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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Cinquième partie. Art contemporain, marché et processus de globalisation

Économies de l’art contemporain

Programmation, financement et gestion dans les institutions culturelles brésiliennes

Ana Leticia Fialho, Ilana Seltzer Goldstein et Renata Bernardes Proença
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Ce chapitre présente et analyse certains résultats de l’étude « Économie des expositions d’art contemporain », menée en 2010 par les auteures. Le terme « économie » employé dans le titre renvoie non seulement à l’aspect financier, mais surtout aux stratégies et aux ressources mobilisées par les différents acteurs impliqués. Nous chercherons ainsi à décrire le modus operandi des institutions dont la programmation est consacrée à l’art contemporain, dans différentes régions du Brésil, au cours des dix dernières années. Plutôt que de présenter de façon exhaustive les données recueillies et les lacunes (éloquentes) rencontrées au cours de la recherche, notre objectif consiste, ici, à approcher certaines questions centrales du point de vue de la sociologie de l’art et, plus spécifiquement, pour la compréhension du système des arts au Brésil. Dans cette optique, une cartographie initiale délimitera l’univers de la recherche, à partir d’informations concernant la répartition géographique des équipements culturels qui composent notre échantillon, leur nature (entre autres : institution publique ou rattachée à des entreprises privées, indépendante, etc.), et leur profil (musée, centre culturel, espace sans fonds artistique). Nous tenterons ensuite de comprendre les processus décisionnels et les mécanismes de gestion de ces espaces, à travers l’analyse des équipes professionnelles impliquées et des expositions produites, mais aussi par l’étude de l’acquisition des collections, du registre de la mémoire institutionnelle, de la coopération interinstitutionnelle ou encore des actions éducatives. Au-delà de la synthèse des résultats de cette recherche, nous formulerons, dans ce chapitre, des questions plus larges relatives aux défis que doivent aujourd’hui relever ces équipements, aussi bien pour le développement interne de leur circuit d’exposition que pour leur processus d’expansion internationale.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

  • 1 Cette recherche est le résultat d’un accord entre le ministère de la Culture, la fondation Iberê C (...)

1Ce chapitre présente quelques caractéristiques du système de l’art contemporain au Brésil, en s’appuyant sur les résultats de la recherche « Économie des expositions d’art contemporain », réalisée en 20101. L’« économie » à laquelle nous nous référons ici ne se limite pas aux chiffres : nous employons le terme dans son sens le plus large, pour renvoyer aux restrictions, aux stratégies et aux ressources utilisées par les différents agents.

2Il n’existe pas, au Brésil, d’informations systématisées sur les équipements culturels qui développent des programmes axés sur l’art contemporain, ni d’études similaires à la nôtre ou de méthodologie préalablement établie. Notre recherche a donc revêtu un caractère inédit, exploratoire et expérimental. Nous avons réalisé une cartographie en deux étapes des institutions dans les différentes régions du Brésil, à partir de la collecte de données quantitatives et qualitatives sur la programmation et la gestion de ces espaces. Un total de quatre-vingts établissements ont été contactés, dont cinquante-deux ont répondu à l’enquête.

3Le processus a pâti de certaines lacunes inévitables, aggravées par des effectifs et une préparation insuffisants dans les équipements culturels et par la précarité des registres de la mémoire institutionnelle. Cependant, les résultats obtenus sont éloquents et constituent un bon point de départ pour poursuivre la réflexion ainsi que, nous l’espérons, pour de futures études.

4Plutôt que de présenter de manière exhaustive les données produites par l’étude, l’objectif est ici d’aborder certains aspects qui nous semblent particulièrement intéressants du point de vue de la sociologie de l’art, et, en particulier, pour l’approche du système et des institutions artistiques (Becker, 1982 ; Bourdieu, 2003 ; Durand, 1989 ; Bueno, 2001 et Moulin, 1992a).

5Ce chapitre est divisé en sept parties. La première présente l’univers de la recherche, avec des informations sur la répartition régionale et la nature des institutions, ainsi que sur leur profil budgétaire. Les six parties suivantes explorent le mode de fonctionnement de ces espaces culturels, ainsi que les étapes et les professionnels impliqués dans la production des expositions d’art contemporain. Nous tenterons d’appréhender la manière dont ces institutions procèdent à l’acquisition des œuvres pour leur fonds, les relations de travail en leur sein, les modalités de coopération interinstitutionnelle et internationale, la programmation et le commissariat des expositions, les actions éducatives et de démocratisation de l’accès aux expositions. Au-delà d’une synthèse des résultats de la recherche, nous avons aussi cherché à soulever des questions pertinentes pour le contexte brésilien en général.

L’univers de la recherche : répartition régionale, typologie et échelle budgétaire

  • 2 La liste des institutions est présentée dans le tableau 1.

6La recherche s’est penchée sur les équipements culturels de nature diverse et situés dans toutes les régions du Brésil2. Du point de vue de la répartition géographique, les espaces d’art contemporain sont concentrés dans le Sud-Est, en particulier autour de l’axe Rio de Janeiro – São Paulo, qui constitue le pôle financier du pays. D’autres capitales possèdent également des institutions artistiques, mais elles sont plus éparses. Nous observons ainsi un lien évident entre la concentration de la richesse et la densité des espaces culturels dédiés à l’art contemporain.

