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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Deuxième partie. Esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil

Généalogies du contemporain

Le parcours de l’art brésilien

Luiz Camillo Osório
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Ce chapitre s’attache à comprendre comment l’art contemporain brésilien révèle, souvent malgré lui, des éléments inhérents à la singularité culturelle brésilienne et à la modernité périphérique qui lui est associée. L’hypothèse qui sous-tend cette discussion généalogique est que la modernité, à mesure qu’elle se renouvelle au sein des pays périphériques et en particulier au Brésil, est soumise à un processus de réécriture et devient ainsi plus complexe et inclusive, moins téléologique et moins unidimensionnelle. Les traductions culturelles réinventent les modèles originaux : la singularité d’une formation moderne hétérogène prend alors le pas sur l’universalité moderniste revendiquée.
La crise postmoderne constitue un nouveau chapitre de ce processus au cours duquel la modernité redéfinit ses propres limites et ses répercussions politiques. Dans le cas du Brésil, où cette crise remet au goût du jour une formule déjà inscrite dans le processus de formation du pays, déracinée et multiethnique, les possibilités de repotentialisation de l’aventure moderne, à travers l’invention constante de soi vis-à‑vis de l’autre, sont historiquement moins réprimées. Plutôt qu’à la fin de l’histoire, de l’art et des musées, nous assistons plus justement à une réévaluation de ce qui est perçu comme histoire, art et musée. L’histoire se dé-totalise, l’art se diversifie et les musées se démocratisent – pour le meilleur ou pour le pire. « En réalité, le monde est rempli de modernités et d’artistes qui n’ont jamais considéré le modernisme comme une propriété occidentale, mais plutôt comme un langage ouvert et apte à être transformé. L’histoire peut donc être réécrite à partir d’un ensemble de traductions culturelles, plutôt que comme un mouvement universel situé à l’intérieur d’une culture, d’une histoire, d’un espace, avec une chronologie unique et marquée par des relations politiques et culturelles données » (Hall, 2001).

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

1Parler de généalogies du contemporain, au pluriel, revient à pointer la faillite d’un récit évolutif et totalisant qui déterminerait ce que l’on entend par art contemporain. Plusieurs mouvements entremêlés établissent le lien entre le(s) moderne(s) et la production artistique actuelle. La multiplication du moderne et ses réverbérations dans le contemporain convergent vers une même tonalité affective : le sentiment d’étrangeté face à l’état actuel des choses ; une sensation, vitale et créative, jamais paralysante, de ne pas se sentir chez soi dans le monde. De cette sensation émerge une disponibilité pour le nouveau et pour le commun. Pour reprendre Michel Foucault, l’approche généalogique refuse l’unité du récit historique et cherche à « repérer la singularité des événements, hors de toute finalité monotone » (2008, p. 260).

2Cependant, au-delà des repères temporels, il existe toujours un espace à partir duquel les événements assument leur singularité. Dans ce cas, il s’agit de percevoir la façon dont le Brésil devient contemporain. Soulignons toutefois que, quelle que soit la question soulevée par la singularité brésilienne, l’approche généalogique ne constitue en rien une tentative de récupération nationaliste d’une authenticité locale. La singularité doit être conquise, jamais rachetée ; elle constitue un devenir et non une identité figée. La façon dont le Brésil se dévoile dans l’art brésilien pose toujours une question, un problème, un défi ; il s’esquive et ne se laisse jamais objectiver. Quoi qu’il en soit, au sein d’un système mondialisé soumis à des forces nivelantes, « le monde ne peut plus être structuré exclusivement en termes de centre et de périphérie ; de nombreux centres intéressants coexistent et entrent en relation les uns avec les autres, et ce malgré leurs différences » (Hall, 2001, p. 21).

