que, entre 1985 e 1995, a proporção dos portadores de diploma de conclusão do ensino médio [baccalauréat], no seio das gerações em idade de obter esse exame, passou de 30% a 60%, é, de fato, bem menos relevante do que seria, por exemplo, a comparação das atitudes dos não detentores do baccalauréat, em 1985, com os jovens que, dotados de características sociais e escolares equivalentes, figuram dez anos mais tarde entre os portadores de certificado de conclusão do ensino médio, por causa da política de expansão escolar que ocorreu nesse meio-tempo.

5Após essa revisão do contexto geral, gostaríamos aqui de tentar caracterizar as evoluções observadas do ponto de vista das atitudes dos franceses em relação à arte e à cultura na França desde o início da década de 1970, tal como se sobressaem, em particular, na estatística dos hábitos culturais, para, em seguida, propormos uma interpretação. Gostaríamos de, finalmente, mostrar, com base, em especial, nos dados de uma enquete exploratória em vias de análise, os dispositivos convencionais da estatística cultural que não permitem captar adequadamente o significado dado às formas habituais de confronto com o mundo da arte e da cultura.

Quando a cultura permanece “classista”

6Tomadas em detalhe, as evoluções observadas nas práticas culturais dos franceses mostram um aumento das desigualdades sociais no acesso à cultura, que geralmente é mais pronunciado na medida em que os indicadores considerados se aplicam às práticas mais legítimas. Se nos ativermos à frequentação dos museus, dos monumentos históricos, teatros, concertos de música clássica ou espetáculos coreográficos, para concentrar a atenção nas práticas particularmente emblemáticas do universo dos lazeres cultos e que concentram mais especialmente a atenção e os esforços orçamentários dos poderes públicos, a constatação é sem apelo. Enquanto mais da metade dos trabalhadores (54%) não havia frequentado nenhuma dessas instalações durante o ano anterior à primeira das cinco enquetes sobre as práticas culturais dos franceses feita em 1973, na última pesquisa, feita em 2008, esse número sobe para 65%. Em geral, a proporção de franceses que não frequentam nenhuma dessas instalações aumentou significativamente em todas as categorias socioprofissionais, com exceção dos executivos, para os quais a proporção passou de 19% para 14% no intervalo entre a primeira e a última enquete da série. O “privilégio cultural dos quadros” (Coulangeon, 2011) continua, assim, a se fortalecer, o que realça ainda mais a evolução observada durante o mesmo período do ponto de vista da frequentação assídua dessas instalações culturais, uma vez que os altos executivos são a única categoria socioprofissional cuja frequentação assídua aumentou. Esta é definida pela visita de pelo menos três das instalações acima elencadas, durante o ano anterior à pesquisa.

  • 2 Olivier Donnat enfatiza que a comparação da duração média de uso da televisão indicada na pesquisa (...)

7Esta estrutura hierárquica não se manifesta apenas em visitas a espaços culturais. As práticas mais privadas, onde se situa em primeiro lugar a leitura, se hierarquizam de modo bastante coerente com o observado do ponto de vista dos passeios culturais. Assim, os grandes leitores (pelo menos 20 livros por ano) se encontram mais frequentemente entre os altos executivos do que nos outros grupos sociais. Por outro lado, os executivos continuam a usar de modo muito mais limitado a televisão do que os outros grupos sociais. Embora presente em quase todas as casas, a televisão, de fato, ocupa um lugar significativamente menor nos domicílios dos executivos do que nos dos trabalhadores. A televisão ainda é o único aparelho doméstico com presença menor no primeiro grupo do que no segundo (respectivamente 92,5% e 97%, em 2006, de acordo com o Instituto Nacional Francês de estatística e de Estudos Econômicos [INSEE -Institut national de la statisque et des études économiques] Especialmente, se o tempo de uso diário da televisão aumentou continuamente na França desde 1970, pelo menos até o final dos anos de 19902, em parte devido ao aumento do número de canais disponíveis e à maior duração da programação diária, o tempo de uso observado varia inversamente à posição ocupada na escala social. No geral, a leitura e a televisão continuam a aparecer como marcadores sociais da relação com a cultura, que indicam que a divisão entre cultura letrada e de entretenimento, cultura de elite e cultura de massa, continua a fazer sentido na sociedade francesa contemporânea.

