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Palavras em imagens

 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Escrita nas pedras, escrita no papel

(Noroeste da Amazônia)

Stephen Hugh-Jones
Traduction de Sátia Marini

Résumé

Esta contribuição se refere a como a história-mito do noroeste da Amazônia se estrutura e é memorizada; como ela pode surgir tanto em formas verbais quanto em não verbais e como os documentos atuais escritos demonstram a continuidade destas formas tradicionais.
O capítulo analisa a relação entre os diferentes tipos de discurso e música indígena, o que inclui histórias narrativas, cantos rituais, benzimentos xamânicos, canções para danças e música instrumental, além de várias formas iconográficas que incluem os petróglifos, as fachadas pintadas de casas cerimoniais, os desenhos em cestarias e as corredeiras, rochas e outras características da paisagem entendidas em termos gráficos.
Minha inspiração veio do trabalho de Severi, mas também discuto aqui o que vejo como algumas limitações no princípio quimérico como uma explanação geral da relevância e da memorização de elementos iconográficos. Como ocorre na Europa, também sugiro ampliar a ‘iconografia’ ameríndia e a arte da memória a fim de incluir características da arquitetura e da paisagem.
Em vez de adotar distinções rígidas entre as diferentes formas de narrativa, tais como o mito e a história, entre o que é e o que não é a ‘verdadeira escrita’ ou de estabelecer fortes distinções entre povos com e sem escrita, argumento ser mais interessante e rentável focar em como os vários sistemas mnemônicos, entendidos mais amplamente como ‘escritas’, trabalham junto com formas diferentes de narrativas que podem ser incluídas em uma categoria expandida de ‘mito’.
Quando entendidos desta forma, ‘escrita’ e ‘mito’ não apenas correspondem mais intimamente às noções indígenas, mas também lançam uma nova luz sobre documentos escritos contemporâneos produzidos por autores indígenas.
Esses documentos incluem compilações de narrativas sagradas, livros escolares, mapas, calendários e diagramas elaborados por autores indígenas das línguas Tukano e Arawak. Produzidos como parte de programas de pesquisa e de educação que buscam revitalizar a cultura indígena e apoiar a reivindicação territorial, estes documentos híbridos conjugam características da ‘escrita’ indígena a formas ocidentais mais convencionais.

Note de l’éditeur

Revisão técnica: Carlos Leal Xavier
Traduzido do inglês por Sátia Marini

Note de l’auteur

Este capítulo reproduz, em outra forma, o material apresentado inicialmente como Conferência Magistral na abertura do Congreso internacional sobre antropología e historia ‘Memoria amazónica en los países andinos’. Gostaria de registrar meus agradecimentos aos organizadores e patrocinadores pelo seu generoso convite e à Fundação Rainbird pelo seu importante auxílio, que possibilitou iniciar este trabalho sobre os cantos Tukano.

Texte intégral

1Neste artigo, analiso a relação entre os diferentes tipos de discursos e músicas indígenas e as diversas formas iconográficas. Os discursos e as músicas incluem histórias narrativas, cantos rituais, benzimentos xamânicos, canções para danças e música instrumental, todos direta ou indiretamente relacionados ao que os antropólogos denominam ‘mito’. A iconografia abrange não apenas as formas gráficas mais óbvias como petróglifos, pinturas nas paredes e cestarias, mas também aquelas características da paisagem entendidas em termos gráficos, como marcas e traços dos corpos de seres ancestrais e como sinais das suas atividades ao longo das andanças pelo mundo.

2Meu foco concentra-se nos discursos dos povos Arawak e Tukano na região do Alto Rio Negro (ARN). Em determinados contextos, tanto os nativos quanto os estrangeiros enfatizam as diferenças entre os Arawak e os Tukano e chamam a atenção para outras distinções e subdivisões internas em cada grande bloco linguístico que divide seu povo conforme o território, a especialização ecológica, a língua, as relações matrimoniais, a classe, o status, as origens ancestrais, etc. Entretanto, da mesma forma como os antropólogos que os observam, em alguns contextos os Arawak e os Tukano do ARN também reconhecem que compartilham muitas características culturais e formam um único sistema sociocultural aberto com identidades distintivas próprias. Aqui, concentrarei minha análise nas semelhanças e não nas diferenças, razão pela qual focalizarei mais na forma do que no conteúdo. Não darei ênfase aos detalhes de histórias ou cantos específicos, mas aos modos pelos quais a história mítica é estruturada e memorizada e à maneira de se manifestar em diferentes formas materiais não verbais. Meu interesse é analisar como as diversas formas verbais e não verbais estão interrelacionadas e trabalham juntas como um sistema integral, em como isso pode contribuir para o entendimento da concepção indígena de tempo e história e em como as formas tradicionais oral e gráfica são representadas na documentação escrita contemporânea.

3Este artigo está dividido em duas partes. Na primeira, ‘Escrita nas Pedras’, exploro alguns dos sistemas de memória gráficos e não gráficos que servem de suporte para várias formas de história indígena ou ‘mitos’ na região do ARN. São esses sistemas de memória que tenho em mente quando me refiro à ‘escrita’. Defendo que ‘mito’ e ‘escrita’ devem ser entendidos a partir do ponto de vista indígena. Também sugiro que, em vez de insistir na distinção rigorosa entre as sociedades com e sem escrita, ou de questionar se os petróglifos, pinturas nas paredes e cestarias e outras formas de inscrição são ou não ‘escritas verdadeiras’, é mais interessante e produtivo ampliar o campo de pesquisa e investigar o quanto as formas gráficas óbvias e as arquiteturais e espaciais, aparentemente não gráficas, agem conjuntamente com as tradições orais.

4Na segunda parte do artigo, ‘Escrita no Papel’, procuro explorar brevemente a continuidade entre as formas de ‘escrita’ antigas mais tradicionais e as produções mais recentes de livros, mapas, diagramas e calendários indígenas. Estes documentos escritos estão sendo produzidos no contexto de programas de pesquisa e de etnoeducação vinculados à revitalização e à recuperação do território e da cultura tradicionais por organizações indígenas na área do ARN. Por um lado, esses documentos escritos são bem recentes: surgiram inicialmente há uns 30 anos e são produzidos tradicionalmente por membros das gerações mais jovens, muitos dos quais foram educados por missionários salesianos e xaverianos que dominavam a região Uaupés/Vaupés. Por outro lado, também são documentos bastante antigos: não apenas foram produzidos em colaboração com os xamãs, cantores, dançarinos e outros anciões reconhecidos mas, de diversas maneiras, também reproduzem formas de conhecimento que já existiam muito antes da chegada dos estrangeiros ou do advento da educação missionária.

5Isto representa um trabalho em andamento, ainda incompleto, que também é deliberadamente especulativo. Em vez de apresentar respostas definitivas, meu propósito é levantar questionamentos, a fim de estimular o debate e sugerir novos caminhos para futuras pesquisas.

Escrita nas Pedras

Petróglifos, Escritas e Sistemas de Memória

6Quando pesquisadores e cientistas europeus entraram pela primeira vez na região do ARN, uma das coisas que mais os impressionou foram os rituais secretos dos Jurupari que aconteciam em grandes malocas ou locais de cerimônias, cujas fachadas eram pintadas de forma elaborada. Mas à medida em que percorriam os rios, esses visitantes também se deparavam com misteriosas figuras gravadas nas rochas que surgiam sob as águas das corredeiras. Assim, o volume de petróglifos na área do ARN é, provavelmente, maior do que em outras partes da Amazônia. Ermanno Stradelli, um pesquisador italiano que visitou os Uaupés na década de 1880, e Theodor Koch-Grünberg, um etnógrafo alemão que fez inúmeras viagens entre os povos de falas Arawak e Tukano desta área logo após a virada do século XX, produziram registros precisos dos diversos petróglifos que observaram (Stradelli, 1900; Koch-Grünberg, 1907/2010). Da mesma forma, também começaram a especular a respeito do significado dos enigmáticos sinais que encontravam.

7Quando Stradelli questionou os guias indígenas sobre o significado dos signos, as respostas vieram em forma de narrativas ou mitos tradicionais. É provável que eles também tenham se referido a tais signos como ‘escritas’, uma vez que nas diversas linguagens indígenas da região as palavras que se referem a pintura, gravação ou desenhos em tramas feitos pelas pessoas e as marcas e os padrões nos corpos de animais também se aplicam à escrita e, frequentemente, são traduzidos por esse termo quando os povos indígenas falam em português ou espanhol. Mas, quando os povos do ARN dizem que sua história está “escrita nas pedras”, essa alegação não é simplesmente uma questão de tradução das ideias indígenas conforme as classificações dos estrangeiros, ela também revela um entendimento sofisticado sobre o que é e o que faz a escrita.

8O próprio Stradelli estava bastante convencido de que os petróglifos eram, de fato, uma forma de escrita, do mesmo modo como outros viajantes já haviam relatado sobre o que lhes pareciam como formas pictográficas e ideográficas de escrita encontradas em outras partes das Américas do Sul e Central. Assim, Stradelli entendeu que os petróglifos do Uaupés eram registros históricos de antigas migrações, escritos em um alfabeto ideográfico esquecido. Os povos que assim migravam teriam aparentemente deixado mensagens em locais estratégicos para guiar aqueles que os seguiam. Dessa forma, Stradelli alegou que um petróglifo interpretado como uma representação de ovos de cobras significava “você encontrará muita comida aqui”, enquanto a imagem das cobras transmitia a mensagem “cuidado, lugar perigoso” (ibid.: 462).

