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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Cinquième partie. Art contemporain, marché et processus de globalisation

La condition d’artiste contemporain au Brésil

Entre l’université et le marché

Maria Lúcia Bueno
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Héritier des ruptures avant-gardistes et guidé par la tradition moderne – avec ce qui la caractérise d’étrange, de cosmopolite et d’hétérogène –, l’art contemporain évolue sur un territoire instable, ce qui explique, en grande partie, la crise de légitimité qui marque son histoire récente. De ce fait, la consolidation et l’expansion du monde de l’art sont tributaires à la fois des investissements mis à disposition et de l’existence d’un système de médiation qui soutienne les artistes et leur permette de surmonter les obstacles à la réalisation et à la diffusion de leur travail. Parmi les principaux problèmes rencontrés, les artistes citent, notamment, la résistance du public à assimiler leur production artistique. Ils soulignent, en outre, la difficulté de vendre leurs œuvres sur le marché et le coût élevé de leur production. De fait, l’artiste contemporain dépend de revenus non seulement pour sa propre subsistance, mais aussi pour financer la réalisation de son travail. Depuis le milieu des années 1970, le contexte brésilien est défavorable à l’évolution de la culture et des arts, dans une période marquée par la répression politique, la fragilité du marché, l’affaiblissement des institutions artistiques et la rareté des ressources disponibles. Cependant, contrairement à ce à quoi l’on pouvait s’attendre, la production contemporaine a poursuivi son développement et préservé sa qualité, même dans les moments les plus critiques. Comment expliquer un tel processus au sein d’une structure aussi précaire ? D’autant plus si l’on considère que l’épanouissement d’une esthétique contemporaine émane, dans la plupart des pays, d’un appui financier et institutionnel, qui n’existait pas au Brésil ? L’objectif principal de ce chapitre est d’apporter quelques éléments de réponse à ces questions. Nous présenterons ici les conclusions préliminaires d’une étude en cours sur le statut de l’artiste contemporain au Brésil, qui analyse la trajectoire, la formation, l’insertion professionnelle, l’organisation du travail et les matrices esthétiques de la création artistique. Nous nous pencherons, en outre, sur la relation particulière qu’entretiennent les artistes contemporains brésiliens et l’université, perçue non seulement comme un espace de formation et d’insertion professionnelle, mais aussi comme un instrument fondamental de promotion du champ artistique.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

1L’expansion de l’art contemporain – entre la fin des années 1960 et le début des années 1970 – constitue un phénomène qui touche les pays riches et qui survient dans des contextes combinant généralement de solides pôles de marché, un cadre institutionnel robuste en plus de programmes et de politiques de soutien à la production des jeunes artistes. Selon Raymonde Moulin, « c’est à partir des années 1960 que dans les pays occidentaux, s’est développée l’action publique en faveur des artistes, en même temps que les choix artistiques au niveau national (ou fédéral) sont orientés vers les formes avancées d’art contemporain » (Moulin, 1992b, p. 63). Au cours des années 1970 et au début des années 1980, nous observons un élargissement de la population des artistes et une consolidation de ce champ, soutenue par d’importants investissements dans des pays comme les États-Unis, la Grande-Bretagne, l’Allemagne et la France.

2Depuis le milieu des années 1970, le contexte brésilien est défavorable à l’évolution de la culture et des arts, dans une période marquée par la répression politique, la fragilité du marché, l’affaiblissement des institutions artistiques et la rareté des ressources disponibles. Cependant, contrairement à ce à quoi l’on pouvait s’attendre, la production contemporaine a poursuivi son développement et préservé sa qualité, même dans les moments les plus critiques. Comment expliquer un tel processus au sein d’une structure aussi précaire ? D’autant plus si l’on considère que l’épanouissement d’une esthétique contemporaine émane, dans la plupart des pays, d’un appui financier et institutionnel, qui n’existait pas au Brésil ? L’objectif principal de ce chapitre est d’apporter quelques éléments de réponse à ces questions. Nous présenterons ici les conclusions préliminaires d’une étude en cours sur le statut de l’artiste contemporain au Brésil, qui analyse la trajectoire, la formation, l’insertion professionnelle, l’organisation du travail et les matrices esthétiques de la création artistique. Nous nous pencherons, en outre, sur la relation particulière qu’entretiennent les artistes contemporains brésiliens et l’université, perçue non seulement comme un espace de formation et d’insertion professionnelle, mais aussi comme un instrument fondamental de promotion du champ artistique, selon l’analyse de Pierre Bourdieu (1974 et 2005b).

