Immortel ! Avec le peuple qui m’a conquis
Et l’aura du Municipal
J’irradierai de la lumière […]
Et marcherai, sous l’éclat et l’air de Paris
Un pas-boulevard vers un nouveau pays […]1

Le théâtre municipal défile dans la mémoire collective…

1En 2009, le théâtre municipal de Rio de Janeiro fête son centenaire. Une des nombreuses célébrations s’achève littéralement « en samba », jouée et dansée par l’école de carnaval Unidos de Vila Isabel2. L’hymne de l’école, dont l’extrait cité ci-dessus sert d’épigraphe à ce chapitre, présente le théâtre comme un patrimoine3, un legs à la mémoire et à l’histoire de la ville de Rio de Janeiro. Les paroles rendent hommage aux rénovations urbaines entreprises sous la présidence de Rodrigues Alves (1902-1906) et exécutées en grande partie par le maire Pereira Passos. C’est celui-ci qui est responsable de la construction du théâtre, inauguré le 14 juillet 1909. Le défilé est emmené par un maître de cérémonie qui, pour l’école, symbolise la modernité associée la Belle Époque de Rio4 : le chroniqueur, théâtrologue et journaliste Paulo Barreto (1881-19215), plus connu sous le pseudonyme de João do Rio. Mais que révèle cet hommage carnavalesque sur la version de l’histoire de Rio de Janeiro léguée à la « mémoire collective6 » des générations futures ? Le somptueux bâtiment, inspiré de l’Opéra de Paris – qui ouvre ses portes un an après le Teatro Colón à Buenos Aires7 – trône dans l’ensemble architectural de l’élégante Avenida Central (avenue Centrale, devenue aujourd’hui l’avenue Rio-Branco8), tout juste inaugurée. Le message est clair : la ville de Rio de Janeiro peut enfin être fière d’offrir à l’élite brésilienne nostalgique de Paris et aux touristes étrangers un théâtre « digne » de ce nom, qui n’a rien à envier à ceux des principales capitales européennes et à celui de sa voisine Buenos Aires.

2L’idée du théâtre municipal ne date toutefois pas de l’arrivée au pouvoir de l’alcade Pereira Passos. Elle a été proposée bien plus tôt par le théâtrologue, journaliste, chroniqueur, conteur et fonctionnaire Arthur Azevedo (1855-1908), qui entreprend une véritable croisade en faveur de la promotion du théâtre national. Il souhaite, en outre, obtenir un parrainage de l’État pour permettre l’émergence de talents du théâtre brésilien, à l’instar du rôle joué par la Comédie-Française. Après des années de combat, en utilisant son propre théâtre et la presse comme tribunes, Azevedo parvient, en 1905, à amorcer la construction du théâtre municipal. Ce dernier ouvrira ses portes en 1909, sur un modèle cependant très distinct de celui proposé par son principal instigateur. Le lieu se présente en effet comme une maison de spectacles grandioses, où se produisent avant tout des compagnies étrangères. Ce n’est que dans les années 1930 que le théâtre municipal peut enfin compter sur son propre corps artistique, parrainé par l’État : une chorale, un orchestre symphonique et une compagnie de ballet. L’art dramatique en restera pourtant exclu.

3Nous chercherons, dans ce chapitre, à retracer le parcours entrepris par Arthur Azevedo jusqu’à la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro et à réfléchir sur la façon dont est perçue sa lutte pour le développement d’un théâtre national. Dans l’univers littéraire et intellectuel9 de l’époque, le théâtre est envisagé comme un « élément civilisateur », selon l’image proposée dans les années 1850 par l’homme de lettres romantique Araújo Porto-Alegre10. Arthur Azevedo n’est, pourtant, pas le premier à plaider pour un rôle actif des pouvoirs publics visant à soutenir l’émergence d’un théâtre national. Avant lui, Joaquim Manuel de Macedo11 et Machado de Assis12 revendiquaient déjà un tel appui gouvernemental. Ainsi, lorsque Arthur Azevedo lance sa campagne en faveur de la construction du théâtre municipal, le terrain est déjà balisé ; il engage toutefois un combat acharné et sans précédent, au travers de ses chroniques journalistiques intitulées « O Theatro », qu’il publie chaque semaine dans la revue A Notícia, dès la parution de ses premiers exemplaires en 1894. Il se met alors à répéter en boucle le même discours, comme un « fastidieux orgue de Barbarie », selon sa propre expression, dans l’espoir qu’un jour les pouvoirs publics se mobilisent.