8Na mesma linha, os hábitos de audição de música continuam a mostrar diferenças marcantes entre os grupos sociais. Ouvir música clássica continua, assim, em 2008, a ser um ato muito mais comum entre os altos executivos – são 40%, neste caso –, do que nos médios – 26% –, nos trabalhadores – 16% – e nos funcionários – 18%. Por outro lado, o ato de ouvir música pop, embora majoritário em todas as categorias, é mais significante entre os trabalhadores e empregados – 66% e 70% – do que entre os altos executivos – 59% (Coulangeon, 2010).

9Essa forte inércia dos hábitos culturais, no entanto, não é exclusiva do declínio relativo de algumas das práticas consideradas legítimas (leitura e audição de música clássica, em particular), e atinge até as categorias que eram tradicionalmente mais adeptas dessas práticas. A evolução dos hábitos de leitura merece a esse respeito uma atenção especial. A proporção de não leitores, de fato, aumentou ao longo dos últimos 30 anos, em todas as categorias sociais, inclusive entre as classes médias e altas, onde os não leitores eram tradicionalmente uma fatia pequena. Mais dramaticamente, há também, no mesmo período, uma redução na proporção de grandes leitores (ou seja, leitores de pelo menos 20 livros por ano), que não só atinge as categorias superiores como é ainda mais pronunciada em todas as outras categorias.

10O mesmo tipo de observação também se aplica à leitura da imprensa, cujo declínio comporta, no entanto, um componente geracional mais forte. É principalmente entre os jovens que a leitura da imprensa recua, enquanto ela resiste bem entre os mais velhos. Sendo assim, mais provavelmente do que para a leitura de livros, a interpretação das tendências observadas quanto à leitura da imprensa é provavelmente perturbada pela substituição do papel pelos meios digitais (Donnat, 2009). A extensão do declínio da leitura se baseia, na verdade, nos indicadores que captam ainda de modo bastante imperfeito a migração das práticas em direção a esses novos meios de comunicação. As tendências observadas devem, portanto, ser mais nuançadas.

11No campo dos hábitos da audição musical, se, como foi apontado, as categorias mais elevadas continuam a mostrar uma maior afinidade do que as outras categorias sociais com o universo da música erudita (música clássica, ópera), essa relação parece agora, no entanto, bem mais incerta (e muito menos exclusiva, como veremos) do que o era na década de 1970 ou 1980 (Coulangeon, 2010).

12Naturalmente, as informações transmitidas por esses indicadores são bastante limitadas, e não fornecem muito a respeito da natureza nem da intensidade das práticas. De ambos os lados, ler e ver televisão referem-se a práticas heterogêneas do ponto de vista tanto do conteúdo como do ponto de vista do grau de engajamento dos indivíduos em cada uma das práticas consideradas. A mesma coisa acontece com relação às práticas de escuta musical, às idas ao teatro ou às visitas a museus ou exposições. No máximo, esses indicadores servem para não validar a hipótese de um nivelamento social qualquer dos hábitos e das atitudes culturais.