9Koch-Grünberg leu o relatório de Stradelli, mas não ficou convencido com as interpretações apresentadas. Assim como Stradelli, ele conhecia a alegação dos povos locais de que havia uma íntima conexão entre os petróglifos e os mitos. É dele também a importante observação de que muitos dos petróglifos que observou apresentavam uma surpreendente semelhança com as figuras e desenhos que os povos pintavam em suas casas, gravavam em suas maracas e trombetas de cerâmica ou trançavam nas cestas que confeccionavam. Na opinião dele, certamente, os petróglifos não eram nenhuma forma de escrita. Além disso, e apesar do que seus companheiros índios haviam relatado, tampouco estavam relacionados a mitos – eram apenas passatempos. De acordo com Koch-Grünberg, os petróglifos eram geralmente encontrados em corredeiras, pois era onde os viajantes tinham que parar e aguardar enquanto transportavam suas cargas e passavam suas canoas rio acima ou rio abaixo. Já que estavam parados nas corredeiras, aproveitavam para comer e descansar e, tendo tempo disponível, também gravavam os petróglifos como uma forma de diversão.

10Esse debate já antigo entre Stradelli e Koch-Grünberg sobre os petróglifos serem ou não uma forma de escrita encontra eco no artigo de Fernando Santos Granero, Writing history into the landscape: space, myth and ritual in contemporary Amazonia (Escrevendo a história na paisagem: espaço, mitos e ritos na Amazônia contemporânea, 1998). Tomando como exemplo os Yanesha de fala Arawak das montanhas peruanas e os povos Arawak do ARN, Santos Granero se interessa pela prática dos Arawak de inscrever sua história na paisagem. Às vezes, eles o fazem por meio de petróglifos, mas também o fazem pela constante referência a locais geográficos específicos nos seus mitos de criação e por meio das histórias orais que incluem memórias históricas sobre antigos locais de moradia, rotas migratórias, campos de batalha e localizações de outros eventos importantes. Santos Granero usa a noção de ‘escrita topográfica’ para se referir a estas diferentes formas de marcar a história na paisagem, mas também deixa claro que a escrita topográfica não pode ser considerada uma verdadeira forma de escrita, conforme definido por Goody (1993: 17): uma “ligação sistemática entre signos e sons” que permita “uma transcrição exata de uma declaração linguística”.

11Santos Granero sugere ainda que as escritas topográficas dos povos da Amazônia podem ter-se originado como consequência do seu contato com sociedades mais complexas da região andina. Isso implicaria a ideia de que a ‘escrita’, nesse sentido amplo, teria se baseado em fontes como as cordas com nós dos quipus incas usadas para manter seus registros e o sistema ceque, que relacionava as linhas de locais sagrados com eventos do calendário. Ambas as interpretações se aproximam mais da ideia de ‘escrita verdadeira’. Mas isso também levaria a crer que, além de sugerir uma possível origem andina das práticas de escrita da Amazônia, também se estaria pressupondo que os povos da Amazônia não seriam capazes de inventar esses esquemas sozinhos. A arqueologia recente da Amazônia pré-histórica leva a crer que eles poderiam muito bem tê-los criado. Abaixo, veremos exemplos tanto dos quipus amazônicos quanto dos arranjos lineares de locais sagrados com referência a calendários.

  • 2La parole et l’image articulées ensemble en une technique de la mémoire, notamment dans le context (...)

12Em vez de fazer distinções radicais entre as sociedades com e sem escrita ou entre escritas mais ou menos ‘verdadeiras’, seria mais útil ampliar o campo de investigação para avaliar a relação mais geral entre as tradições orais e as várias formas de iconografia. Nesse aspecto, concordo com Carlos Severi (2003: 77) quando diz: “Palavra e imagem juntamente articulados numa técnica de memória, especialmente em um contexto de enunciação ritual, constituem uma alternativa que tem prevalecido, em diversas sociedades, a respeito do uso da escrita”2. Tomando como exemplos os desenhos de cestarias Yekuana, os livros sagrados dos Kuna, os totens da costa noroeste do Canadá e os quipus andinos, Severi (2009) mostra como os sistemas iconográficos ameríndios funcionam como sistemas de memória associados a uma forma especial de linguagem, principalmente os cantos rituais, cuja estrutura baseia-se na listagem repetitiva de nomes e várias outras formas de paralelismo. Tais sistemas de memória estabelecem uma relação entre sistemas organizados de conhecimento e conjuntos organizados de elementos gráficos. A discussão de Severi adequa-se muito bem ao caso do ARN, o que pode levar a insights bem interessantes. Mas, para mostrar isso, devo inicialmente dizer algo sobre a história narrativa do ARN. Vou relatá-la em termos bem gerais, simplificando o que, de fato, é bastante complexo.

13Além da diferença de língua, os Arawak e os Tukano do ARN também se distinguem por suas origens. Todos os Arawak compartilham uma mesma tradição originária das corredeiras de Hípana no Rio Aiari, enquanto os Tukano têm sua origem à jusante do Rio Negro o Rio de Leite, no Lago de Leite na região do Manaus, com um local comum de surgimento nas corredeiras de Ipanoré, no rio Uaupés. Apesar dessas tradições de origens distintas, em outros aspectos as histórias narrativas dessas duas populações compartilham algumas características marcantes, tanto que, em termos gerais, pode-se falar em uma tradição narrativa comum do ARN, distribuída entre grupos diferentes, cada um dos quais contemplando sua própria tradição com determinado ponto de vista, produzindo sua própria versão e a interpretando de acordo com sua identidade específica. Uma leitura dos livros publicados por autores indígenas na série Coleção Narradores Indígenas do Alto Rio Negro é suficiente para mostrar isso.

14De forma geral, essa tradição oral comum está organizada cronologicamente em três ciclos diferentes que se sucedem no tempo. O primeiro ciclo trata das origens primordiais e posiciona-se num espaço-tempo não diferenciado de um universo identificado com uma única maloca – o local chamado Hípana, no caso dos Arawak. O segundo ciclo trata do personagem ancestral divino, denominado de diferentes formas nas diversas línguas Tukano. Os Arawak o chamam de Kowai e, na Língua Geral ou Nheengatu – a língua de comércio e de contato anteriormente utilizada em todo o ARN –, ele é conhecido como Jurupari. Utilizarei aqui este último nome. As histórias contam sobre a concepção e o nascimento de Jurupari, sobre como ele comeu jovens meninos iniciados como punição por sua desobediência, sobre como foi queimado vivo numa fogueira, como flautas sagradas foram criadas a partir de uma palmeira que nasceu das suas cinzas e como a mãe de Jurupari (conhecida pelos Arawak como Amaro), suas irmãs e companheiras roubaram esses instrumentos musicais dos homens. Numa série de eventos que levam à expansão e ampliação do cosmos para o seu tamanho atual, as mulheres fogem de um lugar para outro com as flautas, deixando os petróglifos nas rochas como traços de sua passagem. Os homens as perseguem e, por fim, recuperam suas flautas. O terceiro ciclo trata da criação e do surgimento dos seres humanos, de como eles se dividiram nas unidades étnicas citadas unidas por laços de casamento e trocas, e da formação e da dispersão dos seus clãs. Aqui figuram especialmente os feitos de vários chefes de clãs e as histórias de migrações e guerras entre grupos. As histórias terminam com a chegada de colonizadores, missionários, coletores de borracha e outros atores da sociedade branca colonial. Resumindo, percebida de uma forma global e a partir do ponto de vista de um estrangeiro, a passagem do primeiro para o terceiro ciclo pode ser descrita como a passagem do mito para a história.

15Essas narrativas e, mais especificamente (embora não exclusivamente), aquelas que se referem a Jurupari e ao roubo das flautas que levam seu nome pelas mulheres, estão associadas a cantos rituais executados por cantores-xamãs especialistas no contexto dos ritos de passagem. Os Arawak do ARN referem-se a estes cantos como málikai. Novamente, os vários grupos Tukano usam termos diferentes – keti oka em Barasana, niromakañe em Tuyuka, etc. Os cantos málikai ou keti oka funcionam como benzimentos que os xamãs usam para proteger as pessoas envolvidas nos ritos: os benzimentos protegem os alimentos que elas comem e as atividades que realizam. Esses mesmos benzimentos também podem ser soprados silenciosamente na comida, na bebida, nos cigarros, na coca e em outras substâncias que são, então, ingeridas ou aplicadas no corpo. Nos seus cantos e benzimentos, os cantores e xamãs acompanham as rotas trilhadas por Jurupari e pelas mulheres que roubaram as flautas, recitando os nomes e as forças espirituais associadas a determinados locais sagrados espalhados ao longo dos diferentes rios, enquanto viajam por eles nos seus pensamentos.

16Na maioria dos casos, o que é descrito pelos cantos e benzimentos também pode ser recontado na forma de histórias narrativas. As narrativas se transformam em cantos/benzimentos e vice-versa: as narrativas empregam principalmente a linguagem cotidiana e alcançam sentidos semânticos mais comuns ao serem associadas às histórias, enquanto os cantos e benzimentos assentam-se mais sobre a poesia, a metáfora, a métrica e a rima, geralmente envolvendo a enumeração de nomes, locais, espécies, artefatos, etc. É crucial para o meu argumento que cantos e benzimentos estejam associados a várias formas iconográficas, não apenas a petróglifos e suas projeções ou inscrições na paisagem, mas igualmente aos desenhos das cestarias, às casas e às pinturas nas paredes – exatamente como Severi tem em mente.