3Au cours des dernières décennies, l’art brésilien s’est progressivement imposé dans le circuit international. Plus qu’une reconnaissance tardive de sa qualité, ce mouvement traduit un repositionnement du Brésil dans la géopolitique mondiale, qui peut s’expliquer par différents facteurs : la consolidation de la démocratie brésilienne, la croissance économique qui s’est accompagnée d’une meilleure distribution des revenus, la redéfinition des relations de pouvoir entre les centres et les périphéries, la crise des modèles idéologiques dans un monde désormais postcolonial et de l’après guerre froide. En outre, le sentiment généralisé de crise au sein des sociétés occidentales avancées et la difficulté de celles-ci à assimiler d’autres modèles que le leur redéfinissent ce que l’on peut attendre d’un processus de développement et de civilisation. Face à cette combinaison de facteurs, des perspectives s’ouvrent pour la consolidation de processus de modernisation originaux, développés au-delà de l’axe Europe – Amérique du Nord. Dans quelle mesure ces processus, si souvent perçus comme anachroniques, peuvent-ils ouvrir de nouvelles voies au moderne au sein de notre contemporanéité ? Il ne s’agit pas ici de défendre une permanence de la modernité telle qu’elle fut initialement conçue, dominée par l’idéologie historiciste et progressiste, reposant elle-même sur un programme unique capable de mesurer universellement les niveaux de progrès et de développement artistique et civilisateur. Malgré une certaine incrédulité, la question est de savoir ce qu’il faut attendre de l’art, de la politique et de l’avenir, de façon à ne pas se laisser absorber par un nihilisme généralisé. Le défi consiste à revisiter une exigence critique inhérente aux langages modernes et la façon dont ils agissent face à une réalité en processus constant de transformation. Il s’agit de redéfinir le lien entre singularités locales et multiplication des modèles.

  • 1 Rappelons ici l’esthétique kantienne, selon laquelle le jugement de valeur « ceci est beau », bien (...)

4L’art brésilien doit donc être analysé à partir de certaines questions centrales : que reste-t‑il d’actuel dans le moderne, et de singulier au Brésil ? Dans quelle mesure l’art brésilien permet-il d’envisager le Brésil ? Dans un contexte de mondialisation, marqué par le contact et la contamination généralisés et irréversibles entre les cultures, est-il encore pertinent de chercher à définir ce qu’il y a de singulier dans chaque formation culturelle ? Un artiste né au Brésil, mais vivant à Berlin ou à Londres se perçoit-il comme un artiste brésilien ? Subsiste-t-il encore un reliquat quelconque de la sensibilité moderniste qui a vu naître, depuis Paris, un élan de « brésilianité » ? Est-il encore possible, au-delà de toute intentionnalité ou objectivité, de concevoir ou de définir des spécificités locales ? Une sensibilité, un corps, des formes de vie singulières ? Tout ceci n’a de sens, toutefois, que s’il est possible d’incorporer la différence et l’altérité, en les déplaçant, malgré les frictions inévitables, vers un territoire commun, un horizon de partage universel1.

5En outre, il existe de nombreux Brésil et cette multiplicité constitue un élément central du processus de formation identitaire d’un pays dépourvu d’origine. Le Brésil vit de la diversité. En un sens et en forçant volontairement le trait, dire que le Brésil est multiple revient à reprendre le verdict de Mário Pedrosa selon lequel les Brésiliens sont voués au moderne. Être moderne revient, en l’occurrence, à tabler sur un processus de construction continue de soi, ouvert aux contaminations externes. Si la singularité du Brésil renvoie à son insertion globale, cette condamnation doit aussi évoluer vers une forme de libération. Puisque les Brésiliens étaient, dès le départ, dépourvus d’un modèle d’origine, d’identités fixes, ouverts aux échanges ethniques et civilisateurs, leur liberté fut leur expérimentation.

  • 2 « […] não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é (...)
  • 3 « […] a aventura brasileira de miscigenação é uma das grandes aventuras modernas (moderno no amplo (...)

