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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Troisième partie. Trajectoires des artistes, institutions et formes de création

L’art sous l’angle du genre

Ou révéler la normativité des mondes de l’art

Marie Buscatto

Résumé

Les recherches pionnières de la sociologie des arts ne s’intéressent guère aux dimensions genrées de l’activité artistique. Que soient étudiés les modes de réception des œuvres, les manières dont se construit l’activité artistique ou les processus sociaux de reconnaissance des artistes et de leurs œuvres, l’analyse des rapports sociaux de sexe est absente des premières recherches empiriques menées en sociologie de l’art. Le caractère genré des sociabilités, des réceptions et des pratiques est certes évoqué, aussi bien à travers les grandes enquêtes statistiques relatives à la participation sexuée des publics que grâce aux recherches portant sur les différents champs, amateurs et professionnels, de la production artistique et culturelle. Mais le sens à donner aux différences sexuées, tout comme les manières dont elles influencent en retour les fonctionnements artistiques, n’ont que récemment fait l’objet d’analyses systématiques.
Depuis le début des années 1980, le genre est en effet devenu une catégorie d’analyse à part entière de la sociologie française des arts. Qu’il s’agisse de saisir les liens réciproques entre sexe social et sexe biologique ou les processus genrés de performance qui organisent les pratiques sociales et contribuent à la formation des identités, les rapports sociaux se produisent à l’intersection du genre, de la classe sociale ou de l’« ethnicité ». Ont ainsi été mises au jour les manières dont se produisent et se perpétuent des différences sexuées dans le domaine artistique ainsi que les possibilités dont les sujets disposent pour déstabiliser, transformer, transgresser, les limites d’action sexuée.
Ce chapitre vise à rendre compte des dernières avancées de la sociologie française des arts sous l’angle du genre. Au regard de la littérature anglophone disponible sur le sujet, les travaux français se distinguent non seulement par la forte production de recherches sur cette thématique dans les divers mondes de l’art – cirque, musique, cinéma, littérature, théâtre, danse, arts plastiques ou télévision –, mais surtout par leur capacité stimulante à enrichir l’analyse sociologique dans le domaine des arts. Dans un premier temps sont ainsi abordées les manières dont l’approche genrée des arts révèle la forte normativité des univers artistiques, à rebours d’une idéologie avant-gardiste faisant de l’art un espace évident de transgression des normes sociales. Dans un deuxième temps sont regardés ces moments, marginaux certes, mais réels et fort visibles, où l’art devient un lieu de transgression de l’ordre social genré. Sont notamment décrites et analysées les raisons sociales qui sous-tendent ces démarches artistiques qui dépassent les résistances rencontrées sur le chemin de la création artistique ou des pratiques culturelles… En conclusion est ainsi abordée la forte originalité de l’approche des arts par le genre en France, ainsi que sa grande capacité à renouveler la sociologie des arts au niveau international.

Texte intégral

  • 1 Si la naissance de la sociologie des arts en France peut être située à la fin du xixe siècle, le d (...)

1Les recherches pionnières de la sociologie des arts ne s’intéressent guère aux dimensions genrées de l’activité artistique (Bourdieu, 1992 ; Moulin, 1967 ; Becker, 1982)1. Que soient étudiés les modes de réception des œuvres, les manières dont se construit l’activité artistique ou les processus sociaux de reconnaissance des artistes et de leurs œuvres, l’analyse des rapports sociaux de sexe est absente des premières recherches empiriques menées en sociologie des arts depuis une cinquantaine d’années.

2Le caractère genré des sociabilités, des réceptions et des pratiques est certes évoqué dès les premiers travaux empiriques, aussi bien à travers les grandes enquêtes statistiques relatives à la participation sexuée des publics que grâce aux recherches portant sur les différents champs, amateurs et professionnels, de la production artistique et culturelle. Mais le sens à donner aux différences sexuées, tout comme les manières dont elles influencent en retour les fonctionnements artistiques, n’ont que récemment fait l’objet d’analyses systématiques.

  • 2 Féminités et masculinités sont bien ici considérées comme des constructions sociales. Si les regis (...)

3Depuis le début des années 1980, le genre est en effet devenu une catégorie d’analyse à part entière de la sociologie française des arts. Le genre s’est élevé au rang de la classe sociale, de l’ethnicité ou de l’âge. Qu’il s’agisse de saisir les liens réciproques entre sexe social et sexe biologique ou les processus genrés de performance qui organisent les pratiques sociales et contribuent à la formation des identités, les rapports sociaux se produisent à l’intersection du genre, de la classe sociale ou de l’ethnicité. Désignant aussi bien la construction historique, culturelle et sociale du sexe (Fougeyrollas-Schwebel et al., 2003), les arrangements sociaux de la différence sexuée (Scott, 1986) ou les actes performatifs qui « font le genre » (Butler, 2005 ; West, Zimmerman, 1987), le genre rend compte des principes et des modes de construction des féminités et des masculinités2. Ont ainsi été mises au jour les manières dont se produisent et se perpétuent des différences sexuées dans le domaine artistique ainsi que les possibilités dont les sujets disposent pour déstabiliser, transformer, transgresser, les limites d’action sexuée (Buscatto, Leontsini, 2011a, 2011b).

