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Les Bienveillantes de Jonathan Littell

 | 
Murielle Lucie Clément

13. Le « curieux exercice » : voyeurisme et conscience du meurtre dans Les Bienveillantes

Pauline de Tholozany

Texte intégral

  • 1 Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006, p. 13.
  • 2 Ibidem, p. 16.
  • 3 Ibidem, p. 19.

1« Je veux être précis », déclare le narrateur dans les premières pages des Bienveillantes ; il justifie les motifs de sa venue à l’écriture, qu’il présente comme une « recherche de la vérité », destinée à « éclaircir quelques points obscurs1 », points obscurs qui seront à la fois d’ordre historique et personnel. Le projet d’écriture, fait de précision et d’attention au détail, se présente donc a priori comme une clarification, dont le narrateur, d’emblée, précise pourtant qu’elle n’est pas destinée au lecteur : « En fin de compte, même si je m’adresse à vous, ce n’est pas pour vous que j’écris2 ». Il ne s’agit pas d’un témoignage ; l’écriture doit « éclaircir » l’enchaînement des événements et des atrocités des crimes de guerre, certes, mais, aussi et surtout, l’écriture porte un projet d’élucidation de soi. Autrement dit, de son propre aveu, l’écriture sert au narrateur à se donner un point de vue sur lui-même, et à porter un regard extérieur sur ses émotions et ses actions. Il écrit, finalement, par curiosité : « Peut-être est-ce pour cela que je rédige ces souvenirs : pour me remuer le sang, voir si je peux encore ressentir quelque chose, si je sais encore souffrir un peu. Curieux exercice3 ». « Curieux exercice » certes, et à double titre : exercice bizarre et ambigu, bien sûr. Mais si l’exercice est curieux, c’est aussi parce que c’est, en soi, un exercice de curiosité. Aue s’observe s’étudie, et cherche à inventorier ses réactions, surpris qu’il est de ne pas réagir davantage aux atrocités dont il est témoin et auxquelles il participe. « Éclaircir » les « points obscurs », et « voir » si la souffrance se manifeste une fois ces souvenirs sur le papier : tel est, au début du roman, l’entreprise annoncée par le narrateur.

  • 4 Ibidem, p. 27.
  • 5 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem : a Report on the Banality of Evil, New York, Penguin Books, (...)
  • 6 Les Bienveillantes, op. cit., p. 30.
  • 7 Ibidem.

2Compte tenu du contexte dans lequel l’histoire se déroule, le projet a de quoi choquer : voilà un narrateur ss, assistant aux pires crimes de guerre nazis, parcourant les charniers Ukrainiens et les camps de concentration, les décrivant avec minutie, et qui revendique, et ce à plusieurs reprises, sa curiosité. Aue s’interroge longuement sur les chemins de l’intentionnalité et du passage à l’acte qui ont pu mener à ce que l’Histoire juge comme la barbarie suprême, une barbarie d’une ampleur exceptionnelle, mais dont les acteurs étaient pourtant des « hommes ordinaires4 ». Le passage de l’ordinaire à l’exceptionnel, chez lui aussi bien que chez ceux qui l’entourent, voilà ce qui suscite le questionnement du narrateur, et qui met en route le projet du « curieux exercice ». Au fond, l’apparente trivialité du mot « curiosité » pour caractériser sa démarche met bien en lumière le paradoxe incompréhensible auquel le narrateur, et avec lui l’historien ou encore le sociologue, sont confrontés : ce qu’Hanna Arendt appelait la « banalité du mal5 », ne serait-ce pas, finalement, cet inextricable imbrication de l’ordinaire avec l’exceptionnel, de l’homme « comme les autres » avec l’acte de barbarie inouï ? La curiosité fonctionne comme un pont entre ces deux concepts que l’on s’obstine à séparer, l’ordinaire et l’exceptionnel. Les deux ne sont pas séparables, l’ordinaire et l’exception ne sont pas confinés chacun dans un territoire distinct. Il n’y a ni limite ni frontière claire entre les deux. Comment un homme ordinaire, « un homme comme les autres, un homme comme vous6 », s’oriente-t-il dans la situation exceptionnelle qu’est la guerre ? Comment l’atrocité surgit-elle, non pas exécutée par des fous ou des pervers, mais bien au contraire, façonnée et réalisée par ces hommes ordinaires ? C’est la collision soudain entre l’ordinaire et l’exceptionnel qui suscite l’incompréhension, puis la curiosité du narrateur. Le questionnement que posent « la guerre et le meurtre » est sans fin, car ils forment « une question, une question sans réponse7 ». Le roman de Littell montre une trajectoire particulière, à partir de cette incompréhension initiale. Une trajectoire qui sera celle de la curiosité forcenée et finalement voyeuriste d’un narrateur qui cherche obstinément, obsessionnellement, à se comprendre et à comprendre les mécanismes du passage à l’acte chez ceux qui l’entourent. Un narrateur qui cherche à rationaliser cette intersection incompréhensible entre l’ordinaire et l’exceptionnel.

