1Le passage1 des peintres et sculpteurs brésiliens par les centres artistiques étrangers, et en particulier par le Paris des années 1920, constitue un élément central de l’histoire de l’art du Brésil. Ces séjours sont souvent considérés comme des catalyseurs dans l’évolution de l’art brésilien vers le « moderne ». Ce chapitre traite de ces récits à partir de trois perspectives. Tout d’abord, par leur caractère téléologique, ces récits tendent à mettre en exergue des moments de rupture, qui fonctionnent comme les jalons initiaux de mouvements censés inaugurer une histoire construite de façon progressive et univoque. La deuxième perspective découle de la première : dans ces récits stabilisateurs, les œuvres, les artistes, les écoles et les mouvements qui ne correspondent pas aux pratiques perçues comme emblématiques de ce parcours évolutif idéalisé ont tendance à être ignorés, rejetés ou considérés comme dépassés, déviants, anachroniques. Toutes les expériences qui ne font pas partie du « temps des modernes » sont donc considérées comme « hors du temps », comme des excroissances qui ne méritent pas d’intégrer ces discours qui racontent – et inventent – l’épopée de l’art moderne brésilien. Pour ce faire, nous tentons ici de répertorier succinctement les multiples options d’enseignement et de pratiques artistiques disponibles dans le Paris des années 1920, et qui se retrouvent dans les trajectoires hétérogènes des Brésiliens qui habitent dans la ville à cette époque. Enfin, la troisième perspective analyse la relation entre centre et périphérie présente dans ces récits ; les étudiants étrangers y sont perçus comme des disciples subissant l’« influence » de leurs maîtres et donc esthétiquement « moins créatifs », historiquement en retard, voire hiérarchiquement inférieurs. Des études plus récentes montrent pourtant à quel point les prétendues « périphéries » ont joué un rôle fondamental dans cette dynamique marquée par les conflits entre les différentes avant-gardes dans la capitale artistique de l’époque. Ces approches nous conduisent ainsi à repenser les schémas analytiques jusqu’ici établis.

Les artistes brésiliens à Paris

2Entre la seconde moitié du xix^e siècle et les années 1920, plus d’une centaine d’artistes brésiliens se rendent à Paris, la capitale mondiale des arts un titre qui lui est acquis depuis l’Exposition universelle de 1855. La Ville Lumière, comme elle est appelée à l’époque, concentre alors, d’une part, des lieux de formation internationalement reconnus, tels que la prestigieuse École des beaux-arts (ÉBA, désormais), et d’autre part, plusieurs ateliers privés, comme l’Académie Julian et l’Académie Colarossi, entre autres, qui offrent un enseignement proche des modèles officiels2. S’y ajoute un large réseau d’expositions, qui contribue à la reconnaissance mondiale des artistes installés à Paris, ainsi que les salons et les nombreuses galeries privées, qui jouent alors un rôle central pour la construction d’un marché international de l’art3. Séduits par ces atouts, plus de quatre mille artistes en activité habitent déjà la ville en 1860 (Lethève, 1968, p. 178).

3Même si les Brésiliens n’ont jamais été perçus comme une « colonie étrangère », leur présence dans la capitale française est constante au cours de cette période4. La plupart intègrent l’Académie Julian, une école privée inaugurée en 1878 sur le modèle de l’ÉBA. Elle propose toute l’année un enseignement à partir de modèles vivants et compte parmi son personnel des professeurs de renom5. Plus de quatre-vingts Brésiliennes et Brésiliens fréquentent ainsi ses ateliers (Simioni, 2005).

4Dans les premières décennies du xx^e siècle, on assiste à une perte progressive de centralité de l’art considéré au Brésil comme « académique ». Ce rejet s’accentue en particulier à partir des années 1920, avec l’ascension à São Paulo et à Rio de Janeiro des courants modernistes qui construisent leur propre identité de groupe, en opposition à l’institution officielle (Marques, 2001, et Miceli, 2003). Malgré tout, Paris continue de fasciner et d’attirer les artistes brésiliens, notamment ceux qui se tiennent en marge de l’expression académique. Dans sa thèse de doctorat intitulée « Artistes modernistes à Paris, 1920 », Marta Rossetti Batista se penche sur les séjours de plusieurs artistes brésiliens dans la capitale française au cours des années 1920 (Batista, 1987), dont Vicente et Joaquim do Rego Monteiro, Antônio Gomide (qui vivait déjà auparavant à Genève avec sa famille), Victor Brecheret, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti et Celso Antônio. Tous ces artistes arrivent à Paris entre 1921 et 1923 ; d’autres y vivent depuis leur enfance et y ont effectué leurs études, comme la sculptrice Adriana Janacopolus, le peintre Toledo Piza, le tapissier Ivan da Silva-Bruhns et le décorateur José de Andrada. Ces deux derniers ne travailleront d’ailleurs jamais au Brésil.