3L’analyse de la condition d’artiste contemporain au Brésil, compte tenu de la relation que le champ artistique entretient avec l’université, peut s’inspirer de travaux similaires réalisés par des sociologues de l’art dans d’autres pays. Notre démarche méthodologique se fonde, par ailleurs, sur les recherches menées par Raymonde Moulin en France, Diana Crane à New York et Marcel Fournier au Québec (Moulin, 1992a ; Crane, 1987 ; Fournier, 1986). Suivant la même démarche, nous avons identifié l’artiste contemporain à partir d’un découpage spatial : les expositions et les espaces désignés et reconnus comme tels par les institutions qui jouissent d’une légitimité pour définir l’art contemporain dans le pays.

4Héritier des ruptures avant-gardistes et guidé par la tradition moderne – avec ce qu’elle a d’étrange, de cosmopolite et d’hétérogène (Paz, 1984, p. 18) –, l’art contemporain évolue sur un territoire instable, ce qui explique, en grande partie, la crise de légitimité qui marque son histoire récente (Jimenez, 1999). En raison de ce statut, la consolidation et l’expansion du monde de l’art sont tributaires à la fois des investissements mis à disposition et de l’existence d’un système de médiation qui soutienne les artistes et leur permette de surmonter les obstacles à la réalisation et la diffusion de leur travail (Heinich, 1998b). Parmi les principaux problèmes rencontrés, les artistes citent notamment la résistance du public à assimiler leur production artistique. Ils soulignent, en outre, la difficulté à vendre leurs œuvres sur le marché et le coût élevé de leur production. De fait, l’artiste contemporain dépend de revenus non seulement pour sa propre subsistance, mais aussi pour financer la réalisation de son travail.

5Les recherches que nous avons menées sur l’organisation du monde de l’art moderne et contemporain au Brésil, au cours du xxe et au début du xxie siècle, indiquent que la plupart des artistes brésiliens ont progressivement été contraints, dès les années 1930, à exercer des activités parallèles afin de subvenir à leurs besoins et de financer leur travail.

Du moderne au contemporain : une histoire de la condition d’artiste au Brésil

6Entre 1930 et 1950, le monde de l’art est principalement constitué de peintres et de sculpteurs. Les artistes modernes, qui suivent diverses tendances, partagent toutefois le même univers matériel et une même pratique du métier. Parmi les principales activités parallèles exercées par ces générations, à une époque où rares sont les artistes qui possèdent un diplôme universitaire, se distinguent : d’abord, et avant tout, les activités artisanales (années 1930 et 1940) ou techniques (1950) généralement associées aux pratiques de production des œuvres d’art ; puis l’illustration d’œuvres littéraires, activité très demandée à cette époque d’expansion du marché éditorial brésilien ; et enfin, l’enseignement de l’art, la plupart du temps dans des ateliers privés. Ces différentes pratiques étaient d’ailleurs souvent associées. Malgré le prestige dont jouissent les deux dernières activités, elles sont en général mal rémunérées et permettent tout juste d’assurer la subsistance des individus et la réalisation de leurs œuvres (Bueno, 1991 et 2014).

