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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Deuxième partie. Esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil

De l’obscurité à la reconnaissance

Une brève approche de la valorisation de l’œuvre de Hélio Oiticica

Frederico Oliveira Coelho
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

En septembre 2009, un incendie se déclare au siège du Projet HO (Hélio Oiticica), espace qui abrite à Rio de Janeiro la collection de l’artiste plasticien carioca Hélio Oiticica (1937-1980). Dans un premier temps, les responsables et les experts estiment que la perte s’élève à plusieurs millions de dollars (certains parlent même de centaines de millions). Les chiffres vont toutefois bientôt être revus à la baisse : il s’avère en effet que l’essentiel de la collection est préservé. À l’époque, le site internet Canal Contemporâneo, consacré à l’art brésilien, répertorie plus d’une douzaine de liens nationaux et internationaux donnant accès aux écrits critiques rédiges après l’incendie et portant sur ses conséquences. Un des aspects de ce tragique événement attire particulièrement l’attention du milieu artistique et des spécialistes de l’œuvre d’Oiticica. Même si les médias s’intéressent à la destruction d’une grande collection d’art contemporain brésilien (et en profitent pour dénoncer les failles dans la politique publique de conservation de ces œuvres), ce sont avant tout les dommages financiers qui retiennent leur attention. Il est clair que la valorisation actuelle de l’œuvre de Hélio Oiticica incite les journaux à insister sur l’aspect pécuniaire de l’événement.
À partir de ce constat, ce chapitre tente de comprendre à quel moment l’œuvre d’un artiste radical et transgressif comme Hélio Oiticica est prise en otage par le discours conservateur associé aux prix du marché et acquiert le statut de patrimoine. Cette interrogation se justifie dans la mesure où ce n’est qu’après la mort de l’artiste que son œuvre prend une valeur phénoménale.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

I

1En septembre 2009, un incendie se déclare au siège du Projet HO (Hélio Oiticica), espace qui abrite à Rio de Janeiro la collection de l’artiste plasticien carioca Hélio Oiticica (1937-1980). Dans un premier temps, les responsables et les experts estiment que la perte s’élève à plusieurs millions de dollars (certains parlent même de centaines de millions). Les chiffres vont toutefois bientôt être revus à la baisse : il s’avère en effet que l’essentiel de la collection est préservé. À l’époque, le site internet Canal Contemporâneo, consacré à l’art brésilien, répertorie plus d’une douzaine de liens nationaux et internationaux donnant accès aux écrits critiques rédiges après l’incendie et portant sur ses conséquences.

2Un des aspects de ce tragique événement attire particulièrement l’attention du milieu artistique et des spécialistes de l’œuvre d’Oiticica. Même si les médias s’intéressent à la destruction d’une grande collection d’art contemporain brésilien (et en profitent pour dénoncer les failles dans la politique publique de conservation de ces œuvres), ce sont avant tout les dommages financiers qui retiennent leur attention. Il est clair que la valorisation actuelle de l’œuvre de Hélio Oiticica incite les journaux à insister sur l’aspect pécuniaire de l’événement1.

3À partir de ce constat, ce chapitre tente de comprendre à quel moment l’œuvre d’un artiste radical et transgressif comme Hélio Oiticica est prise en otage par le discours conservateur associé aux prix du marché et acquiert le statut de patrimoine. Cette interrogation se justifie dans la mesure où ce n’est qu’après la mort de l’artiste que son œuvre prend une valeur phénoménale. Le Projet HO, une organisation pionnière fondée en 1981 dans le but d’entretenir et d’organiser l’immense collection d’œuvres et de documents réunis par Oiticica, se consacre dans sa première décennie à attirer l’attention du milieu artistique et des pouvoirs publics sur l’œuvre de l’artiste originaire de Rio de Janeiro. Même si la qualité de la production d’Oiticica fait l’objet d’un consensus et si ce dernier est considéré, encore de son vivant, comme l’un des plus grands artistes brésiliens de sa génération, les textes qui lui sont consacrés ne seront republiés que dans les années 1990. Pendant des années, le marché de l’édition ne propose ainsi qu’un fragment de la production textuelle d’Oiticica, avec la publication, en 1986, du livre déjà épuisé Aspiro ao Grande Labirinto (J’aspire au grand labyrinthe). Au regard de son prestige actuel, cette période d’ostracisme semble aujourd’hui incompréhensible. Au cours des trente-deux années qui séparent la mort d’Oiticica de la publication de cet article, diverses initiatives contribuent à la valorisation du travail de l’artiste, qui se traduit à la fois par l’intérêt des grandes institutions et par la reconnaissance critique de la qualité de son œuvre. Cette dernière connaît d’ailleurs un solide processus de valorisation soutenu par le « trépied » que forment institution, critique et marché. Ce sont indéniablement ces trois éléments qui transforment Oiticica, artiste notoirement anarchiste et opposé aux intérêts du marché, des institutions et de la critique, en l’un des grands noms des arts visuels. De fait, dans la hiérarchie propre à ce domaine, Oiticica occupe aujourd’hui une position de premier plan.

