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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Deuxième partie. Esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil

Mário Pedrosa

Agit-prop et art indépendant dans la périphérie capitaliste

Marcelo Mari
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Activiste politique et grand connaisseur des arts, Mário Pedrosa contribue de manière décisive à la formation et au développement du milieu politique et artistique brésilien. Bien que sa contribution aux arts visuels ait longtemps été perçue comme limitée au débat brésilien, sa collaboration, aux côtés de Lygia Clark et Hélio Oiticica, apparaît centrale pour la formation d’une expression remarquable et particulière de l’expérimentalisme international. Or cette production brésilienne émerge dans un contexte marqué par les courts-circuits déclenchés par Mário Pedrosa, qui défend le point de vue de la périphérie en tant que lieu critique privilégié des contradictions capitalistes de la société moderne. Mais qu’en est-il de son impact sur les arts visuels ? Dès les années 1930, lorsque Pedrosa se lance dans l’analyse des processus d’interdépendance entre la modernisation au centre et celle située à la périphérie du capitalisme, il comprend que les prochaines décennies du xxe siècle verront les avant-gardes artistiques devenir l’expression de politiques culturelles et de débats idéologiques jamais vus jusqu’alors. Pour Pedrosa, il est crucial de parier sur l’internationalisation des arts préconisée par les partis communistes, au détriment d’un accent qui serait mis sur le régionalisme. En effet, il s’agit alors de défendre une forme d’internationalisation des arts capable de dépasser la division internationale du travail, résultat de la persistance des relations d’inégalité entre le centre et la périphérie dans la société capitaliste. Cet art s’exprime, pour Pedrosa, dans la tendance constructiviste, entre les années 1940 et 1950, en opposition aux mythopoétiques bourgeoises qui promeuvent l’individualisme, l’art informel, par exemple à travers l’œuvre de Jackson Pollock aux États-Unis.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

Mário Pedrosa, entre art et politique

1Activiste politique et grand connaisseur des arts, Mário Pedrosa contribue de manière décisive à la formation et au développement du milieu politique et artistique brésilien. En 1933, Pedrosa donne une conférence sur la graveuse allemande Käthe Kollwitz et plaide pour un art engagé, partisan de la lutte révolutionnaire et internationaliste du prolétariat. Près de neuf ans plus tard, au début des années 1940, son discours et ses priorités changent : il se met à soutenir un art dépourvu de message social ou politique explicite. Ce choix traduit le recul d’influence des éléments extrinsèques dans l’art, au profit de sa logique interne, désormais prédominante.

2Au cours du xxe siècle, la relation entre art et politique est marquée par des transformations historiques successives, avec une série d’avancées et de reculs. La préférence de Pedrosa pour une expression artistique donnée suit alors le rythme des transformations qui, au sein de la société, appellent le critique à adopter la position du militant – ou l’inverse.

3Défenseur du projet constructiviste moderne entre les années 1940 et 1950, ce qui lui vaut d’être catalogué avant tout comme un critique d’art, Pedrosa ne s’éloignera pourtant jamais de la politique. Ce lien est si fort que, lors du coup d’État militaire de 1964 et au début de la période de modernisation conservatrice au Brésil, Pedrosa dressera, depuis son exil, un bilan du sens de l’art moderne et de sa perspective révolutionnaire, presque toujours inhibée par le processus historique au cours du xxe siècle. Dans les années 1970, avec la succession quasi ininterrompue des « ismes » dans le domaine artistique, Pedrosa conditionne le destin même de l’art au sein de la société à la transformation radicale de l’ordre politique. Bien qu’il mette tour à tour l’accent sur la dimension politique de l’art ou sur sa dimension esthétique, il ne perd jamais de vue que, pour garantir une expérience humaine totale, la révolution doit intégrer tous les aspects de la vie.

4Les raisons de ce changement de paradigme, où l’intérêt initial de Pedrosa pour l’art prolétaire se déplace vers l’abstractionnisme et ses dérivés, constituent l’une des questions les plus controversées de l’analyse de son œuvre. En effet, elle renvoie au problème fondamental de la nature même de l’activité artistique, qui peut être définie à la fois comme une expression des relations sociales ayant cours, mais aussi comme une forme de contestation à leur égard. Ce débat, central à l’époque et qui oppose la tradition esthétique à la signification de l’art moderne, est entre autres mené par des intellectuels de renom tels que Theodor Adorno, Georg Lukács et Lucien Goldmann. L’enjeu de cette confrontation, qui revêt un sens historique profond, est la compréhension de l’art à partir de termes antithétiques : réalisme versus art d’avant-garde, théorie du reflet ou autonomie de l’art, immanence ou transcendance de la dimension esthétique. Ces termes sont réunis par Pedrosa pour former le cadre conceptuel de son analyse du phénomène artistique en liaison avec la société.

5Ce changement de perspective qui marque le parcours de Pedrosa permet en outre d’éclairer son approche des relations entre l’art et le moment sociopolitique de l’époque. Si le débat autour de la tradition esthétique, soutenue principalement par des intellectuels de gauche, suppose que l’art est par nature inexorablement tributaire du processus historique, il ne s’agit pourtant pas de nier que le phénomène artistique est porteur de valeurs absolues, mais plutôt d’évaluer ce qui, en lui, découle de contingences ou de nécessités historiques. En ce sens, les choix artistiques de Pedrosa varient en fonction de l’ouverture ou de l’éloignement des perspectives révolutionnaires, l’objectif étant de rassembler les forces capables de promouvoir une transformation totale de la société. C’est à partir de son appréciation sur ce qu’il y a de nécessaire ou de contingent dans le processus historique que Pedrosa prône, dans un premier temps, un art porteur de message politique (en faveur de la lutte du prolétariat) puis, peu après, une expression artistique apparemment dépourvue de message politique. Cela revient aussi à prendre conscience du fait que les positions assumées par le critique d’art doivent traduire un choix de rupture ou de continuité afin de résoudre les problèmes et les impasses de son temps.