5En dépit de sa contribution inestimable, la recherche menée par Batista exclut volontairement de son champ d’analyse des artistes qui ont, pourtant, étudié à Paris, mais ne sont pas au diapason des courants d’avant-garde6. En ce sens, les trajectoires de Helena Pereira da Silva Ohashi, Alípio Dutra et Túlio Mugnani, parmi tant d’autres, sont négligées, alors qu’ils sont contemporains de leurs collègues classés comme « modernes ». Batista explique que son travail se concentre uniquement sur les « artistes modernes qui étaient à la recherche d’un langage actualisé, dans les années 1920 parisiennes », excluant tous ceux qui ne participent qu’aux salons considérés comme conservateurs, car « leurs manifestations continuent d’être mesurées et timides, en marge du “temps des modernes” » (Batista, 2011, p. 144).

6Le travail de Batista n’est pas le seul, dans l’historiographie de l’art brésilien, à donner clairement la priorité aux pratiques artistiques modernistes. De fait, il est possible d’affirmer qu’il s’agit du paradigme dominant dans le pays7. Ce chapitre appréhende ces constructions discursives, que nous dénommerons récits modernistes, à partir d’une analyse ponctuelle de la façon dont ces récits, alors qu’ils semblent chercher simplement à les répertorier, qualifient les séjours parisiens de certains artistes brésiliens, et plus précisément ceux d’Anita Malfatti et Tarsila do Amaral.

7Ces deux femmes peintres brésiliennes sont les plus reconnues par l’historiographie nationale, qui considère qu’elles ont introduit le modernisme au Brésil. Elles vivent toutes les deux à Paris à la même époque, la première entre 1923 et 1928 et la seconde, en plusieurs séjours, entre 1920 et 1922 puis, surtout, entre 1922 et 1926. Alors que la période française de Tarsila do Amaral est encensée par l’historiographie, celle d’Anita Malfatti est relativement censurée. Quelles raisons motivent des perceptions et des évaluations aussi distinctes ?

8Il est important de comprendre que le séjour en France de ces deux artistes est révélateur de la manière dont elles ont appréhendé et assimilé les avant-gardes d’outre-mer. En ce sens, il s’agit d’un moment privilégié durant lequel ont joué certaines contraintes, telles que les standards de l’art moderne considérés comme légitimes par les milieux brésiliens. D’un côté, l’aventure de Tarsila do Amaral peut être perçue comme le modèle idéal de voyage ; pendant son séjour, la peintre perd son statut de « paysanne » pour devenir une muse moderne, parfaitement intégrée dans les cercles les plus convoités de l’avant-garde française. Pour Tarsila do Amaral, Paris représente la rupture avec le passé, le contact magique avec l’art moderne, sa propre transfiguration. De l’autre côté, l’inverse se produit pour Anita Malfatti. Alors qu’elle était acclamée entre 1917 et 1921 au Brésil comme une artiste innovante, pionnière des langages modernes, lors de son séjour parisien, plutôt que de radicaliser son parcours, elle se « recroqueville », devient plus timide et s’éloigne d’un futur prometteur. Alors que Tarsila do Amaral expérimente le paradigme du voyage « progressiste » – dans une trajectoire qui, de São Paulo à Paris, va de l’art postimpressionniste à l’avant-garde –, Anita Malfatti vit un voyage « régressif », dont le point de départ est son expérience moderniste dans la périphérie de São Paulo. À Paris où elle côtoie peu l’avant-garde, tel un outsider, son vécu se matérialise dans la création d’œuvres qualifiées à plusieurs reprises de « descendantes8 ».