4Le processus actuel de valorisation croissante de ces artistes sur les marchés internationaux est notoire dans le milieu des arts visuels brésiliens. Au cours de la dernière décennie, la Biennale de São Paulo a pris une place centrale dans l’agenda international. Il en va de même des salons d’art des deux grands centres artistiques brésiliens, qui mobilisent des millions de dollars pour atteindre un public restreint, même si ce dernier tend à s’élargir. Au-delà de ces événements et de l’expansion du marché de l’art, rendus possibles par l’augmentation du pouvoir d’achat de la population brésilienne dans la première décennie du xxie siècle et par l’irruption de nouveaux acteurs dans la production et la consommation culturelle du pays, on assiste également à une forte pénétration institutionnelle de ces artistes dans les grands musées et les principales galeries des centres financiers mondiaux. Plusieurs artistes de la génération de Hélio Oiticica (même si certains sont un peu plus jeunes), tels Cildo Meireles, Antônio Dias, Miguel Rio Branco, Lygia Clark, Sérgio de Camargo et Lygia Pape, acquièrent alors une visibilité sans précédent, tandis que naît un intérêt critique inédit envers les artistes brésiliens. Dans le même temps, une deuxième vague d’artistes, plus jeunes ou plus contemporains, consolident le mouvement. Ils parviennent, d’une part, à séduire la critique en produisant des œuvres en adéquation avec les supports plus traditionnels, et sont, d’autre part, relayés par des galeries, des conservateurs et des acheteurs d’art insérés dans le marché international. Adriana Varejão, Vik Muniz, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Beatriz Milhazes et Tunga, entre autres, circulent désormais naturellement dans les galeries de Manhattan et dans les milieux universitaires, avec des productions négociées à hauts prix.

5Les œuvres de Hélio Oiticica occupent, dans ce contexte, une position privilégiée. De fait, depuis le milieu des années 1990 (et plus précisément à partir de 1992, lorsque l’exposition organisée par Luciano Figueiredo circule dans différents musées et galeries à Amsterdam, Paris, Barcelone, Lisbonne et Minneapolis), elles sont régulièrement exposées à l’étranger, le point culminant étant celui des deux grandes expositions du musée des beaux-arts de Houston, en 2006, et de la Tate Modern de Londres, en 2007. Outre ces deux grands événements, des dizaines d’autres expositions au format plus réduit voient le jour au cours de la dernière décennie et s’imposent facilement dans différents centres liés aux arts visuels. Une profusion de recherches, de séminaires, de livres et de thèses universitaires sur Oiticica assurent la grande visibilité de son œuvre auprès du public. Le Projet HO rend, en outre, publique une grande partie de la documentation professionnelle et personnelle de l’artiste, ce qui élargit considérablement l’intérêt porté à son travail. Un autre aspect essentiel de ce processus d’ascension est l’acquisition de fonds consacrés à l’artiste, au moyen de ventes audacieuses organisées par le Projet HO, comme celle de l’installation originale Tropicália de 1967, achetée par la Tate Modern. C’est grâce à ces initiatives qu’Oiticica parvient à acquérir un poids historique – et commercial – dans le monde des arts visuels. Cette période marque aussi définitivement l’institutionnalisation de son travail dans la culture officielle du musée.

6Un autre élément clé pour comprendre la valorisation de l’œuvre d’Oiticica ainsi que l’intérêt international qu’elle suscite est son adhésion au courant constructiviste brésilien. Jusqu’en 1964, Oiticica présente au public, aux musées, aux galeries et à la critique la marque de sa formation concrète et néo-concrète, ainsi que ses recherches sur l’expansion de la couleur dans l’espace en trois dimensions. Il s’agit, d’ailleurs, de la période la plus reconnue de son travail – et la plus commercialisée. Elle est principalement représentée par ses Metaesquemas (Métaschémas), ses reliefs spatiaux et ses bolides, qui font l’objet d’une exposition grandiose au musée des beaux-arts de Houston, organisée par Maria Carmen Ramirez et consacrée au travail d’Oiticica entre 1955 et 1965 (Osório, 2007, p. 26-31). Que ce soit sur le marché international de l’art ou chez la critique en général, un consensus croissant sur la qualité des œuvres latino-américaines rattachées à la période constructiviste s’établit progressivement sur le continent entre 1920 et 1960. Des artistes tels qu’Oiticica, Aluísio Carvão, Lygia Clark et Lygia Pape sont de plus en plus reconnus et mis en valeur. Il n’est, d’ailleurs, plus rare de voir leurs œuvres et celles d’autres artistes brésiliens dans les collections permanentes des plus grands musées du monde. Oiticica, par la qualité de son œuvre artistique et la puissance de sa pensée critique sur son propre travail et sur son temps, fait quasiment l’unanimité.

7L’ensemble de ces éléments (institutionnels, commerciaux, critiques), ajoutés à l’incendie qui a détruit une partie de la collection presque complète de son œuvre, permet de mieux comprendre pourquoi certaines de ses gouaches, réalisées pendant la période de son adhésion au groupe Frente (1956), dépassent aujourd’hui les deux cent mille réaux (soit environ soixante-dix mille dollars) dans les ventes aux enchères brésiliennes. Ses peintures, quant à elles, sont aujourd’hui cotées à plus de deux cent mille dollars. Selon certains marchands d’art brésiliens, les œuvres d’Oiticica en circulation sur le marché peuvent se valoriser au taux phénoménal de cinq mille pour cent. Un Metaesquema, une de ces toiles qu’Oiticica a produites à grande échelle entre 1958 et 1959, était pourtant vendu à l’époque directement par l’artiste pour trois cents dollars américains. En 2002, elle valait cinq mille dollars. En 2012, la même toile est cotée à environ deux cent cinquante mille dollars (Barbosa, 2009).