7À partir de la fin des années 1950 et au début des années 1960, une série de changements significatifs affecte l’organisation du monde de l’art et le cadre dans lequel il est pratiqué au Brésil. La reconnaissance professionnelle et symbolique de l’artiste, non seulement dans sa sphère spécifique, mais aussi dans le contexte culturel général, a en grande partie découlé de la formation d’une structure institutionnelle destinée à l’art moderne et contemporain – institutions (musées, biennales, galeries et salons) et agents –, qui a permis la consolidation d’un champ relativement autonome. Le capital symbolique et la légitimité des artistes conquis grâce à ce mouvement ne se sont toutefois pas nécessairement convertis en capital économique. De fait, dans une structure de marché où l’offre est supérieure à la demande, seul un petit nombre de créateurs parvient à vivre de la vente de ses œuvres, et la jeune avant-garde qui éclot dans les années 1960 n’en fait pas partie (Bueno, 2012 et 2014).

  • 1 Le cursus de formation d’enseignant en arts de la fondation Armando Alvares Penteado (Faap), recon (...)

8Nous assistons simultanément à une transformation de l’univers matériel de l’œuvre d’art et à un mouvement de diversification et d’expansion des matrices esthétiques, où la création artistique n’est plus l’apanage des peintres et des sculpteurs. Les frontières s’estompent entre la sphère des arts visuels et celle d’autres champs artistiques connexes – le cinéma, la photographie, la danse et le théâtre. Les artistes, jusqu’ici reconnus sur la base d’un métier ou d’un répertoire matériel commun, sont progressivement identifiés en fonction des positions prises dans les débats contemporains, positions elles-mêmes fondées sur des références théoriques et conceptuelles qui incluent les lectures et les interprétations suggérées par l’histoire de l’art. Dans ce mouvement, qui privilégie les questions intellectuelles au détriment du métier et même du style, les anciennes désignations – peintre, sculpteur et graveur – cèdent progressivement la place à des dénominations plus larges. On parle d’abord d’artiste plasticien, puis, à partir des années 1980, d’artiste visuel. Par ailleurs, ces changements entraînent une valorisation croissante de la formation institutionnelle des artistes, qui se traduit par le développement d’une structure universitaire destinée à l’art contemporain1

9Le renforcement du capitalisme brésilien, avec le développement de la société de consommation et la valorisation croissante des références et des traditions artistiques et culturelles locales (Ortiz, 1988), a des effets positifs sur l’organisation du champ artistique, ce qui se traduit par une hausse du prestige symbolique des artistes plasticiens. Bien que le marché de l’art contemporain soit encore très restreint à ce stade, la sphère du travail s’élargit progressivement grâce aux échanges intenses entre les différents champs artistiques et culturels de l’époque. Dans les années 1960, les artistes contemporains brésiliens participent intensément et de façon décisive à tous les domaines impliquant des reformulations visuelles : le renouvellement du design des quotidiens, des magazines et même de la monnaie ayant cours, les productions émanant du cinéma nouveau, les costumes et la scénographie théâtrale, l’architecture et le design de meubles, la construction des chars des écoles de samba (Farias, 2006), les imprimés textiles et le design de mode (Bonadio, 2005). Des reproductions de leurs œuvres sont, en outre, commercialisées dans des calendriers ou sur des couvertures de publications, des services de table, des objets utilitaires et des emballages. Cet ensemble de pratiques renforce l’importance culturelle et symbolique de ce contingent de créateurs au Brésil.

10Les années 1970 correspondent à une période de répression politique et de renforcement de la société de consommation, qui se répercute sur le monde des arts. Le régime militaire interdit les mouvements d’avant-garde, ce qui provoque une désarticulation du champ de l’art contemporain et l’exil d’une partie des artistes. Dans le même temps, on observe une précarisation des institutions artistiques qui avaient joué un rôle clé dans la promotion de l’avant-garde.

11Dans la seconde moitié des années 1970, un nouveau cycle d’expansion du capitalisme brésilien entraîne une réorganisation du champ de l’art contemporain, qui s’appuie sur un marché relativement prospère (Durand, 1990), toutefois insuffisant pour soutenir la population grandissante d’artistes issus de l’enseignement supérieur.