9Deux passages de textes fondateurs sur ces artistes soulignent ces constructions. Le premier est issu du livre de Batista, la plus grande spécialiste d’Anita Malfatti :

Plus sporadiquement, Anita rencontre d’autres Brésiliens. Elle retrouve Tarsila, en pleine évolution artistique, tandis qu’elle est en proie au doute ; Tarsila, très active socialement, reçoit des écrivains et des artistes, tandis qu’Anita est isolée, vivant chichement de sa bourse d’État – et les deux amies ne s’entendent plus, elles s’éloignent progressivement pendant cette Folle Époque française. (Batista, 2006, p. 313)

10L’autre passage est tiré d’un travail remarquable de l’un des principaux sociologues de l’art au Brésil, Sergio Miceli :

Alors qu’Anita Malfatti, artiste stigmatisée, construit son œuvre comme le protocole douloureux d’un itinéraire affectif marqué par la solitude et l’isolement, tourmentée qu’elle est par des carences physiques et affectives (sa main infirme, son célibat), la sublime Tarsila do Amaral expérimente la période la plus créative de sa carrière d’artiste plasticienne, dont les rythmes et les contenus sont dictés par le partenariat amoureux avec l’écrivain Oswald de Andrade. (Miceli, 2003, p. 97)

11L’artiste « stigmatisée » Anita Malfatti était pourtant acclamée, entre 1917 et 1922, comme l’une des figures principales du modernisme au Brésil. De fait, lorsqu’elle rentre au pays après un séjour d’étude en Allemagne et aux États-Unis, elle présente une perspective nouvelle au milieu artistique : l’expressionnisme. Quelques années plus tard, une bourse accordée par l’organisme officiel Pensionato Artístico do Estado de São Paulo (pensionnat artistique de l’État de São Paulo) pour suivre des études à Paris lui permet enfin de repartir en Europe. Une fois installée dans la capitale française, plutôt que d’étudier avec les maîtres de l’avant-garde et de s’insérer dans le circuit cubiste, elle se rapproche de Maurice Denis. Artiste reconnu parmi les nabis, il réalise les projets décoratifs officiels et promeut le renouvellement de l’art chrétien moderne ; à ce titre, Denis intègre le pôle des arts officiel et non l’avant-garde. Parallèlement, Anita Malfatti se consacre à l’étude du modèle vivant, probablement à l’Académie de la Grande Chaumière, une autre option pratique alors considérée comme « traditionnelle ». Ces choix sont jugés par ses contemporains comme « s’écartant du moderne », et c’est ainsi qu’ils sont qualifiés par l’historiographie9.

12À l’inverse, dans Arte, Privilégio e Distinção (Art, privilège et distinction), livre pionnier dans le domaine de la sociologie de l’art brésilienne, José Carlos Durand qualifie la trajectoire de Tarsila do Amaral d’exemple d’alliage parfait entre « des privilèges financiers, une acculturation française et un alignement moderniste » (Durand, 2009, p. 77). Mariée au poète moderniste Oswald de Andrade, avec qui elle détient une fortune considérable provenant du commerce du café et de revenus fonciers, Tarsila do Amaral parvient à s’insérer dans les milieux internationaux de l’avant-garde parisienne grâce à un ensemble de stratégies. Elle fréquente notamment les ateliers des artistes André Lhote et Fernand Léger, qui sont déjà célèbres. Sa fortune lui permet également de constituer une collection d’œuvres modernistes, acquise grâce aux liens directs qu’elle a tissés avec les artistes eux-mêmes ou avec leurs galeristes, comme Léonce Rosemberg. Elle parvient, en outre, à se construire une image de peintre pleinement moderne. Habillée par Paul Poiret, le couturier emblématique de l’élégance, de la modernité et de l’« exotisme », Tarsila do Amaral se pare d’un capital symbolique qu’elle matérialise dans son célèbre autoportrait de 1923, vêtue du manteau rouge dessiné par le styliste. Enfin, grâce à l’entremise de Blaise Cendrars, Tarsila et Oswald fréquentent régulièrement le cercle social de Léger, Albert Gleizes et de Robert et Sonia Delaunay, entre autres, un exploit salué par les intellectuels et artistes modernistes brésiliens qui rêvent d’intégrer le milieu de l’avant-garde parisienne. Selon Durand, ce parcours fait de Tarsila do Amaral un cas « typique » (Durand, 2009, p. 77). Mais en fin de compte, typique de quoi ?