4Reste donc à comprendre pourquoi la conception du théâtre défendue par Arthur Azevedo, pourtant en parfaite consonance avec l’idéal civilisateur de l’époque, n’a pas été adoptée lors de la fondation du théâtre municipal de Rio de Janeiro. Peut-être est-ce dû au fait qu’à l’époque, le modèle grandiose du théâtre-opéra assurait une visibilité plus importante que la formation d’une école visant à développer des talents et à éduquer le goût du public. En fin de compte, Arthur Azevedo soutenait que le théâtre brésilien devait faire l’objet d’une politique culturelle bien avant que le concept même de politique culturelle ne prenne racine au Brésil, ce qui ne se produira sur le plan institutionnel qu’à partir de 1930 (Calabre, 2009).

Mise en contexte

5Décrit par Sabato Magaldi comme « la figure la plus marquante de l’histoire du théâtre brésilien » (2009), Arthur Azevedo s’impose, au tournant du xix^e siècle, comme l’un des grands intellectuels de la ville de Rio de Janeiro. Membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres, il partage le même « habitus socialement constitué13 » que ses pairs lettrés, ce qui lui permet d’adopter des « positions esthétiques et idéologiques » similaires. Dans son réseau d’interlocuteurs, figurent des noms comme Machado de Assis (aux côtés duquel il travaille pendant plus de trente ans comme fonctionnaire au ministère des Transports), Coelho Neto, Olavo Bilac, son frère Aluísio Azevedo ainsi que le critique littéraire José Veríssimo.

6Le rôle joué par Arthur Azevedo dans le monde des lettres à l’aube du xx^e siècle est quelque peu intriguant. De fait, malgré son appartenance à une « élite lettrée », sa production vise un public pluriel. Il a recours au théâtre, genre préféré des classes populaires, pour s’en rapprocher et les conquérir, et emploie, pour ce faire, certaines ressources linguistiques, telles que l’usage d’un discours prosaïque. Si ce parti-pris lui confère une certaine popularité et un rôle important dans le champ artistique, il l’éloigne des canons littéraires prônés par ses pairs. Habitué des cercles littéraires, membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres et intellectuel actif, Arthur Azevedo ne peut certes pas être défini comme un outsider. Reste que son affiliation à la « Casa de Machado de Assis » ne lui épargne pas les critiques de ses pairs à l’égard de certaines de ses œuvres théâtrales, notamment celles qu’il publie dans les revues. Avec ces pièces, classées dans la catégorie « théâtre musical léger14 », il est accusé de « gaspiller son talent » d’artiste15.

7Si produire un théâtre destiné à un public hétérogène et visant le divertissement peut sembler contradictoire, pour Arthur Azevedo, cela n’est pas incompatible. La priorité est de développer l’industrie du théâtre et, pour ce faire, d’attirer le public. Seules les « inondations » (un terme employé pour se référer aux représentations théâtrales à guichets fermés) pouvaient permettre d’alimenter cette industrie et d’attirer des investissements privés, de façon à assurer le travail régulier des professionnels du théâtre (acteurs, scénographes, metteurs en scène, écrivains, musiciens, etc.). De fait, une telle industrie ne pourrait subsister à partir de choix guidés par le goût du public intellectuel, qui ne représentait, à l’aube du xx^e siècle au Brésil16, qu’une minorité. Azevedo partageait toutefois avec l’élite intellectuelle la prémisse selon laquelle il est indispensable d’éduquer le goût populaire. Il est, en outre, persuadé que le soutien de l’État est nécessaire pour éduquer le public et affiner son goût, à travers la création d’un théâtre-école destiné exclusivement à l’art et dépourvu d’ambition financière. Pour Azevedo, l’industrie théâtrale et le théâtre rattaché à la « haute littérature » ne sont pas incompatibles ; il s’agit simplement de deux projets distincts.