6Comme l’a souligné le critique Paulo Emilio Salles Gomes au sujet du Brésil et de sa formation complexe et hybride, « Nous ne sommes ni européens ni nord-américains, mais, dépourvus de culture d’origine, rien ne nous est étranger, car tout l’est. La douloureuse construction de nous-mêmes se produit dans la dialectique raréfiée entre ne pas être et être autre » (1980, p. 88)2. Pour penser plus avant cette différenciation, il semble judicieux d’emprunter une catégorie suggérée par Darcy Ribeiro, celle des « peuples jeunes », qui, en Amérique latine, se distingue des « peuples témoignage » et « peuples transplantés » (2007). Jeune, ou nouveau, renvoie ici à un processus d’hybridation culturelle qui a mélangé – sans nier la violence et l’oppression du processus – la matrice culturelle européenne aux matrices amérindienne et africaine. À cet égard, Gilberto Freyre est catégorique : « l’aventure brésilienne de métissage est une des grandes aventures modernes (moderne au sens historique large) » (d’après Larreta et Gucci, 2007, p. 397-398)3. Ces lectures ne cherchent pas, pour autant, à négliger les conflits de la formation coloniale brésilienne et de sa sociabilité problématique. Le métissage ne signifie pas la démocratie raciale.

  • 4 Objets artistiques dont le concept a été créé par l’artiste brésilien Hélio Oiticica.

7Qualifier le Brésil de pays nouveau revient ainsi à souligner le lien, dans son processus de formation, entre métissage et modernité, entre expérimentation et modernité. En ce sens, nous pouvons mêler les concepts proposés par Pedrosa lui-même et observer un chevauchement entre la condamnation du Brésil à la modernité et ce que l’auteur appellera plus tard sa postmodernité. Dans cette espèce de métissage des temporalités historiques, c’est l’ouverture du Brésil aux échanges culturels et à la dimension inorganique de ce processus qui l’a condamné au moderne et l’a rendu simultanément postmoderne. Pedrosa aboutit à la conclusion que le Brésil entre dans la postmodernité à partir de son analyse critique et créative de la phase post-parangolé4 de la poétique de Hélio Oiticica (1981, p. 205-210). La modernité brésilienne, qui émane de l’intervention constructive ouverte aux échanges culturels, d’un baroque qui se réinvente dans un monde sans tradition par les mains d’un artisan mulâtre, va se transformer en postmodernité à une époque post-industrielle et de communication de masse. L’accent est désormais mis sur la contamination entre la haute culture et la culture populaire, entre l’art, la communication et la participation. Selon Pedrosa, « nous arrivons à la fin de ce qu’on a autrefois appelé l’art moderne […], nous sommes maintenant dans un autre cycle, qui n’est plus purement artistique, mais culturel […], les valeurs proprement plastiques ont tendance à être absorbées par la plasticité des structures perceptives et situationnelles » (1981, p. 205-206).

  • 5 Pénétrable fut le terme utilisé par Oticica pour se référer à une installation. Il s’agit d’un esp (...)

8Une fois dépassée la perspective formaliste et progressiste du paradigme moderne, l’œuvre d’Oiticica – au même titre que celle de Lygia Clark, à sa manière, et de plusieurs autres artistes qui allaient former une « Nouvelle Objectivité brésilienne » – pourrait s’approprier une matérialité culturelle extérieure aux spécificités des moyens d’expression propres à chaque langage artistique, pour atteindre une envergure politique et une conscience critique. La pureté devient alors un mythe, tel que le suggère le Pénétrable Tropicália5.

9Ce mouvement ne se serait toutefois pas produit – comme le souligne Oiticica lui-même dans son texte-manifeste paru dans le catalogue de l’exposition de 1967 intitulé « Nouvelle Objectivité brésilienne » –, sans une volonté constructive générale et sans l’abandon d’une certaine expérimentation face aux façons conventionnelles de voir et de dire. La contamination de l’art par l’énergie populaire favoriserait la déconstruction d’une unité formelle (la spécificité des moyens d’expression) et la construction d’une hétérogénéité culturelle (la volonté d’intervenir dans un contexte spécifique, qui peut être à la fois politique et artistique). Cet alliage de déconstruction et de construction, d’expérimentation créative et de contamination anthropophagique, constituait aussi la marque de fabrique du Brésil et, selon Pedrosa, ce qui le condamnait au moderne.