3La curiosité, puis le voyeurisme, dans ce roman, remettent en question non seulement une attitude propre à un personnage du texte (le narrateur), mais également une certaine approche de la période noire de l’Histoire européenne. Le roman de Littell, en effet, ne propose pas de l’Histoire une approche circonscrite, fixe, et finie. Ce n’est ni un roman historique, ni un roman réaliste qui chercherait à mettre en scène un personnage complètement cohérent historiquement et psychologiquement. C’est un texte qui met remarquablement en lumière, par contre, la complexité des chemins du passage à l’acte, le jeu des événements avec des individualités par définition fragmentées, et les failles d’un regard totalisant qui chercherait à élucider chaque geste et chaque événement à la lumière d’une utopique intentionnalité transparente. C’est ce regard totalisant que le roman de Littell nous incite à éviter, dans un monde où les chemins du « connais-toi » delphique sont non seulement irrémédiablement brouillés, mais également périlleux.

Le « connais-toi » delphique et la conscience de soi

4Dès le début du livre, Aue a une réaction d’incompréhension face à l’horreur des massacres en Ukraine, une réaction que le lecteur est en quelque sorte forcé de partager :

  • 8 Ibidem, p. 89.

Mais ce n’était pas au plaisir que j’en avais, […] non c’était sans doute à leur manque effrayant de conscience de soi, cette façon étonnante de ne jamais penser aux choses, les bonnes comme les mauvaises, de se laisser emporter par le courant, de tuer sans comprendre pourquoi et sans souci non plus, de tripoter les femmes parce qu’elles le voulaient bien, de boire sans même chercher à s’absoudre de son corps. Voilà ce que moi, je ne comprenais pas, moi, mais on ne me demandait pas de le comprendre.8

  • 9 Ibidem, p. 542.

5Ce « manque de conscience de soi » déconcerte et désoriente Aue, et, en un sens, son insistance à y réfléchir, sa curiosité obsessive, sont des vecteurs de réorientation face à l’incompréhensible. La démarche semble a priori salutaire : mais, face à cette méconnaissance de soi qui caractérise les soldats et qui déconcerte le narrateur, l’approche contraire va pourtant se révéler dangereuse. Les chemins du « connais-toi » delphique sont pervertis, à une époque où l’homme ordinaire s’est révélé capable des pires atrocités. Là où le « connais-toi toi-même » préconisé par Socrate devait pousser à une réflexion philosophique sur soi et surtout sur ce qui définit l’humain, la curiosité de soi s’organise autour d’un regard forcené sur les horreurs dont le « je » est capable. Et le narrateur, très justement, disqualifie « l’inhumain » comme explication des actes commis. Mettre les massacres sur le compte de l’inhumanité ne résout ni n’explique rien, parce que le concept n’existe pas : « On a beaucoup parlé, après la guerre, de ce qui s’était passé, de l’inhumain. Mais l’inhumain, excusez-moi, cela n’existe pas. Il n’y a que de l’humain et encore de l’humain9 ». Le « connais-toi », censé fonctionner comme un vecteur de réflexion sur ce qui définit l’Homme, s’est transformé en regard voyeur qui plonge au fond de l’horreur, une horreur qu’il reconnaît être humaine, sans jamais pourtant pouvoir parvenir à l’expliquer. Cette horreur incompréhensible fascine du fait même de son insolvabilité. « Je ne comprenais pas », écrit le narrateur ; alors qu’il cherche, pourtant, inlassablement, à comprendre.

6Tôt dans le roman, Aue s’interroge sur les massacres de civils juifs, et sur le fonctionnement du passage à l’acte chez les soldats allemands. Si certains pervers tuent par « volupté », la plupart le font « par devoir », d’autres encore, considérant les Juifs « comme des bêtes », « les tuaient comme un boucher égorge une vache » :

  • 10 Ibidem, pp. 105-106.

