Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Troisième partie. Trajectoires des artistes, institutions et formes de création

Authenticité, rôle des agencements sociaux et reconnaissance internationale d’une œuvre

La trajectoire de l’artiste « naïf » Chico da Silva

Kadma Marques et Gerciane Oliveira
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Ce chapitre aborde les processus à l’œuvre dans la définition de la trajectoire professionnelle de Chico da Silva, un artiste naïf né dans l’État d’Acre, dans la région Nord du Brésil, et qui s’est installé à Fortaleza au milieu des années 1930. « Découvert » par le critique suisse Jean-Pierre Chabloz dans le Fortaleza des années 1940, alors qu’il griffonne des animaux imaginaires et des vaisseaux fantomatiques sur les murs des maisons de pêcheurs de la Praia Formosa, Silva voit, du jour au lendemain, ses tableaux intégrer les circuits internationaux, et capter l’attention des critiques et des universitaires. L’une des conséquences de cette reconnaissance est la création de l’école Pirambu – un centre qui accueille les enfants du quartier du même nom. Ils y pratiquent la peinture aux côtés de l’artiste naïf, dans son atelier-résidence. La dynamique de production artistique collective mise en œuvre par ce centre révèle une tension entre deux modèles inconciliables de structuration du domaine artistique moderne : d’un côté, l’importance accordée au statut de l’auteur individuel, fondé sur la représentation de l’artiste de génie en tant qu’acteur capable de stabiliser la signification authentique d’une œuvre ; et, de l’autre, la dilution de cette figure dominante en tant qu’élément constitutif du réseau d’interdépendances et d’échanges qui structurent l’œuvre d’art explicitement, par le biais du travail collaboratif qui met à contribution de nombreux acteurs issus de différents secteurs, ou implicitement, à travers une activité apparemment solitaire et autonome. Cette polarisation discursive se traduit par deux prises de position dans le milieu de la critique d’art, relatives à la question de l’identité d’auteur de Chico da Silva : l’une met en avant sa qualité d’auteur individuel, qui imprime à son travail un univers particulier et subjectif ; l’autre décentralise la création artistique et la définit comme un acte collectif, traversé par une série de facteurs sociaux. Cette opposition est catalysée par la production, par l’école du Pirambu, de tableaux « Chicos da Silva » (au pluriel). Centrées sur la thématique des figures fantastiques et peintes de façon non naturaliste, ces œuvres matérialisent plastiquement la décomposition de la notion d’auteur individuel, à travers le travail collaboratif mené par Silva et ses « disciples ».

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

Introduction

1Le débat autour de l’attribution de la qualité d’auteur aux peintures primitivistes de l’artiste brésilien Chico da Silva illustre le conflit entre deux modèles inconciliables de structuration du champ de l’art moderne : d’un côté, une conception hégémonique de l’auteur, calquée sur la croyance selon laquelle le pouvoir fondateur de la création stylistique constitue l’apanage de l’artiste de génie ; de l’autre, une conception fondée sur le désir de dissolution de la figure de l’auteur, à travers la prise en compte de l’antériorité des processus d’échanges qui engendrent l’œuvre d’art, conçue comme une création collective.

2Dans ce chapitre, nous aborderons ce conflit sous trois perspectives. La première d’entre elles analysera la convergence présumée entre les données biographiques et stylistiques ; elle soulignera le pouvoir fondateur de la critique d’art et des débats qui lui sont associés. Nous mettrons ainsi en évidence les tensions liées à ce processus d’agencement en termes de reconnaissance nationale et internationale de cette production artistique. Dans un deuxième temps, nous analyserons les autres dynamiques à l’œuvre dans le cas étudié ici, et en particulier celles qui émergent à partir de la réalité empirique de l’école du Pirambu. La troisième perspective tentera, enfin, d’appréhender les croisements entre les notions d’auteur et d’authenticité de l’œuvre, appréhendées comme des paradigmes structurants pour la formulation de questions actuelles dans le domaine de la sociologie de l’art.