10Le passage du moderne au post-moderne est marqué par la compréhension, en elle-même, de ce qui est nouveau. Dans le premier cas, une ligne de pensée déterminait ce que signifiait être moderne et uniformisait un désir utopique d’y parvenir. Il s’agissait de la création de quelque chose d’original, une nouvelle substance sociale déterminée par des subjectivités certaines de leur rationalité constructive. Dans le cas postmoderne ou contemporain, le nouveau, dépourvu de toute prétention utopique et résolu à habiter le présent dans sa diversité conflictuelle, naît d’un déplacement et d’articulations qui créent de nouveaux liens, toujours précaires, à partir de subjectivités qui se savent plurielles et instables. Il ne surgit pas d’une nouvelle substance, mais de nouvelles relations qui réinventent la façon d’être des choses. La singularité brésilienne, loin de toute affirmation nationaliste, se constitue à l’origine à partir de ce processus de relations et d’articulations où se mêlent volonté constructive et hybridation. Si, auparavant, dans la formation moderne, les Brésiliens cherchaient à accélérer le pas civilisateur par l’appropriation de l’autre et par le mélange des références, dans la rupture postmoderne, une embardée culturelle a lieu où l’art se renouvelle par la confluence des langages, par l’équation rendue possible entre l’érudit et le populaire. Dans les deux cas, sans négliger les différences relatives aux perspectives d’avenir, le Brésil a vécu une expérimentation culturelle qui se savait en même temps précaire et originale. En d’autres termes, la modernité du Brésil est contemporaine de sa postmodernité.

11Notons que cette intersection entre le moderne et le post-moderne ne prétend pas mettre au même niveau des moments historiques marqués par des perspectives différentes sur ce qui est attendu de l’art, de l’avenir et de la façon dont aurait lieu l’insertion civilisatrice. En effet, comme le souligne Flora Süssekind, si l’idée d’une dévoration et d’une réinvention systématiques des apports étrangers, d’un entrelacement syncrétique de perspectives, de langages et de rythmes temporels distincts, d’une tension et d’un déplacement constant (perçus comme constitutifs du processus culturel brésilien) entre la « haute culture » et le « mauvais goût », entre la culture lettrée et les traditions orales, entre le national et l’étranger, l’archaïque et le moderne, entre l’actualisation et la révision d’« éléments refoulés de la nationalité », rapproche le groupe Tropicália du premier modernisme brésilien, ces deux moments d’invocation d’une stratégie anthropophagique se différencient clairement par leur contexte. Caetano Veloso distingue « l’expérience moderniste des années 1920 » et les « joutes télévisées et phonomécaniques des années 1960 » (Süssekind, 2007, p. 36-37).

12L’auteur poursuit en pointant une différence fondamentale entre ces deux moments : le modernisme projette une vision optimiste sur la possibilité d’un pays nouveau. Dans le post-modernisme, même si cette possibilité du nouveau n’est pas exclue, comme nous l’avons déjà suggéré, celui-ci n’apparaît qu’aux côtés de l’ancien, et de manière toujours instable et précaire.

13L’art brésilien des cinquante dernières années interpelle précisément dans la mesure où il démultiplie cette tension entre moderne le post-moderne, entre préoccupation plastique inhérente à la constitution critique et diachronique de la forme et contamination synchronique d’une matérialité culturelle. La matrice constructive, l’immersion moderne du Brésil dans les années 1950, a survécu aux côtés de la torsion culturelle et expérimentale qui a suivi les parangolés et les pénétrables d’Oiticica, les animaux et les grimpants de Clark, les livres de la création, les ballets et les poèmes-lumière de Lygia Pape, le cube-couleur d’Aluísio Carvão, en passant par les flans d’Antonio Manuel, les autobus et les bandes dessinées de Raymundo Colares, jusqu’aux installations de Cildo Meireles. Les processus de formalisation, chacun à leur manière, ont progressivement révélé, même involontairement, la singularité d’une culture locale. Un lien direct semble exister entre l’affirmation d’éléments locaux à travers une poétique et l’universalisation de cette dernière, qui imprime à un langage commun, propre au contemporain, une intonation singulière.