  • 2 Sur ce nouveau contexte d’esthétisation du quotidien promu par la société de consommation à partir (...)

12Dans les années 1980, la mondialisation économique et culturelle inaugure une nouvelle étape de la société de consommation, qui se réorganise en fonction des styles de vie. Le design devient un élément de distinction sociale et les professions liées à ce nouveau secteur, comme la publicité, la décoration, la mode, le design, et la gastronomie, acquièrent progressivement du prestige. L’art contemporain est, dès lors, perçu comme un laboratoire pour la création de nouvelles formes capables d’alimenter le renouveau esthétique du monde actuel2 Dans un environnement où l’innovation culturelle apparaît comme un signe de légitimité symbolique, un champ se libère pour la croissance du marché national de l’art contemporain. Dans un contexte de réouverture politique et de crise des institutions artistiques (musées, salons, agences, lois d’incitation), ce marché n’émergera toutefois vraiment qu’au début du millénaire suivant. C’est précisément au cours de ces deux décennies que les institutions d’enseignement des arts prennent de l’importance au Brésil, en lien avec l’art contemporain ; la plupart sont créées par des organismes publics, rattachés à l’université.

Méthodologie et construction de l’échantillon analysé

  • 3 Bien que l’échantillon étudié soit plus large, nous ne prenons en compte dans ce chapitre que les (...)

13Dans ce chapitre, nous comparons trois groupes d’artistes : le premier est constitué par la génération qui émerge dans les années 1980 à São Paulo et à Rio de Janeiro ; le deuxième regroupe des créateurs qui s’imposent entre 1997 et 2009 grâce à la « Temporada de Projetos do Paço das Artes » (Saison de projets du Palais des arts) ; le troisième rassemble les artistes les plus jeunes, qui acquièrent une certaine visibilité en 2008 à travers le projet « Rumos Artes Visuais » (Chemins d’arts visuels) organisé par Itaú Cultural3 Ces deux derniers projets, menés à São Paulo, représentent les deux principaux programmes nationaux de promotion des nouveaux artistes contemporains qui émergent au Brésil au xxie siècle.

14Le premier groupe réunit des artistes contemporains révélés par de grandes expositions au tournant des années 1980, et qui continuent, en 2011, à exposer dans le circuit des galeries et des institutions nationales et internationales. Pour étudier les liens avec les universités et les facultés, nous ne nous sommes pas contentée des données fournies par les institutions, mais avons interrogé directement les artistes qui composent notre échantillon. Tous sont des créateurs insérés dans le circuit commercial et au sein des institutions d’art contemporain. Si certains se définissent comme des peintres, la plupart de ces artistes transitent dans des univers variés et échappent à une catégorisation en fonction du langage ou des supports utilisés.

15Pour construire notre échantillon, nous avons sélectionné les artistes à partir d’événements artistiques notables – en particulier l’exposition « Como vai você geração 80 » (Comment vas-tu, génération 1980 ?), qui s’est tenue à l’école du parc Lage, à Rio de Janeiro. Cette dernière réunissait de jeunes artistes principalement originaires des villes de São Paulo et de Rio de Janeiro. Nos autres sources ont été les expositions réalisées dans les galeries d’art contemporain de São Paulo et Rio de Janeiro au cours de cette même période. L’échantillon comprend cent cinquante et un artistes (quatre-vingt-cinq hommes et soixante-six femmes), dont 77 % possèdent un diplôme universitaire. Parmi eux, 60 % sont titulaires d’un master ou d’un doctorat (voir tableau ci-dessous).