7L’hétérogénéité de l’échantillon de l’enquête nous a amenées à définir des typologies et des sous-typologies. Ces classifications, non exhaustives, indiquent d’une manière générale une grande diversité quant à la nature et la mission des institutions d’art au Brésil. La première classification – que nous appellerons typologie – a été établie en fonction de l’origine principale des ressources budgétaires et de la subordination ou non aux sphères gouvernementales. Elle englobe les catégories suivantes :

  • institutions publiques, rattachées au gouvernement fédéral, d’État ou municipal ;
  • institutions privées autonomes, telles que les instituts et les fondations ;
  • équipements culturels privés, liés aux grandes entreprises ;
  • associations culturelles et espaces indépendants.
  • 3 Dans cette recherche par échantillonnage, il a été choisi de ne considérer que les équipements ouv (...)

8Plus de la moitié des équipements répertoriés sont de nature publique (54 %). Ceux de nature privée représentent donc 46 % ; étant donné la grande variété de leurs tailles et de leurs missions, ces derniers ont été subdivisés en fondations et instituts privés (23 %), équipements directement liés à des institutions financières et à des entreprises (13 %) et espaces indépendants3au profil institutionnel solide (10 %).

9La deuxième classification – que nous appelons sous-typologie – repose sur le type de structure ou d’espace et sur la mission des équipements :

  • musées ;
  • centres culturels, qui abritent plusieurs types de langages et d’activités artistiques ;
  • espaces hybrides qui proposent normalement des modèles de gestion novateurs et interviennent d’une manière interdisciplinaire ;
  • biennales ;
  • salles d’exposition sans fonds artistique.
  • 4 Contrairement à ce qui se passe dans notre typologie, un même espace peut appartenir à plusieurs s (...)

10L’étude porte sur vingt-cinq musées, treize centres culturels, neuf espaces hybrides, deux biennales et neuf salles d’exposition sans fonds artistique4.

11Les institutions peuvent aussi être classées en fonction de leur échelle, qui peut être mesurée de différentes façons (budget, taux de fréquentation, nombre d’employés, etc.). Nous avons choisi, ici, de nous intéresser à la dimension budgétaire et à la corrélation entre le budget et la nature des équipements.

12Les principales sources budgétaires identifiées dans les réponses à l’enquête sont les suivantes : investissements publics directs et partenariats avec des organismes publics, fonds recueillis pas le biais des lois d’incitation fiscale, appels d’offres publics et privés, partenariats privés et recettes propres.

13Nous avons observé une grande diversité en matière de budget. Nous avons donc réparti notre échantillon en six groupes en fonction des montants budgétaires déclarés, conformément à la figure 1. Il est à noter que les cinquante-deux équipements ayant répondu à l’enquête n’ont pas tous indiqué leur budget annuel.

Figure 1. Équipements par groupe budgétaire (montants en réaux)

Figure 1. Équipements par groupe budgétaire (montants en réaux)

14La plupart des trente-sept équipements ayant répondu à cette question disposent d’un budget de plus d’un million de réaux par an (vingt-deux équipements). Parmi les treize institutions dotées des budgets les plus élevés (plus de cinq millions), seulement trois sont de nature publique. Les budgets les plus importants sont donc concentrés dans la sphère privée.

15Les lois d’incitation fiscale apportent des ressources budgétaires à trente-trois institutions, y compris certaines institutions d’État. Des fonds publics entrent dans le budget de vingt-huit institutions, publiques mais aussi privées.

16Peu d’équipements ne sont alimentés que par une seule source de financement. Les témoignages recueillis indiquent que la diversification des sources budgétaires peut être liée à deux raisons très différentes. L’une est la précarité, qui conduit les institutions à avoir recours à toutes sortes de sources disponibles, ce qui les met dans une situation d’instabilité. L’autre raison est le résultat d’une stratégie délibérée, pour éviter de dépendre d’une source budgétaire unique. Ainsi, si l’une des sources de financement vient à se tarir, une partie au moins des activités pourra être réalisée.

Fonds artistiques et politiques d’acquisition

17Un aspect important révélé par l’enquête réside en la fragilité des politiques d’acquisition des œuvres. Bien que 67 % des équipements possèdent des fonds artistiques, seulement 38 % déclarent suivre une politique d’acquisition – qu’ils ne parviennent pas tous à détailler. Parmi ceux présentant une politique claire d’acquisition, citons la Pinacothèque de l’État et Itaú Cultural, tous deux à São Paulo, la fondation Joaquim Nabuco, à Recife, le musée d’art moderne de Bahia et la Casa das 11 Janelas, à Belém.

18Le manque de politiques d’acquisition au Brésil contraste fortement avec l’exemple français, où les politiques culturelles prévoient la promotion de la production artistique et la création de collections complètes et cohérentes. Cette pénurie exerce un double impact : d’une part, il est difficile de dresser un panorama de l’art contemporain brésilien, en raison de lacunes dans les fonds, et d’autre part, le circuit de production nationale ne reçoit pas suffisamment d’incitations pour continuer à expérimenter.

19Les cas du musée d’art moderne de Rio de Janeiro (MAM-RJ) et du musée d’art contemporain de Niterói sont emblématiques de l’importance du rôle du collectionneur. Actuellement, la plus importante collection d’art moderne et contemporain brésilien est celle de Gilberto Chateaubriand. Son fonds artistique, composé de plus de sept mille œuvres, est prêté en régime de commodat au MAM-RJ. L’influence du collectionneur sur cette institution est si forte que l’actuel directeur du musée est son propre fils. Ce système de commodat est également utilisé par d’autres musées constitués à partir de fonds privés, comme le musée d’art contemporain de Niteroi et la collection Sattamini, qui réunit 1 217 œuvres d’artistes brésiliens.