L’essai sur Käthe Kollwitz : l’arme de la critique et la critique des armes

6À partir de la révolution de 1930, les événements politiques et sociaux font à tel point pression sur l’environnement artistique et culturel brésilien que les artistes, les écrivains et les intellectuels se mettent à participer plus activement à la vie politique. De fait, la lutte féroce pour le pouvoir entre les oligarchies et le mouvement des lieutenants se répercute sur la dynamique créative, qui tente dès lors d’ouvrir de nouvelles voies pour le pays ou de trouver de nouvelles expressions artistiques plus compatibles avec les circonstances de l’époque. Malgré l’absence de consensus chez les artistes quant aux tendances et aux postures, tous tentent de trouver une solution durable à la scission corrosive entre l’art et la société. Confrontés à la nécessité de prendre position face aux problèmes de l’époque, de nombreux artistes modernes s’éloignent des controverses éminemment artistiques des années 1920 pour adopter une posture militante, ou imprégner leurs œuvres de thématiques sociales. La politique revêt alors plus d’importance que les débats autour de la légitimité de l’art moderne. C’est alors, comme l’écrirait Mário Pedrosa lui-même, que les polémiques cessent d’être artistiques pour devenir politiques (Pedrosa, 1986, p. 278) :

  • 1 « As ideias políticas revolucionárias vieram à tona com a crise das instituições e a crise econômi (...)

Les idées politiques révolutionnaires ont vu le jour avec la crise des institutions et la crise économique du café qui ont temporairement provoqué, en particulier à São Paulo, de légers symptômes de vacance du pouvoir. Oswald de Andrade, dans une profession de foi communiste, rompt avec sa propre classe, l’aristocratie du café, vaincue et décadente, convertie pour un temps à l’idéologie du Parti communiste de l’époque et à la révolution prolétarienne. À côté et en opposition à la Société pauliste d’art moderne, fondée par d’anciens promoteurs de la Semaine, aujourd’hui taxés de jet setters, d’aristocrates et de réactionnaires, le Club de l’art moderne est lancé. Flávio de Carvalho, son organisateur et animateur, intellectuel au caractère trempé, artiste aux multiples possibilités, riche et désabusé […] multiplie activités et défis dont les échos occupent le milieu de São Paulo. […] Le climat de grande tension sociale et de crise institutionnelle ne permettait plus les explosions purement esthétiques ou culturelles de la Semaine. (Pedrosa, 1986, p. 277-278)1

  • 2 « sentida pelo proletariado, (a guerra) sem deformação ideológica ou tendenciosa, sem a ignóbil ma (...)
  • 3 « não há arte, não há proeza estética, […] que consiga exprimir a mesma intensidade emotiva, a mes (...)

7Lorsque Pedrosa donne sa conférence sur Käthe Kollwitz au Club des artistes modernes à São Paulo, en 1933, il apparaît convaincu de deux choses : premièrement, l’art n’occupe pas une place privilégiée dans une société scindée par la lutte des classes ; deuxièmement, le moment politique exige que l’art prenne parti, quand bien même ce serait au détriment de l’esthétique. Les œuvres de Kollwitz datant de cette époque manifestent le souci de dénoncer les événements qui affligent l’homme moderne plutôt que n’importe quelle forme de préoccupation artistique, à l’instar de ses compositions sur les horreurs de la guerre. Alors que la classe dominante déforme le sens de la réalité, Pedrosa considère que « (la guerre) est ressentie par le prolétariat sans déformation idéologique, sans l’ignoble masturbation patriotique qui l’exalte, sans la publicité du soldat inconnu […], sans gloire, sans gros généraux étoilés […]. La guerre de Kollwitz ne montre que des sacrifices anonymes et monstrueux, des veuves à qui il ne reste rien, dans la misère et la douleur2 ». Il conclut : « il n’y a pas d’art, pas de prouesse esthétique […] capable d’exprimer la même intensité émotive, la même universalité, si l’on adopte […] la position sociale de la bourgeoisie » (Pedrosa, 1995, p. 50)3.

La politique culturelle nord-américaine et l’art indépendant

8À la suite du coup d’État de 1937, un mandat d’arrêt est délivré contre Mário Pedrosa, qui fuit le pays à la hâte pour rejoindre la France dans un navire nazi, grâce au passeport que lui prête son ami Nelson Chaves. En France, il rencontre Pierre Naville et travaille à ses côtés comme secrétaire de la quatrième Internationale. Le siège de cette dernière est néanmoins vite transféré aux États-Unis, car la France devient de plus en plus instable et dangereuse pour la continuité des travaux. Fin 1938, Pedrosa s’installe donc à New York, où il fréquente des militants américains et rencontre de nombreux artistes, écrivains et critiques d’art qui se rapprochent de Trotski. Ce cercle antistalinien new-yorkais réunit des artistes et des intellectuels comme Alexander Calder, Clement Greenberg et Meyer Schapiro.

  • 4 Quand il rentre au Brésil en 1945, Pedrosa décide de défendre tout autant ses convictions artistiq (...)