  • 3Chasing after names” e “heaping up names”. [Nossa tradução]

17Num trabalho muito interessante sobre o assunto, Hill demonstra que os málikai dos Arawak, ou músicas e canções rituais, estão localizados entre a narrativa verbal direta e a música cantada ou tocada nos instrumentos. Hill usa os termos ‘mitificação’ e ‘musicalização’ para enfatizar o jogo ou tensão dinâmica entre os aspectos categoriais classificatórios semânticos particulares das narrativas e os aspectos musicais rítmicos e poéticos mais soltos da língua, que são explorados pelos cantos e músicas málikai. O processo de musicalização ritualmente potente usa as características dinâmicas da música para transformar as classificações semânticas num mundo em expansão de povos, locais, espécies e objetos nominados. Em um processo menos potente de mitificação, as características semânticas da língua são usadas para limitar a musicalidade da fala por meio de maneiras de cantar relativamente fixas do ponto de vista melódico e ritmicamente estáveis. A distinção entre ‘mitificação’ e ‘musicalização’ corresponde à distinção Wakuenai entre ‘amontoar os nomes em um único local’ e ‘procurar por nomes’3. Se a ‘procura por nomes’ explora o potencial do lado musical e poético da linguagem de expandir ou cruzar as categorias semânticas e identidades relacionadas, ‘amontoar os nomes’ limita este potencial fluido e dinâmico, colocando a diversidade de objetos e espécies naturais em um conjunto relativamente estável de categorias genéricas (Hill 1993: 20-23; 1996: 152-3).

18Praticamente o mesmo pode ser dito a respeito dos Tukano – assim, devo usar o exemplo dos Barasana do Rio Pirá-paraná, povo que me é mais familiar (veja Figura 6). A categoria dos Barasana, bükü~ra keti, ou, literalmente, ‘histórias dos povos antigos’, é normalmente aplicada a mitos narrados, mas pode também ser usada para se referir a outras narrativas históricas, à genealogia e a histórias sobre os feitos de gerações anteriores e ancestrais de clãs passados. No extremo oposto, o termo basa cobre todos os sentidos relacionados a canto, dança e música instrumental. A categoria keti oka, que pode ser traduzida por ‘fala sagrada e poderosa, pensamento ou conhecimento exotérico’, aplica-se, em especial, a cantos rituais e, desta forma, equivale grosseiramente ao málikai dos Arawak. Mas, num sentido mais amplo, keti oka não se aplica apenas a cantos ou benzimentos xamânicos, mas também a canções para danças, às melodias das flautas Jurupari e aos objetos de rituais, petróglifos e locais sagrados, todos evocando comentários exegéticos estendidos ou linhagens ancestrais. Canções, músicas, objetos, desenhos e locais podem ser comparados a seções relevantes da narrativa oral e, assim, servirem como veículos ou manifestações de conhecimento e pensamento (veja também Hugh-Jones, 2009).

Figura 6. Málikai e Keti Oka: entre mito e música

Figura 6. Málikai e Keti Oka: entre mito e música
  • 4 Os ‘locais’ em ‘amontoar nomes em um único local’ não são meramente locais geográficos. Também pode (...)

19Os cantos rituais dos Tukano funcionam segundo dois eixos: um deles é estruturado a partir de uma sequência de entidades nomeadas, sendo que as mais importantes são locais sagrados como malocas ou casas, muitas localizadas ao longo de cursos de rios (veja também Wright, 1993: 18). Um canto é, portanto, como uma jornada que segue o curso linear de um rio, ramificando-se para formar fluxos secundários ascendentes ou descendentes e, às vezes, passando de um rio para outro. O outro eixo de cantos, perpendicular ao primeiro, envolve sequências associadas a um local específico. Tais sequências consistem de listas dos nomes de espíritos, ancestrais, espécies naturais e objetos rituais, alguns representados nos petróglifos gravados nas rochas de locais sagrados. Meus dois eixos corresponderiam aos aspectos espaciais de Hill: ‘procurar por nomes’ e ‘amontoar os nomes’ (veja Figura 7)4.

Figura 7. Locais em sequência; sequências no local: os dois eixos dos cantos rituais.

Figura 7. Locais em sequência; sequências no local: os dois eixos dos cantos rituais.

Y -- Y -- Y pode ser tanto uma sequência de nomes (ancestrais, espíritos, animais, plantas, objetos, etc) numa lista ou uma sequência de eventos em uma história.

20Algo semelhante se aplica aos mitos narrativos dos Tukano: à medida em que a narrativa se desenvolve, a ação muda de um lugar para outro, e cada um deles é o cenário de um ou mais episódios diferentes. Nesse sentido, contar um mito envolve também viajar de um local para outro. Os Barasana usam o mesmo termo ~ba ou 'caminho' para se referir a sequências de narrativas, sequências de locais ou traços de pensamento; ~ba é um classificador nominal que se aplica a qualquer objeto longo, estreito, de rota, linha, vinha ou filiforme. A jornada segue tais 'caminhos' ou linhas e um rio (riaga) também pode ser chamado de oko ~ba ou 'caminho de água'. Os episódios do mito que se desenrolam em determinados locais envolvem seres e coisas que também aparecem em cantos e benzimentos xamânicos, agora como listas de nomes. Os nomes desses seres e objetos também aparecem em canções de danças e, dessa forma, as músicas evocam os episódios dos mitos aos quais eles se referem.

21Um exemplo de tudo isso seria a relação entre:

  1. A história da morte de ~Rabe, uma águia canibal que ~Waribi, um herói cultural, mata com uma sarabatana e um dardo envenenado5;
  2. a sequência da letra de música para ~Rabe basa, a 'dança de ~Rabe', uma peça cantada e dançada durante as reuniões dos rituais na região de Pirá-paraná;
  3. benzimentos xamânicos relacionados a veneno de curare;
  4. cantos relacionados às flautas de Jurupari e outros objetos sagrados dos Tatuyo.

22Na história, ~Waribi atira em ~Rabe com uma zarabatana e dardos envenenados; ~Rabe, em seguida, voa delirantemente de lugar em lugar acima da terra, e acaba por cair morto no chão. À medida que ele voa, gotas de sangue caem do seu corpo dando origem às diferentes vinhas e plantas usadas para fazer curare, conhecidas pela sua ocorrência em diferentes locais conhecidos na região. Em seguida, seu bico cai e dá origem à ~Igeaya ou 'Rio do Bico', ao Río Tí, afluente do Río Vaupés acima da cidade colombiana de Mitú. A seguir, todo o seu corpo cai no chão, seus ossos dão origem a instrumentos Jurupari que pertencem aos Tatuyo e seu crânio origina as cabaças de coca e tabaco-rapé sagrados.

23~Rabe basa, a 'dança do ~Rabe', é a canção que ~Rabe cantou ao morrer com as poucas palavras identificáveis de cada verso aludindo aos lugares, itens e estágios relacionados com a sua morte lenta. Esta sequência de versos, cada um intercalado por uma parte do canto, marca as etapas de reunião ritual em que se dança e canta. Ao recitar um benzimento para o veneno curare, o xamã viaja em sua mente de um lugar para outro, usando os rios como laços de associação mnemônica e contando cada fonte conhecida de curare. Em cada lugar, ele lista os nomes, as propriedades, o grupo proprietário e outros atributos das plantas relevantes e profere uma série de injunções performativas. Dependendo da finalidade do benzimento, essas injunções reforçam ou reduzem e eliminam os efeitos do veneno. Finalmente, as flautas Jurupari dos Tatuyo e as suas cabaças sagradas evocam a história de ~Rabe, da mesma forma como os benzimentos e os cantos proferidos quando os objetos são usados aludem aos eventos e lugares da história. Dessa forma, objeto, lugar, nome, narrativa, benzimento e canto podem ser considerados diferentes partes ou manifestações de uma única e mesma entidade.

24Quando falados, os mitos narrativos são então mais descritivos. Também são sempre marcados como discurso indireto e considerados menos potentes. Canto, benzimento e música são opacos e alusivos, diretamente identificados com o falante e considerados formas verbais mais poderosas e transformadoras, capazes de agir no mundo. A qualidade mais direta e transparente é que os mitos falados também funcionam como chaves semânticas interpretativas para a poesia de cantos e benzimentos, alusiva e condensada, e fornecem pistas para se entender as taxonomias xamânicas dos seres no mundo e dos poderes e perigos a eles associados. Por fim, os locais, os sítios sagrados e as malocas ancestrais que aparecem em todas estas formas narrativas e musicais têm uma função mnemônica. É possível inserir informação em um lugar ou uma casa ao ensinar ou explicar o seu significado. É o que ocorre quando as pessoas ouvem os mitos, principalmente quando um ou mais mitos são usados para explicar o sentido e a finalidade por trás de um canto ou benzimento específico. Ao mesmo tempo, pode-se ler as informações fora de um local quando serve como dispositivo mnemônico. É o que ocorre quando os contadores de histórias usam sua lembrança de uma sequência de lugares para estruturar suas histórias, ou quando os cantadores se movem de um lugar para outro, verso a verso, à medida em que seus cantos avançam.

25Muito do que foi dito também se aplica aos objetos. Aqueles encontrados um uma maloca, principalmente os objetos sagrados que desempenham um papel proeminente nos rituais, são normalmente dotados com densas camadas de significado. Essas camadas de significado vêm dos mitos, comentários narrativos e seções de cantos e benzimentos que são recontados em relação aos objetos a que se referem. Dessa forma, a informação é lida nos objetos à medida em que os indivíduos amadurecem e adquirem conhecimento e sabedoria. Para aqueles que adquiriram tal conhecimento e sabedoria, é como se os objetos sagrados estivessem rodeados por um halo verbal invisível, exatamente como surgem envoltos por uma aura visual colorida cintilante quando se toma yagé. Dessa forma, os objetos podem falar e reconvocar as memórias. O mesmo se aplica a formas diferentes de iconografia.