8En un sens, Arthur Azevedo défend la mise en place d’une politique culturelle, inexistante à l’époque. Certaines actions de promotion culturelle avaient été menées (Barbalho, 2009) à la suite de l’installation de la cour portugaise au Brésil, alors que le pays ne possédait ni presse ni universités, à l’inverse de ses voisins de l’Amérique espagnole17. L’arrivée de la famille royale et son installation durable sur le sol tropical – en 1815, le Brésil, avec le Portugal et des Algarves, acquiert même le statut de Royaume uni – modifie les caractéristiques de l’humble colonie. Un nouveau dynamisme s’empare du pays, ouvrant les portes à la transmission des savoirs et encourageant les activités culturelles. De nombreuses mesures gouvernementales vont dans ce sens, telle l’ouverture de l’Imprensa Régia (1808), du Real Horto (1808), du Museu Nacional (1808), de la Biblioteca Real (1811) et même d’un théâtre, le Real Teatro de São João (1813). Ce dernier18 joue, d’ailleurs, un rôle central dans la sociabilité de la cour. Il est placé officiellement sous la protection de Jean, le prince régent, qui cède un terrain pour l’édification du bâtiment, et finance sa construction qui débute en 1810, en y consacrant un pourcentage des recettes de loteries. Le théâtre19, qui ouvre ses portes en 1813, accueillera sur ses planches de nombreux spectacles lyriques et dramatiques européens et compte parmi son personnel professionnel des artistes venus de Lisbonne. La famille royale le fréquente assidûment, ce qui revient à encourager officiellement les arts dramatiques, malgré l’absence d’une politique spécifique en faveur de ce secteur.

9Les arts plastiques et la musique allaient toutefois recevoir à différents moments un soutien permanent de l’État impérial. En 1816, l’arrivée à Rio de Janeiro d’un groupe d’artistes français issus de l’Académie française des arts – Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, Auguste Taunay et Joachim Lebreton – fut décisive pour le développement des arts plastiques dans le pays. Cet événement, connu sous le nom de « Mission artistique française20 », porta ses fruits pour l’art brésilien et allait aboutir à la création de l’Académie impériale des beaux-arts en 1826. Conçue sur le modèle des académies d’art européennes, l’institution devient un centre de formation des arts et des artistes, de diffusion des œuvres et d’éducation esthétique aux arts plastiques.

10La musique est mise à l’honneur sous le Second Empire, grâce à un décret de 1841 qui promulgue la création d’un Conservatoire national de musique (ouvert en 1848), financé par des fonds publics provenant de deux loteries21. En 1857, l’opéra se voit également attribuer un espace propre, avec la fondation de l’Académie impériale de musique et de l’Opéra national. Ce dernier bénéficie de subventions destinées à la mise en scène d’opéras nationaux et européens traduits en portugais. Pratiquement inexistantes sous la colonie, relativement limitées sous Jean VI et sous l’Empire, puis plus conséquentes au cours du Second Empire, les incitations à la culture sont exclusivement destinées aux artistes qui ont déjà fait preuve la de leur talent et qui se soumettent aux règles impériales. Selon Rubim (2007), le parrainage de Pierre II accordé à plusieurs artistes plasticiens, écrivains et musiciens ne peut, en ce sens, pas être considéré comme une véritable politique culturelle. En effet, il ne s’agit alors pas d’un ensemble d’initiatives culturelles publiques, mais d’un soutien ponctuel et limité à quelques États, octroyé selon des critères personnels. Une politique culturelle systématisée et planifiée ne sera mise en place qu’à partir de 1930, sous Getúlio Vargas22.

Le parcours d’Arthur Azevedo²³

[…] Les lecteurs, qui auront accompagné cette collaboration durant ces quatre années, pourront dire si je suis parvenu à accomplir le programme que je me suis fixé pour ces colonnes hospitalières. Je suis fier de dire que mes feuillets furent à l’origine non seulement de tout ce mouvement de sympathie pour l’idée du théâtre municipal, mais aussi du théâtre municipal lui-même, un mouvement considérable au regard de l’inertie, de l’indifférence et de l’apathie écrasante des époques précédentes. La grande victoire est que le théâtre municipal est institué par une loi […] et s’il ne fonctionne pas encore, s’il n’est pas encore une réalité palpable, c’est parce que, malheureusement, Furquim Werneck et Ubaldino do Amaral [les anciens maires de la ville de Rio de Janeiro] ne l’ont pas pris au sérieux. Mais je ne me décourage pas […]. Que personne ne prenne cela pour de la gentillesse […] Il ne s’agit pas de talent, mais de conviction […]. Quand je mourrai, mon nom ne sera associé à aucun livre, personne ne citera un vers ou une phrase qui me soit sorti du cerveau ; mais sûrement diront-ils : « Il aimait le théâtre », et cette épitaphe morale est suffisante, soyez-en sûrs, pour ma bonne aventure éternelle.
Arthur Azevedo24