20Le cas de l’institut Inhotim, dans le Minas Gerais, représente un exemple encore rare sur le sol brésilien, même s’il s’agit d’une tendance internationale : la commande et l’acquisition d’œuvres produites spécialement pour son fonds artistique. Cette initiative a pour origine la collection privée de l’homme d’affaires Bernardo Paz, constituée essentiellement de grands noms de l’art contemporain. Inhotim est, aujourd’hui, le seul espace d’exposition où l’on puisse voir la production brésilienne contemporaine dialoguer avec la production internationale.

  • 5 Au moment de la rédaction de ce texte, le comité dont la mise en œuvre était la plus avancée est c (...)

21D’autres collectionneurs privés possèdent des parcelles de la production contemporaine, bien plus importantes que celles des institutions étudiées dans l’enquête, mais leurs collections restent fermées au public. Ce sont des acteurs influents qui opèrent de plus en plus à l’échelle internationale, participant notamment à des comités d’acquisition d’œuvres de musées comme le Moma, la Tate Modern et le New Museum. En revanche, au Brésil, les comités d’acquisition d’art contemporain formés par des collectionneurs privés sont encore en phase de structuration5.

22Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que, si la production brésilienne contemporaine est bien exposée dans de grands musées de l’hémisphère nord, mais aussi en Asie, les fonds institutionnels brésiliens ne parviennent pas à suivre une telle internationalisation.

Relations de travail

  • 6 La création d’un système d’indicateurs culturels est un phénomène récent au Brésil. Le processus a (...)

23En règle générale, les relations de travail dans le secteur de la culture sont précaires au Brésil. Une étude concernant la période 2003-20056constate que 4,8 % de la population brésilienne travaille dans le secteur culturel, ce qui représente un nombre total de quatre millions deux cent mille travailleurs. Bien que leur niveau d’éducation soit de 17 % supérieur à la moyenne des autres secteurs de l’économie, leur revenu mensuel est inférieur à la moyenne du Brésil. En outre, la proportion de professionnels de la culture qui cotisent à la sécurité sociale est plus faible que ce qui est observé à l’échelle nationale (Lins, 2008).

24Au moment de notre recherche, nous avons constaté que la plupart des professionnels étaient des vacataires ou des salariés de sous-traitants. Le Centre culturel de la Banque du Brésil de São Paulo, par exemple, comptait cent soixante collaborateurs en sous-traitance, quatre vacataires et seulement dix-sept employés permanents. Le parc Lage, à Rio de Janeiro, employait soixante-quinze personnes en sous-traitance, treize vacataires et quatre permanents. Le musée national de Brasilia possédait cinquante-deux employés en sous-traitance, quatre vacataires et treize permanents.

  • 7 Les deux dernières décennies ont été marquées par une mutation des relations de travail à l’échell (...)

25Il est compréhensible que des institutions comme les biennales de São Paulo et du Mercosur, qui organisent des événements ponctuels, embauchent temporairement des collaborateurs en sous-traitance. En ce qui concerne les autres institutions, le recours massif aux vacataires et à la sous-traitance reflète, au-delà d’une tendance mondiale7, certaines spécificités du secteur culturel au Brésil.

26En premier lieu, la fluctuation des ressources budgétaires encourage l’utilisation de travailleurs contractuels, dont il est possible de se séparer à tout moment et dont les contrats n’impliquent pas le paiement d’impôts et de charges sociales. En second lieu, les circonstances politiques internes et externes aux équipements culturels exercent une grande influence : les changements successifs de direction, au sein du gouvernement ou dans les entreprises commanditaires, conduisent à la nomination de vacataires à des postes stratégiques – ce qui peut provoquer des discontinuités méthodologiques et la perte de documents institutionnels. En outre, certains professionnels hautement qualifiés, qui occupent généralement des postes de vacataires ou interviennent en tant que consultants externes, se plaignent des difficultés d’interaction avec le personnel permanent, moins qualifié et moins payé, en particulier dans le cas des entités publiques.

27Les témoignages recueillis confirment ces problèmes. Le directeur d’un équipement culturel dans la région Sud émet ainsi des doutes sur l’expression « économie des expositions » utilisée dans notre questionnaire, « étant donné le manque de professionnalisation du système des arts au Brésil ». Un représentant d’un équipement culturel dans la région du Centre-Ouest admet que, parce que l’institution ne possède pas un modèle de gestion approprié, elle finit par suivre la « logique néolibérale du spectacle », où les grands événements sont financés ponctuellement, tandis qu’aucune aide n’est accordée à la qualification technique et à la formation du personnel des musées. Un autre représentant de la région Sud-Est déplore, quant à lui, que deux des collaborateurs les plus expérimentés de son équipement culturel soient partis à l’étranger, à la recherche de meilleures perspectives de travail. La même personne souligne que l’entité fonctionne aujourd’hui avec près de deux fois moins de collaborateurs que dans les années 1990, pour des questions budgétaires, et qu’elle est confrontée à la difficulté de trouver et de conserver des professionnels qualifiés. Enfin, le directeur d’un centre culturel du Nordeste indique ne pas avoir remis les documents demandés par notre équipe car, en raison de changements dans l’équipe du centre, ils n’ont pu être localisés.

28Il faut reconnaître qu’il existe actuellement un mouvement de professionnels brésiliens des arts qui cherche à s’organiser et à mieux se former. Ces dernières années ont vu une multiplication des cours universitaires et des formations axés sur la gestion culturelle et le commissariat d’exposition. Des coopératives voient le jour dans les domaines du théâtre, de la musique, du cirque, d’autres regroupent des éducateurs artistiques ou des producteurs culturels. Des réseaux de collaboration développent des modèles d’autogestion intéressants. Pourtant, du point de vue des grandes institutions, la recherche montre que de nombreux aspects doivent être améliorés.