26Uma conclusão a que se chega com tudo isso, a partir de um ponto de vista indígena, é que aquilo que os antropólogos chamam de 'mito' na verdade surge de diversas formas e que nossa categoria de 'mito', com suas implicações de narrativas faladas, não se adequa facilmente a entendimentos indígenas. Esse ponto surge muito claramente em Malikai: el canto del malirri de Manuel Romero Raffo. De acordo com Romero Raffo, “limitar el mito a la oralidad, es sólo conocer una de las múltiples formas del relato” (2003: 20). Para o Koripako Arawak, o 'mito' também se apresenta como cantos, sons, músicas e petróglifos, as mesmas formas que os Barasana incluiriam na categoria keti oka. Romero Raffo escreve que a distribuição de petróglifos ao longo dos rios “deslinda una geografía en secuencias narrativas en forma de mitos graficos”, “un alphabeto de raudales” “compuesto por marcas y formas que sobre las rocas rememoran la marcha de Iñapirriuli, de Dzuli o de Kowai” (ibid: 21).

27Resumindo, observamos que os locais sagrados também são locais de memória que funcionam como dispositivos mnemônicos; que muitos desses locais são marcados por petróglifos e que os cantos estruturados em relação aos locais sagrados também podem fazer referência explícita a esses petróglifos. Para dar um exemplo disso, os cantadores Barasana sabem que quando seus cantos chegam a ~Yedodi, uma corredeira específica e importante ‘casa de transformação’ (~basa yuhiri wii) no Rio Pirá-paraná, precisam mudar a melodia do canto, passando de um tom ascendente e descendente repetido para uma melodia mais monótona, com tom descendente ao final de cada stanza.

28Mas, além das principais características lineares de sua paisagem – os rios que de vez em quando são cortados por corredeiras e quedas d’água –, os povos do ARN também utilizam vários outros dispositivos mnemônicos. O projeto padrão da maloca, cada um com colunas paralelas de esteios de apoio e uma grade de traves longitudinais e laterais entrecruzadas no teto, fornece uma estrutura já pronta de memórias. Os desenhos pintados nas paredes das fachadas das malocas ou tecidos em cestas e repetidos em muitos dos petróglifos são outros destes dispositivos. Munidas de papel e caneta, as pessoas reproduzirão espontaneamente estes desenhos, oferecendo seções de cantos e músicas como um comentário explanatório à medida que acompanham com seus dedos as colunas de pontos ou ziguezagues e ondulações repetidas. A palavra ukari, que significa padrão, desenho ou marcas da pele de um animal, também é adequadamente usada para designar ‘escrita’.

  • 6 Referindo-se aos Yekuana, Guss (1990: 168) escreve, “A cesta retira muito do seu poder metafórico d (...)

29O que temos aqui é um sistema no qual elementos iconográficos dispostos espacialmente (petróglifos ao longo dos rios ou elementos repetidos nas fachadas das casas, em cestarias ou em petróglifos) funcionam junto a outros elementos não iconográficos que estão ‘lá’ na paisagem (não marcados, mas de alguma forma assinalados nas rochas, corredeiras, morros e outras características naturais) ou no espaço das casas (as fileiras de colunas e os cruzamentos de vigas). Naturalmente, Severi está a par da ênfase dada aos esquemas espaciais-arquiteturais nas técnicas europeias de memória (veja Yates, 1966), mas essas estruturas de memória dificilmente aparecem nas suas discussões sobre as equivalentes ameríndias. Mas não é simplesmente pelos elementos geográficos ou arquiteturais, iconográficos e não iconográficos, funcionarem juntos como partes complementares separadas; no pensamento indígena, eles são de fato uma única e mesma coisa6.

30As corredeiras, pedregulhos, afloramentos de rochas e montanhas que aparecem nos cantos são eles mesmos casas e malocas, locais de morada de espíritos e locais de origem de seres humanos. Alguns desses elementos são também sítios arqueológicos e locais de antigas povoações. Além disso, como as malocas são identificadas com o mundo e o mundo visto como uma casa, as montanhas são os esteios das casas, os afloramentos de rochas são suas vigas horizontais e as corredeiras nos rios são as portas das casas. A partir desta lógica, os petróglifos nas pedras são, de fato, os desenhos nas fachadas das malocas; em alguns casos até mesmo repetem estes desenhos e são explicitamente identificados como pinturas nas casas. ~Binowü wii ou 'la cueva de las golondrinas' na região de Pirá-paraná é um bom exemplo disso: a caverna é a casa de ~Robi ~Kubu e um dos petróglifos gravados no chão das cavernas representa as pinturas na frente da sua casa.

  • 7 Geraldo Andrello, comunicação pessoal.

31Por fim, as cestarias, os rios e os petróglifos estão diretamente relacionados entre si. Ipanoré, o nome das corredeiras que são o local de origem de todos os Tukano, significa ‘cesta’ na Língua Geral. Na língua Tukano, as corredeiras são chamadas de thompa duri, ‘cesta, rocha’ (Ribeiro, 1995: 93), nome dado também a uma pilha maciça de pedras no centro das quedas de Yauareté ('Casa do Jaguar'), rio acima. Aqui, as pedras-cesta são as cestas que o ancestral Diroá ofereceu aos donos jaguar do local na primeira troca cerimonial ou dabukuri7. De forma mais geral, os desenhos ondulados nas cestarias do ARN são reminiscências de rios sinuosos e, de acordo com Ribeiro (ibid: 93-96), muitos petróglifos representam cestas inteiras ou repetem desenhos de cestaria. A legenda de uma fotografia ou de um petróglifo que representa uma cesta reproduzida no livro de Romero Raffo (2003: 269) realça as funções mnemônicas tanto de petróglifos quanto de padrões de cestarias. Parte da legenda diz: “Petroglifo: Caminos del malirri, recorrido del malirri para aprender partes de la historia. Raudal Venado”. Por fim, existem evidências linguísticas de uma ligação mais genérica entre as cestas e as corredeiras: em Barasara e nas línguas Tukano vizinhas, o mesmo classificador nominal -bo é aplicado a ambos. Assim, obtemos wühü-bo e biheri-bo como nomes das grandes cestas baixas usadas no processamento de mandioca brava, enquanto ~Seda-bo ou 'Cachivera Piña' é o nome da grande queda d’água próxima às cabeceiras do rio Pirá-paraná.

  • 8Toute image qui, désignant à travers une seule représentation un être pluriel, mobilise, par des m (...)

32Os sistemas de memória apoiam-se sobre os princípios psicológicos gerais de ordem e de saliência: relações ordenadas entre as sequências da língua ritual e os elementos gráficos correspondentes dão ao sistema seu poder lógico, enquanto a saliência destes elementos gráficos dá ao sistema seus poderes expressivos (Severi 2007: 26-7; 2009: 478). Para tais sistemas funcionarem, os elementos devem ser memoráveis, de alguma forma marcantes ou surpreendentes, devem capturar o olhar ou envolver a imaginação. O que confere a eles essa qualidade? Severi sugere que é a qualidade ambígua, ou quimérica, dos elementos iconográficos nos sistemas de memória, que faz deles ao mesmo tempo visualmente salientes e memoráveis. Ele define como quimérica “qualquer imagem que, ao designar um ser plural por meio de uma única representação, nos faz lembrar suas partes invisíveis por meios simplesmente óticos ou por um conjunto de inferências” (2011: 29)8. De forma mais simples, pode-se dizer que uma quimera é um animal especial cujo corpo combina partes de dois ou mais animais normais diferentes, e uma imagem quimérica é aquela que representa tais seres paradoxais, especiais e plurais.

  • 9 Veja também Xavier 2012

33Será que isso funciona para os petróglifos? Alguns petróglifos representam seres plurais e poderiam perfeitamente ser denominados quiméricos nesse sentido, mas isso não é verdade para todos eles; nem mesmo a mera saliência visual dá conta das características das rochas e corredeiras sobre as quais os petróglifos estão gravados. Devemos prestar atenção a outras coisas também. No ambiente amazônico, onde pedras são geralmente escassas, as rochas e as corredeiras nos rios são salientes por sua própria natureza. A presença de petróglifos torna as rochas ainda mais salientes, mas as rochas não marcadas de forma chamativa ou com arranjos específicos podem ser tratadas como tendo o mesmo significado9. Além disso, o som da água corrente faz com que as rochas nos rios sejam acusticamente salientes. Como o barulho de um trovão e o som sólido das trombetas Jurupari, o rugido das corredeiras é ~übüari oka, 'a voz do universo', outra forma de keti oka.

  • 10 Veja também Xavier nd.: 7.

34Pedras e rochas estão interligadas com outras substâncias duras e duráveis, como ossos e madeiras duras que têm conotações ancestrais. Assim, os instrumentos Jurupari feitos de madeira dura de palmeira são identificados com ossos de ancestrais imortais. Conforme explica um homem Tariano de Yauareté, os primeiros seres eram pessoas de pedra “não porque fossem feitos da pedra, mas porque a duração de sua vida era indeterminada” (IPHAN, 2007: 56). Por fim, à medida em que passam as estações, a água dos rios aumenta e diminui, deixando à mostra petróglifos que representam espíritos e ancestrais surgindo das águas, assim como, nas histórias da origem dos Tukano, os ancestrais emergem das águas para se tornarem seres humanos. Esse padrão sazonal de emergir e submergir nas águas também repete os processos de revelação e ocultação periódicas das flautas e trombetas Jurupari. A cada ano, ao final da estação das secas e à medida em que as chuvas se intensificam e as águas se elevam, os Jurupari são retirados dos seus esconderijos sob a água, colocados à mostra na casa e depois escondidos novamente. Muitos dos petróglifos aparentemente representariam instrumentos Jurupari. Mas, aos olhos dos indígenas, estes não são representações, e sim a coisa real. Os petróglifos são Jurupari em outra forma10. É por isso que as pessoas devem desviar o olhar deles, e não encará-los. Nessa mesma lógica, para os Tukano, as anacondas ancestrais não chegaram meramente pelos rios; os rios são os ancestrais e foram criados à medida em que as cobras se moviam.