16Les artistes du second groupe ont acquis leur renommée entre 1997 et 2009, grâce à la « Temporada de Projetos do Paço das Artes », à São Paulo. Il s’agit d’une institution publique qui fonctionne à 90 % sur budget propre, complété par des partenariats établis à travers des appels à projets. Les projets artistiques qui intègrent le calendrier de l’institution sont sélectionnés par une commission composée de commissaires d’exposition, de critiques, d’artistes et de galeristes. Les lauréats présentent leurs œuvres dans une exposition organisée par un commissaire, choisi conjointement par l’artiste et par l’institution. Cette dernière est également responsable de l’élaboration du catalogue et du texte critique de l’exposition. Cet échantillon comprend cent vingt-cinq artistes (soixante-huit hommes et cinquante-sept femmes), dont 91 % possèdent un diplôme universitaire, et 49 % sont titulaires d’un master ou d’un doctorat (voir tableau ci-dessous).

17Enfin, le troisième groupe est formé par des artistes découverts grâce à l’édition 2008-2009 de « Rumos Artes Visuais » organisée par Itaú Cultural, une institution privée pour la promotion de la culture et des arts financée par la Banque Itaú. Chaque édition du projet, coordonnée par une équipe de commissaires différente, donne lieu à une cartographie nationale de la production émergente dans les principales régions du pays, élaborée en partenariat avec les instituts d’art des universités publiques et les institutions régionales d’art contemporain. À la suite de ce repérage de la population d’artistes contemporains de chaque région, les artistes sont invités à soumettre leur book à un jury. Dans l’édition que nous avons analysée, 1 432 books ont été présentés, émanant de vingt-cinq états brésiliens. Sur cette base, quarante-deux artistes ont été sélectionnés pour composer une exposition qui allait parcourir les capitales des cinq régions du pays. Le projet prend également en charge la publication d’un catalogue bilingue, ainsi que la réalisation d’un documentaire portant sur le processus de cartographie et sur les artistes sélectionnés. Parmi les quarante-deux artistes choisis (vingt-cinq hommes et dix-sept femmes), 94 % sont diplômés de l’enseignement supérieur et 20 % sont titulaires d’un diplôme de master (voir tableau ci-dessous).

18L’approche comparée des trois groupes révèle un renforcement progressif des liens entre les artistes et l’université, qui joue pleinement son rôle de promoteur du champ artistique dans le pays. Ce rapprochement découle d’une combinaison de facteurs, dont trois principaux seront ici examinés : le premier renvoie aux artistes eux-mêmes, le deuxième, aux commissaires et aux espaces d’exposition, et le troisième, à l’organisation des programmes d’études supérieures au Brésil.

Les artistes enseignants

  • 4 À la fin des années 1950, l’IAC et les cours gratuits proposés par le Masp ont été transférés au m (...)
  • 5 Dans les années 1970, outre l’ouverture de nouvelles formations, de nombreuses institutions spécia (...)

19Dès leurs premières promotions au sein des musées dans les années 1950, les cursus de formation en art contemporain ont rassemblé un segment représentatif de l’élite artistique intellectuelle. Ils sont ainsi devenus des objets de prestige symbolique, qui fonctionnent à la fois comme des lieux de réunion et des espaces de débat autour du champ artistique, comme des sphères de connexions entre le monde des arts visuels et les autres secteurs de la production culturelle, et, enfin, comme des espaces de professionnalisation (Sant’Anna, 2011, p. 104-105) très recherchés par les artistes en herbe. Ensemble, l’Institut d’art contemporain (IAC), créé en 1951 au sein du musée d’art de São Paulo (Masp4) et l’École supérieure de design industriel (Esdi), qui ouvre ses portes à Rio de Janeiro en 1963, combinent l’art et le design, selon la tradition du Bauhaus et de l’école d’Ulm (Sant’Anna, 2012). Ces dernières incarnent les matrices de l’enseignement supérieur de l’art au Brésil, qui entame son développement dans la deuxième moitié des années 1960. En vertu de l’intense dialogue qui se noue alors entre les arts visuels, le design et l’architecture, certains professeurs d’art commencent à intégrer les programmes d’architecture et seront ainsi responsables de la formation supérieure d’un nombre considérable d’artistes dans les années 1960 et 1970. Avec l’expansion des cursus spécialisés en art contemporain à partir des années 19705, la formation supérieure de ces artistes gagne de l’autonomie vis-à-vis des écoles d’architecture, même si bon nombre d’entre elles préservent encore ce lien. Il faut également souligner la relation étroite qui s’établit dès le départ entre la structure muséale d’art moderne et contemporain et la structure universitaire, puisque ce sont les mêmes artistes et intellectuels qui circulent dans les deux espaces.