9Le 25 juillet 1938, le « Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant » est publié dans la Partisan Review, sous les signatures d’André Breton et Diego Rivera. Ce manifeste, écrit en réalité par Trotski et Breton, encourage Mário Pedrosa4 à proposer dans son essai Portinari – De Brodósqui aos Murais de Washington (Portinari – de Brodósqui aux peintures murales de Washington), publié en 1942, une voie possible pour la poursuite et le développement du travail plastique du peintre brésilien. Pedrosa suggère alors à Cândido Portinari de s’engager sur la voie de l’art indépendant, un art plus libre des littéralités, dégagé des tendances de la propagande gouvernementale. À l’instar de Pedrosa, certains intellectuels new-yorkais (Wald, 1987) voient dans le manifeste de Trotski et de Breton l’ouverture d’une voie critique vis-à-vis du réalisme démocratique dans les arts.

10Aux États-Unis, de nombreux artistes et intellectuels décident alors de prendre leurs distances avec le Parti communiste (CP-USA). Ils le font non seulement en raison des erreurs tactiques qui amènent le parti à soutenir le New Deal de Roosevelt et la tradition artistique des États-Unis, mais aussi en réaction aux dernières nouvelles venues d’URSS sur la mise en place des tribunaux de Moscou. C’est ainsi que se consolide le mouvement nord-américain de gauche, qui prône l’antistalinisme. Serge Guilbaut signale d’ailleurs :

  • 5 L’année 1937 est marquée par le rapprochement conjoncturel entre le Parti communiste et le New Dea (...)

Après 1936, les mouvements de contestation du Front populaire par une partie des intellectuels de gauche deviennent plus organisés et plus virulents. Le fossé entre trotskistes et staliniens s’élargit […]. Malgré les nouvelles sur les tribunaux de Moscou, le Parti communiste continue d’apporter son soutien à la Russie stalinienne, ce qui, avec le pacte germano-russe, conduit un nombre croissant d’intellectuels désabusés à rejoindre l’opposition. Pour de nombreux intellectuels, il devient de plus en plus clair que les artistes et les écrivains se doivent d’être indépendants de tout parti politique5.

  • 6 Pour Pedrosa, « le capitalisme américain […] se nourrit de revenus et d’intérêts sur le capital in (...)
  • 7 Robert C. Smith est un brésilianiste. En tant que directeur adjoint de la Fondation hispanique, il (...)

11Parce qu’il ne prétend pas faire l’apologie de l’État nouveau ni transmettre un message politique direct et révolutionnaire comme les muralistes mexicains, Portinari est en parfaite syntonie avec les intérêts officiels du gouvernement américain. Ses peintures entretiennent d’ailleurs une forte parenté esthétique avec les œuvres des artistes du Federal Art Project, qui adhèrent en règle générale au slogan Le travail reconstruit la nation et soutiennent les réalisations du gouvernement de Roosevelt. Portinari est ainsi choisi pour représenter le Brésil aux États-Unis dans le cadre de la politique du bon voisinage6, une décision qui revient moins au cercle du ministre Capanema qu’aux Américains eux-mêmes. D’autant que le bruit court dans le cercle de Capanema que les visages déformés, les mains et les pieds des Brésiliens peints par Portinari diffuseraient une mauvaise image du pays. L’impasse se règle alors en Amérique, où Portinari est connu : son nom est approuvé par Robert C. Smith, Alfred Barr et Florence Horn7.

12En juin 1939, à la suite de l’exposition « Art américain aujourd’hui », il est décidé qu’une exposition d’art contemporain latino-américain sera organisée au Riverside Museum à New York, parallèlement à l’Exposition universelle dans cette ville. Alors que plusieurs pays d’Amérique latine, notamment le Brésil, y exposent des œuvres, Portinari n’apparaît pas dans la section brésilienne. Celui qui prend immédiatement la défense de Portinari n’est nul autre que Henry Agard Wallace, alors secrétaire à l’Agriculture de la Work Projects Administration, président de la commission de l’Exposition universelle de New York et futur vice-président des États-Unis. Wallace affirme :

[Pour les visiteurs venus voir la sélection d’art de l’hémisphère sud], […] la section brésilienne fut une véritable déception ; la collection, qui semblait avoir été choisie par un barman myope, était composée presque exclusivement de pâles imitations de l’académisme européen. Le fait qu’un art local d’une vigueur remarquable était en phase de formation au Brésil était déjà connu des visiteurs de l’Exposition universelle, grâce aux fresques de Cândido Portinari exposées au pavillon brésilien de Rio de Janeiro. Mais pas une seule de ses œuvres n’était présente dans l’exposition. (Projet Portinari, 2003, p. 228 et Wallace, 1939, p. 36-37)

13Le réalisme démocratique devient de plus en plus nécessaire à la construction d’une identité commune aux États-Unis et aux autres pays du continent. Pour les intellectuels nord-américains qui entretiennent alors des relations étroites avec le gouvernement de Franklin D. Roosevelt, les nombreuses expositions locales et les peintures murales de Portinari exposées à la Fondation hispanique encouragent non seulement un rapprochement nécessaire entre les États-Unis et le Brésil, mais aussi une forme de réaffirmation et d’indépendance des valeurs américaines vis-à-vis de la culture européenne. Dans le milieu artistique brésilien, la tendance réaliste dans les arts plastiques se traduit par l’intensification de la thématique sociale.