35Esse material nos leva a uma outra conclusão: os petróglifos e as corredeiras não são apenas uma forma de história materializada, eles também sintetizam diferentes maneiras de pensar sobre o tempo. Os petróglifos são os traços dos ancestrais que foram impressos nas rochas do mundo quando elas ainda eram jovens e macias. Eles são aspectos ou dimensões do passado imutável sorrateiramente instalados no presente mutável, fornecendo assim uma ponte entre os dois. Espalhadas em sequências lineares ao longo do curso dos rios como contas em um cordão, as corredeiras indicam a passagem do tempo nas narrativas e cantos e nas viagens, histórias e processos de transformação aos quais essas narrativas e cantos se referem. Nos desenhos indígenas, as corredeiras são representadas como uma sucessão de casas, os locais de paragens da cobra-canoa ancestral, cujos passageiros vieram à terra seca para dançar, voltando depois para debaixo d’água à medida em que viajavam corrente acima de leste a oeste (veja figura 8). Novamente, os ancestrais moveram-se entre a água e a terra à medida que os petróglifos emergiram da água, e depois desapareceram quando as águas subiram com a jornada de leste para oeste, como uma viagem de transformação que leva do espírito para o humano e do passado para o presente. À medida que os cantadores recapitulam esta jornada nos seus cantos, comparam a ascensão de seus ancestrais das corredeiras a eles mesmos escalando uma série de degraus da água para a terra.

Figura 8.

Figura 8.

Casas de transformação ao longo do rio Tiquié – os locais de paragem da Canoa-Cobra Anncestral.

De Umúsin Panlõn Kumu (Firmiano Arantes Lana) & Tolamãn Kenhíri (Luiz Gomes Lana) 1980: 209.

Tempo e Genealogia

36Até aqui falamos principalmente sobre mito-história. Mas, lembre-se que, nos seus arranjos de ciclos organizados cronologicamente, as narrativas mítico-históricas deslizam naturalmente do mito para a história. As corredeiras, casas e locais de casas também fornecem base para se pensar sobre o tempo humano e as histórias comuns, bem como para a construção de genealogias. Atualmente, qualquer antropólogo sabe – ou pensa que sabe – que os índios da Amazônia não têm genealogias. Gow (2002: 148) posiciona-se da seguinte forma sobre o assunto: “Se aprendemos algo sobre os povos indígenas da Amazônia, é certamente que genealogia e descendência compartilhada não interessam muito a eles. Mesmo nas poucas partes da Amazônia indígena em que encontramos grupos de descendentes, eles têm pouco que ver com genealogia propriamente dita”. Na realidade, e como Andrello (2006) demonstrou a respeito dos Tariano de Yauareté, os povos do ARN, principalmente os membros de clãs de alta estirpe, podem produzir genealogias bem extensas. As longas narrativas dos Tukano que começam com a criação dos primeiros seres – os equivalentes a Kowai e Amaro para os Arawak –, e seguem até a chegada dos povos na cobra-canoa, geralmente terminam contando sobre a criação e a subsequente dispersão dos clãs componentes do grupo aos quais pertence o narrador. Mais uma vez, isso pode ser claramente observado nos livros da série Coleção Narradores Indígenas do Alto Rio Negro. Esses relatos narram o descobrimento de diferentes malocas, contam como os grupos familiares baseados em malocas moviam-se de um lugar para outro e como eles se dividiram ao longo do tempo à medida em que a população aumentava e as gerações se sucediam. Para as pessoas que vivem em malocas, abandonando suas antigas casas e construindo novas ao longo dos anos, a cronologia de suas vidas é marcada por uma série de casas e pelas mudanças periódicas rio acima ou rio abaixo. Portanto, é bem natural que as memórias devam estar associadas aos lugares em que as pessoas viveram e que as genealogias devam ser estruturadas como uma sequência de casas, pois isso reflete a experiência cotidiana.

  • 11a shift from a cyclic temporality to a more cumulative conception of time - not truly historical i (...)
  • 12 Veja também S. Hugh-Jones 1988.

37Escrevendo contra a visão de uma suposta uniformidade nas práticas culturais amazônicas relacionadas à morte e à vida após a morte, Chaumeil (2007) enfatiza uma diversidade de atitudes e práticas entre povos diferentes – alguns sofrem para esquecer seus mortos, outros não. Fazendo referência às flautas sagradas e ao interesse na ancestralidade entre povos como os Yagua e os Tukano, Chaumeil (ibid.: 272) escreve que vemos aqui “uma mudança de um ciclo de temporalidade para uma concepção mais cumulativa de tempo – não verdadeiramente histórica no sentido como normalmente o entendemos, mas uma em que os elementos se sobrepõem uns aos outros. Em outras palavras, trata-se de um tipo de ‘cronologia’ indígena”11. Concordo com ele, mas adicionaria duas qualificações. Primeiro, nas histórias orais de guerras e incursões entre grupos e de contato com colonizadores, missionários, coletores de borracha e outros agentes da sociedade branca, vemos de fato uma concepção de história muito semelhante a um sentido ocidental ou não indígena de história12. Segundo, na mito-história xamânica da área do ARN, o que vemos é menos um deslocamento do tempo cíclico para o tempo cumulativo e mais uma reunião ou fusão das duas concepções, tanto que a sucessão linear de gerações é alinhada com a sucessão repetitiva e circular das estações. O rio linear, com sua sazonalidade ou ciclicidade, que sofre aumento e diminuição de suas águas, é uma imagem forte desta fusão. A conciliação dessas duas formas de conceber o tempo é também um tema dominante dos mitos e rituais relacionados a Jurupari.

Linhas, Círculos e Números

38As metáforas lineares e circulares de tempo usadas por povos ocidentais ou não-indígenas me levam a uma consideração sobre os objetos lineares e circulares que os Tukano usam para dar forma a noções abstratas de tempo e espaço, bem como sobre o por quê de uma discussão sobre cantos, memórias e escritas ter que também abordar números e modos de contagem. Sobre esse assunto, posso apenas apresentar algumas breves observações destinadas a adicionar outras dimensões ao material discutido anteriormente. Comecemos pelos quipus dos Andes, um dos exemplos de Severi (2009). Já vimos que as corredeiras dos rios, de fato, apontam para uma linha e são usadas como dispositivos mnemônicos à feição de quipus no ARN, mas também descobrimos quipus verdadeiros na Amazônia. Feitos de cordões com nós e, algumas vezes, incorporando estatuetas, penas, ossos e outros objetos, esses quipus da Amazônia servem para representar sequências do tempo, etapas das viagens ou diversas operações sequenciais, ou ainda para indicar séries ordenadas de cantos e músicas, sequências rituais ou uma sucessão de eventos passados. Os Yagua usam esses cordões com nós para memorizar sequências rituais, músicas e cantos, esses últimos para detalhar genealogias e histórias de clãs e de guerras (Chaumeil, 2005).

  • 13 Veja, por exemplo, Diakuru & Kisibi, 1996: 94.

39Eu mesmo nunca vi esses quipus de cordões com nós em uso entre os povos Tukano, mas já me falaram de dançarinos especialistas (baya) ensinando outros a memorizar sequências de canções de danças usando cordões de contas com cores alternadas. Nos mitos do noroeste da Amazônia sobre as origens da noite e, portanto, do próprio tempo, existem diversas referências a pessoas que desfazem os nós nos cordões de contas para colocar o tempo em movimento, que manipulam contas a fim de lembrar de sequências de músicas que medem o tempo, e que colocam e retiram ornamentos corporais como parte de um sistema mnemônico para sequências temporais13. Esses quipus amazônicos de cordões com nós ou contas coloridas deveriam portanto ter um lugar junto às corredeiras, aos petróglifos, às casas e às cestarias discutidas acima. Conforme observa Chaumeil (2007: 272 e seguintes), tais aparatos implicam uma ideia particular de cronologia, de tempo cumulativo e de ligações entre os vivos e seus ancestrais. Como pode-se esperar, o uso desses quipus amazônicos é frequentemente (embora não exclusivamente) associado a uma forma específica de sociedade na qual a consciência genealógica e alguma forma de reconhecimento 'unilinear' está presente – como no ARN.

  • 14 Ichnosiphon sps.

40Falemos um pouco sobre as cestas. Se as cordas e contas lineares dos quipus podem ser usadas para registrar e memorizar vários tipos de sequências temporais, as cestas parecem fornecer imagens já prontas de ambas as concepções do tempo, linear e cíclico. A cestaria do ARN aparece tanto na forma circular das bandejas baixas (ou balay) quanto na forma linear alongada do matafrio ou tipití. Balays circulares também integram elementos lineares tanto na forma de talos de fibra de arumã14 a partir da qual são feitos, quanto nos desenhos que são construídos com essas fibras. E já vimos que os elementos lineares repetidos desses desenhos podem ser usados como recursos mnemônicos. Em Barasana, o matafrio é chamado de ~hido-bü, um termo formado por ~hido, a palavra para ‘anaconda’, adicionado de -, um sufixo classificador aplicado a qualquer tubo fechado alongado. Para os Barasana, o tipití é identificado com a pele trocada pela cobra, com a cobra-canoa ancestral e com sua transformação no ancestral ou deidade ~Kii Rükü ~Hido, Sucuri-Maniva. O beiju (pão de mandioca) colocado no seu container de cestaria redonda também é o corpo enrolado da Sucuri-Maniva. Enroladas ou retas, as anacondas e as cestarias são, portanto, outras formas de se pensar linhas e círculos.