11Le 22 septembre 1898, dix ans avant sa mort, Arthur Azevedo publie dans sa chronique « Le Théâtre », dans le journal A Notícia, la phrase épitaphe qui ouvre ce chapitre : « Quand je mourrai, je ne léguerai aucune œuvre dans aucun livre, personne ne citera un vers ou une phrase qui me soit sorti du cerveau ; mais sûrement diront-ils : “Il aimait le théâtre” ». Cet extrait – aujourd’hui largement diffusé par les critiques de théâtre – sert de conclusion à une chronique qui rend hommage au quatrième anniversaire d’A Notícia. L’auteur y réaffirme son sentiment de satisfaction d’être parvenu, à travers ses écrits, à lancer un mouvement de sympathie à l’égard de la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro.

12L’épitaphe imaginaire d’Arthur Azevedo est très révélatrice : pour un membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres (1897), il fait preuve d’une grande modestie en se présentant comme un auteur dont l’œuvre littéraire sombrera dans l’oubli après sa mort. Il préfère penser qu’il sera reconnu pour l’importance de son militantisme en faveur du théâtre et pour la mobilisation de l’opinion publique qu’il a pu déclencher à travers la presse. Il a, de fait, joué un rôle crucial dans la formation de l’opinion publique et dans sa sensibilisation à l’égard du projet du théâtre municipal.

13Lorsqu’il publie sa chronique, le projet de construction du théâtre municipal est déjà approuvé par une loi de 1895, mais elle n’a toujours pas été appliquée. Pour cette raison, Arthur Azevedo continue de faire pression sur le gouvernement à travers le journalisme et le théâtre, et, notamment, dans le journal du soir A Notícia qui constitue sa principale tribune de revendication, même si elle n’est pas la seule25. De la création du journal, en 1894, jusqu’à la veille de sa mort, en 1908, l’écrivain défendra avec constance, dans sa chronique « O Theatro », la construction d’un théâtre national et dénoncera systématiquement la lenteur de la mise en œuvre de ce projet par l’État. Il réclame des fonds publics non seulement pour la construction du bâtiment, mais aussi pour la création et le maintien d’une compagnie de théâtre, à travers la prise en charge des salaires des professionnels (acteurs, scénographes, musiciens, metteurs en scène, etc.). Et dans la plupart de ses chroniques qu’il publie dans A Notícia, Arthur Azevedo fait référence à sa muse : la Comédie-Française26. Selon l’auteur, la France, même en pleines guerres napoléoniennes, n’a jamais laissé pour compte son théâtre. Si le Brésil n’avait pas vu, jusqu’alors, éclore un Corneille, un Racine ou un Molière, il n’en fallait pas moins prendre des mesures pour que les acteurs et les écrivains de talent ne succombent pas, avant même d’être reconnus27. L’écrivain rappelle que, malgré l’absence d’investissement, le théâtre national a tout de même légué à la postérité des dramaturges de talent, tels que José de Alencar et Martins Penna, ainsi que de grands comédiens comme João Caetano et Xisto Bahia28. Il considère ainsi que la matière première n’attend que le burin – en l’occurrence les fonds publics, car il ne faut rien attendre de l’industrie privée du divertissement. Et, puisque l’État investit alors quelques fonds dans la création d’un institut de musique et d’une école des beaux-arts, pourquoi « abandonner » le théâtre à son sort ? D’autant que le théâtre municipal était déjà « soutenu » « par la force d’une loi29 ».

14Suivons toutefois l’odyssée d’Arthur Azevedo, en quête de son grand rêve de construction du théâtre municipal à Rio de Janeiro. Le principal obstacle a toujours été son financement. Le 22 mai 1894, un projet de loi est élaboré qui prévoit que l’État prendra en charge à la fois la construction du théâtre municipal et ses frais de fonctionnement, à savoir l’entretien du bâtiment et les salaires versés au corps professionnel. Cette initiative serait financée grâce à la création d’une taxe de 10 % prélevée sur les recettes brutes des représentations des compagnies étrangères à Rio de Janeiro, à l’exception des opéras30. Dans les pages d’A Notícia du 23 mai 1895, le chroniqueur se réjouit de l’adoption de la loi. Néanmoins, en raison de plusieurs contretemps, le projet du théâtre municipal de Rio de Janeiro allait rester lettre morte. Dans la même revue, le 28 janvier 1897, Arthur Azevedo s’interroge sur le devenir des 95 000 réis recueillis jusqu’à cette date grâce aux impôts perçus par la ville, et théoriquement destinés au théâtre.