Et moi alors ? Moi je ne m’identifiais à aucun de ces trois types, mais je n’en savais guère plus, et si l’on m’avait poussé un peu, j’aurais eu du mal à articuler une réponse de bonne foi. Cette réponse, je la cherchais encore. La passion de l’absolu y participait, comme y participait, je m’en rendis compte un jour avec effroi, la curiosité : ici comme pour tant d’autres choses dans ma vie, j’étais curieux, je cherchais à voir quel effet cela aurait sur moi. Je m’observais en permanence : c’était comme si une caméra se trouvait fixée au-dessus de moi, et j’étais à la fois cette caméra, l’homme qu’elle filmait, et l’homme qui ensuite étudiait le film. Cela parfois me renversait, et souvent, la nuit, je ne dormais pas, je fixais le plafond, l’objectif ne me laissait pas en paix. Mais la réponse à ma question continuait à me fuir entre les doigts.10

  • 11 Ibidem, p. 127.

7La « curiosité » devient ici un acte de voyeurisme forcené qui s’accompagne d’une mise en spectacle que le narrateur comparera souvent au procédé cinématographique. L’acte est auto-voyeuriste, dans la mesure où Aue cherche à se surprendre lui-même, à s’observer sans être vu, à pénétrer par effraction dans l’essence de ses propres sentiments et à en faire un inventaire. À la fois caméra, acteur, et analyste du film qu’il met en scène, le narrateur cherche à multiplier les points de vue sur l’horreur, afin d’en arriver à une compréhension totale et exhaustive. Cette obsession de l’objectif filmique, qu’Aue imagine fixé au dessus de lui, hante ses nuits tout comme la tache de sang au plafond hantait celles de Jacques Lantier dans La Bête humaine : et, on le voit, ce n’est plus la trace de la faute ou de la dégénérescence héréditaire du roman de Zola qui préoccupe le héros des Bienveillantes, mais bien le regard, le regard froid de l’objectif, dont il fantasme qu’il peut lui donner une explication stable et achevée, un point de vue total qui éluciderait une fois pour toutes le mécanisme du passage à l’acte, et qui restaurerait une conscience de soi platonicienne, transparente à elle même. Et, évidemment, l’objet du regard voyeur et démultiplié se dérobe invariablement à la compréhension totale. La « réponse » à la question « fuit entre les doigts » : « même les boucheries démentielles de la grande guerre […] paraissaient presque propres et justes à côté de ce que nous avions amené au monde. Je trouvais cela extraordinaire. Il me semblait qu’il y avait là quelque chose de crucial, et que si je pouvais le comprendre alors je comprendrais tout et je finirais par me reposer11 ». Cette volonté de comprendre, cet instinct de savoir, ne sont jamais satisfaits par le regard, aussi démultiplié soit-il.

  • 12 Cf. Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1989.

8« Comprendre tout » : voilà justement la tâche impossible qu’Aue assigne à ce regard ; un regard qui ressemble par beaucoup d’aspects à un regard voyeuriste, et un regard qui se fixe le but utopique de posséder totalement son objet. En un sens, l’objectif filmique qu’Aue imagine sans cesse au-dessus de lui s’apparente à un travail de documentation sur lui-même dont la démarche est finalement proche du travail qu’il exécute pour la ss : Aue inventorie les morts, en donne un acompte et dresse un tableau général des événements dont il est témoin. Son travail est, bien souvent, de documenter les stratégies et les manœuvres sur le terrain. Ce travail de documentation se révèle toujours fragmentaire, et lorsqu’il essaie de le faire porter sur ses propres émotions, il se révèle infaisable. Il se heurte à la difficulté de les classer et de les inventorier, de les nommer une fois pour toutes. En essayant de se surprendre lui-même avec son propre regard, Aue espère finalement pouvoir reconstituer et inventorier le détail de ses réactions. Tâche vaine, car, dès qu’un regard y est porté, l’objet perd son authenticité. C’est le grand paradoxe de la dynamique de ce type de regard : en cherchant à circonscrire son objet et à le fixer une bonne fois pour toutes, à en définir l’authenticité, à en délimiter la portée, le voyeur se trompe fondamentalement et se condamne à une recherche qui ne sera jamais satisfaite. La psychanalyse apparente le voyeurisme à un instinct scopophile12, qui serait, au départ de la vie psychique, un instinct de savoir : l’enfant se fait voyeur pour résoudre les problèmes auxquels il n’a pas de réponse, en particulier ceux qui concernent la nature du rapport entre ses parents et de la sexualité en général. Cette phase est dépassée à l’âge adulte, où l’objet de la satisfaction devient alors génital et non plus scopique. Ce que Freud nomme alors voyeurisme, et qu’il classe parmi les perversions, sera alors justement cette fixation sur le regard comme vecteur à la fois de plaisir et de pouvoir sur l’autre. Toujours lié à un instinct de savoir et un besoin de maîtrise, le voyeurisme adulte est une stratégie vouée à l’échec, dans la mesure où le voyeur n’arrive jamais à circonscrire et à fixer durablement son objet. Il ne récolte jamais l’information totale qu’il fantasmait, et jamais non plus il ne maîtrise son objet. Le regard voyeur est toujours déçu, parce qu’il n’a pas réellement l’autre pour objet : il est lui-même, finalement, son propre objet, dans la mesure où la jouissance se fait par le regard et non pas par l’interaction avec l’autre. Car le voyeur ne voit, bien entendu, que sans être vu.