41De forma mais geral, podemos notar que as línguas Tukano aparentemente agrupam objetos diferentes em classes genéricas segundo sua forma, marcando cada classe por um sufixo nominal distintivo. Esses classificadores nominais predispõem os falantes de tais línguas a usar objetos cotidianos como protoformas para pensar sobre princípios mais abstratos de tempo, espaço e organização social. Uma grande parte da monografia de C. Hugh Jones (1979) apresenta-se com uma longa discussão sobre as linhas e os círculos evidentes na organização do corpo, da maloca e do cosmo que também funcionam como princípios organizacionais na sociedade Tukano. Já vimos como ~ba, ‘linha, objeto linear’, reúne os rios lineares e as cestarias lineares do tipití às sequências temporais de narrativas, cantos e músicas. A seguir, em um contexto mais moderno, veremos diagramas circulares e cestas que representam ciclos sazonais e calendários culturais ecológicos.

42Citando Guss (1990), Severi explica que o mito Yekuana é evocado mais frequentemente como listas finitas de nomes e lugares em cantos rituais do que contado como narrativas conectadas. Explica também que esses cantos são evocados por desenhos trabalhados em cestas baixas. Isso também é verdade para os Arawak e os Tukano do ARN, o que explica por que a confecção de cestas é uma parte tão importante da educação dos jovens homens durante o período de isolamento após os rituais de iniciação associados a Jurupari (veja Hugh-Jones, 2009). Ao aprender a fazer cestarias, os iniciados estão aprendendo as habilidades que definem um marido competente e que permitem que ele fabrique utensílios com os quais sua esposa possa fazer comida. Ao mesmo tempo, à medida em que os iniciantes aprendem a fazer cestarias, eles também estão aprendendo sobre mitos e cantos. Esta é uma razão pela qual existem fortes ligações entre o conhecimento da cestaria e o conhecimento xamânico mais geral (Ribeiro, 1995: 90-92).

  • 15 Compare o yupay Quechua - veja Urton 1997: 96 ff.

43Quipus e cestas também me levam ao tema da contagem. Não se pode fazer cestas ou padrões de cestas sem contar as linhas, e os cantos que as cestas evocam também implicam contar as listas de locais e dos poderes espirituais associados. Em português e em espanhol, o verbo ‘contar’ se aplica igualmente à enumeração de objetos e à narração de histórias. Da mesma forma, o verbo Barasana ~koiare, literalmente ‘ver ou examinar a quantidade’, aplica-se igualmente a contar objetos, contar os dias, as gerações, os locais ou listas e cantar aplica-se a adivinhar e benzer, em que os cantadores ou xamãs devem ter certeza de que enumeram todos os locais, espíritos, espécies, objetos e outras coisas relevantes, e na ordem correta15. Isso tudo sugere que as ideias indígenas sobre números e ordem devem ser consideradas como parte das tradições orais, da iconografia e das técnicas de memorização que temos analisado, algo que já foi sugerido pelos ciclos tripartites das histórias míticas do noroeste da Amazônia observados anteriormente.

44Vamos começar com as mãos. A contagem dos Tukano funciona a partir de uma base de cinco, com a contagem se desenvolvendo entre equilíbrio e desequilíbrio: um dedo, um par, um par mais um, dois pares e uma mão, algo completo mas potencialmente sem equilíbrio. Depois, uma mão mais um até chegar a duas mãos – outro par mais equilibrado. Depois, duas mãos e um dedo do pé até chegar a vinte – duas mãos, dois pés, isto é, dois pares, mas uma única pessoa. Como os números dos Quechua, os dos Tukano também são conceitualizados em termos de relações sociais. No caso dos Quechua, cinco é uma mãe com seus quatro filhos, o polegar e os outros quatro dedos (Urton, ibid.: 75 e demais); isso se aplicaria também à deidade ~Romi ~Kubu dos Tukano e seus quatro filhos Ayawa (veja S. Hugh-Jones, 1979: 267). Em outros contextos, um e cinco (uma única mão) são equivalentes: o corpo de um único ancestral cobra transforma-se nos seus cinco filhos elencados por ordem de nascimento, o clã dos ancestrais com seus cinco papéis de especialistas: chefe, cantor, guerreiro, xamã e servo. A identidade entre pai e filhos, um e cinco, pode ser vista no fato de Yeba ~Bedi ~Hido, 'Yeba ~Bedi Anaconda', o ancestral de Barasana, também ser denominado Yeba ~Bedi ~Hido ~Bakü, Filho da Anaconda 'Yeba ~Bedi'. O número cinco também está muito em evidência em diversas outras áreas da cultura Tukano. A maloca, um modelo do cosmo, tem duas fileiras com cinco colunas centrais – cinco pares que representam os ancestrais de grupos diferentes. O banco do xamã, outro destes modelos, tem quatro pernas e um assento que são os quatro pontos cardeais e o zenith, que formam cinco, os cinco Trovões primordiais nas suas cinco casas (veja S. Hugh-Jones, 1995). Como no caso dos Quechua (Urton, ibid.: 80), entre os Tukano, o número cinco também tem conotações de hierarquia e sucessão – cinco filhos enfileirados – e serve de modelo para a organização de sequências ordinais em geral.

45Uma mão com os cinco dedos esticados e as veias divergentes numa folha de coca são duas imagens usadas para indicar relações de afinidade entre os ancestrais e seus descendentes ou entre um pai e seus filhos. Essas imagens relacionam-se a duas formas indígenas de pensar sobre genealogia e descendência, tanto como rios convergindo à medida que fluem de oeste para leste – parte da lógica por trás da história da cobra-canoa rio acima, quanto como vinhas divergentes que crescem a partir de um tronco único – as vinhas de yagé e vinhas ~kada (Sabicea amazonenses) que fornecem imagens de conexões umbilicais entre mães e filhos ou ancestrais e descendentes.

46Até o momento, os antropólogos que estudam as sociedades amazonenses têm prestado muito pouca atenção à questão da numeração – por implicação, povos ‘sem escrita’ também são povos sem sistema de numeração e contagem, ou com sistemas deficientes. Tais observações sobre os números Tukano são intencionalmente especulativas e incompletas. Apenas as menciono para sugerir uma via para a pesquisa sobre as noções de tempo, mito, história, genealogia e memória que possa lançar alguma luz sobre as culturas do ARN e, dessa forma, apontar para as ligações com as civilizações da Amazônia pré-histórica. Nesse contexto, devemos notar as observações de Brotherson (2000: 11) de que o Jurupari de Stradelli “oferece dados numéricos e técnicos que, considerados em conjunto, sugerem uma ordem de conhecimento comparável em certos aspectos com a matemática e a astronomia presentes nos textos mesoamericanos e andinos, e que até as iluminam, reciprocamente”.

47Resumindo o que foi dito até agora, a partir das discussões relativas à escrita de mitos e da memória da história indígena na paisagem do noroeste da Amazônia, argumentei que, em vez de questionar se os petróglifos e outras formas de inscrição são ou não ‘uma verdadeira escrita’, é mais vantajoso perguntar como as formas espaciais ou arquiteturais gráficas ou não gráficas funcionam junto com as tradições orais. Os contrastes radicais entre os povos com ou sem escrita não são úteis, pois obscurecem o fato de as formas de trabalho oral, visual, gráfica, material, arquitetural e geográfica operarem juntas em sistemas integrados de memória e enumeração.

Escrita no Papel

48Neste ponto vou abordar brevemente os programas de etnoeducação e escolas indígenas que surgiram ao longo das últimas décadas em ambos os lados da fronteira entre a Colômbia e o Brasil. Não se trata de apresentar aqui um relatório completo, mas simplesmente de explorar algumas das continuidades entre o antigo e o novo, entre escrita nas pedras e escrita no papel. A partir do que já disse até o momento, pode-se deduzir que os povos do ARN têm predisposição para escrever sua própria história e registrar os vários tipos de conhecimento no papel. O boom de extraordinárias publicações indígenas relacionadas a programas de etnoeducação e específicos à área do ARN são uma indicação de que isso, de fato, é o caso (veja Hugh-Jones, 2010).

  • 16 Esses incluem o Proyecto Educativo Indígena de ACAIPI e o Proyecto Educativo Indígena Majîrike de A (...)