La coopération interinstitutionnelle, l’itinérance et l’internationalisation

29Bien que l’on parle de l’existence d’un « art global » (Belting et Buddensieg éd., 2009 ; Dos Anjos, 2005), l’expansion et la diversification de la carte internationale des arts sont toujours en cours. Même si certains artistes, commissaires d’exposition, institutions et galeristes circulent dans le milieu international, les milieux de l’art demeurent marqués par des dynamiques majoritairement locales, régionales et nationales.

  • 8 Les données analysées couvrent la période 2000-2010. Dans une première étape, seules trente-sept i (...)

30Au Brésil, les artistes et les acteurs du marché sont ceux qui ont atteint le plus haut degré d’internationalisation, tandis que les institutions, avec leurs fragilités budgétaires et de gestion, interviennent principalement au niveau local ou régional. Nous présentons ici quelques données qui illustrent cet état de fait et montrent la portée des institutions, qui se reflètent dans la difficulté à établir des partenariats et à avoir des répercussions au-delà du niveau local ou régional8.

  • 9 Hormis les biennales de São Paulo et Porto Alegre, qui ont une vocation et une portée internationa (...)

31L’itinérance d’une exposition reflète un effort d’expansion de son espace-temps, d’élargissement du public et d’optimisation des ressources. L’indice d’itinérance des expositions temporaires répertoriées est de 4,57 %. Celui des partenariats interinstitutionnels est de 28 %. Seules six institutions ont signalé le recours à des partenariats internationaux pour la réalisation d’expositions, quatre d’entre elles étant de grandes institutions et deux biennales, dont la vocation est éminemment internationale9.

32La plupart des équipements ne parviennent toutefois pas à établir des partenariats interinstitutionnels ou internationaux. L’événement principal du musée d’art contemporain du Paraná (MAC-PR), par exemple, est le Salon Paranaense, qui a lieu tous les deux ans. Pendant l’entretien, il a été déclaré que le MAC-PR joue principalement un rôle local et qu’il rencontre des difficultés dans l’obtention d’espace dans la presse spécialisée ou d’une répercussion au-delà de la ville de Curitiba et de l’État du Paraná, même lorsqu’il organise des expositions internationales, comme celle de l’artiste allemande Rosemarie Trockel.

33À l’exception des biennales et de quelques initiatives isolées, la « coopération internationale » se traduit par un processus d’importation de contenu et de produits généralement prédéfinis par les institutions étrangères. Pendant la récente crise économique qui a frappé l’Europe puis les États-Unis, l’intérêt des institutions étrangères pour le Brésil s’est accru. Néanmoins, la capacité des équipements brésiliens à exporter des projets d’exposition conçus au Brésil est pratiquement inexistante.

La planification et la gestion de la programmation

34Les équipements culturels qui ont répondu à l’enquête ont réalisé en moyenne dix à vingt expositions par an. Elles peuvent être conçues au sein de l’institution, découler de partenariats ou arriver clé en main de l’étranger. En général, ce qui se produit est une combinaison de deux ou trois de ces modèles.

35Il est difficile de dresser un profil du type de programmation mise en place. Tout d’abord, il existe peu de registres des expositions, en raison des lacunes de la mémoire institutionnelle. Ensuite, leur diversité est énorme, allant des expositions d’artistes émergents, à des expositions d’artistes à la renommée internationale, en passant par les rétrospectives d’artistes reconnus au Brésil. Enfin, ces expositions ne sont pas toujours consacrées spécifiquement à l’art contemporain – certains événements étaient dédiés à l’art moderne, à l’art académique ou à d’autres thématiques, telles que l’histoire ou le développement durable.

36La partie qualitative de la recherche pointe, d’ailleurs, le flou qui accompagne la notion d’art contemporain au sein des institutions. L’administrateur d’un musée d’art contemporain déclare par exemple : « Je pense qu’il est important de laisser la définition ouverte, de sorte que la personne puisse y apporter sa propre vision de ce qu’est l’art contemporain » ; un autre considère comme contemporain « l’art qui est fait aujourd’hui, […] une réflexion qui utilise les ressources contemporaines, les nouveaux médias et la technologie, où des voix se superposent ».

37Les contours flous et controversés de l’art contemporain finissent par renforcer une autre tendance observée dans les institutions : la personnalisation des modèles de gestion. Dans de nombreux cas, les décisions sont massivement le fait d’une seule personne, dont les critères, souvent subjectifs, guident la planification et la programmation.

38À l’inverse, certaines institutions sélectionnent les projets et les artistes à travers des appels à projets. Cette pratique semble adoptée dans le but de rendre les processus sélectifs plus ouverts et plus démocratiques. Toutefois, ces appels à projets, dont les institutions revendiquent le caractère démocratique et objectif, font souvent l’objet de négociations d’intérêts, où les jurés et les candidats (souvent des commissaires d’exposition, des producteurs et des administrateurs culturels) se connaissent et alternent les positions.

39Les processus de composition des conseils institutionnels et des jurys de sélection des appels à projets ne sont jamais complètement transparents. La répétition fréquente des noms des commissaires et des producteurs de la plupart des grandes expositions souligne également l’existence d’un champ clos. Cette situation tend à renforcer certaines valeurs établies, quand il ne s’agit pas de répondre aux stratégies de marketing des sociétés commanditaires. Et même lorsque le choix se tourne vers des processus sélectifs ouverts, la décision finale est soumise à la direction.