20Ce rapprochement entre le champ artistique et les universités n’est pas un phénomène exclusivement brésilien. Le prestige international de l’art moderne, qui s’est affirmé dans les années 1950 à partir des musées spécialisés, du réseau d’expositions et du marché, a ainsi entraîné le développement de l’enseignement de l’art contemporain dans les grands centres urbains, nord-américains en particulier, où la production moderne et contemporaine a acquis une forte valeur symbolique (Bueno, 2001). Les concrétistes brésiliens et les expressionnistes abstraits nord-américains furent, à l’époque, les précurseurs de la nouvelle relation entre le champ artistique moderne et l’université. Si, jusque-là, les avant-gardes menaient leur action de façon souterraine et marginale, confinées principalement aux milieux bohèmes, à partir des années 1960, on assiste à un élargissement et à une professionnalisation du monde de l’art. À mesure qu’il gagne en importance et en autonomie, le champ de l’art contemporain est pris en main par des institutions spécifiques (Bueno, 1997 et 2001).

21Après les années 1960, les retombées de ce processus sont très différentes au Brésil et dans les pays riches comme les États-Unis et le Canada. Dans les grands centres urbains, l’expansion de l’enseignement universitaire des arts est directement liée au renforcement et à la professionnalisation du monde de l’art moderne et contemporain. Une distinction claire s’y établit entre les créateurs et les artistes enseignants (Moulin, 1992a ; Crane, 1987 ; Fournier, 1986). Le Canada, par exemple, entreprend en 1968 une réforme de ses cursus scolaires, avec la mise en place de formations professionnalisantes en art au niveau du secondaire, qui visent à former des enseignants et éducateurs en art, des agents culturels, etc. L’expansion de ces programmes a engendré un pôle d’emplois prometteur pour les diplômés des lycées techniques d’art. En 1971, le Brésil met également en œuvre une réforme de ses cursus scolaires, mais n’envisage l’inclusion que d’une seule discipline, intitulée simplement « arts », de nature pratique, dont la finalité est d’encourager la créativité des élèves. À quelques exceptions près, les élèves brésiliens du primaire et du secondaire ne reçoivent donc aucune formation intellectuelle en art ou en histoire de l’art. Ainsi, les lignes directrices des programmes dans les écoles secondaires, avouons-le, n’encouragent aucunement la formation de professeurs d’arts.

22En Europe, aux États-Unis et au Canada, les artistes créateurs, bien qu’ils possèdent pour la plupart un diplôme universitaire, poursuivent généralement leur carrière professionnelle en marge des institutions d’enseignement. Par symétrie, la grande majorité des étudiants en art est composée de futurs enseignants et professionnels du marché, aux côtés d’une minorité de jeunes artistes.

  • 6 Nous nous appuyons, en guise d’illustration, sur les données recueillies auprès de la population d (...)

23Au Brésil, la précarité du champ artistique et l’étroitesse du marché, alliées à la dévalorisation des disciplines artistiques à l’école primaire et dans le secondaire, font que les facultés d’art attirent un public très restreint. Ces dernières concentrent essentiellement leurs enseignements sur la formation de l’artiste créateur. Pour les mêmes raisons, le corps enseignant de ces institutions est surtout composé d’artistes créateurs. De leur côté, les écoles les plus prestigieuses, comme l’ECA-USP et la Faap, rassemblent la crème de la crème, l’élite intellectuelle des producteurs brésiliens contemporains6 Ces dernières sont ainsi devenues des formations extrêmement recherchées, aussi bien par les jeunes artistes que par leurs aînés déjà reconnus, qui visent par ce biais une insertion professionnelle dans le monde universitaire.