8Cette marchandisation exacerbée d’un artiste comme Oiticica, qui, de son vivant, ne partageait pas ces valeurs (qu’elles soient esthétiques ou matérielles), n’a rien d’inédit. Bien d’autres avant lui ont, en effet, connu le même sort. Tel fut le cas des grands artistes transgressifs de l’avant-garde française du début du xxe siècle, dont les œuvres figurent aujourd’hui parmi les plus précieuses du marché de l’art. Citons encore le cas emblématique de Van Gogh qui, durant son existence misérable, n’aura jamais vu ses tournesols atteindre pour la première fois les centaines de millions de dollars, dès les années 1980. Dans le cas d’Oiticica, une distance considérable sépare la valorisation de ses œuvres de la conception originale de son projet. En effet, contrairement à Van Gogh et à d’autres artistes, Oiticica exprime de son vivant tout ce qu’il pense de la commercialisation de son travail, dans des textes et des lettres où il déclare que sa conception de l’art expérimental, ouvert et en progrès, est incompatible avec toute forme de commercialisation.

9Aujourd’hui, l’attrait international exacerbé pour les œuvres d’Oiticica et l’effervescence des transactions commerciales qu’elles suscitent (pourtant fondamentales pour la permanence et la résonance de son important travail) produisent des conséquences inattendues. Oiticica est désormais consacré par les plus grands musées du monde, alors que ses principales œuvres sont de moins en moins exposées au Brésil, où les recommandations de l’artiste relatives à l’unité de son travail ne sont pas respectées, ses œuvres étant disséminées dans de nombreuses collections privées ou figurent en nombre réduit dans les collections institutionnelles. La valorisation historique de l’artiste, l’acquisition de ses œuvres par des acheteurs étrangers et sa forte valeur sur le marché, qui transforme les pièces facilement transportables (peintures, dessins, cartes, affiches) en objets convoités des collectionneurs, participent d’une dynamique qui pousse les dépositaires de son œuvre à se consacrer davantage aux flux commerciaux qu’à satisfaire la timide demande des institutions brésiliennes. Alors que les expositions qui réunissent une partie de la collection disponible dans le pays ne sont d’habitude montrées que sur l’axe Rio de Janeiro – São Paulo, pour la première fois, et seulement après l’incendie, les œuvres d’Oiticica sont alors exposées à Belém et à Brasilia. Ces deux événements permettent ainsi d’élargir le circuit de l’artiste non plus seulement hors du Brésil, mais, surtout, à l’intérieur du pays.

II

10Il n’existe résolument pas de consensus dans le milieu artistique sur l’œuvre de Hélio Oiticica et sur sa valorisation continuelle. Dans les années 1950, qui sont marquées par la naissance, en un peu plus de dix ans, du courant constructiviste, les artistes de la génération d’Oiticica intègrent les circuits du langage pop nord-américain et les nouvelles figurations françaises et latino-américaines des années 1960. Ce mouvement, qui débouche sur la radicalité des avant-gardes conceptuelles et performatives des années 1970, n’a jamais eu pour enjeu principal la valorisation des œuvres sur le marché de l’art. Il ne s’agit évidemment pas ici de dénoncer le manque d’intérêt financier des artistes. Au bout du compte, ce qui caractérise avant tout les arts visuels dans la modernité est justement l’autonomie professionnelle des artistes qui choisissent cette voie. S’il en est de même pour les Brésiliens, c’est aussi le moment où les premières galeries appartenant à des collectionneurs d’art contemporain voient le jour dans leurs villes (à Rio de Janeiro, entre 1960 et 1967, des espaces fondamentaux ouvrent ainsi leurs portes, comme la Petite Galerie, la galerie Relevo ou la galerie G-4).

11Bien sûr, l’époque est marquée par le débat critique – et politique – autour de la question commerciale de l’art au Brésil, dans un contexte de consolidation intense de la logique du marché financier, encouragée par la modernisation économique et la concentration de richesses promues par le régime militaire. Oiticica et les artistes de sa génération doivent alors faire face à des difficultés financières et à des problèmes d’autonomie professionnelle des artistes, alors même que les intellectuels et les artistes critiques cherchent à éviter d’entretenir des relations professionnelles avec l’État. Dès 1975, Ronaldo Brito affirme, dans sa désormais célèbre « Analyse du circuit », que « le circuit de l’art et le marché de l’art se superposent » (2006, p. 261). Dans ce même article, il rappelle que, face à cette situation, les artistes adoptent alors, comme aujourd’hui, deux positions antagonistes vis-à-vis du circuit : certains « souhaitent le transformer », d’autres préfèrent « accompagner ses changements ». En l’occurrence, Ronaldo Brito se réfère ici évidemment à des artistes comme Oiticica, Meireles, Lygia Clark ou Artur Barrio. De fait, il s’agit d’artistes dont le but n’est pas de vendre, mais de créer une tension critique au sein de l’espace social où s’insère alors l’œuvre d’art au Brésil (et, pour ces artistes particulièrement, dans le reste du monde).

12Sans assumer une posture radicale à l’égard du marché, mais en reconnaissant toutefois qu’il est sain d’établir une distance entre les aspects financier et esthétique de la création, cette génération redéfinit également le rôle institutionnel et politique des arts visuels au Brésil et au-delà de ses frontières. Aller à l’encontre de l’institutionnalisation de son travail, même si celle-ci est inévitable à long terme, ne pas se plier aux conditions des régimes dictatoriaux ni en accepter les avantages, ne pas se soumettre à la censure, à l’exil, ou aux normes traditionnelles du goût commun, apprendre à créer collectivement à partir de nouveaux modèles de production : c’est à travers cette ligne de conduite que l’art brésilien, entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1970, assume une posture radicale contre l’état de fait, en dépit du contexte de prospérité financière du pays. Surgissent alors les concepts d’anti-art, d’art environnemental, d’art marginal ou, dans le cas particulier d’Oiticica, d’art souterrain, comme nous le verrons plus avant.