4Cet article vise à rendre compte des dernières avancées de la sociologie française des arts sous l’angle du genre. Au regard de la littérature anglophone disponible sur le sujet, les travaux français se distinguent non seulement par la forte production de recherches sur cette thématique dans les divers mondes de l’art – cirque, musique, cinéma, littérature, théâtre, danse, arts plastiques ou télévision –, mais surtout par leur capacité stimulante à enrichir l’analyse sociologique dans le domaine des arts. Dans un premier temps, seront ainsi abordées les manières dont l’approche genrée des arts révèle la forte normativité des univers artistiques, à rebours d’une idéologie avant-gardiste faisant de l’art un espace évident de transgression des normes sociales. Dans un deuxième temps, seront regardés ces moments, marginaux certes, mais réels et fort visibles, où l’art devient un lieu de transgression de l’ordre social genré. Seront notamment décrites et analysées les raisons sociales qui sous-tendent ces démarches artistiques qui dépassent les résistances rencontrées sur le chemin de la création artistique ou des pratiques culturelles… En conclusion pourra ainsi être abordée la forte originalité de l’approche des arts par le genre en France, ainsi que sa grande capacité à renouveler la sociologie des arts au niveau international.

Le genre comme révélateur de la normativité des mondes de l’art

5À travers son concept de « monde de l’art », le chercheur étasunien Howard S. Becker (1982) a montré que la dimension collective de l’activité artistique s’étend aussi bien à la production de l’œuvre qu’à sa réception par les publics ou à la construction de sa valeur par des intermédiaires de l’art – producteurs, galeristes, critiques ou distributeurs. La production des œuvres d’art suppose, certes, des coopérations multiples à ses différentes phases de réalisation et d’exposition entre les artistes et les différents intermédiaires culturels – techniciens, producteurs, programmateurs ou réalisateurs. Mais leur réception par les publics, comme la valorisation des œuvres, supposent également des actions collectivement coordonnées entre plusieurs acteurs, professionnels ou non – critiques, attachés de presse, public, marchands d’art, diffuseurs ou amateurs d’art. Howard S. Becker, comme Raymonde Moulin (1992a), rappellent par exemple que « valeur des œuvres d’art » et « réputation des artistes » doivent êtres homologuées par différentes instances de légitimation et faire ainsi l’objet d’un relatif consensus – une forme d’objectivation sociale des valeurs et des significations qui se maintient par la force de son évidence.

6Dans le cadre de ces travaux, si les acteurs sont multiples et les points d’entrée nombreux – réception, production, valorisation –, ils et elles demeurent néanmoins relativement indifférencié.e.s en termes de genre. Or, dans le travail collectif et durable de production artistique, la possibilité de créer par les artistes comme l’appréciation des œuvres et des artistes par le public sont affectées par des processus genrés majeurs. Des travaux récents sur ces questions font ainsi apparaître différents processus qui sous-tendent les pratiques culturelles et artistiques amateurs (Donnat, 2005 ; Lehingue, 2003), les modes de valorisation des œuvres et pratiques féminines à l’œuvre dans les mondes de l’art occidentaux (Molinier, Perin et Sofio, 2007 ; Rollet et Naudier, 2007) ou le caractère encore inachevé de la professionnalisation des femmes créatrices (Buscatto, 2007a ; Fidecaro et Lachat, 2007). Afin d’expliquer l’orientation sexuée des pratiques culturelles, la moindre présence des femmes artistes aux plus hauts niveaux de la hiérarchie artistique, professionnelle et économique ou la moindre valorisation des œuvres et des pratiques artistiques « féminines », ont été identifiés différents processus sociaux produisant de telles réalités. Ces multiples processus sociaux relèvent aussi bien des rapports sociaux de sexe extérieurs aux mondes de l’art – stéréotypes sociaux « féminins », socialisations adolescentes ou rôles maternels – qu’aux dynamiques propres aux mondes de l’art – réseaux sociaux, conventions, stéréotypes ou normes « masculins » (Buscatto, 2007a).

7Au fil des travaux et au-delà de la diversité des approches, il apparaît ainsi que non seulement les femmes tendent à s’orienter vers des pratiques, professionnelles et amateurs, « féminines » – et les hommes vers des pratiques « masculines » – mais surtout que ces registres « féminins » sont moins bien valorisés que les registres « masculins » aboutissant à une orientation « naturelle » des femmes dans les espaces artistiques les moins bien reconnus… Revenons ensemble sur ces deux temps de l’analyse.

Des registres artistiques féminins et masculins

8Dans les enquêtes statistiques relatives aux pratiques artistiques et culturelles comme dans les recherches portant sur les hommes et les femmes artistes professionnel.le.s apparaît une forte différenciation des pratiques entre femmes et hommes. Si les femmes lisent plutôt des romans sentimentaux, les hommes sont plutôt attirés par les romans policiers (Albenga, 2011). Quand les hommes musiciens d’orchestre sont surreprésentés chez les instrumentistes à vent ou les chefs d’orchestre, les femmes présentes jouent plutôt d’un instrument à cordes, du piano ou de la harpe (Ravet, 2003). Si les hommes écoutent plutôt du jazz ou du rock, les femmes écoutent davantage de musique classique et de la chanson française (Donnat, 2005 ; Lehingue, 2003). Quand les instrumentistes de jazz sont surtout des hommes, les chanteurs de jazz sont principalement des chanteuses (Buscatto, 2007b).