14En lien avec la politique du bon voisinage (Sherwood, 1998), Archibald MacLeish, que Roosevelt a nommé directeur de la bibliothèque du Congrès, invite Cândido Portinari à peindre les fresques de la Fondation hispanique. Malgré son intérêt initial pour l’art d’avant-garde européen, MacLeish rejoint en 1940 l’approche de Hoger Cahill – et par extension celle de Portinari –, préconisant le réalisme démocratique en tant qu’expression innovante et légitime de « l’art dans les Amériques ». Sur le plan politique, MacLeish propose la formation d’un nouveau « front populaire » aux États-Unis, sans connotation politique, pour soutenir l’entrée de la nation américaine dans la guerre et se joindre aux efforts de guerre contre les nazis, un parti pris à la fois au nom de la lutte contre la barbarie et du soutien à la politique internationaliste américaine.

Le PCB, réalisme et mythologie du héros national

  • 8 Pour Trotski, l’art est par essence contestataire. Il ne peut donc survivre dans un régime totalit (...)

15Quand Mário Pedrosa revient au Brésil en 1945 après son exil et fonde l’hebdomadaire Vanguarda Socialista (Avant-garde socialiste), l’enjeu fondamental pour la plupart des artistes ne se limite pas à trouver le juste milieu entre recherche formelle et réalisme du contenu ; il leur faut avant tout se situer, d’une part, dans le nouveau contexte mondial, de plus en plus polarisé par les puissances victorieuses à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et d’autre part, au niveau local, avec la reprise de l’activité des communistes. À son tour, Pedrosa publie le manifeste « Trotski et Breton » dans les pages de son hebdomadaire et commence à défendre un art indépendant de toute instrumentalisation politique ou gouvernementale. Cette conception trouve écho dans des manifestations artistiques de plus en plus affranchies de l’exigence thématique, et recentrées autour du travail de la couleur et de la forme. Pour Pedrosa, la stratégie consiste à protéger l’art des injonctions politiques des différents partis – cette stratégie n’en constitue pas moins une véritable politique artistique – afin de préserver tant la capacité de l’art à former la sensibilité humaine que sa nature critique et contestatrice8.

16Après les premières années d’euphorie et d’ouverture démocratique à la fin de l’État nouveau, on assiste à l’interdiction du Parti communiste du Brésil (PCB) et à la cassation du mandat de ses députés au Congrès brésilien, et de celui du sénateur Luís Carlos Prestes. La transition de 1947 à 1948 marque la consolidation de la coopération entre le Brésil et la politique américaine liée à la guerre froide. Prestes profite du sommet du parti pour lancer le manifeste de janvier 1948, document qui présente de nouvelles lignes d’action pour les communistes : pour contrer le gouvernement antidémocratique d’Eurico Gaspar Dutra et l’impérialisme, l’alternative politique consiste à organiser des mouvements populaires qui revendiquent des changements immédiats et se consolident progressivement en un mouvement d’opposition au gouvernement (Carone, 1985, p. 88 à 89).

  • 9 Joaquim José da Silva Xavier (1746-1792), surnommé Tiradentes était un militant politique brésilie (...)

17Le PCB dénonce alors le pouvoir de la classe dominante (Prado Jr, 1999, p. 235-236) à la solde des forces étrangères et lutte pour la fondation d’un gouvernement populaire représentant toutes les classes, sous la direction du prolétariat : un gouvernement légitime de libération nationale. Dans les années 1948 et 1949, suivant cette nouvelle ligne politique, de nombreux membres et militants s’expriment publiquement, parmi lesquels Portinari. Ce dernier est alors chargé par l’architecte Oscar Niemeyer de peindre une fresque pour le lycée de Cataguazes. Ensemble, ils décident qu’une fresque historique sur Tiradentes9 sera la plus appropriée pour rendre hommage au Minas Gerais – l’État où se trouve l’établissement – et à son histoire politique. Par le choix de cette thématique, Portinari établit volontairement un parallèle entre la trajectoire du héros de la conjuration du Minas, symbole de la construction d’une nation libre et indépendante et de la lutte pour libérer du Brésil du joug colonial, et le combat mené à l’époque. Pour le Parti communiste, l’objectif principal et décisif est de lutter tant contre l’élite économique et politique du pays que contre l’impérialisme des États-Unis. Portinari compare Luíz Carlos Prestes à Tiradentes, réactivant ainsi le mythe du chef révolutionnaire, associé pour l’occasion à la cause du peuple opprimé.

18La fresque Tiradentes, exposée pour la première fois à Rio de Janeiro, remporte un énorme succès. De nombreux critiques d’art, parmi lesquels évidemment les militants du PCB Astrojildo Pereira et Ibiapaba Martins, estiment alors qu’il s’agit de l’œuvre la plus habile et la plus aboutie de Portinari. Le 13 août 1949, le journal du Parti communiste à São Paulo, Voz Operária, publie l’article « Tiradentes : un héros du peuple, symbole et exemple du combattant ». Il y fait l’éloge du travail de Portinari et souligne que le thème de la libération nationale, subsumé par la trajectoire politique de Tiradentes, s’impose dans un discours d’édification à l’usage des classes populaires.

19Le journal déclare :

  • 10 « Pela primeira vez no Brasil, uma obra de arte desperta interesse entre o povo e chama a atenção (...)