13Hélio Oiticica a toujours clairement revendiqué dans ses écrits, qu’ils soient publics ou privés, son peu d’intérêt pour la vente ou l’exposition de ses œuvres. Il n’accepte ces dernières qu’en cas de réelle précarité financière. Rien ne l’attire d’ailleurs dans ce que Ronaldo Brito appelle, en 1975, le « circuit ». Dans ses lettres de Manhattan, il déclare par exemple ouvertement son aversion pour les artistes qui font des « concessions » vis-à-vis de leurs œuvres. Oiticica n’accepte d’exposer son travail que lorsque le montage respecte les conditions qu’il estime idéales, et seulement si l’invitation vient d’un musée ou est celle d’une grande manifestation artistique. Plus tard, il n’exposera ses œuvres que dans quelques galeries de Rio et de São Paulo et au MAM de Rio, ville où il réside jusqu’à son départ à Londres puis à New York. Il n’a d’ailleurs ni galeriste ni marchand d’art, et n’entretient de relations étroites qu’avec un nombre réduit de critiques tels que Mário Pedrosa (qu’il fréquentera tout long de sa vie) et, de façon plus sporadique, avec Frederico Morais et Aracy Amaral.

14Oiticica défend avant toute chose le caractère inachevé de son œuvre, qu’il considère comme en progrès constant, cumulative et autoréférentielle, toujours perçue comme une longue trajectoire qui mobilise différents « programmes » autour des mêmes questions. De son vivant, toute son œuvre reste en sa possession – à l’exception de quelques toiles qu’il vend par nécessité. Il est en effet persuadé que son travail ne peut être apprécié que dans son ensemble. Comme beaucoup d’artistes de sa génération, il produit sans cesse afin de construire un autorécit de son art dans sa relation critique avec le monde, et non pour séduire de nouveaux admirateurs ou clients. Oiticica prône en outre une rigueur non seulement conceptuelle et critique, mais aussi matérielle, une posture qu’il assumera radicalement durant toute sa vie.

  • 2 Lettre à Luis Fernando Guimarães, 1978. Les lettres de Hélio Oiticica citées dans cet article ont (...)

15Dans les lettres écrites par Hélio Oiticica à la fin de sa courte existence, les récits relatent tour à tour les victoires et les déceptions de sa carrière. En 1978, il rentre à Rio de Janeiro après avoir vécu à l’étranger pendant plus de sept ans, sans jamais être retourné dans sa ville natale. Son regard sur le milieu brésilien des arts visuels est alors à la fois acide et distant. Dans ses lettres adressées aux amis de Manhattan, Oiticica dresse un bilan plutôt sombre de sa situation professionnelle. Il se plaint, entre autres, du manque de reconnaissance de son œuvre par rapport à d’autres artistes de sa génération, tels que Antonio Dias, son ami de longue date, dont les œuvres sont négociées sur le marché à des prix astronomiques pour l’époque. Dans une autre lettre datée du mois d’octobre 1978, Oiticica regrette sa réputation d’artiste « trop cher » et se plaint du mal qu’il rencontre à vendre ses Metaesquemas2. Sans galeriste, il tente en amateur de faire circuler ses tableaux dans son réseau d’amis sur un marché désormais professionnalisé, sans comparaison toutefois avec celui d’aujourd’hui.

16Oiticica n’a pourtant pas toujours ressenti cette frustration à l’égard de ses prix de vente. Dans des lettres rédigées en 1979, il se montre optimiste quant à son futur « succès ». Il estime ainsi que son travail est en phase avec les temps nouveaux de la ville de Rio de Janeiro, alors que de nombreux artistes et intellectuels ne « réussiraient pas dans les années 1980 ». Soulignons néanmoins qu’Oiticica ne croit pas forcément à la valorisation financière de son travail, ni même à la séduction que son œuvre pourrait exercer sur le public. Il est plutôt en proie à une excitation personnelle face aux nouvelles œuvres qu’il produit à l’époque et à la série de relations créatrices qui nourrissent ses échanges et sa création. Dans une lettre adressée à son frère César et à sa belle-sœur Roberta, Oticica déclare :

  • 3 « Digo e repito que muito pouca gente vai emplacar 80 no sentido criativo-intelectual: a área de a (...)

Je le dis et je le répète, très peu vont réussir dans les années 1980, en termes créatifs et intellectuels. Le domaine des arts plastiques et des arts en général est écœurant et stupide  un manque total d’imagination et d’optimisme  c’est devenu un pur commerce de l’art, la pauvreté qui cherche à séduire la bourgeoisie souffrante de Rio et de São Paulo est totale et ces gens m’envient et me détestent à la fois  je dois sans cesse les fuir : pas facile3 !