Le commissariat d’exposition

40Au Brésil, le rôle du conservateur de musée et du commissaire d’exposition a progressivement pris de l’importance dans le système des arts, suivant une tendance internationale déjà observée par Nathalie Heinich (1995). Cet auteur met l’accent sur la similitude entre la production des films et celle des expositions et, plus précisément, sur le statut d’« auteur » que le commissaire a acquis. La position du commissaire en tant qu’« auteur d’une exposition » rivalise alors avec la condition d’auteur des artistes. Cependant, cette fonction se codifie progressivement, avec un profil où la qualité d’auteur prévaut plus ou moins. Il est ainsi possible de considérer que le rôle du conservateur de musée ou du commissaire d’exposition consiste à développer une réflexion et une médiation pertinentes et fécondes entre l’artiste, l’œuvre et le public.

41L’enquête a révélé que la structure et le budget des expositions privilégient la fonction et la rémunération des commissaires. Les artistes sont rarement pris en compte dans ce budget. Les montants versés aux commissaires varient de huit cent cinquante à plus de soixante-dix mille réaux par exposition, en fonction du projet et de l’institution. Dans le cas des Biennales de São Paulo et du Mercosur, cette ligne budgétaire peut atteindre des montants bien plus élevés. Les artistes sont, quant à eux, rarement rémunérés et, lorsque nous l’avons mentionné dans les entretiens, ce point a toujours provoqué une réaction négative des administrateurs, qui estiment que le fait d’exposer les artistes constitue déjà une « valorisation ». Ceci est une bonne illustration de ce que Jacques Leenhardt (2007) appelle la « valeur d’exposition » de l’œuvre, conséquence du phénomène de valorisation des expositions d’art. Derrière cet argument, on entrevoit les imbrications entre les circuits de légitimation institutionnelle et la valorisation du marché de l’art.

42Par conséquent, en contrepoint à la valorisation de l’exposition et du rôle de commissaire, la position de la plupart des artistes demeure fragile. Il est rare, au Brésil, que les institutions soutiennent la production ou l’achat d’œuvres après la fin de l’exposition.

43Afin de remédier à cette situation et de préserver leur indépendance, les artistes ont tendance à assumer d’autres fonctions telles que la conception du montage, la production ou le commissariat de l’exposition (c’est souvent le cas, par exemple, chez les nouveaux collectifs artistiques). Ils réinventent de la sorte les rôles et les partenariats à l’œuvre dans cette « action collective » qu’est l’art (Becker, 1974).

Les actions éducatives et l’insertion socioculturelle

44L’une des bonnes surprises de la recherche est la fréquence élevée des actions éducatives. À l’exception du musée national du district fédéral, à Brasilia, les autres institutions hébergent des équipes de médiation et plus de 20 % produisent leur propre matériel didactique.

45Nous ne sommes pas toujours parvenues à obtenir les informations budgétaires consacrées au secteur de l’éducation, mais, selon les données disponibles, le pourcentage moyen investi dans l’éducation artistique varie de 3 % à 20 % du budget total. Le public scolaire est la cible principale, suivie par les enseignants, le public spontané, les étudiants puis les jeunes artistes.

46En voici quelques exemples concrets. Au moment de notre recherche, le Palais des Arts de São Paulo participait au programme « La culture est un curriculum vitæ », qui recevait, chaque semaine, huit écoles, soit environ trois cents élèves, à qui le transport était fourni gratuitement. Au Centre culturel de la Banque du Brésil, à Rio de Janeiro, le programme « Musicando » rapprochait, en fin de semaine, les arts visuels de la musique, tandis que « Em cantos e contos » (Dans les chansons et les contes) explorait les interfaces entre les traditions orales, la littérature, les arts visuels et le théâtre.

47Les deux principales biennales d’art du pays mettent en œuvre un ensemble impressionnant d’actions éducatives. Lors de la 29e édition de la Biennale de São Paulo, trente mille éducateurs des écoles et des ONG ont bénéficié, dans les mois qui ont précédé l’événement, d’une session de formation de trois à six heures ; les médiateurs de la biennale ont suivi une formation d’une durée de deux mois, incluant le suivi du montage, et le matériel didactique a été spécialement conçu pour les éducateurs. La Biennale du Mercosur, à Porto Alegre, a, quant à elle, développé un projet éducatif dont la particularité tient à ce qu’il a été conçu simultanément avec le projet d’exposition, en évitant ainsi l’abîme qui tend généralement à s’établir entre le commissariat d’exposition et la partie éducative.

  • 10 Vale S.A. est une société brésilienne privée à capital ouvert qui opère dans l’industrie minière, (...)

48En complément de ces actions éducatives, la recherche a permis d’identifier plusieurs initiatives d’insertion socioculturelle, à la fois dans le secteur privé et dans le secteur public. Dans le premier cas, ces initiatives sont tributaires des liens entre certains équipements culturels et de grands groupes privés internationaux. Les actions du musée Vale et du Centre culturel de la Banque du Brésil reflètent les politiques des grandes entreprises qui les parrainent – la société Vale S.A.10et la Banque du Brésil. Depuis environ deux décennies, ces grandes entreprises cherchent à valoriser leur marque et à se distinguer de leurs concurrents sur le marché en s’efforçant d’adopter une démarche éthique et qui promeuve le respect de la chose publique. La fondation Vale, qui est la gestionnaire du musée Vale, affiche pour mission de « contribuer au développement intégré, économique, environnemental et social des régions où la Vale opère ». Une illustration concrète de cette démarche est l’initiative « Programme Apprenti », mise en œuvre par le musée Vale en 2005, et qui forme des jeunes des alentours à des métiers liés au montage des expositions, tels que l’éclairage, la menuiserie, la ferronnerie, la scénographie, etc. Au-delà de la volonté d’être considérés comme socialement responsables, on ne peut oublier que les organisations développent également ce genre d’initiative parce que les lois d’incitation fiscale exigent des contreparties sociales.