14Cette attention portée au particulier et à la différence ne semble posséder de pertinence que lorsque le langage, dans son répertoire et sa structure, cherche à s’universaliser. Dans le processus d’affirmation de soi (d’une culture), un dialogue et une intersection avec les autres s’établissent progressivement. Néanmoins, le dialogue ne signifie pas nécessairement la compréhension, l’entente, l’harmonie, mais peut créer de l’adversité et de la diversité au sein d’un territoire commun d’échange et d’affrontement. Il semble ainsi pertinent de repenser, par exemple, les liens et les différences entre la façon dont le néo-concrétisme et le tropicalisme évoluent tous deux vers le pop art, le nouveau réalisme français, l’Arte Povera italien et le minimalisme américain ; plus encore, il serait essentiel de poser la question théorique des relations entre le « non-objet » (Ferreira Gullar), l’« objet spécifique » (Donald Judd) et l’« antiforme » (Robert Morris). De ce dialogue émergent toutefois des différences issues de contextes culturels spécifiques, qui incitent à repenser le Brésil face à l’art brésilien dans son processus d’universalisation.

15Pour caractériser cette dialectique entre moderne et post-moderne, entre universel et brésilien, je m’intéresserai ici à quatre vecteurs conceptuels, à partir desquels il est possible d’envisager l’art brésilien des années 1920 à nos jours. Notons que ce ne sont pas les seuls angles d’analyse possibles et qu’ils n’ont pas la prétention de réduire tout l’art produit au Brésil à leur seul cadre de référence. Il s’agit d’éléments qui me semblent pertinents au sein de la production brésilienne et qui se sont progressivement actualisés et transformés depuis le modernisme. Ces quatre vecteurs se dégagent de mon nouvel accrochage de l’exposition permanente du musée d’Art moderne de Rio de Janeiro, mélangeant la collection de prêt Gilberto Chateaubriand avec celle du MAM.

16Soulignons que les expositions organisées par les musées brésiliens doivent contourner certains obstacles liés à la fragilité institutionnelle du pays, à savoir l’absence de collections publiques de grande ampleur, d’une histoire de l’art consolidée, d’un débat critique vivifié, bref, un contexte marqué par des carences criantes. À cet égard, la tâche du conservateur s’accompagne de stratégies éducatives qui cherchent à redonner à l’art sa dimension publique.

17Le premier parti conceptuel du conservateur a été de briser l’axe chronologique à partir duquel l’histoire de l’art brésilien est généralement traitée par les musées, du modernisme des années 1920 à l’art contemporain. Ce choix renvoyait à la vision d’une modernité brésilienne contemporaine de sa critique postmoderne, dans laquelle les processus de subjectivation et la construction de la sociabilité propres au Brésil provoquent un mélange des cultures et des temporalités. Comme l’affirma l’artiste Carlos Vergara à partir de son travail en cours au sein des missions jésuites de l’État du Rio Grande do Sul, on constate au xviie siècle un saut radical du Paléolithique à l’époque baroque. La singularité de ce tournant historique ainsi que ses conséquences à l’âge colonial et post-colonial, jusqu’à nos jours, font l’objet du premier segment de l’exposition, intitulé « Brésil : visions et vertiges ». L’exposition commence par Tarsila do Amaral et Claudia Andujar, avec, comme toile de fond, maître Didi et la petite œuvre de Wesley Duke Lee intitulée Hier est encore aujourd’hui. La question du Brésil est ici traitée dans ce qu’elle a de moderne, d’anachronique, de lyrique et de polyphonique. La pulsation chromatique du Vendeur de fruits de Tarsila, avec sa frontalité, sa géométrie, sa luminosité tropicale, contraste avec la mélancolie presque tragique de l’Amérindienne enceinte, orpheline des mythes d’origine de son peuple. Le totem sculpté de maître Didi rappelle que les références du Brésil sont nombreuses et qu’elles se réinventent dans le croisement temporel qui fait qu’« hier est encore aujourd’hui », provoquant une sorte d’angoisse du présent qui s’inscrit dans les corps et dans la sociabilité chaotique du Brésil.