17Cette lettre est pourtant écrite à un moment très positif de la vie d’Oiticica. De retour à Rio après avoir traversé une période difficile à la fin de son séjour à Manhattan (problèmes de santé, financiers, administratifs), il retrouve, dans sa ville natale, ses amis, la Mangueira (son école de samba préférée), la mer et un surprenant (tout au moins pour lui) intérêt porté à son travail et à ses idées. En quelques mois, il se met à écrire pour le magazine Vogue, manque d’exposer ses œuvres à São Paulo où il participe à l’événement « Mitos Vadios » (Mythes errants) organisé par Ivald Granato, et son travail fait l’objet de documentaires réalisés par Ivan Cardoso. Il assume en outre la direction artistique du film O Gigante da América (Géant d’Amérique), de Júlio Bressane, organise les répétitions de l’école de samba Mangueira et produit l’exposition Rijanviera, un pénétrable monté dans le hall de l’hôtel Méridien à Rio de Janeiro. Il se rend encore à Recife, à Maceió (à la recherche de ses origines) et à Manaus, accorde très souvent des interviews, entre autres aux enseignants, aux journalistes et aux artistes plus jeunes.

18Inspiré par cette activité intense et par l’intérêt qu’il suscite (tout au moins auprès de la communauté consommatrice d’arts visuels et engagée dans une réflexion sur la question au Brésil), Oiticica exacerbe son potentiel créatif, avec bon nombre d’idées et d’œuvres nouvelles. Il meurt l’année suivante, après une dernière année vécue intensément dans sa ville.

19Pour appréhender la relation qu’Oiticica entretient avec le marché de l’art et son institutionnalisation, il est important de prendre en compte ses solides convictions quant à la direction que doivent prendre les arts visuels pour s’adapter aux exigences des temps nouveaux. Au cours des années 1970, Oiticica affirme que les artistes qui perpétuent les formats traditionnels « vendables » se retrouveront exclus du spectre de qualité requis par la décennie à venir. Le cours des choses semblerait pourtant lui donner tort. S’il avait vécu davantage, comment Oiticica aurait-il réagi face à la valorisation de la peinture liée à l’émergence de ce que l’on appelle la « génération 80 » de Rio de Janeiro et São Paulo ? Même si nous n’aurons jamais la réponse, il est toutefois possible d’attester qu’Oiticica se montre, dans ses dernières années, très critique à l’égard du chemin que suit l’art brésilien à Rio de Janeiro. Pour l’artiste, le paradigme de l’invention se situe à la base des critères de qualité des arts visuels, alors même que le Brésil assiste à l’émergence d’une nouvelle classe fondée sur les nouveaux investissements du marché des capitaux, les matières premières, l’immobilier, la bourse de valeurs et les autres secteurs mondialisés de l’économie. Même si les consommateurs « de luxe » au goût conventionnel appartenant à ce milieu social n’ont pas constitué le facteur décisif pour l’effervescence du marché de l’art brésilien des années 1980, leur intérêt s’est tourné davantage vers la peinture et la sculpture que vers l’expérimentation conceptuelle ou les interventions politiques.

  • 4 En 1973, Oiticica produit un nombre limité de cartes et d’affiches à partir des photos qu’il prend (...)

20Comme nous l’avons souligné précédemment, il ne s’agit pas de prétendre qu’Oiticica s’oppose au marché de l’art et à la commercialisation de ses œuvres. Ses attentes vis-à-vis de son travail, sur le long terme, dépassent néanmoins cette perspective de valorisation. Rappelons d’ailleurs qu’il ne vend ses œuvres que lorsque les circonstances l’y obligent, pour payer ses factures par exemple, et les rares fois où il a produit une œuvre exclusivement pour la vente se sont soldées par des échecs4. Pendant son séjour à New York, Oiticica occupe divers emplois pour gagner sa vie, mais il n’hésite pas non plus à vendre au rabais des dizaines de toiles – notamment ses Metaesquemas – à des collectionneurs privilégiés, tel Luiz Buarque de Hollanda, ou à des amis personnels. Rien d’étonnant donc à ce que ce soit aujourd’hui précisément ses Metaesquemas qui circulent fréquemment dans les reventes et les galeries. Dans les années 1970, Oiticica vend directement ses œuvres à travers un réseau d’amis à qui il fait entièrement confiance, comme Carlos Vergara. En 1979, Oiticica commercialise encore lui-même ses œuvres réalisées vingt ans auparavant, au cours de sa phase néo-concrète. De son vivant, il ne vend toutefois pratiquement que des peintures, des photos et des affiches, et il exécute des travaux ponctuels comme des décors, des couvertures d’album, la direction artistique de films, la production de textes journalistiques, des critiques et des présentations d’artistes. Il refuse catégoriquement de vendre les œuvres capitales de sa carrière, comme les pénétrables ou les parangolés, comme l’attestent ses archives personnelles.

21Cet aspect de la relation que Hélio Oiticica entretient avec le marché de l’art et avec la commercialisation de son travail est donc central pour comprendre sa valorisation actuelle. Il est en outre essentiel de tenir compte des conditions de production de son œuvre, marquée par le rejet structurel à l’égard de toute forme de commercialisation de son travail. Oiticica choisit ainsi des matériaux, des thèmes et des aspects de l’histoire de l’art qui séduisent peu les acheteurs. En outre, il est toujours fortement engagé dans le courant conceptuel de sa génération. Bien qu’il soit intellectuellement ouvert aux expériences mentales et aux jeux de langage – sa devise est d’ailleurs « expérimenter l’expérimental » –, il préserve néanmoins la rigueur critique et formelle de ses œuvres.

