1Au Brésil, le modernisme dans les arts plastiques est marqué par deux programmes esthétiques. Le premier, associé au modernisme des années 1920, puise son mythe d’origine dans la Semaine d’art brésilien organisée en 1922, au théâtre municipal de São Paulo, par des artistes et hommes de lettres tels que Di Cavalcanti ou Mario et Oswald de Andrade, eux-mêmes soutenus par l’élite économique et intellectuelle de la ville. Le mouvement se caractérise à la fois par le changement de langage littéraire et artistique ainsi que par la valorisation du « brésilien », défini comme la partie historique et culturelle, spécifique et singulière du Brésil dans l’ensemble du concert des nations. Les peintres modernes aspiraient à construire une identité propre au pays et y parviennent désormais. Ils créent une visualité en contraste avec la peinture traditionnelle néoclassique prédominante sur la scène artistique de l’époque1, imprégnant leurs œuvres de motifs brésiliens de nature mythique et ethnique, comme dans Caipirinha (1923) et Abaporu (1928) de Tarsila do Amaral, de scènes quotidiennes et prosaïques dans Morro (1933), Café (1934 et 1938) et Football (1935) de Cândido Portinari, Ateliers (1940) de José Pancetti, Tropical (1916) d’Anita Malfatti et Plus rien (1930) de Cícero Dias, sans oublier les femmes blanches et mulâtres de Di Cavalcanti dans Cinq Jeunes filles de Guaratinguetá (1930), Presque nuit (1940) et Femmes (1941). Les modernistes ont ainsi légué un fonds artistique notable au Brésil, dont la valeur est attestée par l’intérêt croissant que lui portent collectionneurs, conservateurs et marchands, mais aussi historiens de l’art, chercheurs en sciences sociales, philosophes et critiques, qui œuvrent à sa diffusion, à son exposition et à sa fortune critique.

2Lorsqu’il émerge en Europe à la fin du xix^e siècle, le modernisme cherche à appréhender le processus artistique, et en particulier les couleurs, la perspective et le plan. Maurice Merleau-Ponty décrit de façon exemplaire les expériences que mène Paul Cézanne sur la couleur et la perspective dans son célèbre texte « Le doute de Cézanne » (2004, p. 126-139)2. Les artistes brésiliens des années 1920 prônent des idéaux résolument modernistes : il s’agit, à travers la recherche formelle d’une démarche artistique, d’élargir les possibilités de la surface plane, de la forme du support, des propriétés des pigments. Ils commencent à peindre leurs toiles selon une perspective tantôt cubiste, tantôt expressionniste. Au-delà de cette démarche d’investigation, ils caressent toutefois l’objectif de construire un art national, dont ils se considèrent comme porteurs. Cette mission, d’une grande importance pour la vie intellectuelle de l’époque, semble avoir pris le dessus et imposé des limites au processus d’investigation plastique des artistes. Cândido Portinari, l’un des hérauts du modernisme, ancien élève de l’École nationale des beaux-arts et critique de ses normes et préceptes, faisait valoir que « l’art d’un pays ne s’impose que lorsque les artistes abandonnent les traditions inutiles et se livrent corps et âme à l’interprétation sincère de notre milieu » (Fabris, 1996, p. 15). Le premier modernisme s’impose comme une forme canonique de la culture brésilienne moderne, plus motivé par la construction nationale que par la recherche d’un langage artistique3.