9Il apparaît alors que cette orientation genrée des pratiques se situe aussi bien dans les socialisations genrées à l’œuvre dès la petite enfance que dans les modes d’organisation des pratiques de l’âge adulte. Il apparaît ainsi que certains espaces artistiques – danse, voix ou cordes – sont, dans les sociétés occidentales contemporaines, associés aux registres « féminins » de la douceur, de l’émotion, de l’échange ou de la grâce (Baudelot, 1998) quand d’autres espaces – instruments à vents, direction d’orchestres, romans policiers ou rock – sont en revanche associés aux registres « masculins » de la technique, de la virilité ou de l’affirmation de soi (Connell, 1995 ; Tabet, 1979). Des imaginaires sociaux organisent les manières dont sont perçus certains instruments, pratiques, spécialisations comme « féminines » ou « masculines » et influent sur les choix opérés dans les pratiques dès la petite enfance. Par ailleurs, les petites filles et les petits garçons, dès leur entrée dans le monde, s’orientent de manière « naturelle » vers les pratiques associées à leur sexe, toute transgression étant non seulement difficile à imaginer, mais également très coûteuse socialement pour ceux ou celles qui s’y risquent quand même (Octobre, 2010). Un jeune garçon qui danse en classique, une jeune fille qui danse du hip-hop sont potentiellement exclus de la pratique par le seul risque de stigmatisation attaché à cette transgression, sachant que cette transgression a peu de chances d’émerger dans l’esprit des unes et des autres dans un monde social aux registres genrés bien identifiés. Enfin, la vie adulte, dans son organisation sociale des pratiques, tend aussi à renforcer l’association de certaines activités au registre « féminin » – la danse, la voix, les romans ou la musique classique – ou au registre « masculin » – les policiers, le rock, le jazz ou la photographie. En effet, les sociabilités masculines ou féminines qui accompagnent les pratiques, les imaginaires sexués associés à l’une ou l’autre activité ou encore les normes sexuées qui organisent les pratiques participent à renforcer encore le caractère genré des pratiques culturelles et artistiques, amateurs ou professionnelles.

10Afin de mieux saisir les manières dont une pratique culturelle se définit et s’organise de manière genrée à l’âge adulte, prenons l’exemple plus précis des cercles de lecture étudiés par Viviane Albenga (2011). En effet, ces cercles de lecture sont constitués de manière libre par les hommes et les femmes qui y participent. Les lectures discutées sont également choisies par les lecteurs et les lectrices, choix qui affecte aussi bien les œuvres choisies pour la lecture que les manières dont chacune et chacun en parle, ou non, lors des rencontres collectives. Or, à partir d’une enquête ethnographique menée auprès de trois cercles de lecture lyonnais, l’auteure montre le caractère genré de ces pratiques. D’une part, comme l’expriment également les statistiques sur les pratiques culturelles déjà citées, les femmes sont surreprésentées en nombre dans ces cercles. Le cercle de lecture est une pratique féminine par le nombre. D’autre part, tant le choix des lectures que les manières d’en parler collectivement, sont également traversés par un clivage de genre. Pourtant minoritaires, les hommes évoluent régulièrement dans les registres de lecture comme l’humour, la violence et l’érotisme en affirmant de manière réitérée la définition de ces genres littéraires comme masculins. À une seule exception près observée par Albenga, les hommes lecteurs s’avèrent également davantage enclins à affirmer une masculinité, voire une virilité forte, même si elle est souvent fort éloignée de leur trajectoire réelle. Les cercles de lecture sont ainsi pour ces hommes un lieu constant d’affirmation de leurs masculinités par les thèmes choisis et par les comportements publics. Quant aux lectrices, leurs choix de lecture et leurs goûts relèvent principalement du registre féminin (lecture de romans psychologiques notamment) et leurs manières d’en parler sont également l’occasion d’exprimer des sensibilités féminines – ouverture aux autres, émotion, écoute. Elles arrivent cependant à développer quelques négociations genrées à travers les personnages féminins auxquels elles s’identifient. À travers la lecture de romans plus ouverts, les normes du couple, de l’hétérosexualité ou de la maternité sont en partie remises en cause, sans que cette transgression n’aboutisse jamais à une subversion aussi bien dans l’acte de lecture que dans les vies réelles. En dehors de toute contrainte sociale imposée, hommes et femmes jouent ici une partition sexuée qui affecte largement leurs pratiques : leur participation à un cercle de lecture, leur choix des lectures discutées, les manières dont ils et elles se les approprient de manière collective.

Un registre « féminin » dévalorisé : une hiérarchisation négative

11Or, à cette différenciation sexuée observée dans les pratiques artistiques et culturelles aux différents âges de la vie est associée une hiérarchisation des pratiques qui tend à dévaloriser les pratiques, les instruments ou les spécialisations « féminines ». « Féminine » se définit d’ailleurs ici au double sens du terme. « Féminines » car pratiquées de manière principale par des femmes, elles le sont aussi dans les imaginaires sociaux… Si ces éléments apparaissent sous différentes formes dans des mondes de l’art variés, ils révèlent sans cesse la dévalorisation affectant les espaces « féminins » dans le cirque (Cordier, 2009), en littérature (Naudier, 2001), en jazz (Buscatto, 2007b), en métal (Turbé, 2010), en danse hip-hop (Faure, 2004), en musique classique (Ravet, 2003), en cinéma à Hollywood (Bielby, 2009) ou en arts plastiques (Pasquier, 1983).