Pour la première fois au Brésil, une œuvre d’art suscite l’intérêt du peuple et attire l’attention des travailleurs. Il s’agit de la nouvelle [fresque] réalisée par Cândido Portinari […] [pour] le lycée de Cataguazes. Le Tiradentes de Portinari représente un renouveau de l’art pictural brésilien, qui le rapproche du peuple. D’ailleurs, Portinari a progressivement évolué dans ce sens, depuis les œuvres produites pour le ministère de l’Éducation, où il choisit de représenter les planteurs de café, de coton, de tabac, de sucre, les orpailleurs. C’est le monde du travail, de l’oppression, de la pauvreté, de la misère. (Voz Operária, 13 août 1949)10

20La guerre froide s’intensifie et le conflit impérialiste entre les États-Unis et l’URSS éclate au grand jour. Puis explose la guerre de Corée en 1951. Les thèmes portés par l’œuvre de Portinari prennent alors de l’ampleur, illustrant parfaitement à la fois la lutte contre les classes dominantes proaméricaines au Brésil et celle en faveur de la « libération nationale » dans le monde. Le travail de Portinari sur Tiradentes et la toile de Picasso Le Massacre en Corée, de 1951, présentent d’ailleurs une ressemblance frappante. En effet, les deux fresques mettent en scène la lutte contre la domination étrangère, ainsi que la volonté de libération et de construction d’une nation souveraine exprimée par les classes populaires. La différence tient au fait que Portinari représente le combat des Brésiliens à travers l’histoire de la vie publique de Tiradentes. Le peintre fait du héros un exemple pour les classes populaires et illustre, de façon stratégique, la mort de Tiradentes en tant qu’irruption de la vie et que victoire ultime. La saga et le martyre du héros national représentent la prise de conscience progressive du peuple ; elles l’incitent à l’action afin de donner un nouveau cours à son histoire. Chez Picasso, à l’inverse, c’est le peuple, martyr de la guerre, qui est au cœur de la lutte pour la libération nationale.

  • 11 Aracy Amaral écrit : « [Cette année] l’abstractionnisme fait son entrée triomphale dans le monde d (...)

21Au Brésil, la controverse entre réalisme et abstractionnisme, qui débute en 194811, atteint son apogée avec la publication de Pedrosa sur la fresque de Tiradentes de Portinari en 1949, puis avec l’inauguration de la première Biennale de São Paulo en 1951. À cette époque, Mário Pedrosa tient à souligner – comme à d’autres occasions, mais dans un sens différent (Pedrosa, 1998) – le conflit entre le contenu et la forme dans le travail de Portinari, et identifie comme l’une des causes de ce conflit le déni, dans l’art moderne, de la simple fonction illustrative. S’il est pertinent de présumer que le peintre, dans la recherche de la forme, s’attache toujours à donner une visibilité au thème, pour Pedrosa, il est impossible de revenir aux catégorisations exclusives des genres dans la peinture. Cette série de préceptes et de normes de composition des genres aboutit à une codification présumée de la réalité, qui projette les caractéristiques essentielles de la description de la nature humaine cristallisée dans ses divers aspects, animiques, moraux ou coutumiers. Pour Pedrosa, cette conception de la réalité est dépassée et son extraordinaire mutation exige un nouveau type d’amateur d’art, qui ne cherche plus à suivre le fil littéral d’un récit ou d’un sujet donné dans la peinture. Dans ce document, il soutient qu’il est nécessaire de prêter davantage attention aux qualités développées par le peintre pour produire la forme, au traitement des couleurs et, enfin, au mode de structuration du lien entre formes et couleurs.

  • 12 Même s’il respecte profondément Portinari et le place parmi les plus grands artistes du monde, Ped (...)

22Pedrosa montre en quoi le Tiradentes de Portinari ou plus généralement la pratique de la peinture murale ne s’imposent plus comme des manifestations actuelles de l’art moderne. Pour ce faire, le critique soulève la question des dimensions de la fresque de Tiradentes et des difficultés inhérentes à la fonction illustrative ou descriptive dans l’œuvre. Si cette fonction présuppose le traitement minutieux des détails, la vision d’ensemble ne doit pas en faire l’économie, la solution plastique se trouvant justement dans l’équilibre de ces facteurs. Les dimensions de la fresque engendrent toutefois un antagonisme entre l’exigence descriptive et la visualité de l’œuvre dans sa forme achevée. Portinari attache de l’importance au détail, qui permet de rapprocher le public de l’événement historique. Ce faisant, il est confronté à la difficulté d’exposer son œuvre dans une fresque très allongée, tout en préservant l’unité entre ses parties. De fait, la proportion peu harmonieuse de la fresque – avec ses 3,15 mètres de haut et 18 mètres de large – fait obstacle à la fois à une composition réaliste satisfaisante du genre historique, et à la perception, par le spectateur, de l’unité visuelle de l’œuvre12.

23La fresque Tiradentes de Portinari contraste avec les caractéristiques esthétiques et fonctionnelles de la structure architecturale du lycée qui, pour demeurer aussi lumineux que possible, exige de Portinari

  • 13 « uma severíssima adaptação à natureza estrutural da parede. O Colégio de Cataguazes é um edifício (...)

une adaptation stricte à la nature structurelle du mur. Le lycée de Cataguazes est un bâtiment moderne, où le verre joue un rôle à la fois éminemment fonctionnel et décoratif. Il dévore les espaces vides, en réduisant au maximum l’apparence de solidité des structures pour valoriser la clarté et la légèreté. Il désagrège la frontière entre les espaces intérieurs et extérieurs. La question est donc de savoir si un mur situé dans un tel environnement supporte réellement des drames chargés, sombres, ou s’il ne repousse pas l’optique illusoire des perspectives qui s’effondrent. N’appellerait-il pas davantage une décoration sobre, pour le pur régal des yeux ? (Pedrosa, 1998, p. 176-177)13

24Alors que l’architecture moderne est toute en transparence, la fresque de Portinari sur Tiradentes est, selon Pedrosa, chargée tout autant de littéralisme que de couleurs. Cette relation antithétique entre les deux expressions artistiques dénoncée par Pedrosa dénote son intérêt pour un art qui expose son sujet grâce à la pureté du traitement de ses éléments. Il ne s’agit pas de nier le contenu social de l’œuvre d’art, mais de l’appréhender comme faisant partie d’un mouvement plus large de recherche révolutionnaire de la forme dans l’art moderne.