3Le deuxième programme esthétique moderne apparaît à la fin des années 1940 et prend force dans les années suivantes. Il contraste avec le premier par son universalisme, son goût pour les formes, les lignes, les couleurs et les plans, au détriment des figures et de la disposition des objets dans l’espace. « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible », disait déjà Paul Klee en 1920, lorsqu’il présentait sa conception des éléments formels de l’art graphique dans Confession créatrice (2001). Naturellement, les deux modernismes entrent en conflit et en concurrence, donnant lieu à une différenciation dans le domaine artistique, qui favorise à son tour une plus grande autonomie et attise le marché de l’art. Le « Manifeste de la rupture », lancé à São Paulo en 1952 par Waldemar Cordeiro à l’occasion de l’exposition du groupe concrétiste au musée d’Art moderne, proclame alors les lignes directrices de ce nouveau courant, telles que « la fin de la construction de l’espace héritée de la Renaissance : le naturalisme scientifique de la Renaissance – la méthode de représentation du monde extérieur (trois dimensions) sur un plan (deux dimensions) – ayant épuisé sa tâche historique ». Tandis que le modernisme des années 1920 était parvenu à forger une identité visuelle pour le pays, le modernisme concrétiste, à travers la recherche et l’expérimentation, semble inaugurer un nouveau chapitre de l’art constructiviste et ouvrir la voie aux innovations et aux découvertes qui constituent aujourd’hui la base des discussions sur l’art contemporain.

4À partir du milieu du xx^e siècle, artistes, poètes, cinéastes, musiciens et dramaturges entament au Brésil un débat sur l’intellectualisation et la rationalisation de leurs langages spécifiques. Séduits par le formalisme, ils souhaitent supprimer l’intimisme de leurs créations et construire des objets artistiques. Parallèlement aux mouvements d’avant-garde artistique, les processus accélérés d’urbanisation et d’industrialisation entraînent de profonds changements dans la structure économique et sociale du pays. La construction de Brasília, fondée sur un modèle urbanistique et architectural futuriste, illustre bien les mutations rapides du profil du pays, qui touchent en premier lieu les villes de Rio de Janeiro et São Paulo4. Citons ici, entre autres exemples, la construction à São Paulo du parc Ibirapuera, conçu par Oscar Niemeyer et qui abrite aujourd’hui le musée d’Art moderne, la Oca5 et la Biennale de São Paulo, ou encore le parc du Flamengo à Rio de Janeiro, avec un projet paysager de Burle Marx, qui abrite, à l’une de ses extrémités, proche du centre-ville, le musée d’Art moderne, projeté par Affonso Eduardo Reidy. Mário Pedrosa attire, à juste titre, l’attention sur l’importance artistique et sociale du développement de l’architecture moderne et publique, dans la période qui va de la Semaine d’art moderne, en 1922, à la I^re Biennale de São Paulo, en 1951 (Pedrosa, 1975). En effet, l’épanouissement de l’art moderne est associé à des projets architecturaux et urbanistiques qui prévoyaient la construction de nombreux espaces d’exposition. La reconnaissance et la consécration du mouvement concrétiste découlent en grande partie de la création d’espaces voués aux œuvres, inexistants dans les décennies précédentes où l’on utilisait les hôtels, les halls d’hôpitaux, les librairies et les bibliothèques. À la fin des années 1940, viennent s’ajouter les musées d’art moderne de São Paulo et de Rio de Janeiro, ainsi que le musée d’Art de São Paulo (MASP). Les musées d’art moderne furent d’une importance centrale au Brésil pour la reconnaissance des arts modernes et concrets, en particulier par l’accueil des artistes et de leurs œuvres, alors que tel n’a pas toujours été le cas dans d’autres pays – citons le musée d’Art moderne (MOMA) de New York (Sant’Anna, 2011, pp. 145-192), dont la vocation première était d’éduquer le public à l’art moderne.

5L’événement le plus important en termes d’insertion de l’art brésilien sur la scène artistique internationale fut sans aucun doute la création de la Biennale de São Paulo en 1951. Celle-ci a dynamisé le processus d’internationalisation des arts, plaçant la ville au centre des grands événements artistiques (Alambert et Canhête, 2004) et encourageant, à travers le pays, la rencontre entre les artistes, le public et la production artistique internationale. Parallèlement aux projets urbanistiques qui ont favorisé la visibilité de la production artistique et aux mesures visant à dépasser le provincialisme à travers des projets architecturaux audacieux, c’est aussi au milieu du xx^e siècle que la critique d’art assume un nouveau statut et fait son apparition dans la presse à grand tirage. La création de l’Association brésilienne des critiques d’art, liée à l’Association internationale des critiques d’art, fondée par l’Unesco à la fin de la Seconde Guerre mondiale, accélère la circulation internationale des artistes, collectionneurs, conservateurs, critiques, banquiers et hommes d’affaires brésiliens. Ces derniers nouent alors des liens avec des institutions étrangères émanant de divers pays et s’éloignent ainsi de Paris qui régnait, avant la Seconde Guerre mondiale, sur le monde de l’art international.