49Dans le cas des espaces publics, le souci de démocratisation de l’accès et de la participation de la communauté environnante est en accord avec les principes de la Nouvelle Muséologie (Desvallées éd., 1992 ; Mauré, 1996), qui a constitué une large réflexion sur le renouvellement du rôle et des méthodologies des musées (la table ronde de l’ICOM à Santiogo du Chili, en 1972, ou la déclaration de Québec, en 1984, en sont, entre autres, des jalons importants). Selon la Nouvelle Muséologie, un dialogue doit s’établir entre l’équipement culturel et son contexte sociohistorique. L’institution est tenue d’assumer un rôle politique, en considérant l’art et le patrimoine non seulement comme une fin en soi, mais aussi comme des outils de développement social. Le musée d’art contemporain de l’université de São Paulo, par exemple, développe le programme « Vive l’art ! » qui vise l’insertion socioculturelle des jeunes membres des ONG et des associations de la périphérie de São Paulo.

Considérations finales

50Nous avons présenté dans les paragraphes précédents diverses caractéristiques des institutions d’art contemporain au Brésil, détectées grâce à une étude menée en 2010 auprès de cinquante-deux équipements dans tout le pays. Soulignons, entre autres, la concentration autour d’un axe Rio – São Paulo, la relative précarité des relations de travail dans ce secteur, la rareté des expositions itinérantes et des partenariats internationaux, et l’émergence récente de la pratique des appels à projets pour définir la programmation, comme une sorte d’antidote aux modèles de gestion centralisateurs et discrétionnaires. Deux aspects méritent toutefois un examen plus approfondi : le rôle prépondérant du secteur privé et la forte présence des actions éducatives au sein des institutions.

  • 11 À la recherche de financements et de dons pour ces nouveaux musées, les entrepreneurs locaux ont é (...)
  • 12 À cette époque, le Brésil connaît une convergence entre les politiques publiques pour la culture e (...)

51Le rôle des projets et des ressources privées remonte à la création des premiers musées brésiliens d’art moderne, peu de temps après la fin de la dictature de l’État nouveau (1937-1945). C’est à cette époque qu’ont été fondés le musée d’art de São Paulo (Masp), en 1947, ou le musée d’art moderne de São Paulo (MAM-SP) la même année, suivis, en 1948, par le musée d’art moderne de Rio de Janeiro (MAM-Rio). Le mouvement culmine avec l’émergence de la Biennale de São Paulo, en 1951. Ces initiatives pionnières ne sont pas parties de l’État. Elles inaugurent un nouveau champ institutionnel, fondé sur le mécénat privé, et suscitent un début de professionnalisation du secteur11. Dès lors, hormis quelques périodes durant lesquelles l’État est intervenu de façon plus significative, comme dans les années 1970 et 1980, la présence du secteur privé n’a jamais faibli. La fin les années 1980 et le début des années 1990 ont été en ce sens particulièrement importants12. Un nouveau type d’équipement culturel émerge alors et se multiplie, lié en général à des institutions financières, publiques ou privées, comme l’institut Itaú Cultural, fondé en 1987, le Centre culturel de la Banque du Brésil, qui a ouvert ses portes en 1989, ou l’institut Moreira Salles, inauguré en 1992.

52Commence alors à s’établir, au Brésil, une politique d’incitation fiscale à l’investissement privé dans le domaine culturel. Cette politique, soutenue par des lois fédérales, étatiques et municipales, constitue une forme d’investissement public indirect : l’État renonce à recevoir une fraction des impôts dus par les entreprises et s’abstient d’exercer certaines de ses prérogatives, laissant au secteur privé le choix des domaines culturels prioritaires pour la mise en œuvre des ressources. Le secteur culturel devient ainsi l’instrument des stratégies marketing et de communication de grands groupes privés.

53Non seulement les lois d’incitation fiscale ont contribué à l’émergence d’équipements culturels axés sur l’art contemporain, mais elles demeurent également fondamentales, aujourd’hui encore, dans la composition de leur budget. L’État brésilien est, en effet, l’un des plus généreux au monde en ce qui concerne l’exonération d’impôts pour les mécènes, qui parviennent, dans certains cas, à déduire la totalité des montants investis. C’est une des raisons pour lesquelles la loi Rouanet, un mécanisme fédéral qui permet de déduire le montant investi de l’impôt sur le revenu, est en cours de réforme.

54Ce contexte nous incite à formuler des hypothèses qui mériteront sans doute des investigations futures. L’une d’entre elles est la suivante : la dépendance des équipements vis-à-vis des lois d’incitation est telle que leurs grandes lignes d’action et leur programmation se retrouvent soumises aux diktats du marché. Ce dernier est généralement intéressé par des actions à fort impact et de grande visibilité, ce qui limite la marge d’expérimentation propre à l’art contemporain. Une autre hypothèse est que, alors que les équipements privés reçoivent des subventions publiques directes, on assiste simultanément à l’affaiblissement des équipements publics, qui disposent de ressources d’un montant bien plus limité.

  • 13 Cette étude, coordonnée par Ana Letícia Fialho, est une initiative de l’Association brésilienne de (...)

55Dans le même temps, nous assistons à un décalage entre le circuit institutionnel, le pôle de la production et le marché de l’art au Brésil. Ce phénomène a seulement été annoncé dans l’enquête de 2010 et il fait l’objet d’une autre étude en cours sur le marché de l’art contemporain13. Bien que les résultats de cette seconde étude soient encore en phase de consolidation, nous ne pouvons manquer de mentionner que le marché semble assumer un rôle de plus en plus central dans le système brésilien de l’art contemporain (Fialho, 2010). Des galeries commerciales et des collectionneurs privés encouragent activement la production et la circulation des œuvres, participent à leur validation, réalisent leur catalogage, organisent des débats et des publications à leur sujet et favorisent leur insertion internationale. Ces nouveaux acteurs incorporent, de la sorte, certaines des fonctions traditionnellement concentrées dans les structures du circuit d’exposition institutionnel.