Trajectoire artistique et espace social

  • 1 Aujourd’hui l’un des quartiers les plus pauvres de Fortaleza, le Pirambu constitue, à l’époque, un (...)
  • 2 Pour mieux comprendre le contexte artistique céarien, qui cherche alors à rompre avec les normes s (...)

3Connu dans le milieu des arts sous le nom de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva (1910-1985) a quitté l’Acre encore enfant, lorsque sa famille a rejoint l’État du Ceará, pour s’installer dans la ville de Pirambu1. La reconnaissance sur la scène artistique locale arrive au début des années 1940, au cours de la période dénommée « phase de renouvellement » par le peintre et mémorialiste Estrigas2.

  • 3 En référence à la Semaine d’art moderne, qui a lieu au Brésil en 1922 : ce mouvement artistique te (...)

4Partagés entre le culte de la vieille garde de la peinture du Ceará et les nouvelles tendances inaugurées par le mouvement moderniste de 1922,3 les peintres de la région sont à la tête du processus de création du Centre culturel des beaux-arts (CCBA), en 1941, puis de la Société du Ceará des arts plastiques (Scap), en 1944.

  • 4 L’œuvre de Chico da Silva est classée dans la catégorie de l’art dit primitif – ou encore naïf, in (...)

5Dans ce contexte, deux producteurs culturels exercent, par ailleurs, une influence notoire : le peintre et écrivain carioca Mário Rio Baratta (1915-1983), ainsi que le peintre et critique suisse Jean-Pierre Chabloz (1910-1984). En 1943, le regard connaisseur de Chabloz s’arrête sur les animaux fantastiques dessinés au charbon de bois sur les murs des maisons pauvres de la ville de Fortaleza. Non seulement Chabloz (1952) est le premier à célébrer la valeur artistique de l’œuvre primitive de Silva4, mais il lui ouvre aussi l’accès, au cours des deux décennies suivantes, aux instances de reconnaissance nationales et internationales.

6Validée par ces instances, la médiation discursive exercée par la critique d’art rapproche très vite la thématique des créatures fabuleuses créées par Silva de visions évoquant l’imaginaire populaire amazonien. Pour les critiques, il semble alors évident que,

[…] ayant vécu le prologue de son existence dans la forêt amazonienne, qui l’écrase ou l’imprègne, comme tous les enfants qui y grandissent, [Silva] porte dans son inconscient une mosaïque de visions, de couleurs, d’une pléthore de végétaux, de cris lumineux, de fantômes, d’une faune extrêmement riche et hantée. (Lopes, d’après Galvão, 1986, p. 82)

  • 5 À ce propos, Rubem Navarre écrit, dans la présentation du catalogue de la galerie Askanasy de Rio (...)

7Cette perception élève Chico da Silva au statut d’interprète d’une cosmologie largement répandue dans les traditions de la région. Dans les années 1940 et 1950, ses œuvres sont donc célébrées par la critique, par ses pairs et par le public, qui vantent leur originalité et leur singularité liées non seulement à un univers thématique inédit, mais aussi au mode d’utilisation des couleurs et de techniques « rudimentaires » conçues par l’artiste lui-même, de manière empirique et autodidacte5.

8Ainsi, les critiques d’art pointent-ils à maintes reprises au moins trois éléments qui, à leurs yeux, réaffirment le caractère unique de la production de Silva : sa manière spécifique de peindre, l’utilisation de techniques inhabituelles et la singularité de son univers thématique. En distinguant sa peinture de celle des autres représentants de la tradition primitiviste, ces éléments confèrent à Silva une place au sein de ce que l’on appelle alors le champ artistique moderne, fondé, selon Heinich (1991), sur une « logique de la rareté ».

  • 6 Sur l’association entre les valeurs et les éléments formels dans l’art, voir Ostrower, 2004, p. 12 (...)

9La manière spécifique de peindre de Silva se traduit par l’application de couleurs sans dégradés et par l’absence de profondeur tridimensionnelle, qui entraîne des « déformations6 » ou des accentuations formelles interprétées comme des caractéristiques stylistiques qui signalent la présence d’un « véritable auteur ».

  • 7 Le trait ethnique renvoie au père de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva, Amérindien péruv (...)