6L’historiographie du concrétisme brésilien attribue souvent la montée en puissance de ce courant aux mouvements d’avant-garde qui circulaient en Europe dans la première moitié du xx^e siècle, sous l’impulsion d’artistes comme Piet Mondrian, Kazimir Malevitch, Walter Gropius, Theo Van Doesburg et Max Bill, entre autres. En outre, elle prend souvent comme point de départ une relation de cause à effet entre la rapide croissance capitaliste, industrielle et économique du pays, d’une part, et l’émergence de l’art concret6, d’autre part. À contre-courant de cette prémisse, ce chapitre cherche au contraire à privilégier l’analyse d’un ensemble d’actions et de relations sociales émanant d’acteurs qui intègrent ce mouvement, avec leurs discours violents et militants, associés à des événements cruciaux, au sein même des métropoles de Rio de Janeiro et de São Paulo, pour l’imposition de cette nouvelle norme esthétique.

Le concrétisme à Rio de Janeiro et à São Paulo

7La mise en œuvre du projet concrétiste se heurte à de nombreux obstacles, conflits, controverses et résistances. Pour Otília Arantes (1996, p. 20), la précocité du mouvement a surpris le monde de l’art, ce qui a fait obstacle à sa réception et à sa reconnaissance. En réalité, la conception universaliste du constructivisme menaçait le programme moderniste qui, depuis la Semaine d’art moderne, mobilisait intellectuels, artistes et hommes politiques autour de la création de portraits du Brésil. Dans la préface intitulée « Mário Pedrosa, un chapitre brésilien de la théorie de l’abstraction », l’historienne et critique d’art souligne la concurrence qui oppose alors le figurativisme, dérivé de l’expressionnisme et du cubisme, à l’abstractionnisme :

aucun d’entre nous ne pouvait concevoir une activité culturelle qui ne fut au service de la figuration du pays, encore très peu sûr de lui – peindre signifiait alors promouvoir sa découverte et poser les briques d’une nation diminuée par le complexe colonial […] Alors que le primitivisme cubiste et la déformation expressionniste, de nature clairement sociale, semblaient s’adapter à ce programme de traduction plastique du pays, l’abstraction était perçue comme une menace, capable de tout remettre en question et d’éradiquer du jour au lendemain toute une tradition, pour repartir à zéro. (Arentes, 1996, p. 20)7

8Soulignons également qu’à l’époque, la critique moderniste de la peinture académique, conduite par l’École nationale des beaux-arts de Rio de Janeiro, était elle-même inachevée, comme en témoignent les répercussions du Salon de 1931 organisé par Lúcio Costa8. L’académisme continuait de faire l’objet de vives critiques, alors que la Semaine d’art moderne, par son impact, révélait l’urgence de créer des conditions propices à la production d’un art national affranchi des règles et des conventions de l’académie. Les avant-gardes concrètes se sont donc élevées à la fois contre l’académisme dans les arts visuels et contre le modernisme de la Semaine d’art moderne, dont les adeptes et sympathisants exprimaient sans crainte leurs convictions :

Je pense toutefois qu’il est vital de fuir l’abstractionnisme. Les œuvres des artistes abstraits, tels que Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder, sont une spécialisation stérile […] Les apologistes de ce courant, comme Monsieur Léon Degand, aujourd’hui parmi nous, ont recours à une verve terrible qui superpose des définitions pour définir l’indéfinissable […]. (Di Cavalcanti, [1948] d’après Bandeira éd., 2002, p. 17)9

9La reconnaissance de l’art concret est donc concomitante du rejet des programmes esthétiques de l’époque qui, malgré leurs différences profondes, suivaient tous la tradition consistant à imprimer des motifs nationaux dans les arts visuels. Il s’agissait, en l’occurrence, de la question centrale de la tradition politique et intellectuelle brésilienne, qui oscillait entre les valeurs spécifiques de la culture du pays et l’universalisme des valeurs et des formes sociales de la modernité10. Au bout du compte, les divergences entre les membres du mouvement avant-gardiste étaient telles qu’il s’est scindé, peu de temps après son émergence, en deux courants distincts.