18Aborder cette dimension anthropologique à partir d’œuvres aussi distinctes ne revient pas à les réduire à une description thématique quelconque et à oublier la puissance signifiante inhérente aux œuvres, ainsi que leur capacité de redéfinition. Cependant, sans écarter d’autres possibilités interprétatives, cette question portant sur le Brésil est perçue au moins de façon latente, palpitant à l’intérieur des œuvres présentées dans ce module. Des artistes « étrangers » dont les œuvres furent créées au Brésil, comme Lasar Segall et Artur Barrio, finissent eux-mêmes par incorporer des matériaux et des aspects formels qui permettent de les rapprocher, en tant que vision ou vertige, de cette identité brésilienne fluide. Lasar Segall réalise un autoportrait représentant un mulâtre typique ; Artur Barrio esquisse son identité d’étranger avec du café moulu. À divers moments, l’héritage africain et amérindien du Brésil imprègne les œuvres et se mêle aux procédés formels et figuratifs – chez Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Carlos Vergara, Antonio Manuel, José Pancetti, Mário Cravo Neto, entre autres. Chacun de ces artistes laisse clairement transparaître une création issue d’une histoire et d’un territoire spécifiques, s’approprie un vocabulaire plastique moderne et aspirant à une universalité possible, à un échange ouvert et commun propre à un monde mondialisé.

19Le deuxième module, « Villes brisées : conflits et affects », revêt une valeur conceptuelle plus sociologique, à savoir la complicité entre l’informalité brésilienne (le mythe de l’homme cordial) et les injustices brutales, qui créent une société marquée par la négociation constante des conflits et des affects. Le texte de l’historien Luiz Felipe de Alencastro, écrit à partir d’une photographie du xixe siècle, sert ici d’inspiration : une esclave et un enfant blanc posent devant la caméra, révélant l’intimité physique et la distance sociale qui marquent une grande partie de l’histoire brésilienne. De fait, comme ces paradoxes font partie de la sociabilité du Brésil, l’art se doit de les assumer en divers moments de son histoire.

20Notons que ces quatre segments combinent des artistes et ménagent entre eux des points d’articulation. Ainsi, Tête de cheval, d’Oiticica, ou Lindonéia, de Rubens Gerchmann, pourraient appartenir autant au deuxième segment qu’au premier. En effet, la formation culturelle du Brésil, son identité problématique, renvoie également à sa sociabilité, à la manière dont les Brésiliens s’organisent socialement. La proximité physique des corps, caractéristique intrinsèque du processus de métissage, se reflète dans la difficulté brésilienne à assumer l’impersonnalité propre aux mécanismes de modernisation sociale. Ceci apparaît dans l’œuvre d’Oiticica, par exemple, à travers les plis qui relient l’intérieur et l’extérieur, l’intériorité et l’extériorité. Dans les gravures d’Oswaldo Goeldi ou dans les flans d’Antonio Manuel, l’affrontement entre l’individu et la norme, le moi et le monde constituent un leitmotiv constant.