10L’utilisation même de matériaux alternatifs et la configuration d’une tendance dite « pointilliste » chez Silva – traitée par les biographes et les critiques comme un trait ethnique qui permet de rapprocher sa production de la technique amérindienne utilisée dans les peintures corporelles7 revêtirait néanmoins un caractère particulier, de par les couleurs et les thèmes traités.

11En outre, le rythme et l’orientation visuelle, obtenus par la répétition d’un ensemble de lignes courtes et longues, révèlent à l’œil du critique le geste de l’artiste exécuté comme s’il était muni d’une « machine à coudre à l’intérieur du bras » (Galvão, 1986, p. 71) – métaphore incorporée plus tard dans le discours de l’artiste lui-même pour décrire sa manière de peindre.

  • 8 Cardosinho (1861-1947), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Mestre Vitalino (1909-1963) et Djanira (1 (...)

12En matière de thématique, à l’inverse d’autres artistes brésiliens primitivistes8, le travail de Chico da Silva ne montre aucun engagement naturaliste. Il prône plutôt une plasticité imaginative, plus proche de l’acte remémoratif ou onirique que de la représentation figurative.

13Si de nombreux critiques affirment que ces caractéristiques renforcent la singularité du travail de Silva, Roberto Galvão souligne, à l’inverse, la dimension collective de ses œuvres et l’associe à des bases archétypales qui révèlent des « codes culturels inconscients » propres à l’ethnie amérindienne.

14Bien qu’elle ne le déconstruise pas, cette conception relativise l’argument de la création singulière et lui donne une autre dimension. Selon cette perspective, il s’agirait de concevoir l’insertion d’un imaginaire singulier, exprimé par le peintre dans son travail, dans un ensemble de virtualités tissées collectivement.

15Deux types de positions de la critique d’art vis-à-vis du statut de Chico da Silva émergent donc au sein de cet agencement discursif. La première acclame sa qualité d’auteur, en le traitant comme le créateur unique d’une œuvre qui reflète son univers particulier et subjectif ; l’autre s’éloigne de l’individualité de l’artiste pour mettre l’accent sur les éléments collectifs qui imprègnent son travail et s’interroge sur le rôle de cette genèse collective dans la configuration de la particularité de l’œuvre.

16Les tableaux « à la Chico da Silva » produits par l’école du Pirambu seront ici considérés à l’aune de cette polarisation, qui constitue l’origine empirique de ce débat.

L’école du Pirambu, lieu de travail coopératif et espace de tensions

  • 9 Même si Chico da Silva n’a été exposé que pendant peu de temps au musée d’art de l’université fédé (...)

17Au début des années 1960, Chico da Silva jouit d’un prestige artistique notable. C’est alors qu’une série de malentendus le pousse à s’éloigner du musée d’art de l’université fédérale du Ceará9, qui l’a exposé pendant trois ans dans sa collection permanente.

  • 10 En 1963, alors que ses peintures sont très recherchées, Chico da Silva rencontre le marchand d’art (...)

18À cette époque, la commercialisation de ses œuvres sur le rudimentaire marché de l’art du Ceará s’intensifie progressivement. C’est dans ce contexte que Silva initie au métier artistique un groupe de jeunes qui habitent à côté de chez lui. Babá, Garcia, Francisca (Chica), Claudionor et Ivan allaient ainsi constituer le noyau des « disciples » qui formerait l’école du Pirambu au cours des années suivantes10.

19Avec la formation de ce groupe, une nouvelle organisation systématique de production des tableaux « Chico da Silva » est mise en place : Claudionor, Ivan et Chico font les dessins ; Babá, Ivan et Garcia sont responsables de la couleur, de la pigmentation et de l’agencement des pointillés ; Chico da Silva exécute les finitions. Il imprime ensuite sa signature (ou son « logotype ») aux tableaux et se charge directement de les vendre.

20Comme le souligne Becker (2006), le mode de production artistique au sein de l’atelier pourrait, à première vue, expliciter la dimension coopérative sous-jacente à la création des œuvres de Silva. Cependant, tous n’assument pas le même statut au sein de ce processus collectif d’élaboration artistique ; nous nous trouvons plutôt face à la réalisation d’un ensemble d’activités qui viennent en appui au travail artistique.