13Cette trajectoire peut laisser croire que l’expérience parisienne de Tarsila do Amaral et d’Oswald de Andrade illustre parfaitement celles de leurs contemporains, comme s’ils étaient l’exemple type de leur génération. Le couple serait ainsi perçu comme un cas exemplaire de réalisation d’un projet que l’on suppose hégémonique, traduit par l’insertion d’un art « national » dans les circuits internationaux consacrés et nécessairement associés aux artistes cubistes et post-cubistes. Cependant, un recensement plus large des artistes brésiliens installés à Paris dans les années 1920 montre que, contrairement à ces affirmations, l’exemple du couple Tarsila - Oswald ne peut pas être considéré comme typique ou représentatif. Il s’agit plutôt d’une exception emblématique.

Les itinéraires des artistes brésiliens à Paris

14Le tableau ci-dessous présente quelques données sommaires sur les artistes brésiliens installés dans la capitale française entre 1921 et 1930, toutes orientations artistiques confondues10.

15Ces données révèlent que la plupart des artistes brésiliens installés à Paris dans les années 1920 fréquentent des ateliers considérés comme « conservateurs ». L’Académie Julian, dont les méthodes se rapprochent de celles de l’ÉBA, avait depuis le xix^e siècle la préférence des artistes patriciens, suivie par l’Académie Colarossi et par l’Académie de la Grande Chaumière, qui intègrent les ateliers de Bourdelle. Seuls trois artistes choisissent de fréquenter des écoles ou des ateliers clairement « avant-gardistes » : Tarsila do Amaral, en 1923, Gastão Worms, en 1926, et Vicente do Rego Monteiro, qui n’a pourtant jamais suivi les enseignements cubistes, mais qui leur est rattaché par son contrat avec la Galerie de L’Effort Moderne.

16Alors que le séjour parisien d’Anita Malfatti est traditionnellement considéré comme un cas à part du fait de ses choix conservateurs, l’itinéraire de la plupart des artistes brésiliens à Paris dans les années 1920 révèle que l’orientation vers les ateliers et les enseignants plus proches de la tradition académique est de règle plutôt que d’exception.

L’internationalisation des avant-gardes ou la centralité des périphéries

17Par sa réputation de capitale des arts, Paris attire depuis la fin du xix^e siècle des groupes et des mouvements artistiques divers qui se disputent alors la suprématie du moderne. Le principe de la concurrence par l’imposition du nomos, qui caractérise alors les domaines artistiques en quête d’autonomie, trouve son exemple le plus frappant dans cet espace géographique, culturel et symbolique (Bourdieu, 1996). Les avant-gardes du début du xx^e siècle, pleinement conscientes que, dans cet univers, « exister signifie différer » (Bourdieu, 1996, p. 253-256) font des conflits les moteurs de la construction identitaire des pratiques et des groupes artistiques. Pour ce faire, plusieurs stratégies sont mises en œuvre, telles que l’affrontement dans les magazines et les journaux, ou encore la publication de manifestes, qui constituent autant de manières fondamentales de s’affirmer. Dans ce domaine éminemment compétitif, la réception des mouvements et des artistes à l’étranger joue un rôle central, comme en témoigne Béatrice Joyeux-Prunel :

La rhétorique du « nul n’est prophète en son pays » n’importait donc pas tant par les faits sur lesquels elle prétendait se fonder, que par leurs effets. La présence, réelle ou prétendue, de la peinture d’avant-garde sur le marché étranger était un instrument pour mieux la défendre. Cette légitimation fut essentielle à la construction de la figure de l’artiste moderne en général, mais aussi, gageons-le, aux processus créateur et novateur des avant-gardes. Elle sut actionner les peurs et les fiertés patriotes, à une époque où l’identité nationale structurait le débat politique. Elle accompagnait un autre leitmotiv : celui de l’internationalisme des avant-gardes parisiennes. (Joyeux-Prunel, 2009, p. 8)

18Ainsi, pour les modernistes français, la possibilité d’exporter leurs idéaux vers les pays les plus distants revient à assurer leur importance internationale, leur suprématie et leur génie. En ce sens, les différents modèles du modernisme présents à Paris entrent en conflit à la fois au centre et dans les périphéries artistiques. Selon Joyeux-Prunel, une histoire des avant-gardes est nécessairement internationale, car la centralité de certains courants du modernisme, notamment les impressionnistes, les nabis, les fauves et enfin les cubistes (en particulier les artistes rattachés à Daniel-Henry Kahnweiler, par opposition aux cubistes français) dépend du succès qu’ils obtiennent à grand-peine au sein d’un marché de l’art internationalisé.