22Il est intéressant de noter que sa position d’outsider d’Oiticica se manifeste autant dans ses œuvres que dans ses écrits comme une forme de transgression à l’égard des normes établies. Oiticica se définit lui-même comme un artiste souterrain, ce qui ne facilite pas la commercialisation de son travail (alors même qu’il vit dans des conditions matérielles précaires) et il ne fait que très peu de concessions lorsqu’il négocie la vente de ses œuvres. Il refuse, par ailleurs, d’exposer dans des galeries et n’accepte pas les montages réalisés à son insu. Afin de souligner le fossé entre les idées qui ont guidé le travail d’Oiticica et son statut actuel d’icône du marché, nous nous concentrerons ici sur quelques éléments de réflexion relatifs à la déviation radicale de ses idées ces dernières années, concomitante de sa large circulation dans les ventes aux enchères et dans des galeries du monde entier. Il ne s’agit pas d’adopter une attitude puriste vis-à‑vis de son œuvre, mais de pointer les processus d’appropriation et de déplacement opérés, à l’heure actuelle, par les différents acteurs du monde des arts visuels contemporains.

III

23Hélio Oiticica part à Londres en décembre 1968 pour des raisons professionnelles. Contrairement à Caetano Veloso et Gilberto Gil, deux musiciens originaires de Bahia également en exil à Londres, il n’est pas arrêté ni « invité à quitter le pays ». S’il répond à une invitation, c’est à celle de Guy Brett, un critique d’art de premier plan dans le milieu intellectuel anglais. Il est en outre convié à exposer son œuvre comme il l’entend dans l’une des meilleures galeries de Londres, la Whitechapel Gallery. Oiticica arrive alors à Londres avec le prestige d’un artiste international dont le travail dépasse déjà – timidement certes – les frontières du tiers-monde. Son œuvre se distingue par son aspect novateur, qui l’éloigne des exotismes latino-américains et montre une visualité originale pour l’art contemporain de son temps.

24C’est probablement à Londres qu’il se rapprochera le plus de la contre-culture internationale et de ses pratiques, à travers l’expérience de la vie en communauté et des concerts de rock, qui lui permettent de s’imprégner de la sensibilité de l’époque. Lorsqu’il réalise sa première grande exposition internationale, largement encensée par les médias étrangers, Oiticica vit avec son ami Torquato Neto à Balls Pond Road, chez l’artiste Paul Keller. C’est aussi là que réside le collectif d’artistes et de poètes Exploding Galaxy (Mike Chapman, Edward Pope et David Medalla, entre autres), qui mènent une vie communautaire à l’image du modèle hippie de l’époque. Pendant ces quelques mois, Oiticica pratique différentes activités et partage diverses expériences avec les autres résidents. Il décide, pourtant, de déménager dans un lieu qui lui permette d’être plus productif. En effet, le manque de lumière, d’intimité et d’espace fait obstacle à son adaptation à la vie en communauté (sa relation au travail ayant toujours été méthodique). L’expérience communautaire continue toutefois de faire partie de son quotidien, par les liens qu’il établit avec Caetano et Gil, leurs épouses, leurs amis et d’autres Brésiliens qui vivent tous dans un bâtiment très fréquenté par Oiticica.

25Alors qu’une galerie internationale diffuse ses œuvres à travers le monde, Oiticica s’engage ainsi davantage dans l’expérience de la contre-culture britannique que dans le développement de réseaux et d’accords commerciaux. En outre, même à Londres, il continue obstinément de dénoncer les processus socioculturels en cours au Brésil et de placer son art et ses écrits dans cet espace de questionnement. Indépendamment de ses deux exils – de durée d’ailleurs inégale –, Oiticica a toujours transgressé les scènes artistiques locales, refusant en outre d’exposer son travail dans les galeries et d’entretenir des relations avec les conservateurs et les acheteurs des centres urbains où il réside (ses quelques interlocuteurs sont triés sur le volet).

26Pour Oiticica – et c’est la raison pour laquelle il est indispensable de prendre en compte le concept de contre-culture pour appréhender sa relation avec le milieu des arts – être un artiste brésilien à l’étranger revient à occuper une position aussi marginale que celle d’un artiste expérimental au Brésil. Au lieu de chercher à intégrer l’underground londonien ou américain (espace réservé à l’artiste contemporain issu du tiers-monde), Oiticica continue de défendre son idée de marginalité et fonde son propre espace contre-culturel, qu’il surnomme la Souterraine. Il ne distingue pas la marginalité au sein des sociétés internationales affluentes de celle ressentie au sein de la société répressive brésilienne. Les artistes latino-américains en général, et les Brésiliens en particulier, devraient lutter contre le conformisme esthétique et préserver une posture œuvrant au contraire à la transformation dans leur quotidien créatif.

27Rejoindre la Souterraine permet d’agir dans un espace non conditionné et ouvert, un espace d’affrontement. Tropicália, son œuvre de 1967, porte déjà dans sa genèse l’affirmation d’une contre-culture tropicale et expérimentale. Lorsqu’il fait référence à cette œuvre, Oiticica souligne toujours la recherche d’une nouvelle sensibilité et d’une nouvelle image des tropiques, d’une nouvelle phase de créativité des arts brésiliens. Tout comme la musique tropicaliste des compositeurs de Bahia, de Jorge Ben ou du groupe Mutantes, comme les textes de Rogério Duarte, les poèmes de Torquato Neto ou bien encore comme certains événements (le débat « Culture et folie » organisé au MAM ou l’Apocalipopótese, par exemple), le travail d’Oiticia fait partie d’un ensemble de manifestations qui prennent en compte l’expérimentation esthétique et le contexte difficile de la dictature et du moralisme caractéristique du Brésil de l’époque. Pour Oiticica, tous ont leur place dans la contre-culture brésilienne, et donc dans la Souterraine.