49Apesar da diversidade nacional (Colômbia e Brasil) e linguística (Arawak e Tukano), os projetos de etnoeducação da região do ARN16 têm algumas características em comum. Os projetos envolvem a participação de todos os membros da comunidade – pais, professores, estudantes, especialistas em rituais e idosos –, nos quais a escola e os assuntos da comunidade estão ligados por feedbacks mútuos entre o conhecimento em sala de aula e os problemas coletivos. A educação está relacionada a programas que tratam de saúde e gestão do meio ambiente em um projeto holístico e unificado de ‘manejo del mundo’. Dá-se também uma grande importância a garantir a continuidade do conhecimento tradicional e das línguas locais, promovida por professores-líderes mais jovens engajados em programas ativos de pesquisa com ambas as comunidades de especialistas – xamãs, cantadores, dançarinos, especialistas em certos ofícios e também com especialistas de fora, isto é, antropólogos, educadores, ecologistas, profissionais de saúde, etc. A ênfase no conhecimento tradicional e na participação de idosos e de especialistas em rituais como curandeiros, protetores da comunidade e gestores de recursos ambientais significa que esses projetos representam uma transformação dos cantos e benzimentos (málikai/keti oka) discutidos acima. Eles resultaram nas pesquisas em andamento, tanto diretamente nas salas de aula quanto na elaboração de uma série de materiais, tais como: livros que registram a mitologia e a história, manuais escolares de matemática e outras disciplinas, mapas do território e da distribuição de recursos, e calendários culturais-ecológicos úteis para coordenar o ano escolar com as mudanças ecológicas, atividades de subsistência, calendário ritual e vários outros ciclos. Aqui, analiso apenas estes documentos escritos e a continuidade entre eles e os sistemas orais iconográficos discutidos anteriormente.

Livros

  • 17 Para uma maior discussão sobre esses textos, veja S. Hugh-Jones, 2010.

50Ao longo das duas últimas décadas, autores indígenas do ARN produziram mais de vinte livros dedicados à mitologia, à história e ao conhecimento tradicional. Muitos dos volumes dos Tukano publicados na série Narradores Indígenas do Alto Rio Negro (NIRN)17 são organizados de forma a reproduzir a estrutura tripartite da mitologia do noroeste da Amazônia mencionada acima. Começam com a versão da narrativa da origem dos Tukano segundo a interpretação do grupo ao qual o autor pertence, narrativa que termina contando a dispersão e a sucessão de mudanças de casas dos membros dos clãs do grupo em questão, relato que é, na verdade, uma genealogia no sentido mencionado acima. A segunda seção dos livros é composta por um compêndio de mitos cujas outras versões são bem conhecidas de outros locais da Amazônia; e a seção final refere-se às histórias orais sobre escravidão e guerras entre os grupos, movimentos messiânicos, sobre as depredações de coletores de borracha e a chegada de missionários.

51Paralelamente à continuidade entre mito-história oral e sua contrapartida publicada em termos de estrutura tripartite total e conteúdo geral, a versão da narrativa de origem dos Tukano publicada em um livro Desana reproduz, de forma escrita, o paralelismo característico dos cantos rituais e dos sistemas mnemônicos do noroeste da Amazônia. Ao longo de 170 páginas (pp. 73-248), ) o livro de Tõramü Bayaru & Guahari Ye Ñi (2004) repete um texto mais ou menos idêntico, verso a verso, como parte de um relato de quatro viagens repetidas de origens ancestrais. O texto, como um todo, é de fato um canto ou benzimento transposto para a forma escrita, lido como uma lista de casas de transformação ancestrais, das corredeiras ao longo do Rio Negro e de seus afluentes, cada parágrafo reproduzindo uma moldura padrão: nome do local (aqui em negrito para melhor visualização), canto/benzimento; ou nome do local, canto/benzimento, aquisição de conhecimento ritual/objeto ritual. Isso pode ser facilmente observado nos dois extratos a seguir.

52(pp. 215-218):

Eles prosseguiram a viagem até Dia Waña Wi’í, onde encostaram. Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer:
Dia Waña Wi’í masá suri wereri wi’í masá ehari wi’í masá suri wereri seka masá ehari seka masá suri wereri yuhiro masá ehari yuhiro masá suri wereri muruyukü masá ehari muruyukü masásuri wereri poga kua masá ehari poga kua masá suri wereri waigõã masá ehari waigõã.
Os ancestrais da humanidade pegaram os seus bancos e entraram na casa. Sentaram no seu banco, mascando ipadu e fumando o cigarro, desmanchando um pouco a sua roupa de invisibilidade. Enquanto eles embarcavam de novo, Kisibi e Deyubari Gõãmü recomeçaram a benzer a Canoa de Transformação:
Pumüri Yuküsiro masá suri wereri yuküsiro masá ehari yuküsiro masá gamesüri metapuri doahayuma.
Eles prosseguiram a viagem até Dia Nima Üta Wi’í, onde encostaram. Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer:
Dia Nima Üta etc..
Eles prosseguiram a viagem até Dia Doe Wi’í Miriá Pora Wi’í, etc. Eles prosseguiram a viagem até Dia Gãma Imikaya Wi’í, etc.

53(pp. 271-272):

Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Wera Paga Wi’í. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram, mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficaram pensando. Enquanto isso Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer
Dia Wera Paga Wi’í, kumuari wi’í, bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri sek kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuari koasoro bayari koasoro wei koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.
Por meio de um benzimento, Kisibi e Deyubari Gõãmü fizeram aparecer um beiju de tapioca para os ancestrais dos povos do rio Negro, que já tinham tomado a planta de sabedoria bayapika e caapi, comeram por primeira vez. Até nesta casa, eles viviam somente de fumo e pó de ipadu. Foi nesta casa que eles comeram beiju de tapioca pela primeira vez. Eram como iniciantes.
Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’í onde encostaram. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficaram pensando. Enquanto isso, Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer para transformar a casa em casa de mel:
Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’í mome seka yuhiro mome koasaroparu mome muruyukü mome poga kua mome waigõã.
De tanto cantar e tocar as flautas sagradas, os ancestrais dos povos do rio Negro não tinham mais força. Por meio de um benzimento, Kisibi e Deyubari Gõãmü fortaleceram o coração deles com mel. Benzeram também com mel as tangas de dança para matar os micróbios e aliviar a coceira de entrecasca de planta tururi e para eles não pegarem a doença chamada en desana wasuru (cobeira) quando eles fossem usá-los. Ensinaram-lhes também esses dois benzimentos.
Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Umu Wi’í onde encostaram. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficaram pensando. Enquanto isso Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer
Dia Umu Wi’í wi’í, bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri seka kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuari koasoro bayari koasoro weri koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.
Nesta casa, eles enfeitaram com o cocar umu pisi feito com o rabo de japu. Kisibi e Deyubari Gõãmü ensinaram-lhes o benzimento umu pigõri bayari para tirar o pitiú das penas do rabo de japu. Ensinaram também o benzimento umu bayari para impedir o japu de fugir da casa quando ele crescesse.

54Nesta transposição bastante literal e particularmente indígena de canto oral para texto escrito, as convenções da transmissão oral e memória assumem clara precedência sobre aquelas normalmente associadas com a impressão e a publicação.

55Os seis livros da série NIRN que se referem aos grupos Tukano são publicados em nome de dois autores individuais, um xamã idoso (~kubu) como informante e um jovem professor-líder que atua como seu amanuense. Cada um dos livros traz um prefácio que fornece breves informações biográficas sobre os dois autores. Entretanto, os títulos dos livros e outras características deixam claro que cada um deve ser entendido mais como uma autobiografia coletiva, as histórias da origem do clã em cujo nome o livro foi publicado. A mito-história do ARN é uma história política em dois sentidos. Por um lado e com relação aos forasteiros, histórias de todos os grupos da região refletem uma longa resistência a dominações externas e servem para legitimar as reivindicações indígenas sobre o território. Por outro lado, histórias particulares também servem para legitimar as reivindicações de territórios e de status de um grupo específico com relação a outros. Isso significa que, quando um grupo publica suas histórias, tende a incentivar outros grupos a fazerem o mesmo. Um exemplo disso são os quatro livros da série NIRN publicados em nome de diferentes clãs Desana. Essa série de publicações começou, em parte, como resposta ao livro Desana, de Reichel Dolmatoff (1968). Ficou implícita, na colaboração de Antonio Guzman com Reichel, a solicitação de reconhecimento de autoridade por parte de um indivíduo de um clã Desana específico. Os volumes Desana sucessivos na série NIRN podem ser entendidos como o estabelecimento de uma sequência de contrarreivindicações.

56Com relação aos livros escolares e às ligações entre os cantos e a numeração de cestarias discutidos acima, gostaria simplesmente de chamar a atenção para o difundido uso de cestarias e da fabricação de cestas no ensino de matemática em escolas indígenas. Isto está claramente ilustrado em Keore. Ʉtapinopona saiña hoa bauaneriputi, um livro usado na Escola Indígena Tuyuka Ʉtapinopona no Uaupés brasileiro (veja figura 9).

Figura 9.

Figura 9.

Exemplo de cestaria usada no ensino de matemática. Da Escola Indígena Tuyuka Ʉtapinopona 2004.

Mapas

57Considerando o que se falou acima, já não deve ser nenhuma surpresa que os povos do ARN tenham admiráveis habilidades cartográficas. Uma de suas manifestações é a produção espontânea de mapas e diagramas na areia (e agora em papel), no contexto de explanação e ensino. Registrei mapas de constelações (Hugh-Jones, 1982) e vi um Barasana especialista em canto (~yoabü) usar um mapa para explicar a relação de cantos com as sequências das corredeiras (figura 10). As ilustrações nas capas de Correa (1996) e de L´Homme (33, 126-128, 1993) fornecem dois exemplos publicados anteriormente de mapas indígenas produzidos com base em informações antropológicas. Como ‘cartografia social’, os mapas desempenharam um papel central nas iniciativas participativas que levaram aos programas atuais de etnoeducação. Eles continuam a desempenhar um papel proeminente nas suas atividades atuais com grupos indígenas junto com ONGs que aproveitam imagens de satélites e a tecnologia digital para produzir mapas do território, de distribuição de recursos, de locais sagrados e de migração de ancestrais. Muitos desses mapas representam transformações dos sistemas mnemônicos acima discutidos, pois modos orais e gráficos ainda operam de forma combinada, de modo que, para um observador indígena, tais mapas podem ser lidos não apenas como representações de espaço e território, mas também como sequências de cantos e benzimentos.