  • 14 Sur la corrélation entre la fréquentation des équipements culturels, le niveau scolaire, les couch (...)

56Une deuxième caractéristique frappante lorsque l’on observe le paysage institutionnel des arts au Brésil est la généralisation des actions éducatives. Ce point est fondamental, car, au Brésil, les différences d’habitus et de capital culturel14continuent de constituer des obstacles importants aux processus de formation du public et d’accès aux biens culturels. Une étude menée en 2007 par l’Institut de recherche économique appliquée (IPEA) révèle que les dépenses en biens culturels des couches A et B de la population brésilienne représentent le double de celles des couches C et D ; les dépenses de cinéma des foyers doublent aussi lorsque le chef de famille a fait plus de douze ans d’études. En outre, 46 % des personnes appartenant aux couches A et B vont au théâtre, contre seulement 8 % des couches C et D (Silva, Araújo et Sousa, 2007).

57Il est probable que le même phénomène se retrouve en ce qui concerne les institutions et les expositions d’art contemporain. La Pinacothèque de l’État de São Paulo a mené, en 2002, une enquête sur le profil de son public spontané et a détecté « un public très instruit et dont le revenu familial est moyen ou élevé », ainsi que « le peu de pénétration de la Pinacothèque auprès de son public local […], ce qui renforce la perception du musée comme une “île”, intégrée à la géographie, mais pas à la communauté locale » (Aidar, 2006).

58La situation est encore plus critique lorsqu’il s’agit d’œuvres contemporaines. Selon Nathalie Heinich (1998a et 1998b), si l’art moderne a transgressé les conventions formelles – perspective, figuration, etc. –, les transgressions de l’art contemporain aboutissent à remettre en question la morale, le droit, les frontières disciplinaires, l’espace d’exposition et la notion même d’art. Pour cette raison, elles entraînent souvent d’abord un rejet et nécessitent des stratégies de médiation entre le public et les œuvres.

  • 15 Rares sont les cas, par exemple, où nous avons été témoins d’un dialogue et d’une harmonie entre l (...)

59Il existe sans doute des points de perfectionnement dans les services éducatifs des institutions interrogées15. Nous ne pouvons pas non plus ignorer que les efforts importants de médiation entre les œuvres et les publics peuvent, en partie, s’expliquer par la pression exercée sur les institutions pour qu’elles augmentent leur nombre de visiteurs et d’usagers, afin de justifier l’utilisation des fonds reçus, qu’ils soient de nature publique ou privée, et afin de pouvoir briguer leur augmentation. Des chiffres de fréquentation records sont souvent diffusés pour attester de la réussite d’un événement, ce qui finit par réduire les chances de développer des projets éducatifs plus audacieux et en prise plus directe avec l’état actuel de l’art contemporain. Il n’en reste pas moins que le grand nombre et la variété des actions éducatives et d’insertion socioculturelle dans les établissements culturels brésiliens constituent des points positifs, qui méritent d’être ici soulignés.

Tableau 1. Liste et situation géographique des institutions ayant participé à l’étude

Association Capacete Entretenimentos Rio de Janeiro
Association Cultural Videobrasil São Paulo
Atelier Subterrânea Porto Alegre
Casa Andrade Muricy Curitiba
Casa das Onze Janelas (Pará) Belém
Casa da Ribeira – Cultura et Educação Natal
Casa de Cultura Laura Alvim Rio de Janeiro
Centre d’expérimentation et d’information d’art (Ceia) Belo Horizonte
Centre culturel de la Banque du Brésil Rio de Janeiro
Centre culturel de la Banque du Brésil São Paulo
Centre culturel de la Banque du Nordeste Fortaleza
Centre culturel des Correios Rio de Janeiro
Centre culturel São Paulo São Paulo
Centre des Arts de l’université fédérale de l’Amazonas Manaos
École d’arts visuels du Parc Lage Rio de Janeiro
Fondation biennale des arts visuels du Mercosur Porto Alegre
Fondation biennale de São Paulo São Paulo
Fondation maison France-Brésil Rio de Janeiro
Fondation Clóvis Salgado Belo Horizonte
Fondation culturelle Badesc Florianópolis
Fondation Eva Klabin Rio de Janeiro
Fondation Iberê Camargo Porto Alegre
Fondation Joaquim Nabuco Recife
Fondation Vera Chaves Barcellos Viamão
Galerie de la faculté des arts visuels – Espace Antônio Péclat
– université fédérale du Goiás
Goiânia
Institut culturel Brésil - États-Unis (ICBEU) de Manaos Manaos
Institut d’Art contemporain São Paulo
Institut Inhotim Brumadinho
Institut Itaú Cultural São Paulo
Institut Meyer Filho Florianópolis
Institut Moreira Salles Rio de Janeiro
Institut Tomie Ohtake São Paulo
Palais Imperial – Minc – Institut du patrimoine historique
et artistique national (Iphan)
Rio de Janeiro
Musée Castro Maya Rio de Janeiro
Musée de l’Image et du Son São Paulo
Musée d’art contemporain de l’université de São Paulo São Paulo
Musée d’art contemporain de Niterói Niterói
Musée d’art contemporain du Paraná Curitiba
Musée d’art contemporain du Rio Grande do Sul Porto Alegre
Musée d’art de la Pampulha Belo Horizonte
Musée d’art de l’université fédérale du Paraná (Musa) Curitiba
Musée d’art du Rio Grande do Sul Ado Malogoli (Margs) Porto Alegre
Musée d’art moderne Aloisio Magalhães (Mamam) Recife
Musée d’art moderne de Bahia Salvador
Musée d’art moderne de São Paulo São Paulo
Musée d’art moderne de Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Musée Murillo La Greca Recife
Musée national de Brasilia Brasilia
Musée Vale Vitória
Musée Victor Meirelles – Minc –
Institut brésilien des musées (Ibram)
Florianópolis
Palais des Arts São Paulo
Pinacothèque de l’État de São Paulo São Paulo