Mário Pedrosa et Cândido Portinari dans la guerre froide

25La critique du Tiradentes de Portinari par Pedrosa va de pair avec son désir d’encourager la formation du premier groupe d’artistes abstraits-concrets à Rio de Janeiro, en 1948, et doit être appréhendée dans un contexte marqué par la tension entre réalisme et abstractionnisme. Il souhaite ainsi tourner la page, rompre avec la tradition figurative dans les arts visuels au Brésil, pour donner libre cours au perfectionnement de l’art abstrait dans sa tendance constructive. Ce courant est plus solide qu’une simple mode, en ce sens qu’il s’impose comme une réponse aux exigences de l’époque. À travers le renouveau progressif des manifestations artistiques, Pedrosa tente de trouver une alternative pour l’utilisation de l’art sur le plan national et international.

26Au Brésil, et au-delà, le réalisme ne produit plus de prise de conscience et ne parvient pas à s’éloigner des idéologies dominantes. À l’échelle internationale, l’art réaliste devient un outil de propagande à la fois pour l’URSS, avec le réalisme socialiste, et pour l’Europe – comme en France, où le PCF tente de rapprocher les intellectuels de la voie réaliste pour combattre les tendances d’avant-garde. Il en va de même aux États-Unis, où ce courant est soutenu par les secteurs conservateurs qui prêchent la continuité de la tradition artistique des Amériques. Au niveau national, l’art à tendance thématique est fondé sur la rhétorique de l’État nouveau puis, dans un second temps, sur le soutien à la cause du PCB.

27Portinari représente le couronnement de la grande tradition figurative brésilienne, ce qui explique l’impact de la critique de Pedrosa chez les défenseurs du réalisme figuratif. Ces derniers voient dans le renouveau de l’art moderne une menace pour la survie de cette tradition. À partir de sa phase artistique centrée sur le thème des migrants, qui connaît son apogée avec la fresque historique Tiradentes pour le lycée de Cataguazes, le statut officiel de Portinari ne doit plus être interprété comme une cooptation par l’État nouveau et par la mission culturelle des États-Unis. Il est davantage au service de ses idéaux politiques de justice sociale et de sa fidélité au Parti communiste.

  • 14 Habitants du sertão du Nordeste brésilien qui, le plus souvent en groupe, migrent pour échapper à (...)

28La série sur la vie des retirantes14 est réalisée pendant la brève période d’expansion de l’influence du PCB, qui conquiert un espace au sein de la vie politique nationale. C’est à cette époque que Portinari, par exigence morale, se rapproche de la cause communiste et décide d’adhérer au parti. La notoriété nationale et internationale du peintre lui vaut d’être accepté parmi les membres du PCB, qui s’intéressent moins à son art qu’à l’influence qu’il a acquise sur la scène internationale et dans la société brésilienne, susceptible d’entraîner des adhésions et des votes : le parti ne peut se priver d’un tel atout. Mais quelques années plus tard, lorsque Portinari produit sa fresque sur Tiradentes, l’action des militants communistes au Brésil est en plein déclin.

29Dans les années 1940, Pedrosa souligne dans ses écrits l’importance de la dimension esthétique pour la cause révolutionnaire. Tous les efforts consacrés par les artistes constructivistes à la production moderne visent alors à promouvoir la prise de conscience de la population, en encourageant de nouvelles façons d’agir et d’appréhender la réalité. Telle est alors la contribution de l’art : éduquer l’homme et promouvoir une alternative politique, économique et sociale dans le monde. Avec sa spécificité et ses propres lois, l’art construit peut engendrer une révolution silencieuse, consolidée plus tard par la transformation politique de la société.

  • 15 Pedrosa signale que l’avènement de la Biennale de São Paulo encourage non seulement la formation d (...)

30Le courant construit parvient ainsi à réaliser immédiatement dans le domaine artistique ce qui devrait inévitablement se produire au plan politique. Pedrosa, au même titre que d’autres critiques militants de son temps, dont les Américains Meyer Schapiro et Harold Rosenberg, tente de combattre l’instrumentalisation de l’art. Il est en effet persuadé que, malgré l’influence capitaliste, l’expression artistique a une plus grande marge de manœuvre en Occident qu’en URSS. Au Brésil, les toutes nouvelles manifestations de l’art abstrait, bientôt suivies par le concrétisme, permettent d’entrevoir, à partir de la fin des années 1940, une profonde transformation sociale inaugurée par l’esthétique15.

31Pedrosa accorde ainsi une grande importance à l’esthétique, qu’il croit capable d’engendrer une nouvelle conscience collective et qu’il considère comme une réponse à la crise mondiale d’après-guerre. À cette époque, les idéaux de transformation de la société font place aux pratiques de réification, au pessimisme général provoqué par l’absence d’alternative face à l’échec de la tentative socialiste en URSS, au désenchantement vis-à-vis des progrès de la science et à la fin des utopies sociales. En somme, l’art permettrait une nouvelle perception du monde, le déracinement de l’homme d’un quotidien appauvri et la promotion d’une praxis transformatrice. Selon Otília Arantes,

  • 16 « Mário Pedrosa completaria […] que foi justamente [a propensão de arquitetos brasileiros para o d (...)