28Le 19 janvier 1969, Oiticica écrit à Londres Hermaphrodipotesis, un texte sur la « découverte de soi » et sur la transgression des standards dans les arts et dans la société, contre la répression et en faveur de tous ceux qui vivent à la marge. Il s’agit probablement de la première manifestation de la Souterraine et de ses espaces. Oiticica présente, dans ce texte, une définition claire de cette nouvelle phase de son art, dans une nouvelle ville :

  • 5 « A descoberta do mundo: extra-Brasil: é lógico que se ambicione a ele: estamos no hemisfério sul, (...)

La découverte du monde : hors Brésil : il est logique d’y aspirer : nous sommes dans l’hémisphère sud, au Sud et hors jeu, dans la réserve du monde – Souterraine est pour moi la découverte de ce que représente le sud du Sud du monde : seulement un type de communication (non assimilatoire) nouveau, dans la pratique (non rituelle) : « underground » serait la prise de conscience et l’efficacité de la marginalité des créations non ritualistes : liberté ! – l’idée d’une « intégration » de l’artiste au contexte social est erronée : il revient à l’artiste de commander les transformations qui montent : de l’intérieur, d’en bas, de dessous, pomper, tirer la liberté, la faire grandir5.

29Souterraine n’est pas un concept. D’ailleurs, pour Oiticica, le concept a quelque chose d’accablant et la tentative constante de conceptualisation n’apporte rien au travail créatif. Cette perspective de non-oppression sous-tend les œuvres qu’il réalise pendant cette période, telles que Crerlazer et Éden. Souterraine est plutôt un nom aux multiples possibilités, permettant d’allier la théorie à la pratique. C’est surtout le titre d’un texte-manifeste également écrit à Londres, le 21 septembre 1969, et publié dans le journal O Pasquim en octobre 1970 (Oiticica, 1970, p. 15). Dans ce texte, tout comme dans d’autres écrits qui suivront sur le même thème, Oiticica rejette l’usage du mot underground, « trop difficile pour un Brésilien ». Cherchant à définir cette spécificité brésilienne, il montre clairement son désir de placer le Brésil sur la scène contestataire et révolutionnaire de l’époque. Le pays serait déjà underground, car il se situe en marge des projets de la « culture professionnalisée » européenne et nord-américaine. Dans le même temps, son « tiers-mondisme » est la condition sine qua non pour penser et réaliser un art brésilien « pour le reste du monde ». C’est donc de la précarité et de la spécificité des tropiques (sous-monde) qu’émerge le caractère underground indigène.

30Dans le prolongement de son œuvre Tropicália, l’idée consiste à transcender les frontières et les limites spécifiques de son art à travers une communication universelle qui s’appuie sur les moyens techniques précaires de la culture brésilienne. Selon la définition d’Oiticica, la Souterraine serait

  • 6 « […] esse tipo de pesquisa baseada no lado experimental da criação. Algo baseado totalmente numa (...)

ce type de recherche fondé sur le côté expérimental de la création. Une démarche qui repose entièrement sur l’activité expérimentale et qui, d’elle-même, se marginalise, devient souterraine (under-ground) avec un sens unique de communication dans le monde entier, à tous les degrés (critiques et culturels). (Oiticica, d’après Favareto, 2000)6

31Pour Hélio Oiticica, Souterraine doit donc être considérée avant tout comme une forme de démarcation de son espace professionnel. Pendant quelques années, l’artiste définit et redéfinit de nouvelles perspectives au travers de textes et de paroles, et réinvente des usages différents pour chaque objectif qu’il fixe à son travail. Son œuvre se déplace dans cet espace multiple, avec une stratégie spécifique pour chaque occasion. C’est une pratique exercée « sous » (under) le « sol » (ground) des pratiques officielles, des institutions et du marché. Oiticica traduit littéralement Underground par sous la terre (le mot « terre » renvoie à la fois au sol et au globe terrestre). Souterraine devient ainsi un jeu d’espaces intégrés dont la scène est la culture occidentale des grands centres mondiaux. Sa principale frontière sépare une surface dominante, mais professionnelle (établie), d’un sous-sol dominé, mais expérimental (marginal). Nord et Sud, raison et risque, richesse et précarité sont des pôles de ce même espace. Une culture du contre, à contre-courant de la richesse et de la rationalité (idées pivots du marché de l’art), opposant le sur au sous ; une contre-culture constituée au sein même de la culture dominante. Dans cette position, l’artiste devient en mesure de subvertir l’espace ou de le transformer de l’intérieur vers l’extérieur, de le redéfinir à partir des marges et de sa propre marginalité par rapport au pôle dominant de la surface. Être underground, c’est donc littéralement être sous terre, au sud de la géographie économique, en sous-sol, dans le souterrain, en sous-monde.

32L’idée de contre-culture dans le travail et dans la trajectoire de Hélio Oiticica renvoie à la fois directement à son univers marginal et souterrain ainsi qu’à son expérience d’artiste tiers-mondiste dans les grands centres de l’art mondial à partir de 1968-1969, une expérience en vif contraste avec la forte valorisation financière de son travail après sa mort. Une fois à l’étranger, Hélio Oiticica élargit sa compréhension de ce que signifie être en marge, non seulement de la société brésilienne ou des circuits officiels de l’art, mais aussi de toute société rattachée à la richesse et au mainstream. Dans sa vie comme dans son œuvre, il transforme les clichés et l’assimilation facile de la contre-culture internationale en une intervention plus large de la culture brésilienne dans le monde. C’est une condition esthétique, mais aussi existentielle. Politique, mais aussi expérimentale. C’est la recherche d’une contre-culture spécifiquement brésilienne et souterraine au sein de la culture occidentale, la face opposée de la contre-culture mondiale, qui émerge directement de sous la terre.