Le « pur regard » face à l’Autre

9Si le voyeurisme consiste justement à essayer d’éviter le regard de l’autre, s’il s’agit effectivement d’une stratégie palliative de diffraction, l’autre pourtant vient inévitablement hanter le voyeur. La perversion voyeuriste est une tactique que le sujet met en place pour justement contourner l’autre. Mais la perversion en elle-même (et rappelons l’origine du mot, pervertere, c’est-à-dire changer de direction, de voie) est un détournement, un détournement qui permet de nier l’autre et de faire sans lui. Cet autre est constamment une menace. Les soldats qu’Aue n’arrive pas à comprendre au début du roman en font l’expérience :

  • 13 Les Bienveillantes, op. cit., p. 142.

Si les terribles massacres de l’Est prouvent une chose, c’est bien, paradoxalement, l’affreuse, l’inaltérable solidarité de l’humanité. Aussi brutalisés et accoutumés fussent-ils, aucun de ces hommes ne pouvait tuer une femme juive sans songer à sa femme, sa sœur ou sa mère, aucun ne pouvait tuer un enfant juif sans voir ses propres enfants devant lui dans la fosse. Leurs réactions, leur violence, leur alcoolisme, les dépressions nerveuses, les suicides, ma propre tristesse, tout cela démontrait que l’autre existe, existe en tant qu’autre, en tant qu’humain, et qu’aucune volonté, aucune idéologie, aucune quantité de bêtise et d’alcool ne peut rompre ce lien, ténu mais indestructible.13

10Le véritable pervers, le narrateur le dit au début du roman, est rare ; la plupart des soldats mettent certainement en place une stratégie perverse afin de continuer à fonctionner, mais l’autre est là, qui continue de les hanter. Quant à Aue, la question de sa perversion ne se pose pas réellement, puisque le roman de Littell ne cherche pas à créer un personnage totalement plausible psychologiquement, ni même représentatif de tel ou tel « type » psychologique. L’enjeu du personnage, par contre, est de se faire le foyer de réflexion par rapport à ces questions. Et son fantasme d’un regard « total », qui expliquerait « tout », qui lui permettrait de se comprendre et de comprendre entièrement comment ces actes de guerres viennent à se produire, comment un homme ordinaire en arrive à les commettre, ce fantasme, donc, de compréhension totale, et le fait qu’il soit métaphorisé tout au long du livre par le trope du regard et par l’attention au détail dont fait preuve le narrateur, porte une signification non pas psychologique ou psychanalytique, mais bien d’ordre théorico-historique. Le roman de Littell, en développant l’approche d’Aue et de son regard forcené, nous invite à un regard sur l’Histoire qui justement doit se passer d’explication totale de ce type.

  • 14 Jonathan Littell, Le Sec et l’humide, Paris, Gallimard, 2008, p. 64.

11Aussi, lorsque Aue décrit les cadavres, les plaies, les corps suppliciés, l’attention voyeuriste qu’il porte aux détails n’est pas anodine. Le « je veux être précis » des premières pages du roman ne se démentira pas ; les descriptions sont en effet détaillées, comme s’il s’agissait de cerner le sujet morbide de façon exhaustive, de le saisir dans sa totalité, afin de pouvoir enfin le neutraliser. Dans Le Sec et l’humide, Littell consacre un paragraphe à la précision descriptive que l’on retrouve dans les récits de guerre de Léon Degrelle, une précision qui procède d’une hantise peut-être assez similaire à celle qui habite le narrateur des Bienveillantes : « On a l’impression, à lire tant d’exemples, que cette tentative pour neutraliser la mort du fasciste […] passe en fin de compte par la précision atroce du détail. Décrivant sa propre mort, le langage du fasciste découpe, décortique, dissèque, et donc classifie, catégorise, quadrille l’horreur qui le rattrape. Il épingle sa mort comme on épingle un papillon, pour éviter que cette mort fuie, s’écoule, et l’engloutisse14 ». Ce qui est vrai du mort nazi l’est aussi des descriptions de la mort du soviétique ou du civil juif : leur morts sont « épinglées », détaillées, et « décortiquées » par la narration. Elles fascinent le narrateur, et il les décrit en s’appliquant aux détails dans une tentative de neutralisation, d’achèvement et de complétude, qui, une fois aboutie, mettrait enfin de côté le spectre de sa propre mort et de sa propre désintégration. L’épisode de la jeune fille de Kharkov au début du roman n’est pas autre chose que ce fantasme de compréhension totale se heurtant soudainement à l’autre, cet autre qui fait éternellement barrière à ce savoir intégral, fini, et exhaustif vers lequel le narrateur veut tendre. Le regard de cette jeune fille fait littéralement se désintégrer le narrateur :

  • 15 Les Bienveillantes, op. cit., p. 171.