19Dans ce champ concurrentiel aux frontières élargies, il est nécessaire d’attirer des élèves et des marchés étrangers par le biais de stratégies multiples, y compris par la valorisation des « bons choix » et la stigmatisation des « mauvais ». Pour les acteurs canoniques du modernisme brésilien, plutôt rattachés aux courants post-cubistes français, participer à ce mouvement d’affirmation internationale suppose alors de glorifier les trajectoires allant à l’encontre de l’opinion commune. Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro ou encore Brecheret peuvent être considérés comme les thermomètres de l’insertion nationale dans ce mouvement cosmopolite. Ces trois artistes sont toujours perçus au Brésil comme étant en phase avec des secteurs spécifiques des avant-gardes françaises (alors que les deux derniers sont en fait beaucoup plus proches de l’Art déco que des avant-gardes). Les trajectoires des bénéficiaires de bourses académiques – des parcours contemporains, mais distincts de ceux des modernistes reconnus – sont négligées, oubliées, dépassées, car elles constituent le pôle « dominé » de la relation.

20En ce sens, le cas d’Anita Malfatti est aussi perturbateur que stimulant. L’élite du modernisme brésilien, qui introduit les langages d’avant-garde dans le pays, choisit alors de suivre une voie divergente, distincte des mouvements considérés comme les plus légitimes par les discours dominants en France et au Brésil. Ainsi l’exemple de Malfatti entérine-t-il un processus de « retour à l’ordre » entamé au cours la décennie précédente. Cette position peut être attribuée à la fois aux appels nationalistes en vigueur dans les circuits modernistes brésiliens et aux débats internationaux qu’elle a accompagnés pendant ses séjours d’études aux États-Unis, alors qu’elle fréquentait l’Independent School de New York (hypothèse défendue par Chiarelli, 2012).

21Les choix conservateurs d’Anita Malfatti sont constamment vilipendés par les artistes de sa génération, notamment par les écrivains et les critiques de São Paulo tels Mário de Andrade, Oswald de Andrade et Sergio Milliet. Anita Malfatti avait été élue symbole de la rupture moderniste par ces historiens du début du mouvement. D’une part, elle est la femme qui, par sa formation à l’étranger (Allemagne et États-Unis), a introduit l’expressionnisme au Brésil, un langage nouveau pour le milieu artistique national ; d’autre part, elle a fait l’objet de nombreuses accusations proférées par la critique locale. L’artiste est donc perçue à la fois comme une pionnière et comme une martyre. Dans ce récit idéalisé, le rôle transgressif de l’artiste est largement exalté au détriment de ses créations, dans lesquelles se lisent nettement des thématiques nationalistes et identitaires, et qui renvoient de ce fait à une tradition figurative.

22Selon Chiarelli, l’artiste est victime d’un processus d’instrumentalisation par le mouvement moderniste. En conséquence,

Il faut croire que pour ceux qui, dès le départ, s’efforcent de construire une histoire ascendante et triomphaliste du modernisme de São Paulo, il importe peu de prendre en compte les raisons qui poussent l’une des premières artistes locales à se consacrer à l’expérimentalisme d’avant-garde puis à abandonner cet élan pour embrasser la tradition. (Chiarelli, 2012, p. 64)11

23Le séjour de l’artiste à Paris renforce le malaise ressenti chez ses contemporains vis-à-vis du chemin qu’elle décide de suivre. Anita Malfatti dérange. Ses choix révèlent l’existence d’autres modernismes possibles dans le Paris des années 1920, ce qui contraste avec la suprématie incontestable des avant-gardes défendue par les courants dominants de l’historiographie brésilienne. Parce qu’elle intègre un autre circuit moderne, rattaché au projet de rénovation catholique dirigé par Maurice Denis, un artiste qui est également largement reconnu à l’époque, Anita Malfatti est stigmatisée par les modernistes brésiliens comme déviante, ou même comme une traîtresse. Elle n’est pourtant pas la seule à suivre cette direction. De fait, d’autres peintres brésiliens de cette génération se consacrent activement à une production moderniste de caractère religieux, tels que Brecheret, Gomide, Lula Cardoso Ayres, etc. Ce courant est constamment négligé dans l’historiographie brésilienne, obsédée par les questions d’identité.