13As tendências relativas à distribuição dos gostos artísticos e das preferências culturais, tais como são informadas, de forma inevitavelmente redutora, nas estatísticas de hábitos culturais, são, por essa razão, mais difíceis de caracterizar, mas não contradizem radicalmente o que ocorre no plano dos indicadores das práticas. O gosto pelas artes chamadas eruditas continua a discriminar fortemente os grupos sociais, quaisquer que sejam os campos considerados (música, artes visuais, literatura, etc.), ainda que a estratificação social dos gostos tenha fama de ocorrer mais na França hoje do que no passado (Donnat, 1994), como acontece na maior parte das sociedades comparáveis (Peterson, 2004), por meio da inclinação para o ecletismo das categorias superiores. Nos termos familiares à sociologia de Bourdieu (Bourdieu, 1979a), o gosto dos “dominantes” seria, assim, um gosto mais diversificado hoje do que um gosto erudito. A abertura à diversidade estética corresponde aí às formas de abertura que ocorrem em outras áreas da atividade social, como a tolerância moral, o cosmopolitismo cultural ou político, etc. Se essa tendência, inicialmente sublinhada no caso dos gostos musicais (Peterson, 1996), afeta de forma desigual os diferentes setores da vida artística e cultural, parece que nenhum deles escapa completamente disso. A esse respeito, o enfraquecimento da fronteira do erudito e do popular, indicado pela evolução do ecletismo dos gostos manifestado nas classes dominantes, chama ainda mais atenção na questão da música, uma vez que essa fronteira nunca foi tão rígida em qualquer outro campo, no passado, como na música, e isso tanto do ponto de vista da produção como do da recepção. Mas poderíamos igualmente observar que o funcionamento do mercado da arte contemporânea é proveniente hoje de uma certa indefinição de fronteiras entre “alta” e “baixa” cultura, que também é observada na criação teatral ou na coreografia contemporânea.

O triunfo dos filisteus?

14Tanto em matéria de gostos como das práticas, a constatação de uma certa erosão dos lucros com a distinção ligada ao comércio exclusivo com a “alta” cultura parece hoje amplamente estabelecida e compartilhada. A interpretação dessa erosão, todavia, parece mais controvertida. Nessas formas extremas, essa erosão encarna uma forma de filisteísmo assumido, que veria as classes superiores – ou pelo menos uma parte delas – se afastarem hoje do mundo das artes e da cultura, especialmente nas suas formas mais legítimas, enquanto foram seus principais mecenas e público cativo no passado. Essa evolução ergue um muro de lamentação do declínio da cultura e das humanidades, principalmente no lado dos “dominantes”, e alimenta a constatação de uma redução em seu meio do valor relativo dos recursos culturais, num contexto de repatrimonialização da sociedade francesa (Chauvel, 2006) que reforça no sentido inverso os recursos econômicos. Juntamente com a constatação reiterada do descumprimento das políticas públicas culturais voltadas para a democratização do acesso à arte e à cultura, essas transformações favorecem também, sem dúvida, em certas frações da elite, uma forma de populismo cultural que é particularmente evidente no questionamento da validade do financiamento público a esses campos.

15Para entendermos o que é visto de imediato como uma forma de “traição” ou de “renúncia cultural” das elites, vale lembrar primeiro os componentes mais prosaicos. A frequentação dos mundos da arte e da cultura é, desde sempre, condicionada para todos, em proporções variáveis, segundo os campos e as épocas, pela extensão dos recursos disponíveis, econômicos, educativos, cognitivos, mas também temporais. De acordo com esse ponto de vista, a predominância reforçada dos recursos econômicos dentro de alguns segmentos das classes superiores incentiva sem dúvida bem mais a apropriação física dos bens (obras de arte, móveis de coleções) do que favorece as formas mais desmaterializadas e mais austeras da frequentação das artes e da cultura (a leitura, em particular). Isso acontece a exemplo do que é observado em determinados segmentos da alta burguesia tradicional, como bem ilustra a descrição de alguns interiores burgueses feita por Michel Pinçon e Monique Pinçon-Charlot em suas pesquisas (Pinçon e Pinçon-Charlot, 1989), ou a frequentação de locais e instalações culturais de acesso restrito (galerias de arte, ópera, etc.).