Elle me regarda, un regard clair et lumineux, lavé de tout, et je vis qu’elle, elle comprenait tout, elle savait tout, et devant ce savoir si pur j’éclatai en flammes. Mes vêtements crépitaient, la peau de mon ventre se fendait, la graisse grésillait, le feu rugissait dans mes orbites et ma bouche et nettoyait l’intérieur de mon crâne. […] Je me calcinai, mes restes se transformaient en statue de sel ; vite refroidis, les morceaux se détachaient, d’abords une épaule, puis une main, puis la moitié de la tête. Enfin je m’effondrai à ses pieds et le vent balaya ce tas de sel et le dispersa. Déjà l’officier suivant s’approchait, et quand tous furent passés, on la pendit.15

  • 16 Ibidem, p. 171.

12Dans ce passage onirique, le regard de l’autre brûle et démembre le corps du narrateur, qui réfléchit pendant plusieurs jours à « cette scène étrange » qui l’obsède : « Des jours durant je réfléchis à cette scène étrange ; mais ma réflexion se dressait devant moi comme un miroir et ne me renvoyait jamais que ma propre image, inversée certes, mais fidèle16 ». La formule est symptomatique : le vocabulaire employé (« réfléchir », « réflexion »), est à la fois celui de la pensée et celui du reflet, et conduit la phrase de l’un (« je réfléchis ») à l’autre (« ma réflexion » « comme un miroir » de « ma propre image »). La pensée est littéralement brouillée, puis déviée, par le regard diffracté qui, incapable de saisir l’autre, se reporte invariablement sur lui-même. De nouveau, le regard est donc contraint de se pervertir au sens premier du terme, c’est-à-dire de dévier et de se tourner sur le narrateur lui-même, l’autre restant impénétrable. La vision totalisante, quand elle se heurte à ce miroir qu’est l’autre, est inévitablement mise en échec. La description du corps supplicié de l’autre est un palliatif, un substitut de cette totalité dont le fantasme du narrateur voudrait qu’elle habite l’autre (« elle comprenait tout, elle savait tout »).

  • 17 Ibidem, p. 410.

13Peu à peu, cette pulsion scopique forcenée ne se donne plus seulement l’attention au détail comme objet ; elle devient clairement, après Stalingrad, une sorte de meta-vision capable de voir et de décrire plus que la réalité, au-delà de ce qui est donné à voir. La blessure à Stalingrad ouvre sur le visage du narrateur un « troisième œil », un « œil pinéal, non tourné vers le soleil, capable de contempler la lumière aveuglante du soleil mais dirigé vers les ténèbres, doué du pouvoir de regarder le visage nu de la mort, de le saisir, ce visage, derrière chaque visage de chair17 » : nouvelle illusion d’une vision totalisante et hyper lucide, l’œil en question a de plus pour effet de travestir la réalité quotidienne berlinoise, de pré-voir les morts, là où le regard ne peut encore que distinguer des vivants.

14Et le « pur regard » tant fantasmé va finalement émerger, doué de cette fameuse méta-vision dont nous parlions plus haut ; il s’accompagnera des figures récurrentes de la caméra et de l’objectif, lors du passage onirique décrivant le rêve d’Auschwitz :

  • 18 Ibidem, pp. 571-572.