21Dans le même module, le carnaval, la samba et les fêtes traditionnelles afro-brésiliennes sont présentés à travers les œuvres de Lasar Segall (Mangrove), Candido Portinari (Iemanjà), Alair Gomes (Les Blocs de carnaval) et Luiz Alphonsus (Table de bar). Chez chacun d’eux, les conflits et les affects de la sociabilité brésilienne sont mis en évidence et se complètent mutuellement, parfois de façon affirmative, parfois de manière plus conflictuelle. La plage est un autre élément récurrent dans la construction d’un corps et d’une sociabilité singuliers. Sa présence quotidienne révèle aussi bien des aspects de la vie sociale brésilienne que les récits sous-jacents de l’expérience ambiguë des corps. L’œuvre emblématique de Glauco Rodrigues, intitulée « Corps hybrides : identités en circulation », opère le passage entre le deuxième et le troisième module. Dans cette toile, un saint Sébastien se tient sur la plage, percé d’une flèche, auprès de quatre jeunes gens allongés sur le sable et d’un vendeur noir de thé glacé. La peinture comporte aussi un texte ironique sur les conflits raciaux et sociaux brésiliens, rédigé à partir de ce que l’on présume être une recherche universitaire menée par un professeur américain. Son ironie incisive représente un bon révélateur de la sociabilité brésilienne et de sa complexité. Les couleurs sont aplaties et directes comme l’image. Mythes et réalités s’entremêlent, tout comme la douleur et le plaisir inscrits dans les corps, dans la vie sociale et dans les codes culturels.

22Ce troisième module de l’exposition cherche à décrire plus précisément comment la question du corps a été traitée par l’art d’une manière complexe, récurrente, sans répéter les clichés hédonistes devenus monnaie courante pour caractériser la culture brésilienne. Chez Flávio de Carvalho et Maria Martins, tout comme chez Tunga et Anna Maria Maiolino, le corps est représenté dans sa sensualité organique, mais aussi comme un lieu de tension à la fois érotique et politique, où se manifestent des identités monstrueuses en transformation constante. Peut-être est-ce à travers ce traitement du corps que le flirt surréaliste s’impose, par son étrangeté et son érotisme. Dans les œuvres de Maria Martins et de Tunga, l’organique et l’inorganique se mélangent, imprégnant le corps d’un imaginaire où tout est processus, fragment, délire et métamorphose. En revanche, dans les dessins de Flávio de Carvalho et de Barrio, ainsi que dans les photographies de Iole de Freitas, le corps est déchirure et expression. L’objectif de ce module est ainsi de présenter la dimension politique et contemporaine du corps en tant que champ de bataille et stratégie d’invention subjective. Dans un sens, le débat s’est progressivement radicalisé, mettant en évidence le conflit entre l’exploration sensorielle et les entraves morales d’une culture marquée par des habitudes fortement conservatrices.

23Enfin, un quatrième module traite de la question de l’héritage constructiviste brésilien. Ce dernier module, intitulé « Respirations géométriques », s’attache à décrire le concrétisme des années 1950, deuxième moment moderniste du pays, puis les mouvements expérimentaux des années 1970, qui associent des stratégies participatives et conceptuelles. Ce déplacement expérimental préserve une tendance lyrique liée à la respiration tonale de la couleur, qui commence avec Jorge Volpi et se consolide chez Carvão, Oiticica et Ione Saldanha.

  • 6 Musée d’Art Moderne de São Paulo.

24La nécessité formelle qui s’impose dans l’art brésilien au début des années 1950 coïncide avec la rupture institutionnelle du pays : la modernité cesse de représenter une idée, pour devenir un dispositif à la fois productif et utopique (Campofiorito, 1989, p. 40). D’aucuns ont affirmé qu’au moment de la construction de Brasília, l’utopie était plus réelle que la réalité. Avec la création du musée d’Art moderne de Rio et de celui de São Paulo (1948), de la Biennale (1951) et de la nouvelle capitale (1957), érigée en un temps record, un programme de modernisation se disséminait clairement en tant que projet national. L’architecture du MAM6 lui-même (1953), par sa grandeur et son échelle, fait partie intégrante de ce moment. Il s’en dégage un impératif formel qui, en se propageant, adopte des traits locaux et une respiration plus contenue, organique, sinueuse.

25Le moment du néo-concrétisme est exemplaire en tant que traduction d’un vocabulaire plastique constructiviste qui va gagner, avec le temps, une puissance poétique singulière. Les couleurs froides et directes des néo-plasticiens et des concrétistes européens acquièrent ici une douceur tonale étrangère au modèle original. La présence du geste, de la subjectivité créatrice, d’une pulsion tactile et corporelle, jointe à l’utilisation de matériaux précaires sans se départir de la rigueur formelle, constituent des exemples de la façon dont le processus d’appropriation d’un langage artistique déplace et réinvente une identité poétique que l’on prétendait canonique et figée.