24Une lettre envoyée par Oswald de Andrade, de Paris, à Mário de Andrade, à São Paulo, peut être considérée comme un témoignage exemplaire des efforts brésiliens d’intégration au sein de secteurs spécifiques des avant-gardes. L’écrivain y décrit les diasporas des artistes à Paris, la multiplicité de leurs trajectoires, et distingue celles qu’il considère comme « bonnes » ou « mauvaises » :

Mario,
Le matin à São Paulo, au 1^er étage du boulevard de Clichy, le 18 avril de cette bonne année 1923
J’ai reçu ta lettre inquiète. Que se passe-t-il ? Tous les jours il se passe des choses nouvelles. Je suis déjà rentré depuis longtemps dans l’intimité de Picasso, Cocteau, Romains et Larbaud. J’ai du mal à retrouver les autres. Max Jacob vit dans un couvent dans la Loire. Cendrars est metteur en scène de cinéma. Personne n’a de ses nouvelles. Ne te fais point de souci cependant. Je parlerai à tous de ton admiration d’homme du Minas.
[…] Je lancerai Brecheret, toi, Menotti et toute la bande dans une prochaine conférence. Grande agitation dans les bas-fonds de l’Amérique latine à Paris et dans les tranchées du ronsardisme triomphant. Et là, j’avais honte d’avouer que je suis arcadiste, parent lointain de tous les Alvarengas de notre poésie. Ici, cependant, c’est indiscutable. Tu as bien fait de confesser ton passéisme dans la préface de Paulicéia. Je vais vilement en profiter dans ma conférence. Je te demande Klaxon, la Revista do Brasil et ta fidélité.
Osvald12.

25Tableau synoptique des Brésiliens d’outre-mer

Elpidio Maestro : Le directeur du théâtre de La Monnaie m’a dit : « — Monsieur Pereira, nous tâcherons de donner votre Calabre dans le théâtre d’Aix-la-Chapelle où cette mode moderne n’est pas encore arrivée. Mais, soyez-en sûr, elle durera seulement dix ans. »
Moi (malicieux) : La mode ou l’opéra ?
E. M. : La mode.
Souza Lima : Menotti ne m’a pas compris, Mario si ! Chopin est viril. Le Tupinambá et Nazareth sont très dévergondés. Mario est le seul critique.
Tarsila (intime de Lhote et Juan Gris, à qui elle me présentera) : André m’a dit : « Fais attention aux valeurs et aux tons chauds qui sont du côté de l’ombre. Cet Alexandrin est un copiste. André m’a demandé de ne pas dire à sa femme qu’il n’a pas été à l’Académie. M^me Lhote est très jalouse. Anita est une passéiste. »
Luiz Edmundo : (toujours dans la Rotonde et dans d’autres scénarios portiques de Paul Fort et Helios Seelinger) : Je ne comprends pas cette affaire de cubisme parce que je suis un homme de sentiment.
Une voix caverneuse et plastique : j’ai pris un autre coup de chaud.13

26La lettre montre à quel point les trajectoires des artistes brésiliens à Paris dans les années 1920 révèlent l’existence d’une multitude de choix, de styles et de groupes, qui se disputent pour être à la proue de la modernité. L’hétérogénéité des profils de ces étudiants sud-américains reflète celle des maîtres alors présents. Dans cet univers complexe, multiple et diversifié, secoué par des débats houleux, il est facile de comprendre qu’en tant qu’étrangers, les Brésiliens sont des parties intéressantes et intéressées. Toute histoire du modernisme brésilien doit aujourd’hui nécessairement se pencher sur cette complexité et sur la dimension internationale dans laquelle s’inscrivent ses artistes. Beaucoup plus que de simples « récepteurs » créatifs particuliers de modèles étrangers, les artistes et intellectuels patriciens contribuent à l’internationalisation de certains secteurs du modernisme et, par conséquent, à leur légitimité. Dans un processus ardu d’imposition de leurs propres principes de définition de la modernité, les groupes artistiques s’affrontent à l’échelle nationale et internationale, se disputant les marchés, les commandes, les collectionneurs, la reconnaissance de la critique, mais aussi celle des étudiants, car c’est par eux que leur condition de maître s’affirme. Dans les premières décennies du xx^e siècle, le statut d’avant-garde, aujourd’hui clairement rattaché à certains mouvements et artistes, traverse ainsi une bataille dont l’issue est incertaine. Pour comprendre les trajectoires des artistes brésiliens à Paris dans les années 1920, il faut faire preuve d’une sensibilité renouvelée à l’égard des degrés d’indétermination de ces artistes dans leurs expériences historiques réelles, au sein d’une capitale artistique elle-même complexe, à une époque également marquée par des changements imprévisibles.