10Le nouveau canon esthétique s’impose alors dans un contexte de conflit et de troubles, dont l’un des summums est la création de l’atelier « Engenho de Dentro », en 1946. Ce dernier intègre le service de thérapie occupationnelle de l’hôpital psychiatrique national Pedro II, dirigé par la psychiatre Nise da Silveira (Villas Bôas, 2008 et 2011). Créé par Almir Mavignier, cet atelier avait pour but d’inciter les patients à peindre et à dessiner. Très vite, Almir Mavignier attire l’attention et gagne la sympathie d’Abraham Palatnik, Ivan Serpa et du critique Mário Pedrosa. Ils se fréquentent pendant six ans, de 1946 à 1951, durant lesquels artistes et critiques accompagnent les productions des artistes-patients et discutent de la qualité de ces travaux. Les premières expositions des œuvres des patients schizophrènes, réalisées en 1947 et en 1949, au ministère de l’Éducation et de la Santé et au musée d’Art moderne de São Paulo, font pendant deux ans l’objet de vives polémiques dans la presse de Rio et de São Paulo. Les critiques remettent en question la frontière entre normalité et anormalité, art et raison, académisme et expérimentation. Ils s’interrogent également sur la paternité des œuvres des patients, arguant que ces malades n’avaient pas l’intention de composer des œuvres d’art et qu’ils étaient incapables de leur assigner du sens, puisqu’ils étaient dépourvus de discernement, de raison et de volonté.

11À São Paulo, certaines initiatives rapprochent elles aussi l’art et la folie, thème qui intéresse alors des artistes comme Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Flávio de Carvalho et Alice Brill. La Colonie psychiatrique du Juqueri, dans l’agglomération de São Paulo, attire l’attention du médecin Osório César, féru d’esthétique primitiviste et auteur de L’expression artistique des aliénés (1929), ainsi que de L’art chez les fous et les avant-gardistes (1934). Dans les années 1950, Maria Leontina Franco da Costa accompagne de près le travail plastique de plusieurs patients au sein d’un atelier alors récemment créé (Carvalho et Reily, 2010). La discussion sur l’art et la folie, en lien avec l’apparition du concrétisme, ne s’est toutefois jamais autant approfondie qu’à Rio.

12Partie prenante du débat mené à Rio, sans toutefois jamais prononcer les termes concrétisme et constructivisme, la critique de Mário Pedrosa implique une déconstruction des règles de l’art moderne figuratif. Ce dernier défend le caractère artistique des dessins et des peintures produits par les patients, même si la rupture vis-à-vis des canons de la Renaissance, avec l’avènement de la peinture moderne, a pu provoquer une incompréhension fondamentale, relative à la conception même de ce qu’est l’art. Pedrosa soutient que la création artistique, parce qu’elle dépend de l’imagination, de l’intuition et de la sensibilité, tend à s’éloigner progressivement des canons conventionnels. Selon lui, l’expérimentation permet à l’individu d’apprendre à partir de ses émotions et de concevoir des formes capables de transmettre des manières de sentir et d’imaginer. Bien qu’elles ne puissent pas être considérées comme l’expression d’un projet intellectuel conscient, ces formes possèdent une force intellectuelle, car elles organisent l’intuition. La conception de Mário Pedrosa se distingue par son projet de rupture vis-à-vis du figuratif et par les outils théoriques qu’il mobilise, issus de ses réflexions sur la psychologie de la forme (Pedrosa, 1975). Ceci lui assure certainement un statut privilégié, non seulement dans les controverses autour des expositions de l’atelier Engenho de Dentro, mais aussi dans la lutte pour la reconnaissance de son projet constructiviste de rénovation du langage artistique (Mari, 2006).