Figura 10.

Figura 10.

Rufino Marín, Cantor ritual de Barasana (~yoabü) usando um mapa na areia das corredeiras ao longo do rio para explicar a estrutura dos cantos rituais.

Foto: Stephen Hugh-Jones.

  • 18 Veja também Arvelo-Jimenez 2000, Medina, 2003 e Vidal, 2003.

58Ao relacionar histórias indígenas à representação espacial por meio de tecnologia emprestada e de uma forma que seja prontamente entendida por forasteiros, tais mapas e os programas de autodemarcação aos quais estão associados desempenham um papel chave no fortalecimento de reivindicações territoriais. Os mapas também têm uma agenda explicitamente política. Usando a mesma tecnologia e o mesmo formato, essa nova cartografia indígena atende à cartografia oficial produzida pelas agências nacionais do Brasil e da Colômbia nos seus próprios termos. Os mapas oficiais brasileiros e colombianos dividem o território contínuo, que os povos do ARN consideram como sendo o centro do mundo, em duas partes desconectadas, cada uma posicionada na margem do estado-nação como uma zona de fronteira remota e marginal. Por outro lado, os mapas indígenas colocam a sociedade e o território indígena no centro da cena18.

Calendários

  • 19 Para obter exemplos, veja Cabalzar org. 2010, p. 21, 27.

59O currículo dos programas de educação desenvolvidos em ambos os lados da fronteira Colômbia-Brasil concentra-se na elaboração de calendários ecológico-culturais. Esses calendários, em geral apresentados sinopticamente numa peça de papel circular19, condensam e integram informações relacionadas ao que forasteiros identificariam como campos discretos – astronomia, ecologia, subsistência e produção, saúde e dieta, vida social, religião e ano escolar. Esse método educacional unificado objetiva explicitamente refletir as qualidades holísticas do pensamento e da experiência indígena e baseia-se em informações que também são codificadas oralmente nos cantos e feitiços discutidos acima. Em sua forma mais elaborada, esse conhecimento é usualmente dominado por alguns poucos idosos e especialistas em rituais. Trabalhando junto com esses indivíduos, os jovens e letrados professores-líderes registram esse conhecimento em cadernos e os apresentam em calendários que combinam textos e imagens.

60Um modelo destes calendários vem dos diagramas circulares relacionados a ciclos ecológicos e produtivos sazonais, aos quais os povos do ARN foram apresentados por meio de campos de pesquisa e publicações de antropólogos. Mas se os livros, mapas e calendários fazem uso de tecnologias e formatos emprestados do mundo exterior, isso não torna essas novas formas inautênticas. Conforme já sugeri, todos esses ‘novos produtos’ constroem sobre, e ampliam, gráficos indígenas pré-existentes, formas orais e maneiras de pensar. Isso fica muito claro nas várias metáforas citadas, a respeito de linhas, círculos e segmentos que os povos do ARN usam para falar sobre o tempo. Essas mesmas linhas, círculos e segmentos reaparecem de forma visível e material no mundo doméstico familiar, onde bolos de beiju são feitos a partir de tubérculos de mandioca. Aqui, o tipití e o balay sugerem linhas e círculos, enquanto os desenhos tecidos dividem os balays em segmentos da mesma forma como cada beiju é cortado em quatro segmentos organizados e armazenado em uma balay. Os calendários culturais-ecológicos do ARN também se utilizam dessas fontes indígenas. É, portanto, especialmente adequado que as cestas redondas sejam às vezes usadas como moldura de suporte para tais calendários.

  • 20 FOIRN/ISA, São Gabriel da Cachoeira, 11-15 de abril de 2010. Veja Cabalzar org, 2011.
  • 21 FOIRN/ISA, São Gabriel da Cachoeira 24 de novembro de 2010.

61Nesse contexto, também é interessante notar o contraste entre dois seminários recentes sobre etnoeducação que reuniram povos indígenas do ARN brasileiro e colombiano. O primeiro seminário, sobre o tema Manejo do mundo20, ocupou-se muito dos calendários culturais-ecológicos e das metáforas circulares. Como que para trazer um certo equilíbrio ao assunto, o seminário seguinte21 dedicou-se ao registro e mapeamento das rotas de origem, sob o tema Narrativas de origem, rotas de transformação. Essas rotas de origem são os assuntos dos cantos mencionados acima. Novamente, as continuidades entre 'escrita na pedra' e suas transformações mais recentes como 'escrita no papel' ficam evidentes.

Conclusão

62Neste capítulo, tentei mostrar que as tradições orais de mito e história do ARN também podem ser consideradas ‘tradições escritas’, uma vez que também são inerentemente iconográficas. Da mesma forma, também tentei demonstrar as continuidades entre uma tradição mais antiga de escrita na pedra e suas transformações mais recentes de escrita no papel. Termino com duas transformações mais recentes entre o oral e o escrito, entre a pedra e o papel ou entre o imaterial e o material. Em 2007, no Uaupés do Brasil, as corredeiras, pedras e petróglifos de Yauareté, bem como as tradições orais a estas associadas, foram declaradas Patrimônio Imaterial do Brasil pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (veja IPHAN, 2007). Em 2011, o Hee Yaia Keti Oka (‘conocimento de los Tigres de Iurupari para el manejo del mundo’) dos habitantes da região de Pirá-paraná do Vaupés Colombiano foi inserido na Lista Representativa del Património Cultural Inmaterial da Colômbia e posteriormente reconhecido como Património Cultural Inmaterial de la Humanidad pela UNESCO. As sofisticadas tradições orais do Alto Rio Negro foram inseridas na legislação nacional e internacional, outro importante marco histórico para o admirável povo que vive na região.

Notes

2La parole et l’image articulées ensemble en une technique de la mémoire, notamment dans le contexte de l’énonciation rituelle, constituent l’alternative qui a prévalu, dans bien des sociétés, sur l’exercice de l’écriture”.

3Chasing after names” e “heaping up names”. [Nossa tradução]

4 Os ‘locais’ em ‘amontoar nomes em um único local’ não são meramente locais geográficos. Também podem ser locais’ do cosmo, na sociedade humana e o ciclo de vida individual e ‘locais’ musicais tais como tons, tempos, timbres, ritmos e volumes – veja 1993: 23; 1996: 153.

5 Veja S. Hugh-Jones 1979: 282, M.4.H para obter uma versão resumida desta história.

6 Referindo-se aos Yekuana, Guss (1990: 168) escreve, “A cesta retira muito do seu poder metafórico da sua relação estrutural com a casa”.

7 Geraldo Andrello, comunicação pessoal.

8Toute image qui, désignant à travers une seule représentation un être pluriel, mobilise, par des moyens purement optiques ou par en ensemble d’inférences, ses parties invisibles”.

9 Veja também Xavier 2012

10 Veja também Xavier nd.: 7.

11a shift from a cyclic temporality to a more cumulative conception of time - not truly historical in the sense we commonly understand, but one where the elements layer on top of each other. An indigenous kind of ‘chronology’ in other words.” [Nossa tradução]

12 Veja também S. Hugh-Jones 1988.

13 Veja, por exemplo, Diakuru & Kisibi, 1996: 94.

14 Ichnosiphon sps.

15 Compare o yupay Quechua - veja Urton 1997: 96 ff.

16 Esses incluem o Proyecto Educativo Indígena de ACAIPI e o Proyecto Educativo Indígena Majîrike de ASATRIZY na Colômbia e a Escola Indígena Pamáali; a Escola Indígena Kotiria Khumuno Wu’u; a Escola Indígena Tuyuca Ʉtapinopona; e a Escola Indígena Tukano Yupuri no Brasil.

17 Para uma maior discussão sobre esses textos, veja S. Hugh-Jones, 2010.

18 Veja também Arvelo-Jimenez 2000, Medina, 2003 e Vidal, 2003.

19 Para obter exemplos, veja Cabalzar org. 2010, p. 21, 27.

20 FOIRN/ISA, São Gabriel da Cachoeira, 11-15 de abril de 2010. Veja Cabalzar org, 2011.

21 FOIRN/ISA, São Gabriel da Cachoeira 24 de novembro de 2010.

Table des illustrations

Titre Figura 6. Málikai e Keti Oka: entre mito e música
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1274/img-1.png
Fichier image/png, 94k
Titre Figura 7. Locais em sequência; sequências no local: os dois eixos dos cantos rituais.
Légende Y -- Y -- Y pode ser tanto uma sequência de nomes (ancestrais, espíritos, animais, plantas, objetos, etc) numa lista ou uma sequência de eventos em uma história.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1274/img-2.png
Fichier image/png, 40k
Titre Figura 8.
Légende Casas de transformação ao longo do rio Tiquié – os locais de paragem da Canoa-Cobra Anncestral.
Crédits De Umúsin Panlõn Kumu (Firmiano Arantes Lana) & Tolamãn Kenhíri (Luiz Gomes Lana) 1980: 209.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1274/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Figura 9.
Légende Exemplo de cestaria usada no ensino de matemática. Da Escola Indígena Tuyuka Ʉtapinopona 2004.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1274/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,0M
Titre Figura 10.
Légende Rufino Marín, Cantor ritual de Barasana (~yoabü) usando um mapa na areia das corredeiras ao longo do rio para explicar a estrutura dos cantos rituais.
Crédits Foto: Stephen Hugh-Jones.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1274/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,6M

Auteur

Professor Associado Emérito, Universidade de Cambridge, Divisão de Antropologia Social, Departamento de Arqueologia e Antropologia
Sátia Marini (Traducteur)