12Avant d’en repérer les fondements sociaux, prenons cette fois l’exemple de la place du chant en jazz pour mieux comprendre les liens qui tendent à s’établir socialement entre registre « féminin » et relative dévalorisation sociale (Buscatto, 2007b). Le monde professionnel du jazz français est un monde musical très masculin. Non seulement, les femmes sont très minoritaires : moins de 8 % des musiciens sont des musiciennes. Mais encore, les femmes sont surreprésentées chez les chanteurs puisque plus de 65 % des chanteurs de jazz sont des chanteuses. Or, l’enquête menée dans le jazz français révèle que non seulement les femmes ont du mal à accéder aux instruments, mais encore que les chanteuses, même réputées, se trouvent de fait dénigrées sur le plan professionnel, comparativement à leurs collègues instrumentistes – piano, batterie, saxophone ou contrebasse – de même niveau de réputation. De manière implicite, mais évidente pour les différents acteurs – instrumentistes, critiques ou programmateurs –, la voix n’est pas un instrument car elle relève du corps et de l’expression naturelle. Dès lors, la mise en œuvre de compétences musicales par le chant ne suscite guère de reconnaissance professionnelle et se voit confrontée à des attentes extraordinaires bien difficiles à exécuter pour se voir reconnaître une professionnalité musicale équivalente à celle des instrumentistes. Les chanteuses peinent ainsi à se voir reconnues comme professionnelles de la musique à part entière et, contrairement à leurs collègues instrumentistes, ne peuvent construire des carrières pérennes et rémunératrices faites d’invitations réciproques et de collaborations fructueuses. Les hommes chanteurs français ne partagent pas cette marginalisation étant le plus souvent des instrumentistes qui rajoutent une corde à leur arc par le chant, et non des chanteurs solistes centrés sur cette seule expression corporelle.

13Les travaux historiques de Griselda Pollock sur le canon (2003) aident à mieux comprendre les fondements de la dévalorisation systématique du registre « féminin » en art. Pollock a en effet montré comment un canon, présupposé historique et culturel qui fonde l’histoire de l’art moderne occidental, porté par la croyance en l’universalité de l’art, est en fait androcentré (et ethnocentré). Ce canon exclut de fait les œuvres et les pratiques « féminines » (ou « ethniques ») qui n’y répondraient pas d’emblée, soit en les rejetant aux marges de l’art (arts mineurs ou artisanat), soit en leur déniant la possibilité même d’être considérées comme des œuvres d’art ou des pratiques artistiques dignes d’une reconnaissance artistique universelle. Ainsi, qu’ils affectent les œuvres d’art cataloguées comme féminines ou féministes, ou les artistes jugées sexuelles, gracieuses ou émotionnelles, des stéréotypes de genre rendent difficile la possible reconnaissance artistique et marchande des femmes artistes, et ce malgré les nombreuses stratégies de contournement qu’elles mettent en œuvre au fil de leurs carrières (Buscatto et Leontsini, 2011b).

14Afin de mieux saisir comment peut se jouer la dévalorisation du « féminin », prenons le cas exemplaire de Marina Abramovic, artiste comptant parmi les performeuses les plus consacrées au monde. Dans une recherche croisant analyse de l’œuvre et identification du mode de reconnaissance de cette artiste, Clara Levy et Alain Quemin (2011) montrent non seulement la stigmatisation dont est affectée son œuvre en raison du caractère « féminin » qui lui est associé – et ce alors même que l’artiste la dénie sans cesse –, mais surtout les effets négatifs de cette stigmatisation sur sa cote marchande (malgré sa reconnaissance esthétique). Par ses performances corporelles construites pour partie autour de qualités liées aux stéréotypes de genre (la beauté, la sexualité, la maternité ou la douceur), Abramovic transgresse sans cesse les limites imposées par ces stéréotypes, tente de les interroger, de les remettre en cause, de les subvertir. Par ses discours sur les possibles interprétations de son œuvre et par sa volonté affichée d’universalisme et de refus du féminisme, elle tente aussi de se démarquer d’un art féministe et féminin à la fois. Elle n’en est pas moins sans cesse renvoyée à son identité de femme, dans les lectures de son œuvre certes (comme féminine et/ou féministe), mais aussi dans les modes d’exposition de ses performances comme art d’une femme ou dans la cote marchande de son œuvre bien inférieure à son niveau de reconnaissance institutionnelle. Par ses œuvres comme par sa présence physique, cette artiste se voit rattachée à un art féministe et féminin et perd ainsi les éléments d’une possible reconnaissance artistique universelle.

15On retrouve ici les mêmes stigmatisations, et possibles enfermements artistiques, dont sont victimes les artistes féministes des années 1970 étudiées par Fabienne Dumont (2008) pour les plasticiennes ou par Delphine Naudier (2001) pour les écrivaines. Si, nous y reviendrons plus loin, les revendications féministes leur ont donné accès à certains lieux ou à certaines revues ouvertes à des questions concernant les rapports sociaux de sexe, elles leur ont aussi fermé la voie d’une reconnaissance universelle, dont bénéficient pourtant, au même moment, certains artistes masculins également porteurs d’une critique acérée de la société.