  • 11 L’histoire de l’art regorge d’exemples d’artistes reconnus – tels que Rembrandt (1606-1669), Pierr (...)

21Dans le cas précis de Chico da Silva et de l’école du Pirambu, cette relation d’interdépendance semble avoir pris une dimension exceptionnelle, dans laquelle la peinture, historiquement reconnue comme un travail d’élaboration hautement solitaire, se trouve affectée dans ce qui constituerait son essence même : le geste singulier de l’artiste créateur11.

22Une des particularités des pratiques de l’école du Pirambu tient au fait que les échanges inhérents au travail collectif d’élaboration plastique gagnent ici une dimension publique, ce qui provoque une vraie inversion sociale de l’image de Silva en tant que peintre.

  • 12 Les œuvres signées par Silva perdent progressivement de leur valeur financière et symbolique. Sa r (...)

23Face aux discours récurrents de caractère normatif, qui dénoncent dans la presse les « falsifications12 » de son travail, et compte tenu de la pression exercée par les différents acteurs (marchands et critiques d’art, famille et clients) qui expriment des avis négatifs à l’égard de ses œuvres, le peintre primitiviste se met à combattre publiquement les « autres Chicos », incarnés par les « peintres du Pirambu ». En s’appropriant des termes du discours élaboré par la critique locale, Silva va ainsi à l’encontre de sa pratique « collaborative » et ratifie l’argument qui justifie la célébration initiale de la singularité de son œuvre.

24Compte tenu de ces éléments, il est possible d’affirmer que, dans ce contexte, la dynamique d’agencement de l’œuvre artistique de Chico da Silva s’identifie moins à un travail collaboratif, tel que conçu par Becker, qu’à l’image suggérée par Pierre Bourdieu (1996) – celle d’un champ qui, agrégeant des acteurs sociaux au sein d’un domaine particulier, définit ses propres limites et ses exigences à partir des innombrables combats, débats et tensions qui s’y instaurent.

25Or, la conversion de Pirambu en une sorte de Quartier latin (Frota, d’après Galvão, 1986), où environ cinq cents « artistes » démunis survivent grâce à la production des « Chicos da Silva » (au pluriel), déclenche la propagation d’une manière de peindre qui ne se restreint plus aux seuls apprentis des débuts. Inspirées d’un jeu de prototypes extraits de la matrice thématique de Silva (essentiellement des oiseaux), des formes sont alors élaborées qui, produites en grande quantité, alimentent le commerce émergent de l’art à Fortaleza.

  • 13 « Abandonné par les clients et les marchands de la bourgeoisie, Chico se rapproche d’un “représent (...)

26Selon les contemporains du peintre, environ deux mille tableaux étaient alors vendus chaque mois à Fortaleza. Ce véritable « boom Chico da Silva » (Montezuma, 1991, p. 58), qui gagne même d’autres villes (Recife, Natal et Salvador, entre autres), est la cible de constantes accusations formulées tant par la presse que par la critique. Accusé de connivence à l’égard de la contrefaçon, Silva tente de mettre en place de nouvelles stratégies de commercialisation13. Ces dernières ne parviennent toutefois pas à restaurer le prestige de ses œuvres, qui ne sont plus perçues comme des manifestations authentiques de la singularité artistique.

27Dans les années 1970, un groupe de critiques formé par des artistes, des journalistes et des intellectuels tente non seulement de revaloriser le prestige de Silva, mais aussi d’asseoir la légitimité de la production picturale de l’école qu’il a (spontanément) créée – l’école du Pirambu.

28Ce « mouvement » agit alors pour la reconnaissance des « peintres du Pirambu » en tant qu’école artistique, en arguant que celle-ci est parvenue à mettre en place, au fil du temps, une dynamique spécifique de travail collectif, construite à partir de modèles préétablis par Silva. Il a de fait créé une véritable « école » aux caractéristiques uniques et originales, dont le noyau représentatif était restreint à ses premiers assistants – Babá, Claudionor, Francisca, Garcia et Ivan.