13En 1951, la collection de l’Atelier de peinture est transférée vers le musée des Images de l’inconscient, créé et dirigé par Nise da Silveira pour l’étude et la recherche. Les jeunes qui s’étaient rassemblés autour de Mário Pedrosa investissent alors un nouvel espace de sociabilité : l’Atelier libre de peinture d’Ivan Serpa, créé la même année au siège temporaire du MAM, dans les locaux du ministère de l’Éducation et de la Santé. Ce nouvel atelier devient ainsi l’un des principaux maillons de la chaîne d’événements qui contribueront à l’ascension et à la consécration de l’art concret à Rio de Janeiro. L’activité intense d’Ivan Serpa (Barcinski, Siqueira et Ferreira éd, 2003), au début des années 1950, culmine avec la création du groupe Frente, qui expose à la galerie Ibeu, en 1954, puis au MAM de Rio de Janeiro et, plus tard, en 1956, à Rezende et à Volta Redonda. Adoubé par les plus éminents critiques de la presse de Rio de Janeiro, le groupe acquiert une reconnaissance indéniable. L’historiographie (voir par exemple Couto, 2004 et Sant’Anna, 2011), centrée sur les conflits critiques entre les membres du concrétisme, relève au sein du groupe Frente l’absence d’une détermination claire en faveur du concrétisme. Selon cette lecture, le mouvement incorporerait plusieurs tendances, contrairement au groupe Ruptura qui suivrait clairement des préceptes de l’art concret, sous l’égide de Waldemar Cordeiro, lui-même basé à São Paulo. Les historiens soulignent ainsi l’attitude tolérante de Serpa et Pedrosa. Bien que peu convaincants, leurs arguments ont fortement contribué au succès critique de l’atelier d’Ivan Serpa et du groupe Frente, et sont repris dans les encyclopédies, les textes et les catalogues d’expositions, à l’occasion de rétrospectives ou même dans des recherches universitaires. Les élèves d’Ivan Serpa et de Mário Pedrosa forgent toutefois progressivement, par un contact étroit avec les deux maîtres11, une identité fondée sur les valeurs esthétiques qui leur étaient inculquées, aussi bien dans les expositions collectives, que grâce aux faveurs des critiques et à leurs encouragements à l’expérimentation.

14À São Paulo, l’enchaînement des faits prend une tout autre tournure, tout comme les liens entre les individus et les institutions. Les salons organisés par la Société des beaux-arts et par le Syndicat des artistes plasticiens de São Paulo deviennent des espaces d’exposition incontournables. Si, au départ, ils soutiennent des œuvres conformes aux standards académiques, ils s’ouvrent peu à peu à la production d’Anita Mafaltti, d’Antônio Gomide, de Flávio de Carvalho, de Lívio Abramo et de Waldemar da Costa, entre autres. Le Club des artistes modernes (CAM), créé par Flávio de Carvalho, le Salon de mai et la Famille artistique pauliste s’imposent alors en tant qu’institutions de promotion des arts. La galerie Prestes Maia, inaugurée par la mairie de São Paulo, devient un autre lieu incontournable. Dans « Bilan de la vie officielle des beaux-arts en 1950 », publié en 1951 dans le journal Folha da Manhã, Waldemar Cordeiro souligne les changements importants dans les institutions de la ville, citant les activités de la galerie Domus, ainsi que les expositions et les cours organisés par le musée d’Art moderne, comme les ateliers de gravure, de dessin libre à partir de modèle vivant et le club « l’art pour enfants ». Si Cordeiro annonce un « pronostic favorable » pour les beaux-arts, il ne manque toutefois pas de relever les dépenses extrêmement élevées de certaines institutions, pour l’achat d’œuvres ou en frais de fonctionnement, au détriment de l’aide aux artistes défavorisés. Il pointe la nécessité d’un plus grand soutien à la communauté artistique dont dépend alors la production des œuvres d’art : « soulignons, en particulier, les efforts des artistes modernes de São Paulo qui, malgré leurs difficultés économiques, ont fourni la majeure partie de la matière première des expositions réalisées » (Cordeiro, d’après Bandeira, 2002, p. 16).