16De manière plus large, il apparaît ainsi qu’étudier l’agencement genré des pratiques artistiques permet d’identifier les manières dont sont construits non seulement les classements artistiques mais aussi les processus de légitimation culturelle. Est ainsi jeté le trouble sur la croyance en une hiérarchie naturelle des valeurs et des pratiques artistiques, professionnelles ou amateurs. Car si les arts aiment à se présenter comme des univers subversifs qui permettent aux différences de s’exprimer, une analyse genrée des pratiques artistiques, professionnelles ou amatrices, révèle à l’inverse des univers clivés par le genre de manière fort traditionnelle. Non seulement les pratiques sont sexuées par l’orientation principale des unes et des autres vers les spécialisations et les pratiques de leur sexe, mais aussi les pratiques « féminines » sont dévalorisées au regard des pratiques « masculines », rendant difficile toute subversion de l’ordre genré. Les résistances des mondes de l’art à permettre les transgressions genrées apparaissent ici bien proches des résistances observées dans les mondes professionnels prestigieux tout au long du siècle dernier (Buscatto et Marry, 2009). À travers le cas des rapports sociaux de sexe, il apparaît ainsi que non seulement l’art ne joue guère le rôle d’une avant-garde sociale, mais qu’il participe à produire et à légitimer les hiérarchies genrées à l’œuvre dans les sociétés occidentales.

L’art comme espace, marginal mais réel, de transgression sociale

17Cependant, sauf à se limiter à une vision caricaturale et réductrice des mondes de l’art occidentaux contemporains, les travaux sur le genre dans l’art décrivent aussi avec minutie les manières dont ces espaces artistiques accueillent, en lien avec les autres mondes sociaux contemporains, des possibilités transgressives – et très rarement subversives – de l’ordre social genré. Ces pratiques sont parfois fondées sur des comportements atypiques d’artistes exceptionnelles pourtant confrontées à de nombreuses résistances contraires, parfois liées à des politiques publiques favorables, parfois encore stimulées par des actions collectives revendicatrices. Ce sont ces trois modes de transgression sociale rencontrés dans les mondes de l’art qui seront ici évoqués.

Des démarches individuelles appuyées sur des ressorts sociaux multiples

  • 3 Dans le cas rare, où les femmes dominent en nombre, les hommes semblent là aussi plutôt s’en sorti (...)

18Une première manière dont se mettent en œuvre ces transgressions sociales est parfois liée à l’action volontaire de certaines personnalités décidées à défendre une autre manière de créer, de valoriser ou de consommer les œuvres d’art. À l’image des travaux déjà décrits de Levy et Quemin sur le cas de Marina Abramovic, des recherches montrent comment la sociologie peut se saisir de phénomènes individuels de transgression sociale et en rendre compte de manière sociologique, en décrivant les résistances à la présence de femmes dans des mondes masculins3, les stratégies mises en œuvre par ces femmes pour transgresser l’ordre social genré qui s’impose à elles et les ressorts sociaux multiples qui sous-tendent ces actions individuelles.

19Prenons pour exemple celui de trois artistes canadiennes autochtones – Jane Ash Poitras, Sherry Farrell-Racette et Sheila Orr – étudiées par Marie Goyon (2011). En effet, les trois artistes canadiennes autochtones suivies par Marie Goyon partagent un double décalage qui rend a priori difficile leur reconnaissance par le monde des arts plastiques. D’une part, elles mobilisent des savoir-faire genrés, gestes techniques traditionnellement associés au travail des femmes – couture, broderie ou tissage – et non aux mondes de l’art. D’autre part, ces savoir-faire sont aussi invariablement associés aux arts dits premiers et à l’artisanat, c’est-à-dire aux arts mineurs dévalorisés dans l’histoire de l’art occidental. En décrivant leur lutte pour obtenir la reconnaissance artistique à laquelle elles aspirent, l’auteure décrit les différentes manières dont leurs œuvres sont sans cesse susceptibles d’être dévalorisées du fait du recours aux stéréotypes de genre et d’ethnicité. Mais loin d’accepter toute victimisation, ces artistes vont, à l’inverse, adopter au fil du temps des stratégies d’endossement, de détournement ou d’autofiction visant à assurer la transgression des frontières de genre et de culture mais aussi du registre des valeurs artistiques. Au-delà des stéréotypes et des stigmates contraires, et en s’appuyant sur différents acteurs prêts à les soutenir dans un contexte social plus ouvert, elles trouvent ainsi les ressources de leur affirmation en tant que femmes, artistes et autochtones.