Les commissaires et les espaces d’exposition

24La précarité du champ artistique brésilien affecte également les critiques et les commissaires d’expositions, qui voient dans les universités une niche d’emplois privilégiée. De fait, on y retrouve aujourd’hui les principaux commissaires brésiliens, et notamment de nombreux directeurs de musées. L’enquête que nous avons menée révèle que les programmes de troisième cycle, dont les matières sont enseignées par ces acteurs, sont également fréquentés par des artistes qui ne cherchent pas forcément à obtenir un diplôme (master ou doctorat). Ils suivent les disciplines en auditeurs libres afin d’enrichir leur curriculum vitæ, ce type d’activité étant fortement valorisé.

25En dehors de l’axe Rio/São Paulo, une relation étroite s’établit entre les instituts d’art et les espaces d’exposition d’art contemporain, dont certains sont administrés par les universités. Le soutien du réseau universitaire permet aux commissaires de circuler d’une institution à l’autre, dans tout le pays.

26La création des programmes de troisième cycle en arts, qui sont fortement interconnectés, a ainsi abouti à la création d’un réseau de circulation des artistes au niveau national (à travers les jurys, bourses, commissions, expositions, périodiques, etc.) et international (par le biais des accords internationaux, des stages de doctorat, des bourses de recherche et des résidences d’artistes à l’étranger). Ces cursus ont donc acquis un prestige notable, de par la grande visibilité et l’insertion qui leur sont associées.

Conclusion

  • 7 Sur les tensions et les conflits récurrents entre les artistes et la structure universitaire, voir (...)

27Les universités ne sont pas les seules à offrir gratuitement des formations prestigieuses. C’est également le cas, par exemple, de l’école du parc Lage, à Rio de Janeiro, qui emploie, elle aussi, des artistes et des commissaires d’exposition. Ce réseau d’enseignement – qui propose des cursus de niveau supérieur (premier, deuxième et troisième cycles) et des formations ouvertes dispensées dans des écoles et des ateliers privés – constitue un autre instrument central d’intégration du champ artistique. À travers leur mode de fonctionnement, ces établissements renouvellent constamment une certaine manière de penser et de pratiquer l’art au Brésil. Artistes, critiques et commissaires d’exposition élargissent leur influence grâce à l’enseignement des arts, en ouvrant un espace public de débats et de formation. Leur reconnaissance symbolique va au-delà de la sphère artistique et contribue à la consolidation d’une tradition et d’un champ intellectuel. En dépit des très fortes tensions qui la traversent7 cette structure a permis la promotion d’un projet artistique et culturel solide, même s’il n’a pas encore été formalisé au travers d’une proposition ou d’un programme. L’efficacité de ce système réside dans le fait que les mêmes acteurs – qui partagent des concepts, une vision de l’art et des valeurs artistiques communes – peuvent agir ensemble dans un même cadre, à travers la formation des artistes, la diffusion et de la consolidation des tendances, la légitimation et la reconnaissance des pairs, ou encore le recrutement et la promotion de nouveaux artistes.