15Pour Aracy Amaral, les difficultés économiques du groupe de São Paulo, liées à leur origine populaire, constituent un facteur déterminant pour comprendre la production des artistes de cette ville. De fait, nombre d’entre eux ont suivi une formation technique à but professionnel, dans les écoles ou des cours proposés par le musée d’Art moderne de São Paulo12. Selon l’auteur, l’appartenance sociale et le type de formation du groupe pauliste seraient à l’origine d’une veine plus « industrielle » et moins artisanale dans la création de leurs objets artistiques. Preuve en est la réception favorable que ce groupe réserve aux conceptions défendues par la délégation suisse et par Max Bill, à la I^re Biennale de São Paulo. Si, influencés par Mondrian et les néo-plasticiens, ils privilégiaient au départ l’invention des formes et la production d’œuvres en série et modulaires, ils se convertissent aussitôt à l’utilisation de techniques et de matériaux industriels :

l’impact de la délégation suisse à la I^re Biennale fut tel que tous ont presque instantanément abandonné la peinture à l’huile et, sur les pas des Suisses […], se sont mis à peindre sur « Eucatex », en utilisant l’émail pour une couverture plus rigoureuse des surfaces. Ils remplacent progressivement le pinceau par le pistolet et renoncent ainsi non seulement à un outil associé à l’artisanat, mais aussi à sa manipulation, pour adopter un procédé directement issu de l’industrie. (Amaral, 1977, p. 312)13

16La proposition d’Amaral (1977), malgré sa pertinence, ne parvient pas à expliquer entièrement les préférences et les choix du groupe Ruptura. De fait, à l’origine sociale et au mode de formation de ce groupe, il faut ajouter la teneur du projet rénovateur de Waldemar Cordeiro. Celui-ci propose des objectifs et des règles bien définis, alors qu’à Rio, l’émergence d’œuvres abstraites et concrètes n’émane pas d’un ensemble de règles, mais du débat sur la relation entre l’art et la folie. À São Paulo, c’est l’artiste Waldemar Cordeiro qui mène le mouvement. Né à Rome, mais possédant la double nationalité, il arrive au Brésil à l’âge de 20 ans, en 1946, pour travailler au sein du journal Folha da Manhã en tant que reporter et illustrateur. Il a commencé ses études à l’Accademia di Belle Arti di Roma, où il s’est initié à la gravure et à la peinture. Peu après son arrivée à São Paulo, Cordeiro fait la connaissance de Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto et Lothar Charoux, avec lesquels il partage ses projets de transformation des arts. En 1949, sous l’égide de Cordeiro, ces artistes commencent à produire leurs premières œuvres, fruits d’une recherche sur les lignes horizontales et verticales. Cette initiative se poursuit avec l’ouverture de l’Art Club de São Paulo, consacré à l’expérimentalisme. À la suite d’un court séjour en Italie, dont il est ressortissant, Cordeiro décide d’adopter la nationalité brésilienne et expose dans la foulée à la I^re Biennale de São Paulo. En 1952, il organise l’exposition et lance le manifeste Ruptura, qui n’est toutefois pas bien accueilli par le créateur du musée d’Art moderne et de la Biennale, le critique et chercheur à l’université de São Paulo Sérgio Milliet. Il disqualifie le manifeste en y dénonçant l’absence d’une définition claire des principes directeurs du programme de rénovation des beaux-arts. Ce désaccord initial avec Cordeiro va marquer l’accueil réservé aux artistes concrets par la critique de São Paulo.

17Dans ce climat de controverse qui l’oppose à Sérgio Milliet et Ferreira Gullar, Cordeiro se lance dans un combat intense en faveur de l’art concret. Il en intègre les nouveaux circuits, aux côtés des poètes Décio Pignatari, Augusto et Haroldo de Campos, et des concrétistes argentins, comme Tomás Maldonado. Le charisme et la capacité de persuasion de Waldemar Cordeiro, associés à ses écrits, ses œuvres, ses actions et ses initiatives, ont été indispensables à l’émergence de l’art concret à São Paulo. L’histoire du concrétisme de la ville est ainsi marquée non seulement par l’origine sociale et la professionnalisation de ses artistes, mais aussi par l’action singulière de Cordeiro. Il est donc pertinent d’affirmer qu’à São Paulo, le concrétisme doit son avènement à un artiste et critique d’art, dont le projet a vu le jour entre le musée d’Art moderne et la Biennale de São Paulo, sous l’égide du grand Max Bill.