16Na mesma linha, é provável que as classes mais favorecidas de uma sociedade composta por mais de 85% de trabalhadores assalariados, em que as taxas de emprego feminino estão aumentando e acompanham de perto a escalada social dos estatutos dos cônjuges, e em que o tempo de trabalho semanal já é hoje, em média, superior entre os executivos do que entre os trabalhadores (Fermanian, 1999), assemelhem-se cada vez menos à imagem da classe ociosa popularizada por Veblen (Veblen, 1980 [1899]). De fato, houve, ao longo do tempo, uma espécie de inversão do gradiente social do tempo de lazer e de trabalho (Gershuny, 2000; Chenu e Herpin, 2002; Lesnard, 2009), que priva muitos dos “dominantes” de hoje desse tempo livre que ontem possuíam, particularmente favoráveis à frequentação dos mundos da arte e da cultura. Portanto, não é de estranhar que as formas mais “mundanas”, ou simplesmente as que melhor demonstram a relação com a arte e cultura, em alguns aspectos, pareçam resistir melhor do que suas formas mais ascéticas e mais cronofágicas à pressão exercida sobre a relação dos membros das classes superiores, com o mundo das artes e da cultura, por meio do aumento do racionamento do tempo de lazer disponível. Assim, o declínio da leitura – pelo menos da leitura literária – nas classes altas não contradiz a paixão nas mesmas categorias pelo contato com as obras de arte ou as antiguidades. Da mesma forma, o colapso do mercado do disco clássico – bem anterior à crise geral que a indústria da música sofreu com a concorrência dos meios digitais – é, nessas mesmas categorias, mais pronunciado do que o desinteresse pela frequentação da ópera ou das salas de concertos musicais. Tudo indica, no fundo, e para corresponder à tipologia dos estados do capital cultural – objetivado, institucionalizado, incorporado (Bourdieu, 1979b) –, que as formas mais objetivadas e mais evidentes – as mais “ostentatórias” para falar como Veblen – da relação com a arte e cultura, que também são muitas vezes as mais caras –, resistem, finalmente, muito melhor do que suas formas mais ascéticas, que também são aquelas que exigem mais tempo, e cujos lucros sociais são menos imediatos.

17Em segundo lugar, a tendência ao ecletismo cultural de gostos e práticas evidenciada pela série de enquetes sobre as práticas culturais dos franceses dá lugar a uma certa confusão, uma vez que essa tendência vai aumentando na medida em que as pessoas sobem na hierarquia de grupos sociais, passando das classes mais baixas para as classes mais altas, onde esta tendência é máxima. Numa primeira acepção, a metáfora do onívoro e do unívoro através da qual esse tema do ecletismo gradualmente se impôs, tanto na França como em outros lugares, reveste um significado, afinal de contas, relativamente trivial. Essa versão “fraca” da metáfora corresponde, na verdade, muito mais à imagem de uma certa “voracidade” cultural (Katz-Gerro e Sullivan, 2007), o que parece resultar de uma disposição para a acumulação de atividades, positivamente correlacionada com o nível de recursos disponíveis. Esta ganância não é, contudo, totalmente ortogonal às questões de legitimidade cultural, uma vez que algumas práticas entre as mais “ilegítimas”, como a televisão, cuja intensidade do uso varia inversamente a outras práticas culturais, parecem escapar dessa lógica de acumulação (Coulangeon e Lemel, 2009).

18Num segundo nível, a metáfora do onívoro e do unívoro refere-se mais diretamente à propensão em transgredir os limites entre os repertórios eruditos e populares, entre a cultura acadêmica e a cultura de massa, mas também entre os registros ligados às diferentes áreas culturais. Ecletismo e exotismo combinam, desse modo, como se pode ver em algumas formas de empolgação pelas artes chamadas “primeiras”, pela música tradicional, ou até mesmo pelas gastronomias exóticas (Warde, Martens e Olsen, 1999). Não se destaca, aliás, suficientemente, o quanto essa versão forte da metáfora, que não é sinônimo de um nivelamento radical dos valores atribuídos aos diferentes registros frequentados – o ecletismo cultural muitas vezes toma todas as direções, sem nenhuma hierarquização interna das práticas e das preferências –, é coerente com a valorização mais geral da abertura ao mundo no cerne das elites francesas contemporâneas. A reconfiguração contemporânea das clivagens sociais e das hierarquias estatutárias oferece, de fato, muitas indicações de um peso cada vez maior de recursos de mobilidade e de atributos do cosmopolitismo na estrutura das relações de classe (Calhoun, 2003; Wagner, 2007). Essa evolução corresponde a certas transformações morfológicas das classes dominantes: internacionalização das trocas e da formação das elites, em contraste com o recuo local ou nacional das classes populares, muitas vezes forçado; mobilidade escolhida por meio das trajetórias profissionais, em contraste com a insegurança que a condição dos trabalhadores do setor de execução sofrem; experiência migratória em oposição à expatriação escolhida das carreiras internacionais feitas pelos executivos.