Répartition des artistes par génération et par formation (données 2011)

28 

Tableau 1. Artistes de la génération 1980 : diplômes universitaires

  Licence Master Doctorat Total
Femmes 58 34 24 66
Hommes 58 22 17 85
Total 116 56 41 151

29 

Tableau 2. Artistes de la génération 1980 : master et doctorat au Brésil et à l’étranger

  Master Doctorat
Institutions brésiliennes 39 36
Institutions étrangères 17 5

30 

Tableau 3. Artistes de la saison de projet « Paço das Artes » (Palais des arts) (1997-2009) : licence et licence en arts

  Total Licence Licence en arts
Total 125 113 76
Institutions brésiliennes     72
Institutions étrangères     4

31 

Tableau 4. Artistes de la saison de projets « Paço das Artes » (1997-2009) : master et doctorat en arts

  Total Master Doctorat
Institutions brésiliennes   44 11
Institutions étrangères   9 2
Femmes 58 29 9
Hommes 69 24 4
Total des artistes 125 53 13

Tableau 5. Artistes de la saison de projets « Rumos Artes Visuais », Fondation Itaú Cultural (édition 2008-2009) : diplômes universitaires et résidences artistiques

Total Licence Licence en arts Master en arts Résidence artistique
Institutions brésiliennes 31 5
Institutions étrangères 1 3 9
Femmes 17 16 13 4 3
Hommes 25 23 19 4 6
Total 42 39 32 8 9

Notes

1 Le cursus de formation d’enseignant en arts de la fondation Armando Alvares Penteado (Faap), reconnu en 1968 par le ministère de l’Éducation et de la Culture (MEC), a été le premier de ce type à former des artistes contemporains au Brésil. En 1972, le cours d’éducation artistique de l’École de communication et d’arts (ECA-USP) apparaît à l’université de São Paulo (USP), et ouvre en 1974 le premier master en arts, puis le premier doctorat en 1980. Un second master en arts a été créé en 1989, au sein de l’institut des arts de l’université d’État de Campinas (Unicamp-SP). Cet institut avait déjà mis en place, en 1985, un master en multimédia accueillant également des artistes visuels. Suivent, en 1991, le master en arts visuels de l’université fédérale du Rio Grande do Sul (UFRGS) et le master en arts de l’université de l’État de São Paulo (Unesp), puis en 1992, le master en arts de l’université fédérale de Bahia (UFBA). En 2012, le Brésil comptait dix-neuf programmes d’études supérieures en arts visuels, dont huit doctorats.

2 Sur ce nouveau contexte d’esthétisation du quotidien promu par la société de consommation à partir des années 1980, voir Featherstone, 1995, et Bueno et Camargo, 2008.

3 Bien que l’échantillon étudié soit plus large, nous ne prenons en compte dans ce chapitre que les données déjà recueillies et quantifiées.

4 À la fin des années 1950, l’IAC et les cours gratuits proposés par le Masp ont été transférés au musée d’Art brésilien de la fondation Armando Alvares Penteado (Faap). La faculté des arts de la Faap, qui démarre ses activités en 1968 avec la formation d’enseignants en arts, est une émanation de ce centre issu initialement du Masp.

5 Dans les années 1970, outre l’ouverture de nouvelles formations, de nombreuses institutions spécialisées dans les beaux-arts révisent leurs programmes pour proposer des cursus en arts plastiques, tout en conservant leurs dénominations. Jusque dans les années 1990, l’École des beaux-arts de l’UFRJ reste néanmoins sous la direction des chercheurs de cette institution. Elle ne révisera son programme qu’à la fin du siècle dernier (voir Zilio, 1994).

6 Nous nous appuyons, en guise d’illustration, sur les données recueillies auprès de la population d’artistes découverts grâce à la « Temporada de Projetos do Paço das Artes », entre 1997 et 2009. Cet échantillon rassemble un total de cinquante-trois titulaires de masters, dont vingt et un soutenus à l’ECA-USP. Sur les treize doctorats, sept ont été soutenus à l’ECA-USP. Enfin, parmi les soixante-douze licences en arts obtenues au Brésil, vingt-quatre ont été délivrées par la Faap.

7 Sur les tensions et les conflits récurrents entre les artistes et la structure universitaire, voir Resende, 2005, p. 22-29, et Butti, 2009, p. 113-129.

Auteur

Professora da Universidade Federal de Juiz de Fora
Sabine Gorovitz (Traducteur)