Concrets et néo-concrets

18Les conflits entre Ferreira Gullar et Waldemar Cordeiro sont souvent évoqués pour distinguer les artistes concrets de Rio de Janeiro de ceux de São Paulo, en les classant respectivement dans les catégories « concrets » et « néo-concrets », comme si l’origine géographique14 pouvait définir les caractéristiques d’une production artistique. Il semble hasardeux d’attribuer au lieu de naissance ou de résidence une propension à la rigueur géométrique, une vocation à l’objectivité ou à la subjectivité. Dans son texte de 1957 intitulé « Paulistes et Cariocas15 » (1977, p. 136-137), Mário Pedrosa soutient néanmoins que certaines communautés sociales présentent plus d’affinités avec la théorie, et qualifie de la sorte les habitants de São Paulo de théoriciens, alors que ceux de Rio de Janeiro seraient plus empiristes. Ces réflexions ont largement contribué à cristalliser, dans l’histoire de l’art, une opposition entre Cariocas et Paulistes en matière de production artistique. Cette divergence géographique n’apporte toutefois pas d’éléments nouveaux pour l’analyse des différences de développement au sein de la production plastique des artistes concrets ; au contraire, elle constitue plutôt une entrave à l’examen plus approfondi des deux orientations du concrétisme brésilien. Même si les lieux d’émergence des deux groupes offrent alors des contextes différents pour l’expression de leurs pratiques artistiques, le cours des événements montre que les concrétistes, dans une ville et dans l’autre, ont mis en œuvre des stratégies distinctes pour vaincre les résistances à leurs propositions esthétiques et obtenir ainsi la reconnaissance à laquelle ils aspiraient.

19Quels enchaînements de faits et de discours ont-ils conduit à la séparation entre concrets et néo-concrets ? En décembre 1956, la I^re Exposition nationale d’art concret est organisée au musée d’Art moderne de São Paulo, puis en février 1957, au musée d’Art moderne de Rio de Janeiro, dans les locaux du ministère de l’Éducation et de la Culture. À São Paulo, l’exposition vise à élever au niveau national la discussion sur le concrétisme dans la poésie, dans les arts plastiques et dans le design. La participation active des artistes de São Paulo aux magazines Arquitetura e Decoração, Módulo e Vértice et Noigrandes est renforcée par celle de Gullar et des frères Campos au Suplemento Dominical (Supplément du dimanche) du Jornal do Brasil, un quotidien alors très réputé dans les milieux artistiques et intellectuels, aussi bien pour ses articles que pour la conception graphique de Reynaldo Jardim, infographiste et poète concret. L’exposition réunit poésie, sculpture, peinture, dessin et gravure. Le mouvement néo-concret prend alors de l’ampleur, à travers la poésie de Décio Pignatari, Augusto et Haroldo de Campos, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis et Ferreira Gullar. Le manifeste « Plan pilote pour la poésie concrète » est lancé à l’occasion de cette exposition16. Les textes poétiques y sont présentés aux côtés d’œuvres bidimensionnelles accrochées aux murs, alignées horizontalement et à égale distance, afin d’éviter toute hiérarchisation. Néanmoins, pour ce qui regarde la production plastique, la disposition des œuvres côte à côte souligne leurs différences et provoque la controverse. Les débats opposent le rationalisme, le formalisme et l’objectivisme qui imprègne la production des artistes de São Paulo à l’expressionnisme, la subjectivité et la sensualité des artistes du groupe Frente (Belluzo, 1998, p. 118 ; Cordeiro, 1987, p. 225).