Dans ce rêve je parcourais, mais comme en l’air, à différentes hauteurs, et plutôt comme un pur regard ou même une caméra que comme un être vivant, une cité immense, sans fin visible, d’une topographie morne et répétitive, divisée en secteurs géométriques […]. Des milliers d’êtres allaient et venaient, entraient et sortaient de bâtiments identiques, remontaient de longues allées rectilignes […] incessamment et sans but apparent. Si je, ou plutôt ce regard que j’étais devenu, descendais dans les allées pour les détailler de près, je constatais que ces hommes et ces femmes ne se distinguaient par aucun trait particulier […]. Petit à petit, à force de le contempler depuis différents points de vue, une tendance se dégageait de ce grouillement apparemment arbitraire : imperceptiblement, un certain nombre de gens finissaient toujours du même côté, et entraient enfin dans des bâtisses sans fenêtres où ils se couchaient pour mourir sans un mot. […] Et lorsque le point de vue du rêve reprenait de l’altitude, je pouvais distinguer un équilibre à tout cela : la quantité des naissances, dans les dortoirs, égalait le nombre de décès, et la société s’autoreproduisait en un équilibre parfait […]. Au réveil, il me semblait que ces rêves sereins, dépourvus de toute angoisse, figuraient le camp, mais alors un camp parfait, ayant atteint un point de stase impossible […]. Mais en y réfléchissant plus avant, n’était-ce pas une représentation de la vie sociale dans son ensemble ? Débarrassée de ses oripeaux et de sa vaine agitation, la vie humaine ne se réduisait à guerre plus que cela […]. Et ainsi je venais à penser : le camp lui-même, avec toute la rigidité de son organisation, sa violence absurde, sa hiérarchie méticuleuse, ne serait-il qu’une métaphore, une reductio ad absurdum de la vie de tous les jours ?18

  • 19 Klaus Theweleit, « Postface », dans Le sec et l’humide, op. cit., p. 125.

15On retrouve dans ce passage le trope du « pur regard », là encore un regard cinématographique filtré par la « caméra », qui prend la place du sujet, devenu « regard » pur. Désincarné, sans corps, le rêve procure au personnage ce regard idéal et total qu’il fantasmait tant, un meta-regard explicatif et didactique, qui éclaire et analyse à la fois. Et, en effet, ce regard « pur » du rêve d’Aue comporte des éléments d’élucidation : le camp, espace reterritorialisé par excellence, quadrillé de rails, d’allées, et de bâtiments tous similaires, devient paradoxalement la figure inversée de la société aryenne fantasmée par le nazisme, mettant à jour le rêve inconscient de l’idéologie fasciste, comme projeté dans l’organisation des camps de concentrations voués à détruire les Juifs. Le rêve met en rapport le camp de concentration et son organisation de destruction avec son double, c’est à dire « la vie sociale » fantasmée par le nazisme, dont le but ultime est au contraire la reproduction et « la finalité de l’espèce ». Les deux modèles sont au cœur du système de l’inconscient collectif fasciste. Autrement dit, la solution finale, comme de nombreux historiens et sociologues l’ont fait remarquer, procède de bien plus que d’une haine du Juif. Klaus Theweleit l’explique en ces termes : « Il s’agit d’une jalousie fondamentale, une jalousie et une colère contre le statut de ”peuple élu” que ”l’Allemand” en tant qu’ ”aryen” revendique évidemment pour lui-même. L’État hitlérien était la superstructure organisatrice de cette permission auto-accordée de tendre vers une totalité corporelle à travers le meurtre des Juifs19 ». Dans ce contexte, le rêve du camp fait ressortir les points communs dans l’inconscient collectif nazi entre l’organisation idéale de la reproduction du Volk aryen et l’organisation tout aussi méthodique de la destruction du peuple juif. Et donc, là encore, le « regard pur » et omniscient se heurte à l’autre, double inversé, figure refoulée que l’idéologie nazie cherche à tout prix à supprimer.

16Le regard porté sur l’Autre par l’idéologie nazie est donc loin d’être monolithique. Certes, ce regard est structuré par le langage et le vocabulaire fascistes, qui créent toute une batterie d’oppositions mises à jour par Theweleit et plus récemment commentées par Littell dans Le Sec et l’humide : le corps fasciste est construit par opposition à celui de son adversaire, dans une série d’oppositions binaires (le sec et l’humide, le rigide et le mou, le dressé et le couché, etc). Mais les attributs fascistes sont constamment menacés par ceux de l’autre camp, et, dans le cas des Juifs, de façon particulièrement inquiétante, ce qui explique la violence à leur égard. Le centre organisateur de ces oppositions et de ces regards est à chercher dans l’œil du despote, dont les mots fonctionnent comme un « foyer optique » qui réfléchit et diffracte les mouvements de peur face à l’autre :

  • 20 Les Bienveillantes, op. cit., p. 636.