15Les maires se succèdent à Rio de Janeiro, mais ce n’est que sous le mandat de Pereira Passos, en 190431, que la construction du théâtre municipal est annoncée. Un concours est lancé pour choisir le projet architectural, qui découle finalement de la fusion des propositions des deux candidats les mieux placés, l’ingénieur brésilien Francisco de Oliveira Passos, fils du maire32, et le célèbre architecte français Albert Guilbert, auteur du projet de l’Opéra-Comique de Paris et vice-président de la Société des architectes français33. Les deux projets s’inspiraient du Théâtre de l’Opéra de Paris, conçu par Charles Garnier. Peu de temps après l’issue du concours, dans sa chronique du 22 août 1904 (A Notícia), Arthur Azevedo ne manque pas de saluer l’initiative de Pereira Passos, mais avoue aussi ses craintes : les grandes dimensions du bâtiment lui semblent peu adaptées à un théâtre dont la vocation consiste à former des talents et à développer l’art dramatique. La somptuosité et la grandeur d’un tel projet ne conviendraient pas « au drame et à la comédie », mais plutôt « à l’opéra, aux mélodrames des grands spectacles et aux pièces merveilleuses ». De fait, la scène du théâtre municipal est davantage à l’échelle des représentations internationales, qui rapportent bien plus aux entrepreneurs du spectacle.

16Arthur Azevedo s’inquiète également de l’absence de stratégie concernant les compagnies qui pourront se produire au théâtre municipal. En 1906, l’espoir de fonder une compagnie théâtrale subventionnée par le gouvernement s’effondre lorsque Pereira Passos annonce que le corps professionnel du théâtre ne pourra compter sur aucun fonds officiel. La direction du théâtre municipal serait ainsi cédée à une société quelconque, nationale ou étrangère, à condition qu’elle paye le loyer fixé. Ce théâtre aux dimensions démesurées et livré à la logique du profit ne laisse entrevoir aucune issue pour le développement d’un art dramatique guidé avant tout par des considérations esthétiques et littéraires. Il n’ouvrirait pas non plus ses salles aux classes moyenne et défavorisée. Il s’agit d’un projet destiné à l’élite, comme Arthur Azevedo le prévoyait déjà dans ses chroniques.

17Bien qu’il doive se rendre à l’évidence que le théâtre municipal s’éloigne à grands pas de ce qu’il avait rêvé, Arthur Azevedo n’abandonne pas son combat. Malgré l’absence de financement public destiné au personnel du théâtre, il fait valoir que le projet peut être rentable pour un entrepreneur engagé en faveur du développement d’une comédie nationale, et il lutte pour que le théâtre n’accueille pas exclusivement des spectacles d’opéra34. Son engagement est tel qu’il se porte volontaire pour diriger le théâtre municipal, au prix de son poste dans la fonction publique35. Tout en affirmant ne vouloir devenir qu’un « futur spectateur du théâtre municipal36 », dans les faits, le comportement d’Arthur Azevedo démontre l’étendue réelle de son engagement. Même si le résultat final diverge clairement de ses objectifs initiaux, il reste bien conscient de son rôle dans la réalisation du projet. Il tient ainsi à suivre l’avancement des travaux et à superviser les actions de l’État. Ce faisant, il se construit l’image d’un entrepreneur de théâtre et d’une personnalité influente, capable de mobiliser écrivains et hommes politiques. S’il affirme être plus persévérant que talentueux, Arthur Azevedo revendique toutefois sa valeur dans une chronique publiée dans O Paiz, le 31 mai 1908 :

Après avoir visité le théâtre municipal, je peux dire aux lecteurs, franchement, hardiment, que la ville de Rio de Janeiro possède l’un des théâtres les plus importants au monde. Rien ne lui manque, absolument rien, ni le luxe, ni le confort, ni l’élégance, ni la commodité. […]
Le théâtre ne sera totalement prêt qu’en 1909 et [n’aura pas] de compagnie d’artistes digne de ce nom. Je ne puis me résoudre à voir cet honneur revenir à des étrangers, aussi célèbres et aussi distingués soient-ils […].
Félicitations à Rio de Janeiro, félicitations à Oliveira Passos et (pardonnez ma vanité) félicitations à moi-même, car j’ai la satisfaction d’avoir beaucoup contribué à la construction du théâtre municipal37.