19Paralelamente, podemos ver que os mundos das artes e da produção cultural são, eles próprios, em seus segmentos mais especulativos e/ou mais legítimos, altamente internacionalizados (Quemin, 2002a). Enquanto as idiossincrasias nacionais permanecem fortes em muitas áreas da produção das indústrias da cultura de entretenimento e de massa, quer se trate das novelas de televisão ou da música pop, o mundo da criação e da interpretação musical erudita, assim como o mercado da arte contemporânea, aparecem hoje totalmente globalizados. O caso da literatura é, obviamente, mais complexo, uma vez que a questão da língua tem um peso, por definição, muito mais forte do que em outras áreas de expressão artística. Mas, mesmo nesse campo, os segmentos da produção mais estreitamente nacionais – isto é, os menos traduzidos – se encontram essencialmente nos gêneros menores (romances policiais ou sentimentais, em particular), pelo menos no caso das produções literárias não anglófonas.

20Do ponto de vista da distribuição das atitudes e hábitos culturais, deve-se ter em mente que as oportunidades de exposição à alteridade cultural, especialmente na dimensão cosmopolita, variam amplamente segundo os grupos sociais, e que envolvem também o acesso a recursos que não são exclusivamente e nem mesmo principalmente simbólicos, mas que levam ao controle de atributos – viagens, competências linguísticas –, que são, pelo menos, tanto de natureza econômica como estritamente cultural, e concentram-se, assim, dentro das categorias em que esses dois tipos de recursos coexistem.

21Em última análise, essas evoluções sugerem bem mais uma transformação do que um enfraquecimento do componente cultural, no sentido amplo da estratificação social ou, para dizer numa linguagem sem dúvida um pouco mais carregada, das relações de classe dentro da sociedade francesa contemporânea. A partir do final dos anos de 1960 até os anos de 2000, as limitações enfrentadas pelo empreendimento da democratização cultural são, provavelmente, a refutação mais contundente das teses da medianização das práticas e do nivelamento dos gostos; o enfraquecimento do vínculo entre as elites sociais e o mundo das artes eruditas é antes sinônimo de uma recomposição das normas da legitimidade cultural do que do reinado de um ecletismo indistinto. Ademais, do modo como são medidas, principalmente, essas tendências só fornecem uma clarificação limitada da evolução da relação com as obras, sobre as mudanças da distribuição social dos julgamentos dos gostos ou das transformações da hierarquização dos significados e dos valores estéticos.

O que dizem as enquetes ... e o que não dizem

22A enquete sociológica, independentemente do assunto, sempre perde em precisão o que ganha em generalidade. Em se tratando de hábitos culturais, de juízos de gosto ou atitudes estéticas, a abordagem estatística privilegiada nas pesquisas do tipo “práticas culturais dos franceses”, geralmente reduzidas a indicadores de frequência ou a escolhas feitas com base em nomenclaturas de gêneros (musicais, literários, cinematográficos, picturais, etc.), exibe um quadro inevitavelmente empobrecido da extensão e do significado, atribuído tanto às práticas como às preferências. Confrontada à polissemia dos indicadores, a interpretação dos comportamentos e das atitudes também enfrenta a apreensão, sob forma exclusivamente declarativa, das práticas sujeitas a vieses de desejabilidade social e aos efeitos de legitimação, que embora sejam comuns ao conjunto das enquetes por questionário, são particularmente mais pronunciados nas artes e na cultura. De modo que às vezes é bem difícil determinar se as respostas fornecidas às enquetes informam sobre as práticas e os julgamentos reais ou sobre as práticas e julgamentos vistos como desejáveis pelos respondentes. Ou, dito de outra forma, é possível questionar se essas enquetes não informam muito mais e em primeiro lugar sobre a influência das normas de legitimidade cultural na formulação de respostas dos entrevistados.