Mário Pedrosa ajouterait […] que c’est précisément [la propension des architectes brésiliens au dogmatisme d’une discipline qu’eux-mêmes s’imposent] qui leur a permis de mener à bien leur « rôle de militants » […]. D’ailleurs, après avoir mentionné la discipline propre aux disciples et aux doctrinaires, [Pedrosa] explique qu’un tel dogmatisme [celui de Lúcio Costa et d’Oscar Niemeyer] reposait malgré tout sur un sentiment réellement moderne : « la foi dans les vertus démocratiques de la production de masse. » (Arantes, 2004, p. 112-113)16

  • 17 Voir Buchloh, 1990, p. 85-112. Bien que l’auteur défende un art fondé sur le productivisme, autrem (...)

32La tendance constructive de l’art brésilien s’engage ainsi dans une voie distincte de celle ouverte par l’expressionnisme abstrait américain17. De fait, si l’art abstrait est en mesure de combattre le réalisme et l’utilisation politique qui en est faite, le courant nord-américain, et en particulier l’abstractionnisme d’après-guerre, ne porte pas un message anticapitaliste évident et prometteur. La tendance constructive opère pour sa part la transformation esthétique la plus radicale de notre temps, précurseur de la transformation politique du monde. S’il revient à l’art de promouvoir la révolution de l’être humain par l’intérieur, c’est à la politique de transformer ses relations extérieures. Au bout du compte, avec l’émergence du pop art, Pedrosa est forcé de reconnaître que l’art moderne a été absorbé par la société de masse sous l’égide du capitalisme.

33À cette époque, la construction de Brasilia s’impose comme symbole de l’architecture moderne brésilienne, latino-américaine et internationale. L’idée de planification urbaine, promue par une intervention active de l’État, s’oppose alors au Style international qui entretient des relations, sinon exclusives, du moins très proches des intérêts du marché. En effet, si Brasilia a vocation à s’ouvrir sur l’avenir, son destin peut néanmoins suivre des chemins différents : elle pourra devenir symbole de renouveau social et d’architecture moderne, ou bunker du gouvernement contre les forces démocratiques. Mário Pedrosa a raison de conclure que le Brésil – voire l’Amérique latine dans son ensemble – est « condamné au moderne », pour devenir un territoire privilégié d’expérimentation politique et sociale.

Notes

1 « As ideias políticas revolucionárias vieram à tona com a crise das instituições e a crise econômica do café que deram por um momento, sobretudo em São Paulo, ligeiros sintomas de vacância de poder. Osvaldo de Andrade, numa profissão de fé comunista, rompeu com a própria classe, a aristocracia do café, vencida e decadente, convertido por um momento à ideologia do Partido Comunista de então e à revolução proletária. Ao lado e em oposição à Sociedade Paulista de Arte Moderna, fundada por antigos promotores da Semana, já agora acusados de grã-finos, aristocratas e reacionários, lança-se o Clube de Arte Moderna. Flávio de Carvalho, seu organizador e animador, intelectual de alta têmpera, artista de múltiplas possibilidades, rico e desabusado […] enche o meio paulistano com os ecos de suas atividades e seus desafios. […] O ambiente de alta tensão social e de crise institucional não permitia mais as explosões puramente estéticas ou culturais da Semana. » [Notre traduction]

2 « sentida pelo proletariado, (a guerra) sem deformação ideológica ou tendenciosa, sem a ignóbil masturbação patriótica com que é exaltada, sem reclame de soldados desconhecidos […], sem glória, sem generais gordos e estrelados […]. A guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos e monstruosos, só tem viúvas a quem não resta mais nada, na miséria e na dor. » [Notre traduction]

3 « não há arte, não há proeza estética, […] que consiga exprimir a mesma intensidade emotiva, a mesma universalidade, colocando-se […] [na] posição social da burguesia. » [Notre traduction]

4 Quand il rentre au Brésil en 1945, Pedrosa décide de défendre tout autant ses convictions artistiques que ses idées politiques. Contrairement à son confrère nord-américain Clement Greenberg, Pedrosa soutient la production artistique d’Alexander Calder et le développement de la tendance constructive de l’art moderne.

5 L’année 1937 est marquée par le rapprochement conjoncturel entre le Parti communiste et le New Deal. Voir Seaton, 2000, p. 157.

6 Pour Pedrosa, « le capitalisme américain […] se nourrit de revenus et d’intérêts sur le capital investi ou emprunté il y a longtemps […] Cette politique de vautour et de parasite a prospéré précisément sous le signe du “bon voisinage” » (Pedrosa, 1940, p. 189).

7 Robert C. Smith est un brésilianiste. En tant que directeur adjoint de la Fondation hispanique, il est très intéressé par le travail de Portinari ; Alfred Barr est directeur du musée d’Art moderne de New York lorsqu’il achète le tableau Morro, en 1939, pour le présenter cette même année à l’exposition intitulée « L’art de notre temps » ; Florence Horn est journaliste pour la revue Fortune, responsable d’une série d’articles sur le Brésil, commandés par le gouvernement américain et publiés par le magazine Time.

8 Pour Trotski, l’art est par essence contestataire. Il ne peut donc survivre dans un régime totalitaire : « la création intellectuelle est incompatible avec le mensonge, la falsification et l’opportunisme » (Breton et Trotski, 1985, p. 99).

9 Joaquim José da Silva Xavier (1746-1792), surnommé Tiradentes était un militant politique brésilien. Il exerça les divers métiers d’arracheur de dents (d’où son surnom), d’exploitant minier, de commerçant et de militaire.