  • 14 Le terme école, selon Luiz Fernando Marcondes (1998), peut désigner un groupe d’artistes présentan (...)

29Cet argument se fonde sur deux éléments principaux : le critère géographique, et l’idée de partage des conceptions et des techniques au sein du groupe14. D’une part, les artistes du Pirambu puisent dans les expériences partagées par leur communauté des éléments thématiques (figures de vaisseaux fantômes, poissons monstrueux et oiseaux difformes) qui sont à la base de compositions relativement homogènes, proches des manifestations artistiques populaires artisanales de ce quartier.

30D’autre part, en ce qui concerne le partage de caractéristiques techniques et stylistiques, la matrice créatrice de Chico da Silva aurait permis, au-delà du chevauchement thématique, l’émergence d’un certain niveau d’inventivité chez ses disciples, à l’instar d’une école artistique organisée selon les standards conventionnels. Ainsi, grâce à l’introduction d’éléments alternatifs dans l’univers pictural thématique de Silva, les tableaux signés à l’origine par le primitiviste gagnent progressivement en individualité, à tel point qu’ils seront ensuite nominalement revendiqués par les jeunes artistes qui ont « étudié » avec lui.

31En réinventant l’imaginaire créé par Silva, le groupe du Pirambu semble ainsi avoir élargi le champ des expressions plastiques de leur « maître ». En parallèle, dans les années 1970, ce dernier imprime à ses propres productions picturales des caractéristiques qui le rapprochent à nouveau de ses anciens disciples. Au fil du temps, cette caractéristique peu répandue constitue progressivement une entrave à l’attribution de la qualité d’auteur aux artistes qui produisent des œuvres dans le contexte de l’école du Pirambu.

32Au point de vue sociologique, la relation paradoxale entre, d’un côté, le développement de cette « façon de peindre à la Chico da Silva », tissée collectivement, et de l’autre, l’apparition de « signatures », qui authentifient la paternité individuelle des œuvres, traduit donc une tentative de dépassement du processus d’émergence d’une identité élargie, en faveur de sa différenciation sociale.

33Le processus de reconnaissance artistique du peintre primitiviste Chico da Silva se prête ainsi à un certain nombre de débats de nature sociologique sur les notions d’auteur et d’authenticité, mais aussi sur le concept d’école artistique.

34À ce stade, il revient à la sociologie de l’art d’expliquer le jeu de conflits et les relations de concurrence entre acteurs présents sur la scène artistique du Ceará, lorsqu’ils mettent à l’épreuve les définitions, naturalisées par un véritable processus d’amnésie, relatives à la genèse de ces notions (Bourdieu, 1989).

Chico contre Chicos : quand la notion d’auteur exclut les pratiques de reconnaissance

35En quoi l’approche de la singularité décrite par l’étude des processus d’agencement social liés à la consécration du peintre primitiviste brésilien Chico da Silva peut-elle contribuer à la délimitation du champ disciplinaire de la sociologie de l’art ?

36Appréhender les questions soulevées par un champ empirique aussi éloigné du modèle « d’auteur », tel que consolidé par le processus de constitution de la modernité artistique européenne, peut mener à l’institution d’homologies artificielles entre des contextes nationaux distincts. Pour éviter ce biais, il est important de ne pas sous-estimer la valeur heuristique de différences qui constituent autant de signes du caractère effectivement particulier de ces contextes distincts.

37Ainsi, si l’autodidaxie de peintres naïfs comme Chico da Silva semble à première vue renforcer l’idéal romantique du créateur incréé (Bourdieu), le processus créatif de la peinture primitiviste ne renvoie, pour sa part, dans son fondement symbolique, à aucune forme antérieure dans son dialogue avec l’histoire.