23Evidentemente, a saída pela observação prolongada ou pela entrevista aprofundada permitem superar essa dificuldade. Nesse campo, o trabalho de Nathalie Heinich sobre a expressão das recusas da arte contemporânea constitui um modelo do gênero, porque vai além da análise do material discursivo, e porque ele observa também os comportamentos segundo o contexto (Heinich, 1998). Esse tipo de dispositivo de enquete enfrenta convencionalmente, em contraste, o problema do aumento da generalidade a partir de observações localizadas e, na maioria das vezes, distorcidas pela própria definição do dispositivo de observação, como é o caso do exemplo acima descrito. Por definição, as recusas em questão na pesquisa de Nathalie Heinich manifestam-se no seio da população bem específica dos visitantes de museus e exposições, e a análise dos registros argumentativos observados nesse contexto dificilmente pode ser extrapolada para o conjunto da população francesa.

24Para conciliar as possibilidades de generalização oferecidas pela enquete estatística com a riqueza dos materiais coletados em contextos mais limitados, porém mais propícios à manifestação espontânea, seria necessário poder reproduzir de modo quase que experimental e, no contexto das enquetes por questionário conduzidas em toda a população, o tipo de dispositivo descrito na enquete de Nathalie Heinich, isto é, seria necessário submeter ao julgamento e às reações dos entrevistados não mais as listas abstratas de práticas ou de gêneros, mas as obras específicas (ou pelo menos a sua reprodução). Quando não se recorre a esse tipo de dispositivo, a pesquisa de população inteira fica, de fato, condenada na maioria das vezes a reconduzir, validando-a, sem grandes perdas, a oposição canônica entre a rejeição ou a aquiescência ativa das classes superiores e o desconhecimento passivo das classes populares, sem que nunca seja claramente registrada a distinção analítica dos registros do conhecimento e do gosto, cujos dispositivos de enquete usuais organizam a confusão. Isso acontece especialmente quando se pretende inquirir sobre gostos e recusas, através de listas de obras, de artistas ou gêneros, um grande número de entrevistados, o que acaba inevitavelmente por assumir a forma escolar do teste de conhecimento.

25Pode-se perceber facilmente as barreiras físicas – técnicas e financeiras – às quais se confrontam a implementação de tais dispositivos de investigação, particularmente quando preveem a possibilidade de coletar respostas a questões abertas. Ainda que rigorosamente impraticáveis no contexto, agora comum, das pesquisas de telefone, e muito dispendiosas com relação ao tempo e aos materiais em enquetes feitas de modo presencial, tais dispositivos se beneficiam hoje, todavia, de um contexto tecnológico que poderia facilitar sua implementação e reduzir seus custos, principalmente por causa do uso generalizado do sistema CAPI (computer-assisted personal interviewing), ou entrevista pessoal assistida por computador. Pouco praticada nas pesquisas sobre hábitos culturais na população inteira, na França e no estrangeiro, esse tipo de sofisticação metodológica, de resto, não é inteiramente novo, se forem levados em conta os questionários postos em prática por Pierre Bourdieu no caso das obras Un art moyen e La distinction. Pode-se, aliás, considerar as perspectivas agora oferecidas pelo desenvolvimento das pesquisas on-line, quando são realizadas de acordo com os protocolos que permitem controlar os vieses de seleção associados com as disparidades no acesso às tecnologias digitais e à Internet, segundo o modelo do LISS panel [Longitudinal Internet Studies for the Social Sciences]3, implementado na Holanda, por exemplo. No decorrer de 2012, um consórcio apoiado por várias órgãos de pesquisa e estatísticas públicas deveria dotar a França de uma ferramenta bastante semelhante ao LISS panel holandês; tratava-se do equipamento DIME-SHS4, com o qual será feita uma pesquisa sobre os gostos e práticas culturais em associação com o Ministério da Cultura francês. Essa enquete incluirá especificamente a coleta de opinião sobre as obras cujas reproduções serão mostradas on-line aos entrevistados.