10 « Pela primeira vez no Brasil, uma obra de arte desperta interesse entre o povo e chama a atenção dos trabalhadores. Trata-se do novo [painel] de Cândido Portinari feito […] [para o] Colégio de Cataguazes. O “Tiradentes” de Portinari representa um sentido de renovação da arte pictórica brasileira, aproximando-a do povo. Aliás, a evolução de Portinari tem se feito nesse sentido desde seus trabalhos no Ministério da Educação, focalizando os trabalhadores do café, do algodão, do fumo, do açúcar, os faiscadores de ouro. É o mundo do trabalho, a opressão, a pobreza, a miséria. » [Notre traduction]

11 Aracy Amaral écrit : « [Cette année] l’abstractionnisme fait son entrée triomphale dans le monde des arts […], avec “deux expositions capitales”, selon l’expression de Mário Pedrosa : la première, d’Alexander Calder, qui se tient à Rio, n’émane pas d’une initiative officielle, puisque l’inventeur des “mobile s” n’a toujours pas acquis le statut de “célébrité dans les milieux internationaux et n’a pas encore reçu de prix sur les marchés de l’art”. Alors qu’il vit paisiblement à Rio, l’artiste américain fait l’objet d’un long article de Mário Pedrosa, […] publié dans le Correio da Manhã, depuis New York, où il réside ; la deuxième exposition, qui se tient au MASP à São Paulo, présente les œuvres de Max Bill, constructiviste suisse, dans une rétrospective impeccable qui présente déjà l’“Unité tripartite”. Cette dernière obtient, en 1951, le grand prix de la sculpture à la ire Biennale de São Paulo » (Amaral, 2003, p. 229, nos parenthèses).

12 Même s’il respecte profondément Portinari et le place parmi les plus grands artistes du monde, Pedrosa ne manque pas de rendre son verdict : « Portinari […] n’a pas toujours évité l’illustration, qui est l’exagération réaliste du genre. Rembrandt et Goya furent les maîtres de la peinture narrative. Mais, pour ce faire, ils ont dû créer une forme adaptée au sujet, même s’ils ne sont jamais allés jusqu’aux confins de la finition dans la forme. Cependant, lorsqu’on en arrive aux finitions minutieuses des membres ensanglantés et dépecés de Tiradentes, en particulier au premier plan, où l’on perçoit la croix en relief sur la toile, où tombe nécessairement dans un catalogue de détails, aux seules fins du sujet. La composition en souffre inévitablement. […] Ces minuties descriptives, dont le prix du mauvais goût est remporté par les petites flaques de sang à la peinture vive sortie tout droit de la quincaillerie […], se justifient encore moins compte tenu de la destinée de l’œuvre, qui doit être vue de loin, comme toutes les fresques. Ces détails n’ont donc pas la moindre fonction plastique ou picturale ; l’artiste est ici simplement victime du prisme littéral sous lequel il a entrevu le thème » (Pedrosa, op. cit., p. 179).

13 « uma severíssima adaptação à natureza estrutural da parede. O Colégio de Cataguazes é um edifício moderno, em que o vidro tem papel não só eminentemente funcional como decorativo. Ele devora os vãos, reduzindo ao mínimo a aparência de solidez das estruturas para valorizar a claridade e a leveza. Por ele, desmancha-se a separação dos espaços exteriores e interiores. Fica-se, por isso, em dúvida se uma parede em tal ambiente realmente suporta dramas carregados, sombrios, ou não repele a óptica ilusória das perspectivas que afundam. Não pediria ele antes um enriquecimento decorativo sóbrio para o puro regalo dos olhos? » [Notre traduction]

14 Habitants du sertão du Nordeste brésilien qui, le plus souvent en groupe, migrent pour échapper à la sécheresse (Ndlt).

15 Pedrosa signale que l’avènement de la Biennale de São Paulo encourage non seulement la formation du goût pour le moderne, mais aussi le débat sur le provincialisme et sur la rénitence de l’art international, à travers la production de ruptures locales qui ne sont pas définitives et en étant très souvent marquée par des continuités dans la réaffirmation de l’ordre international. Bien que l’exposition brésilienne soit un symbole de la modernisation, elle intègre elle-même cette modernisation contradictoire qui ne dépasse pas les conditions sociales établies ; une modernisation qui préserve les relations de domination et accentue les inégalités. Le système des arts s’enferme alors dans la logique du marché. Comme l’affirme plus tard Pedrosa, « l’exposition d’art devient salon d’art, et les marchands commencent à s’imposer. Les lois du marché capitaliste sont impitoyables : l’art, une fois assumée sa valeur d’échange, devient une marchandise comme n’importe quel jambon » (Pedrosa, 1975, p. 257).

16 « Mário Pedrosa completaria […] que foi justamente [a propensão de arquitetos brasileiros para o dogmatismo de uma disciplina autoimposta] que lhes permitiu levar a bom termo o seu “papel de militantes”. […] Aliás, após ressaltar a disciplina própria de discípulos e doutrinários, [Pedrosa] explica que um tal dogmatismo [de Lúcio Costa e de Oscar Niemeyer] repousava, contudo, num sentimento verdadeiramente moderno: “a fé nas virtualidades democráticas da produção em massa”. » [Notre traduction]

17 Voir Buchloh, 1990, p. 85-112. Bien que l’auteur défende un art fondé sur le productivisme, autrement dit sur l’exigence d’une affiliation à la production, quel qu’en soit le coût, il dénonce aussi, dans sa discussion sur le contexte des arts d’après-guerre, l’interdiction politique de la tendance constructive aux États-Unis.

Auteur

Professor da Universidade de Brasília
Sabine Gorovitz (Traducteur)

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