38De même, la production primitiviste ne pourrait échapper à l’imposition de paramètres définis par le regard pur qu’au prix de l’élaboration, en grande partie inconsciente, de mécanismes de négociation capables de contrer un modèle hégémonique, qui ne vise qu’à percevoir la présence de la main du maître dans un contexte de création hostile à l’affirmation de la qualité d’auteur. Dans le cas de Silva, face aux possibles excès commis par ses assistants lors de la réalisation de ses peintures, la logique de la singularité, qui fonde le discours de la critique d’art, se charge de rompre la confidentialité qui protégeait la paternité collective de son travail, pour exposer publiquement cette paternité et en absorber les différences en l’adaptant ou en l’annulant.

39En ce sens, il nous paraît essentiel d’appréhender le rôle joué par les intermédiaires dans l’agencement du processus de reconnaissance de l’artiste et de légitimation de la valeur de ses œuvres. Plus encore, il nous faut ici tenir compte de ce rôle dans l’appréhension du mode de travail de l’artiste, que l’on pourrait considérer comme protégé par l’intimité de son atelier.

40Différents acteurs, critiques, marchands d’art, famille, clients, intellectuels et journalistes, ont influencé la configuration de la trajectoire de Chico da Silva et sa manière de peindre. Au regard de ces derniers, l’amour pour la forme qui a guidé les artistes européens semble répondre à une problématique diamétralement opposée à celle de la peinture dite « primitive ».

41En effet, alors que la recherche formelle de ces artistes converge vers le processus d’autonomisation du champ artistique, à travers l’élaboration d’une logique propre (formelle et autoréférentielle) de création et d’appropriation des peintures, fondée sur le rôle unique de l’artiste créateur en tant qu’auteur, l’univers artistique de la peinture primitive de Silva répond à d’autres modèles.

42Ainsi, la composition des œuvres plastiques de Chico da Silva a-t‑elle, dans une large mesure, longtemps ignoré non seulement le dialogue avec l’histoire des formes artistiques, mais aussi des notions fondamentales comme celle de l’auteur considéré comme une réalité monolithique. Sa production a systématiquement matérialisé non seulement des figures fantastiques qui agissent de façon non naturaliste sur la réalité immédiate du monde quotidien, mais aussi la déconstruction involontaire de la notion d’auteur, par le biais du travail collaboratif mené avec ses « disciples ».

43Le processus complexe d’échange ici mobilisé pour la configuration d’un modèle alternatif de la qualité d’auteur artistique peut être plus profondément appréhendé au croisement entre une « sociologie des œuvres et des intermédiaires » (Heinich, 2008). Les questions soulevées dans ce chapitre ont été forgées à l’aune de ce paradigme. Dans cet exercice d’approche sociologique, il nous a fallu confronter la matérialité formelle des œuvres aux conflits discursifs et aux pratiques développées par les intermédiaires, afin de reconfigurer la question de la qualité d’auteur. Cette dernière présuppose de dépasser les modèles d’analyse qui opposent habituellement, et de façon mutuellement exclusive, les dimensions personnelle et collective, afin d’appréhender les nuances révélées par l’étude empirique de phénomènes comme, dans le « cas » Chico da Silva, ses liens avec la critique et avec l’école dite du Pirambu.

Notes

1 Aujourd’hui l’un des quartiers les plus pauvres de Fortaleza, le Pirambu constitue, à l’époque, une grande zone où les migrants fuyant la sécheresse de l’intérieur de l’État se réfugient. Il est alors une cible privilégiée pour le recrutement d’une main-d’œuvre bon marché, qui partira travailler dans des conditions inhumaines dans diverses régions du Brésil.

2 Pour mieux comprendre le contexte artistique céarien, qui cherche alors à rompre avec les normes stylistiques héritées de la Mission artistique française de 1816, voir Estrigas, 1983.

3 En référence à la Semaine d’art moderne, qui a lieu au Brésil en 1922 : ce mouvement artistique tente de faire valoir une marque de fabrique brésilienne à travers la recherche formelle non seulement dans les arts plastiques, mais aussi dans la littérature.

4 L’œuvre de Chico da Silva est classée dans la catégorie de l’art dit primitif – ou encore naïf, ingénu et inné – en ce sens qu’il fait appel à un mélange de manifestations esthétiques non érudites, autodidactes et d’inspiration spontanée (Aquino, 1978, p. 11).