26S’il nous fallait poser une hypothèse conceptuelle pour sous-tendre ces généalogies, ce serait que la modernité, en se renouvelant dans les pays périphériques et en particulier au Brésil, se réécrit et devient de plus en plus complexe et inclusive, moins téléologique et moins unidimensionnelle. Les traductions culturelles réinventent les modèles originaux. La crise postmoderne constitue un nouveau chapitre de ce processus par lequel la modernité redéfinit ses limites et ses réverbérations politiques.

27Dans le cas du Brésil, cette crise remet au goût du jour une formule déjà inscrite dans une formation déracinée et multiethnique. Les possibilités de repotentialisation de l’aventure moderne, à travers l’invention constante de soi vis-à-vis de l’autre, sont donc historiquement moins refoulées. Il ne s’agit pas de la fin de l’histoire, de l’art et des musées, mais d’une réévaluation de ce qui est perçu comme histoire, art et musée. L’histoire se dé-totalise, l’art se diversifie et les musées se démocratisent – pour le meilleur ou pour le pire.

En réalité, le monde est rempli de modernités et d’artistes qui n’ont jamais considéré le modernisme comme une propriété occidentale, mais plutôt comme un langage ouvert et apte à être transformé. L’histoire peut donc être réécrite à partir d’un ensemble de traductions culturelles, plutôt que comme un mouvement universel situé à l’intérieur d’une culture, d’une histoire, d’un espace, avec une chronologie unique et marquée par des relations politiques et culturelles données. (Hall, 2001)

28Le moderne peut être réécrit et actualisé, et c’est à partir de cette prémisse que nous avons envisagé, dans ce chapitre, les quatre modules de l’exposition permanente du musée d’Art moderne de Rio de Janeiro en tant que généalogies du contemporain. Le passé moderne du Brésil – marqué par ses anachronismes, ses réverbérations et ses désarticulations – reste inachevé et soumis au contact dynamisant de la production contemporaine. Le statut ambivalent du Brésil, à la fois dans et hors l’Occident, à la fois moderne et postmoderne (et pourquoi pas prémoderne), déplace les idées et les lieux. Fracturé socialement, mélangé ethniquement et culturellement, il influence la façon dont l’art brésilien se singularise et pose par là question au sein du circuit mondialisé du monde contemporain.

Notes

1 Rappelons ici l’esthétique kantienne, selon laquelle le jugement de valeur « ceci est beau », bien qu’il soit toujours guidé par un sentiment subjectif, tendrait à devenir universel, à appartenir à tout le monde. Contrairement à l’universalité objective de la connaissance où la vérité représente, pour tous les sujets rationnels, l’universalité subjective du beau, il ne se définit que comme horizon de partage, comme base d’une communicabilité commune où n’importe qui, et pas nécessairement tout le monde, partagera mon sentiment. La prétention à l’universalité de certaines formes singulières de la vie, constituées à partir de formations culturelles spécifiques, ne deviendra pas un modèle de sociabilité, mais un exemple à suivre par toute personne qui la sentira comme étant sienne.

2 « […] não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro » [Notre traduction]

3 « […] a aventura brasileira de miscigenação é uma das grandes aventuras modernas (moderno no amplo sentido histórico) » [Notre traduction]

4 Objets artistiques dont le concept a été créé par l’artiste brésilien Hélio Oiticica.

5 Pénétrable fut le terme utilisé par Oticica pour se référer à une installation. Il s’agit d’un espace labyrinthique dans lequel le spectateur pénètre pour vivre des expériences sensorielles : toucher, ouïe, audition, goût, etc. Son pénétrable le plus célèbre est Tropicália, de 1967.

6 Musée d’Art Moderne de São Paulo.

Auteur

Professor do Departamento de Filosofia da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Sabine Gorovitz (Traducteur)

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