Notes

1 Cette recherche est le résultat d’un accord entre le ministère de la Culture, la fondation Iberê Camargo et le Forum permanent, coordonné par Ana Letícia Fialho, avec la participation des deux autres auteurs par le biais de leur travail de chercheur. L’objectif était de mener une étude sur l’économie des expositions au sein des institutions d’art contemporain au Brésil afin de contribuer à l’élaboration de politiques publiques appropriées pour le secteur et de constituer un outil de travail pour les institutions elles-mêmes.

2 La liste des institutions est présentée dans le tableau 1.

3 Dans cette recherche par échantillonnage, il a été choisi de ne considérer que les équipements ouverts depuis plus de cinq ans et dont le profil institutionnel est consolidé.

4 Contrairement à ce qui se passe dans notre typologie, un même espace peut appartenir à plusieurs sous-typologies.

5 Au moment de la rédaction de ce texte, le comité dont la mise en œuvre était la plus avancée est celui de la Pinacothèque de l’État de São Paulo. L’initiative a reçu le soutien de galeristes influents, ce qui indique qu’une articulation claire s’établit entre le champ institutionnel et le marché.

6 La création d’un système d’indicateurs culturels est un phénomène récent au Brésil. Le processus a été lancé au xxie siècle par le ministère de la Culture (Minc) et par l’Institut brésilien de géographie et de statistique (IBGE). Ils n’ont, toutefois, pas mené des recensements spécifiques pour la culture : les données ont été extraites d’enquêtes plus larges, menées dans d’autres objectifs.

7 Les deux dernières décennies ont été marquées par une mutation des relations de travail à l’échelle mondiale, dans divers secteurs de l’économie. À propos de la polyvalence croissante des professionnels, de la réduction du nombre de travailleurs sans réduction de la productivité et de la sous-traitance d’une partie de la production, voir Gounet (1999) et Gorz (2003).

8 Les données analysées couvrent la période 2000-2010. Dans une première étape, seules trente-sept institutions, sur les cinquante-deux participant à l’enquête, ont fourni des informations sur les expositions d’art contemporain. Au total, 1967 expositions ont été répertoriées. Dans une deuxième étape, treize institutions ont fourni des informations plus détaillées sur soixante expositions.

9 Hormis les biennales de São Paulo et Porto Alegre, qui ont une vocation et une portée internationale et ont établi des partenariats internationaux dans toutes leurs éditions, la Pinacothèque de São Paulo, le Centre culturel de la Banque du Brésil de Rio de Janeiro, le musée d’art contemporain de l’USP-SP et le musée d’art moderne de Rio de Janeiro sont les seuls à présenter un nombre important de partenariats internationaux pour les expositions temporaires répertoriées. Parmi les partenaires mentionnés se trouvent le Centre Georges-Pompidou, le British Council et le ministère de la Culture de la République arabe syrienne.

10 Vale S.A. est une société brésilienne privée à capital ouvert qui opère dans l’industrie minière, l’acier, la logistique et l’énergie. Il s’agit de la deuxième société minière du monde par sa taille et de la plus grande productrice de minerai de fer.

11 À la recherche de financements et de dons pour ces nouveaux musées, les entrepreneurs locaux ont été conseillés par des experts comme les marchands d’art et les historiens de l’art, dont certains étaient des immigrés d’origine européenne. L’exemple de l’italien Pietro Maria Bardi est emblématique, invité par Assis Chateaubriand a sélectionné les œuvres du Masp (Museu de Arte de São Paulo), il l’a dirigé pendant 45 ans.

12 À cette époque, le Brésil connaît une convergence entre les politiques publiques pour la culture et le mécénat d’entreprise, comme tel avait été le cas en Grande-Bretagne et aux États-Unis au début des années 1980. Ce processus a été brillamment analysé dans Wu, 2002, où l’auteur montre l’influence croissante du capital privé investi par des entreprises dans la production, la circulation et la réception de l’art contemporain.

13 Cette étude, coordonnée par Ana Letícia Fialho, est une initiative de l’Association brésilienne des galeries d’Art contemporain (ABACT) et de l’Agence brésilienne de promotion commerciale et d’exportation (Apex-Brésil) ; elle a lieu une fois par an depuis 2011.

14 Sur la corrélation entre la fréquentation des équipements culturels, le niveau scolaire, les couches socio-économiques et le capital culturel, voir Bourdieu (1989, 2003 et 2007).

15 Rares sont les cas, par exemple, où nous avons été témoins d’un dialogue et d’une harmonie entre les secteurs de l’éducation et du commissariat d’exposition. En outre, peu de représentants ont déclaré le nombre de bénéficiaires de leurs actions éducatives et pratiquement aucun n’a fait mention d’études de publics pour connaître le profil de leurs visiteurs.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Équipements par groupe budgétaire (montants en réaux)
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1444/img-1.png
Fichier image/png, 249k

Auteurs

Pesquisadora do Projeto Latitude
Professora do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial e da Fundação Getúlio Vargas
Pós-doutora do Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Sabine Gorovitz (Traducteur)

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