20Un autre exemple de relative transgression d’un ordre genré porté par quelques artistes exceptionnelles est celui traité par Nelly Quemener (2011) sur les femmes humoristes de télévision. Cette dernière a en effet analysé un corpus de cinq cents sketches sélectionnés à partir des archives audiovisuelles de l’Inathèque et tirés des émissions de talk shows de divertissement diffusées entre 1986 et 2007 sur les chaînes hertziennes en France. Or, ce qui apparaît est la transformation inachevée, mais réelle, des représentations de la féminité sur la scène humoristique télévisuelle, transformation assurée par quelques femmes humoristes exceptionnelles. Dans les années 1980, les humoristes masculins prédominent sur les plateaux télévisés. À travers la pratique du travestissement outrancier et ridicule, ils donnent des femmes une image dégradée et péjorative. Les rares femmes humoristes proposent des caricatures de femmes bourgeoises et populaires sur un mode plutôt convenu : la femme bourgeoise est plutôt hautaine et imbue de sa personne quand la femme de classe populaire manque de raffinement et est obsédée par la consommation. Or, l’émergence plus affirmée d’humoristes femmes sur les plateaux de télévision dans les années 1990-2000 se traduit aussi par la création d’un regard féminin sur la féminité et le monde social. D’après l’auteure, un humour complexe serait ici à l’œuvre et les jeux engagés par ces humoristes vont parfois même jusqu’à brouiller les frontières du féminin et du masculin (des femmes « masculines » notamment). À travers la description des sketches des humoristes françaises réputées Anne Roumanoff ou Florence Foresti, Quemener montre comment ces femmes réussissent à multiplier les rôles « féminins » présentés à l’écran – dont certains fort atypiques –, à mettre en parallèle humour « féminin » et humour « masculin » et à diversifier les sources d’humour, loin des caricatures grossières et univoques des femmes présentes sur les antennes vingt ans auparavant. Quelques femmes exceptionnelles se sont ainsi saisies de l’évolution de la place des femmes dans la société française pour créer un humour moins normatif, plus transgressif, jamais subversif.

21Or, il apparaît bien à la lecture que ces renversements du stigmate opérés par des femmes exceptionnelles, minoritaires dans des mondes de l’art dominés par les hommes, sont souvent rendus possibles par leur sursocialisation – familiale, scolaire ou conjugale. Les portraits des femmes artistes qui transgressent les normes genrées font ainsi souvent apparaître des femmes aux ressources spécifiques supérieures à celles de leurs collègues masculins : un compagnon membre du monde de l’art concerné ; une scolarité de haut niveau dans le domaine concerné ; une généalogie familiale favorable. Sans être la règle, cette sursocialisation des pionnières apparaît comme un levier incomparable pour comprendre comment certaines femmes exceptionnelles réussissent à s’imposer dans des mondes de l’art par ailleurs hostiles aux femmes, à l’image de tous les mondes masculins fermés aux jeunes femmes – ingénieurs, chirurgiens, conducteurs de poids lourds, universitaires ou informaticiens (Buscatto et Marry, 2009).

22Par ailleurs, une mise en perspective historique permet aussi de saisir comment les mondes de l’art sont à leur tour saisis par les transformations sociales qui affectent aujourd’hui les rapports hommes-femmes, à l’image des deux exemples étudiés ci-dessus. Les femmes artistes s’appuient en effet sur des acteurs – critiques, militant(e)s, artistes ou producteurs – prêts à défendre de nouvelles manières de faire de l’art plus en accord avec les valeurs de leur époque. Elles savent d’ailleurs, dans le même ordre d’idées, s’appuyer sur les règles protectrices et les ressources publiques développées en lien avec un certain féminisme d’État ; tel sera l’objet du prochain paragraphe.

Le poids des politiques publiques et des règles égalitaires

23Une autre possibilité pouvant aboutir à une relative déstabilisation de l’ordre genré dans l’art tient à l’intervention, directe ou indirecte, des pouvoirs publics dans l’organisation des pratiques, soit par le financement d’actions favorables à la présence des femmes dans certaines pratiques, soit par le soutien de règles égalitaires aux différents moments des carrières des femmes artistes ou de la mise en œuvre des pratiques artistiques et culturelles. Ce résultat peut a priori étonner dans la mesure où, à la notable exception de la musique savante au cursus scolaire et aux règles de concours fort réglementés, les univers artistiques ne fixent guère de barrières ni de règles préalables à la vente d’une œuvre d’art ou à la performance scénique. Pourtant, suivant le mouvement de démocratisation de l’éducation et de montée des niveaux de qualification scolaire, les mondes artistiques et culturels occidentaux ont été « saisis par l’école » (Verger, 1982). De manière parallèle, la « démocratisation de la culture » et la volonté affichée des pouvoirs publics de diffuser l’accès à la culture à toutes les sphères sociales sur tous les points du territoire français ont favorisé le financement d’espaces, de lieux, de structures, d’activités artistiques nouveaux (Dubois, 1999). Pour finir, certaines mesures favorables à l’exercice de l’art par les femmes ont été mises en place dans un souci de promotion de ces dernières, à l’image de l’usage du paravent dans le recrutement des musiciens dans les orchestres classiques. Or, toutes ces transformations légales semblent en partie expliquer une relative transgression de l’ordre genré dans les mondes de l’art.

24Tout d’abord, l’accès des femmes aux institutions scolaires favorise aussi bien l’accès aux pratiques culturelles (Donnat, 2005) que leur entrée et leur maintien dans les mondes professionnels dans la mesure où il permet la levée de certaines barrières sociales. L’accès aux cursus scolaires assure l’acquisition des savoirs et des compétences nécessaires pour développer des pratiques autonomes de lecture, pour passer les concours d’entrée ou s’engager dans les épreuves de consécration dans l’univers étudié. C’est par exemple l’une des raisons évoquée par Dominique Pasquier pour expliquer la plus forte présence des femmes dans le monde des arts plastiques en France dans les années 1980 (Pasquier, 1983). Analysant la féminisation du monde des arts plastiques, Dominique Pasquier considère que « l’ouverture de l’ensemble des écoles d’art à tous les artistes sans distinction de sexe peut être considérée comme une étape décisive pour les femmes artistes » (Pasquier, 1983, p. 425). Si elle ne suffit pas à assurer la féminisation complète de ce monde et l’égalité des conditions, elle favorise une entrée décisive des femmes dans le monde professionnel des arts plastiques. « [Même si] pour une femme artiste, le fait d’effectuer sa formation artistique dans des conditions optimales – c’est-à-dire dans la filière qui peut fournir la meilleure introduction sur le marché des œuvres à un moment donné – est une condition nécessaire mais non suffisante pour lui garantir une réussite professionnelle. » (Pasquier, 1983, p. 425)