IV

33Nous ne chercherons pas ici de grandes conclusions à tirer. Notre contribution au débat vise à montrer le parcours d’une œuvre dont la création quotidienne suit une dynamique incompatible avec sa condition actuelle. Encore une fois, il ne s’agit pas de pointer quelque chose d’inédit ou de différent chez Hélio Oiticica par rapport à d’autres noms maudits de son temps dont les œuvres seront, elles aussi, évaluées plus tard à des millions de dollars. Notre intention est plutôt de rappeler que ce processus de valorisation s’enracine profondément dans une dynamique sociale marquée par l’institutionnalisation de la transgression et la marchandisation du précaire. Oiticica ne rejette pas les musées et les marchés de l’art par simple attachement idéologique ou par « je-m’en-foutisme » hippie. Ce refus fait structurellement partie de sa conception de l’art et de l’artiste. Ne pas céder à la dynamique productive des galeries, ne pas accepter les limites conservatrices des institutions, ne pas se conformer au pouvoir établi, c’est avec ses convictions qu’Oiticica se positionne dans le monde et dans sa profession. Il croit fermement que son travail lui rapportera de l’argent et que cette valorisation viendra de la reconnaissance de son ingéniosité et de son pouvoir, et non pas de son adéquation aux standards de consommation. Aujourd’hui, le travail de Hélio Oiticica intègre progressivement le grand récit de l’histoire de l’art. Ses œuvres se retrouvent dans les plus grandes collections internationales et les musées du monde entier veulent exposer son travail. Le Projet HO a joué un rôle décisif pour la préservation et la commercialisation de son œuvre. Nous devons désormais nous pencher minutieusement sur l’histoire de cette œuvre afin de ne pas diluer sa puissance critique dans le bouillon de plus en plus léger de l’objet fétiche, qui peuple depuis toujours le milieu capitalisé des arts visuels au Brésil et dans le monde. Il ne s’agit pas d’exprimer un ressentiment critique à l’égard du marché et de son rôle central dans le milieu des arts visuels, mais seulement de mettre au jour les contradictions entre un projet artistique mené du vivant de son créateur et les résultats produits après sa mort. L’épisode de l’incendie qui a détruit une partie de son œuvre révèle que, même si cette perte a été déplorée, la population brésilienne en général ne connaît et ne reconnaît toujours pas à leur juste valeur les œuvres de cet artiste. Des contradictions de notre temps qu’Oiticica, s’il en était témoin, dénoncerait probablement dans ses écrits et dans les lettres adressées au Brésil et au monde. Si ses successeurs ne vivent plus « de l’adversité », son héritage continue d’inciter de nombreux artistes à « incorporer la révolte ».

Notes

1 Voir le dossier en ligne : http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002565.html [consulté le 9 juin 2015].

2 Lettre à Luis Fernando Guimarães, 1978. Les lettres de Hélio Oiticica citées dans cet article ont été cédées par le projet HO, au même titre que toute la documentation numérisée. Dans les prochaines citations, seuls l’année et le destinataire des lettres seront indiqués.

3 « Digo e repito que muito pouca gente vai emplacar 80 no sentido criativo-intelectual: a área de artes plásticas e artes em geral é nojenta e burra: uma falta de imaginação e de otimismo totais: virou puro comércio de arte a pobreza para agradar a burguesia carioca-paulista consumitiva é total: e essa gente me inveja e odeia ao mesmo tempo: tenho q evitá-los a todo o momento: uma barra! »( Lettre à César et à Roberta Oiticica du 14 juin 1979) [Notre traduction]

4 En 1973, Oiticica produit un nombre limité de cartes et d’affiches à partir des photos qu’il prend de ses amis Romero et Luis Fernando Guimarães, ornés de parangolés, pour les vendre par l’entremise du marchand d’art Luiz Buarque de Hollanda – son acheteur le plus fidèle pendant son séjour aux États-Unis. Étant donné l’audace du format et la « qualité douteuse » (selon les critères d’alors, bien sûr) de l’œuvre, le projet sera toutefois un échec. Oiticica n’aura réussi à vendre pratiquement aucune de ses œuvres, malgré un fort investissement destiné à leur assurer une haute qualité matérielle. Pour l’artiste, le fossé se creuse encore davantage entre les objets produits pour la « vente » et le milieu des arts visuels.

5 « A descoberta do mundo: extra-Brasil: é lógico que se ambicione a ele: estamos no hemisfério sul, ao sul e fora de jogada, na reserva do mundo – subterrânia é para mim a descoberta do que representa o sul do sul no mundo: só um tipo de comunicação (não-assimilatório) novo, na prática (não-ritual): “underground” seriam a consciência e a eficácia da marginalidade das criações não-ritualísticas: libertad ! – a ideia de uma “integração” do artista ao contexto social é falsa: ao artista caberia comandar as transformações que sobem: de dentro, de baixo, do sub ao subombear, puxar a liberdade, fazê-la crescer. » [Notre traduction]

6 « […] esse tipo de pesquisa baseada no lado experimental da criação. Algo baseado totalmente numa atividade experimental e que, por si mesma, já se marginaliza e é subterrânea (under-ground) com um sentido único de se comunicar no mundo inteiro em todos os graus (críticos e culturais). » [Notre traduction]

Auteur

Professor da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Sabine Gorovitz (Traducteur)