26Essa pesquisa vai estender o trabalho exploratório criado em 2009 como uma extensão da investigação, feita em 2008, das práticas culturais dos franceses, durante a qual 70 pessoas oriundas da amostra inicial da pesquisa foram reentrevistadas de modo presencial, em entrevistas mais aprofundadas, durante as quais elas podiam reagir a reproduções de obras de arte e a excertos musicais. Para neutralizar o risco de a enquete ser transformada em teste de conhecimentos, tomou-se o cuidado de se escolher apenas obras claramente diferenciadas com relação à época e estilo, mas pouco conhecidas, e, portanto, difíceis de identificar, para além do círculo estreito dos amantes da arte mais experientes. Um dispositivo semelhante foi introduzido com trechos musicais. Tecnicamente mais complexo, uma vez que os entrevistadores deveriam dispor, em seus computadores, de uma boa placa de som de qualidade suficiente para proporcionar aos entrevistados condições de restituição sonora aceitáveis para a audição dos trechos selecionados, o questionário sobre excertos de música entrava em confronto com o bloqueio da atenção que, no caso das músicas cantadas, pode acontecer entre o conteúdo musical e o conteúdo transmitido pela letra – daí a escolha desse dispositivo exploratório de somente apresentar extratos musicais sem letra. Essa dificuldade surgida com relação aos meios musicais da pesquisa levanta mais amplamente a questão do contexto de apresentação das obras ou das suas reproduções. Qualquer que seja o mecanismo escolhido, é óbvio que o contexto mais artificial de apresentação das obras e de sua seleção, inevitavelmente arbitrário, não reproduz as condições do enfrentamento às obras no contexto do museu ou da exposição.

27Os primeiros resultados da análise desse corpus de entrevistas, feitas por meio de análises fatoriais das correspondências de dados textuais (Lebart e Salem, 1994), deixam entrever, por um lado, uma forte estruturação dos repertórios argumentativos por meio de manifestações espontâneas de adesão ou rejeição, e, secundariamente, pelo contraste entre os entrevistados que usam principalmente argumentos localizados, positiva ou negativamente, no registro decorativo ou funcional, e, por outro, aqueles mais propensos a categorizar as obras em termos de gênero, de época, de estilo ou de artista.

28O campo da arte e da cultura não está imune ao endurecimento observado em outras áreas da sociologia da oposição entre as abordagens quantitativas e qualitativas. Mais do que nunca, entretanto, a complementaridade, a articulação das abordagens e a busca de compromisso entre os métodos devem ser defendidas, especialmente num campo como a arte e a cultura, visto que a mensuração das atitudes e hábitos não pode prescindir de sua compreensão, e em que a análise das relações que se estabelecem entre as propriedades sociais das pessoas e as características de suas orientações estéticas só podem ser realizadas de forma independente do confronto direto com as obras. Ao divórcio dos métodos, acrescenta-se, no caso da sociologia das artes, a oposição entre a análise das obras e a análise de seu ambiente de produção e/ou de recepção. A defesa em favor do refinamento dos métodos de enquete sobre a recepção das obras, defendido neste trabalho, também participa, em nossa opinião, da redução desse dilema bem conhecido dos sociólogos da arte. Resta – e como não evocá-lo num livro que se dá precisamente como objetivo confrontar as experiências francesas e brasileiras – que o desafio desse refinamento se coloca ainda com mais acuidade – e dificuldade – quando aí se acrescenta a preocupação com a comparação internacional. Nesse sentido, a captura das estatísticas dos hábitos culturais e das afinidades estéticas por meio de nomenclaturas padronizadas de gêneros e repertórios é ainda mais ameaçada – devido à polissemia dos títulos e das variações nacionais observadas nos esquemas classificatórios atuantes – de agregar atitudes heterogêneas em categorias ilusoriamente homogêneas. O confronto direto com as obras, diante disso, torna-se ainda mais recomendável.

Notes

1 “L’échec culturel”, Le Monde, 15 out. 2009.

2 Olivier Donnat enfatiza que a comparação da duração média de uso da televisão indicada na pesquisa de 2008 com aquela indicada dez anos antes, no estudo de 1997, mostra uma interrupção desse aumento, especialmente entre os mais jovens (Donnat, 2009, p. 71-77).

3 http://www.lissdata.nl

4 http://cdsp.sciences-po.fr/page.php?lang=FR&idRubrique=dimeshs

Auteur

Directeur de recherche au CNRS – Observatoire sociologique du changement
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)