25Une deuxième explication de l’effet de l’école sur les carrières féminines est que la scolarité peut justement participer à construire des liens sociaux durables. C’est le cas avéré des musiciennes de rock qui rencontrent ainsi leurs partenaires de jeu (Ortiz, 2004) ou des femmes instrumentistes de jazz, qui sont plus souvent passées par les conservatoires et les écoles de jazz que leurs homologues masculins. Elles y construisent leurs premières expériences de la pratique collective et effectuent des rencontres musicales déterminantes (Buscatto, 2007b).

26Une troisième raison avancée par certaines recherches tient encore à ce que la formation scolaire donne aussi à ces jeunes femmes les compétences nécessaires pour oser s’aventurer dans un monde de l’art, se juger compétentes pour tenter leur chance, être confiantes en leurs chances de réussite. Une telle analyse apparaît à travers le cas des femmes écrivaines étudiées par Delphine Naudier (2007) ou à travers la féminisation rapide des pratiques culturelles (Donnat, 2005).

27D’autres formes d’encadrement institutionnel influent parfois sur l’entrée des femmes dans les mondes de l’art, soit en favorisant le financement d’activités qui leur seraient consacrées – festival, édition ou production –, soit en développant des lieux plus ouverts aux femmes (Lemieux, 2002). Les politiques publiques visant à favoriser l’émergence de pratiques artistiques amateurs ont ainsi suscité l’apparition des jeunes femmes dans ces pratiques, jusque parfois sur la voie de la professionnalisation. C’est le constat de Laureen Ortiz au sujet des femmes musiciennes de rock qui, beaucoup plus souvent que les jeunes hommes qui jouent « entre potes », pratiquent, répètent et jouent dans des studios ou des écoles aux financements en partie publics (Ortiz, 2004). Une même conclusion émerge des travaux de Sylvia Faure (2004) visant à expliquer la timide féminisation de la danse hip-hop, amateur et professionnel, en France.

28Enfin, une mesure simple comme l’usage du paravent lors des concours d’entrée des musicien(ne)s dans les orchestres classiques, pour éviter que le sexe des candidat(e)s soit connu des jurys, a eu des effets propres favorables à l’entrée des femmes dans les univers musicaux classiques. Ainsi, deux économistes étasuniennes ont prouvé que les musiciennes d’orchestre étasuniennes doivent plus de 30 % de l’accroissement récent de leur nombre dans les grands orchestres étasuniens au seul usage systématique du paravent qui les rend physiquement invisibles lors des auditions de recrutement (Goldin et Rouse, 2000).

Les actions collectives organisées par les artistes

29Une dernière manière de transgresser l’ordre social genré est enfin l’action collective, ou du moins menée à plusieurs, mise en œuvre par certaines femmes pour affirmer leur place, voire leur différence (sexuée). Si cette voie semble secondaire pour expliquer la transgression d’un ordre artistique genré, notamment en France, la construction de groupes, de festivals ou d’associations de femmes est néanmoins un moyen d’accès non négligeable à l’activité artistique dans les arts plastiques (Dumont, 2008), le rock (Tripier, 1998), le jazz (Buscatto, 2007b), la littérature (Naudier, 2001), le métal (Turbé, 2010) ou le cinéma (Rollet, 1999). Ainsi, dès les années 1970, plusieurs organisations, groupes ou rassemblements sont mis en œuvre sous l’impulsion (voire l’aide directe) des mouvements féministes alors très revendicatifs. D’autres configurations, plus éloignées de ces revendications féministes, peuvent encore être observées. Le seul but d’une présence féminine sur la scène jazz (Buscatto, 2007b) ou sur la scène rock (Tripier, 1998) peut ainsi être de stimuler l’intérêt des producteurs (et du public). Une autre motivation peut être la volonté de certaines femmes de créer dans un contexte jugé plus agréable et serein dans la mesure « où le sentiment d’un fonctionnement différent au sein d’un groupe plus doux, plus démocratique est assez répandu » (ibid., p. 23).

30Delphine Naudier (2001) a finement documenté l’exemple de l’« écriture femme » dans la littérature des années 1970. Quelques écrivaines ont en effet joué de la conjoncture sociale et historique pour « retourner le stigmate de l’appartenance sexuée en emblème d’une innovation esthétique » (ibid., p. 57). Ces auteures ont en effet choisi de mettre au cœur de leur écriture la revalorisation du « féminin ». Cette construction sociale et symbolique de la légitimité des écrivaines a été édifiée à la fois en dénonçant la suprématie masculine dans le monde des lettres, et en définissant une ligne esthétique qui exprime la possibilité qu’ont les femmes désormais d’occuper le territoire littéraire. Lutter contre le stéréotype de l’appartenance sexuée en la constituant en emblème esthétique s’inscrit alors dans un contexte favorable à cette transgression. D’une part, les mouvements féministes des années 1970 dénoncent l’arbitraire des jugements et des comportements masculins à l’endroit des femmes. D’autre part, le champ littéraire est alors en pleine ébullition et voit apparaître de nouvelles avant-gardes créant une brèche où le « féminin » peut être redéfini comme subversif.