Changement de décor : le théâtre municipal fait son entrée, Arthur Azevedo quitte la scène

18Le théâtre municipal ouvre finalement ses portes le 14 juillet 1909, date associée par la presse à la prise de la Bastille en France, qui marque symboliquement le bâtiment. Il devient ainsi un pilier de la culture dans une ville de Rio de Janeiro urbanisée, où elle constitue une « vitrine du progrès » (voir Neves, 2002). Le lendemain de l’inauguration, comme il fallait s’y attendre, tous les journaux de la capitale relatent dans leurs pages l’atmosphère de la grande première : nombreuses cérémonies officielles, présence de chefs d’État, défilé des toilettes les plus élégantes38. Au cours de la cérémonie d’ouverture, le discours pompeux du poète Olavo Bilac dresse une rétrospective de l’histoire du théâtre depuis de la tragédie grecque. La pièce Bonança, de Coelho Neto, est jouée par les acteurs de la Compagnie dramatique Arthur Azevedo ; on exécute aussi un extrait de l’opéra Condor, de Carlos Gomes. Mais, dans cette nuit du « jubilé de l’âme carioca39 », aucune mention n’est faite, ou presque, au personnage défunt qui s’est pourtant tellement battu pour sa construction. Seul le journal A Tribuna rend hommage à la persévérance du théâtrologue, regrettant, dans un commentaire de quelques lignes à peine, qu’il n’ait pu être témoin de la concrétisation de son combat. Tous les projecteurs se tournent désormais vers le monument lui-même, perçu comme un symbole civilisateur de la ville de Rio de Janeiro. Le bâtiment du théâtre municipal est le seul à rendre encore aujourd’hui hommage à la mémoire d’Arthur Azevedo, à travers un buste en bronze40, sculpté par son ami et artiste de renom Rodolfo Bernardelli.

19Les planches du théâtre municipal ne recevraient qu’en de rares occasions des pièces de son principal défenseur. La première eut lieu l’année même de l’inauguration du théâtre, le 10 août 1909, avec la Compagnie dramatique Arthur Azevedo dans une représentation unique de O dote (La dot41) (Ermakoff et Mascaro, 2010). Il a fallu ensuite attendre cinquante ans pour qu’une deuxième œuvre d’Arthur Azevedo soit à nouveau mise à l’honneur sur les planches du théâtre, avec la farce O Mambembe, coécrite avec José Pizza. La saison consacrée à la farce, dont la toute récente compagnie Teatro dos Sete (Théâtre des sept) fait sa carte de visite42, remporte un immense succès. Les quatorze représentations, dont la première a lieu le 12 novembre 1959, sont très applaudies par le public, comme le relate la presse de l’époque43.

20Ainsi s’achève la saga du théâtre municipal de Rio de Janeiro, symbole du projet d’Arthur Azevedo et de son combat pour la construction d’un théâtre national. Un théâtre qui, subventionné par l’État, aurait permis le développement des arts de la scène au Brésil, à l’instar des arts plastiques et de la musique. Cette longue bataille, menée sur la scène et dans les colonnes de la presse, ne laissera pourtant que peu de traces dans la « mémoire collective ». Seuls les chercheurs et les universitaires des arts du spectacle au Brésil connaissent l’importance de cet auteur pour la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro, et diffusent son legs. Pour le grand public, ce théâtre renvoie à la rénovation de la ville de Rio et, plus généralement, à l’ensemble du processus civilisateur vécu par la capitale fédérale. Il n’est donc pas surprenant que João do Rio44 – qui n’avait que treize ans en 1894, quand Arthur Azevedo intensifiait son combat dans sa chronique « O Theatro » publiée par la revue A Notícia, – soit choisi comme maître de cérémonie de l’école de samba Vila Isabel pour le défilé du Carnaval de 2009, lequel rendait justement hommage au centenaire du théâtre municipal de Rio de Janeiro.