C’est vrai que les insultes que les gens préfèrent, […] révèlent souvent en fin de compte leurs propres défauts cachés, car ils haïssent naturellement ce à quoi ils ressemblent le plus. […] Je pris sur une étagère les discours du führer […] et me mis à feuilleter, cherchant les passages les plus virulents, surtout sur les juifs, et en les lisant je me demandais si […] le Führer, sans le savoir, ne se décrivait pas lui-même. Or cet homme ne parlait jamais en son propre nom, les accidents de sa personnalité comptaient peu : son rôle était presque celui d’un foyer optique, il captait et concentrait la volonté du Volk pour la diriger sur un point, toujours le plus juste. Ainsi, s’il parlait là de lui-même, ne parlait-il pas de nous tous ?20

  • 21 Ce passage s’inspire d’ailleurs largement du témoignage d’Eichmann lui-même lors de son procès, et (...)
  • 22 Alain Grosrichard, Structure du sérail. La fiction du despotisme asiatique dans l’occident classiq (...)
  • 23 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Œdipe, Paris, Éditions de M (...)

17Le mot du führer devient loi : c’est la conclusion à laquelle Aue avait amené Eichmann lorsque tous deux discutaient de l’impératif Kantien21. Et ce mot devient loi parce que le Führer capte et concentre à la fois les regards, et la volonté du Volk : « Être le maître, c’est voir22 » écrivait Grosrichard à propos du despote oriental, une figure qui émerge au début du dix-huitième siècle. Et c’est voir, non seulement parce que le regard du despote surveille partout ses sujets, mais aussi et surtout parce qu’il a le pouvoir de diriger leurs regards, et de s’en faire le foyer de réflexion. L’œil du despote est un trope aussi vieux que l’occident, mais la puissance de ce « foyer optique » s’est considérablement accrue. Plus près de nous, et à propos du fascisme, Deleuze et Guattari le montrent bien, conclure simplement que « les masses ont été trompées » n’explique pas le fond du problème : le délire raciste et « paranoïaque-ségrégatif » que véhicule le Führer n’est pas imposé d’en haut, il concentre au contraire cet « investissement inconscient réactionnaire » qui veut croire que « je suis de la race supérieure23 ». Car le Führer n’est pas le despote forçant le regard de ses sujets, il est au contraire lui-même ce regard, un regard qui dirige et qui guide le faisceau de « la volonté du Volk ».

Le visible et l’invisible : le canevas orestien et l’angle mort de la perspective narrative

18Voilà donc un narrateur précis dans ses descriptions, et attaché à décrire les détails morbides et les exécutions de masse, les blessures de guerre, les membres amputés et les corps mutilés. Logiquement, le voyeurisme de l’écriture du narrateur se fait le relais de scènes très graphiques où sont exhibées les atrocités de la guerre et de la solution finale. C’est, ultimement, l’aboutissement du voyeurisme que cette écriture exhibitionniste. L’hypervisibilité, au sein de la narration, de ces meurtres et de ces scènes atroces contraste donc bizarrement avec l’invisibilité du matricide « Orestien » commis par le narrateur, qui tue sa mère et son beau-père : à aucun moment le crime, pourtant d’une violence inouïe d’après les traces qui en restent, n’est décrit ou même commenté, puisque Aue n’admet jamais qu’il l’a commis. Le lecteur lui-même ne peut que reconstituer l’événement après-coup, lorsque Aue se réveille et découvre le corps de Moreau lacéré à la hache, et celui de sa mère, étranglée. Mais du moment du crime, on ne saura rien de plus que ce qui peut être deviné à partir des cadavres.

19Ce roman met donc en contraste deux façons très différentes d’aborder le meurtre : on a d’une part une description minutieuse des actes de guerre, commis par Aue et par les autres personnages, description choquante et qui met rudement à l’épreuve le lecteur. Et, alors que sur ce fonds historique se greffe une réécriture de L’Orestie, le moment du crime familial et l’apogée du tragique est curieusement dérobé au lecteur, en même temps qu’au narrateur. La majorité des meurtres narrés dans le livre est donc d’une visibilité maximale, alors que le crime familial, lui, n’est ni montré ni commenté. Il est l’angle mort de la vision totalisante d’Aue. À aucun moment il ne s’interrogera sur ce crime, dont tout prouve pourtant qu’il l’a commis. En un sens, le crime orestien n’est pas pour autant complètement occulté par le regard narratif, puisqu’en subsistent les traces, traces décrites d’abords par Aue (les deux corps, leurs positions, le sang) puis par les deux policiers (le costume allemand souillé, les traces de pas).

  • 24 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, op. cit.
  • 25 Cf. Joel Friedman et Sylvia Gassel, « Orestes – a Psychoanalytic Approach », dans The Psychoanalyt (...)