20Les discussions soulevées par la première Exposition nationale d’art concret aboutissent au lancement, en mars 1959, du « Manifeste néo-concret ». Sous l’égide de Ferreira Gullar, le manifeste met en avant la distinction entre le concrétisme de Rio de Janeiro et celui de São Paulo. Il ne s’agit plus d’identifier l’art à la science, mais de valoriser l’expression visuelle, plastique, imaginative et existentielle des formes. L’impact du manifeste est tel qu’il conduit à la scission du mouvement. Les expositions et les textes critiques sur le concrétisme et le néo-concrétisme se succèdent à partir de 1959 et jusqu’au début des années 1960, avant que les groupes et leurs meneurs ne commencent à se disperser17.

21Le concrétisme connaît un développement distinct dans les deux villes, tout d’abord parce que le discours critique qui lui est adressé diffère dans les deux cas. À Rio de Janeiro, la discussion sur le lien entre l’art et la folie est introduite par le débat portant sur les changements qui se produisent alors dans l’art, en opposition aux préceptes de la Renaissance. La situation est différente à São Paulo, où le manifeste Ruptura a, dès son lancement, doté le mouvement de lignes directrices contraires à ces préceptes. Dans la période qui s’étend de 1947 à 1961, les artistes de Rio de Janeiro bénéficient du soutien sans faille de critiques comme Mário Pedrosa et Ferreira Gullar. Mário Pedrosa, par son ascendant sur ses collègues, se voit rapidement investi de l’autorité nécessaire pour mener à bien son projet de rénovation du domaine artistique. À São Paulo, le leadership et la critique n’ont pas joué un tel rôle. De fait, si le jeune artiste Waldemar Cordeiro, qui prend la tête du mouvement, est épaulé par le musée d’Art moderne de São Paulo et par la Biennale, il ne peut pas compter, par exemple, sur le soutien de Sérgio Milliet. Le journal Correio da Manhã, et, plus tard, le Jornal do Brasil avec son « Suplemento Dominical » appuient en revanche sans restriction le projet du musée d’Art moderne et ses artistes concrets.

22En deuxième lieu, les artistes de Rio de Janeiro, au départ dispersés et formant un groupe hétérogène en terme d’origine sociale et géographique, se rassemblent progressivement autour d’une identité construite à partir d’un langage artistique commun, sans partager a priori de projet spécifique. Il semblerait qu’à São Paulo, ce fut l’inverse : le groupe, plus homogène par l’origine étrangère des artistes, leur appartenance sociale et leur formation professionnelle, se consolide grâce à la cohésion autour d’un projet commun, porté par Waldemar Cordeiro. Lui-même tire sa légitimité et son autorité de son identification avec les conceptions constructivistes de Max Bill, d’abord promues par la première exposition de l’artiste suisse en 1950 puis, l’année suivante, par le prix attribué à son œuvre Unité tripartite à la première Biennale de São Paulo. Si Cordeiro n’a pas pu compter sur le soutien de la critique, la notoriété qu’il a acquise est certainement le fruit non seulement de ses efforts inlassables, mais aussi de la remarquable réception faite à l’œuvre de Max Bill par le groupe concret de São Paulo. Bill soulignait que le support visuel est indispensable à la pensée humaine, notamment à la pensée mathématique.

23La distinction entre les tenants et les praticiens de l’art concret peut donc être appréhendée sous plusieurs perspectives, qui permettent de comprendre pourquoi le développement de leur production plastique a conduit à des chemins si différents. Les scissions, les conflits et les ruptures au sein d’un même mouvement doivent être envisagés comme des faits alors courants, qui enrichissent ce mouvement et révèlent la variété et la multiplicité de la capacité créative. L’avènement du projet concrétiste au Brésil est marqué par de nombreux conflits, qui engendrent une rupture vis-à-vis de l’une des plus fortes traditions intellectuelles et artistiques du pays, axée sur la construction de l’identité nationale. Le concrétisme a enrichi le fonds artistique brésilien de nouvelles expériences plastiques. Celles-ci, par un processus de métamorphoses, continuent de faire écho dans d’autres œuvres, sources de poétiques originales qui se laissent surprendre par les contingences, l’excès, le détachement et de nouvelles conceptions de la fiction et de la réalité, mais qui donnent avant tout une visibilité à une réalité alors devenue invisible.