5 À ce propos, Rubem Navarre écrit, dans la présentation du catalogue de la galerie Askanasy de Rio de Janeiro en 1945 : « […] Je dois dire que… dans l’art brésilien, seul Cícero Dias, il y a dix ans, m’avait donné une impression aussi puissante d’ingénuité lyrique appliquée à la peinture. L’origine de l’artiste découvert par J.-P. Chabloz, qui a grandi chez les Amérindiens de Bolivie, est quelque peu énigmatique. L’important est qu’il représente un merveilleux exemple du potentiel de la sensibilité amérindienne, en tant que promesse d’art créateur… Cet Indien est une sorte de Dali à l’état de nature […] » (Ibid., p. 86).

6 Sur l’association entre les valeurs et les éléments formels dans l’art, voir Ostrower, 2004, p. 127.

7 Le trait ethnique renvoie au père de Chico da Silva, Francisco Domingos da Silva, Amérindien péruvien probablement d’origine kampa, et aux premières années de la vie du peintre dans la région amazonienne.

8 Cardosinho (1861-1947), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Mestre Vitalino (1909-1963) et Djanira (1914-1979) sont des exemples d’artistes naïfs brésiliens contemporains de Chico da Silva qui ont, au cours de la même période, produit des œuvres mondialement reconnues.

9 Même si Chico da Silva n’a été exposé que pendant peu de temps au musée d’art de l’université fédérale du Ceará (Mauc), entre 1959 et 1961, cette étape est néanmoins décisive pour sa consécration. En plus de lui céder un espace dans les dépendances du Mauc pour produire ses œuvres, l’institution lui a fourni tout le matériel nécessaire pour sa peinture. C’est également grâce au musée que l’artiste se rapproche du cercle intellectuel du Ceará, qui lui ouvre ses portes et lui permet d’obtenir une reconnaissance artistique. À la suite de scandales et de spéculations, Chico da Silva quitte toutefois le musée en 1963. Voir Estrigas, 1997.

10 En 1963, alors que ses peintures sont très recherchées, Chico da Silva rencontre le marchand d’art Henrique Bluhn, qu’il choisit pour devenir son premier représentant commercial. Deux ans plus tard, Bluhn et Babá organisent la première formation hors de l’atelier du Pirambu. Avec l’accord de Chico da Silva, cette stratégie permet d’accélérer la production des tableaux, qui reçoivent tous sa signature.

11 L’histoire de l’art regorge d’exemples d’artistes reconnus – tels que Rembrandt (1606-1669), Pierre Rubens (1577-1640) et Auguste Rodin (1840-1917) – dont les œuvres étaient exécutées avec l’appui d’un contingent d’apprentis qui intervenait de diverses manières. Chaque cas présente néanmoins ses particularités, en fonction notamment de la période historique considérée.

12 Les œuvres signées par Silva perdent progressivement de leur valeur financière et symbolique. Sa reconnaissance internationale, pourtant réaffirmée par l’attribution de la Mention d’honneur à la Biennale de Venise de 1966, n’a pu enrayer son déclin au sein du marché local de l’art au cours des années 1970.

13 « Abandonné par les clients et les marchands de la bourgeoisie, Chico se rapproche d’un “représentant” de son milieu, un ancien cordonnier du Pirambu : José Edilson Pitombeira, surnommé Dão. Ensemble, ils développent une nouvelle stratégie de commercialisation de la marque artistique Chico da Silva. Ses tableaux envahissent alors les boutiques de souvenirs pour touristes. À Fortaleza, ils sont également présentés directement aux clients dans les restaurants et aux portes des hôtels de l’avenue Beira-Mar » (Galvão, 1986, p. 22).

14 Le terme école, selon Luiz Fernando Marcondes (1998), peut désigner un groupe d’artistes présentant des caractéristiques communes, soit parce qu’ils ont appris ensemble, soit parce qu’ils viennent de la même région ou partagent des notions stylistiques ou techniques.

Auteurs

Professora da Universidade Estadual do Ceará
Professora da Universidade Federal Rural do Semi-Árido
Sabine Gorovitz (Traducteur)

Acheter

Volume papier

i6doc.comamazon.fr