31« Ainsi, l’appartenance sexuée devient un atout là où il était un handicap. » (Ibid., p. 56) La référence à l’identité de sexe, au féminin, est utilisée pour affirmer à la fois l’émancipation de ces femmes écrivaines des écrivaines du passé, selon elles encore soumises à la domination masculine, mais aussi des hommes et des femmes contemporains qui ne s’y intéressent guère. « Pour autant, « l’écriture-femme » n’a pas connu la postérité escomptée. Elle reste associée à la décennie 1975-1985 au cours de laquelle elle s’est le plus visiblement exprimée même si Cixous, Chawaf et Hyvrard ont continué à défendre leurs conceptions littéraires au sein de leurs œuvres et en publiant des essais théoriques. Elles n’ont pourtant pas fait école. » (ibid., p. 71) Elles n’ont pas non plus fait l’objet d’une reconnaissance éditoriale forte en tant que représentantes de cette mouvance, ni d’une reconnaissance par la jeune génération – Nobécourt, Despentes ou Bouraoui – qui ne se réfère pas à elles. « Cette innovation esthétique est restée à l’état embryonnaire, n’a pas fait date, et leur littérature apparaît même aujourd’hui comme datée. » (ibid., p. 57) La transgression si elle a sûrement aidé certaines écrivaines à asseoir leur position d’écrivaine de qualité, n’a pas abouti à la subversion de l’ordre littéraire genré annoncée, ni dans la définition de la littérature de qualité, ni dans l’accès des femmes à des positions équivalentes à celles de leurs collègues masculins… La transgression, si elle a bien eu lieu, sous l’influence croisée de l’évolution sociale et politique qui l’a permise à ce moment de l’histoire du féminisme, n’est pas la subversion proclamée encore attendue dans le monde littéraire français…

32Grâce à l’analyse par le genre apparaît ainsi l’image inattendue de mondes de l’art plutôt conservateurs et normatifs, ne transgressant l’ordre genré que dans la mesure où cette transgression est rendue possible par des processus sociaux plus larges en vigueur dans des mondes sociaux plus classiques – scolaires, sportifs, familiaux ou professionnels. Ces résultats, contraires à l’idéologie contemporaine qui fait des mondes de l’art des lieux évidents de production de l’avant-garde idéologique et de l’innovation sociale, obligent plutôt à regarder de manière plus approfondie encore les modes sociaux de construction des pratiques, des réceptions et des médiations artistiques. Aimer une œuvre d’art, être valorisée comme artiste ou choisir une pratique artistique amatrice sont autant de choix réalisés sous contrainte sociale. L’art ne semble guère échapper à cette évidence sociologique et ne semble dès lors plus porter en lui les ressorts d’une subversion sociale.

33Mais le caractère normatif des mondes de l’art sous l’angle du genre ne doit pas cependant faire oublier que, dans des sociétés occidentales contemporaines en constante transformation, les pratiques artistiques sont bien susceptibles de pratiques transgressives. Le stigmate peut être renversé, les résistances transformées en points d’appui, les mouvements hostiles dépassés par des stratégies individuelles et collectives, informelles et légales, contraires – sursocialisations, règles publiques, financements favorables ou mouvements féministes ou féminins. Les mondes de l’art occidentaux sont ainsi des espaces de transgression genrée sous l’impulsion de groupes marginaux cherchant à innover malgré les dynamiques conservatrices contraires et profitant de ressources sociales, légales ou publiques favorables à l’égalité des sexes.

34Les transgressions de l’ordre genré se réalisent ainsi à la marge des mondes de l’art, et non en leur cœur comme pourraient le faire croire les discours convenus sur l’art comme lieu naturel de créativité et de subversion. Ces constats sur le caractère normatif des mondes de l’art dans la production d’un ordre genré obligent en retour à penser l’étude de toute transformation esthétique affectant les mondes de l’art en lien avec les évolutions sociales, économiques, politiques et techniques qui les favorisent – et non en opposition à ces évolutions... Plus qu’une analyse des seuls rapports sociaux de sexe en art, l’analyse genrée de l’art enrichit ainsi de manière originale l’analyse sociologique de tous les phénomènes artistiques, de la production à la réception des œuvres d’art en passant par les pratiques artistiques et culturelles.

Notes

1 Si la naissance de la sociologie des arts en France peut être située à la fin du xixe siècle, le développement des premières recherches empiriques de nature scientifique est plutôt situé au début des années 1960.

2 Féminités et masculinités sont bien ici considérées comme des constructions sociales. Si les registres « féminins » et « masculins » sont respectivement associés aux femmes et aux hommes, on observe aussi des hommes « féminins » et des femmes « masculines » sur l’un ou l’autre registre. Ces points seront repris et argumentés au fil du texte. En effet, dans l’analyse seront repérés in situ les registres définis comme masculins et féminins, mais aussi les manières dont ils sont parfois exercés par le sexe opposé.

3 Dans le cas rare, où les femmes dominent en nombre, les hommes semblent là aussi plutôt s’en sortir mieux que les femmes comme le prouve par exemple le cas des chorégraphes étudié par Rannou et Roharik (2009).

Auteur

Professeure des universités en sociologie – université Paris I