20Le canevas de la tragédie grecque se greffe donc dans le roman de façon très particulière, puisque le point de vue narratif qui s’y rapporte change radicalement par rapport à celui qui prévaut pour tous les autres crimes décrits si abondamment par le narrateur. La tragédie Orestienne a une place particulière dans la pensée occidentale, qui explique pourquoi elle tient un rôle si singulier dans le roman, surtout en ce qui concerne le regard, soudainement myope, du narrateur. Comparé à Œdipe qui constitue la clef de voûte de toute la psychanalyse, Oreste est une figure beaucoup moins présente. Freud ne s’y est pas intéressé (dans toute son œuvre, il n’est mentionné qu’une seule fois, dans les Trois essais24, et encore est-ce à propos d’Électre, sa sœur, censée être la contrepartie féminine d’Œdipe). Oreste est souvent décrit comme un double inversé d’Œdipe. De fait, Oreste et Œdipe sont deux figures complémentaires en plusieurs points. Rappelons le canevas de la tragédie : dans la pièce d’Eschyle et dans les autres versions du mythe, Oreste venge son père Agamemnon en tuant Égisthe, l’amant de sa mère. Or, Égisthe est un personnage qui se trouve lui-même dans une position œdipienne : lié à Agamemnon (père d’Oreste) par des liens de sang, il complote sa mort, et une fois l’assassinat du patriarche perpétré il revendique sa place dans le lit de sa femme Clytemnestre. En l’assassinant, Oreste supprime donc en quelque sorte une version à peine altérée d’Œdipe25. D’autre part, de façon plus évidente, si Œdipe tue son père, Oreste commet le meurtre inverse en se rendant coupable de matricide. Là où Œdipe est puni et se crève les yeux, Oreste est par contre acquitté, de façon significative, par Athéna (déesse qui déclare justement, dans L’Orestie d’Eschyle, ne pas avoir de mère, puisqu’elle est née adulte de la tête de Zeus : c’est donc elle qui finalement tranche le procès et pardonne le matricide). À l’inverse d’Œdipe, donc, Oreste conserve la vue. Et, loin d’être ostracisé, il est au contraire soutenu par le chœur, qui représente dans les pièces grecques la communauté et l’opinion publique.

  • 26 Herbert Fingarette, « Orestes : Paradigm Hero and CentralMotif of Contemporary Ego Psychology », d (...)

21Beaucoup de psychanalystes contemporains se sont penchés sur la figure d’Oreste, qui est souvent analysé comme un Œdipe homosexuel (notamment dans sa relation avec Pylade, son compagnon dans la pièce d’Eschyle). On a aussi commenté Oreste comme une métaphore de la psyché humaine alors qu’elle sort et se libère du complexe d’Œdipe : le matricide est alors vu comme une libération métaphorique26. Le rôle d’Oreste, tenu par Aue dans Les Bienveillantes, est donc loin d’être neutre : il est la face cachée de toute la réflexion occidentale sur Œdipe, dont il est le double inversé. Il est, en un sens, l’ « anti-Œdipe » : face à Œdipe qui a structuré toute la théorie psychanalytique, Oreste est une figure qui au contraire la remet en question, par les deux crime anti-œdipiens qu’il commet (le matricide au lieu du parricide d’une part, et le meurtre de la figure œdipienne d’Égisthe de l’autre) et également à cause des interprétations contradictoires qui en ont été données en psychanalyse.

22Dans L’Orestie d’Eschyle, quatre meurtres sont commis : c’est, tout d’abord, Agamemnon, assassiné par sa femme Clytemnestre, qui le supprime dans son bain à l’aide d’une hache (et on reconnaît là l’arme qu’Aue manie peu de temps avant la découverte du cadavre de son beau père). Ce premier meurtre dans la tragédie se passe hors scène, en accord avec les règles dramaturgiques grecques. Après quoi, c’est Cassandre, compagne Troyenne d’Agamemnon, qui trouve la mort. Les deux meurtres suivants seront commis par Oreste, qui venge son père avec le soutien d’Apollon, du chœur, et de sa sœur Électre : c’est le meurtre d’Égisthe, puis celui de Clytemnestre, tous les deux tués à l’épée. De la même façon, ces crimes se déroulent hors scène, même si dans le cas de Clytemnestre la longue discussion entre Oreste l’épée à la main et sa mère tentant de le raisonner est longuement représentée. Au dernier moment cependant, le meurtre sera dérobé au public et aura lieu hors scène.

  • 27 Les Bienveillantes, op. cit., p. 487.
  • 28 Ibidem, p. 489.

23Dans Les Bienveillantes, le meurtre de la figure d’Agamemnon, autrement dit de la figure paternelle, est métaphorique (« assassiné avec du papier. Quelle ignominie27 ! » s’exclame Aue), et se passe également hors de l’action décrite dans le roman. On ne sait pas grand-chose, en effet, de ce père disparu, et encore moins des raisons de sa disparition. La responsabilité de la mère d’Aue n’est pas vraiment définie, même si pour Aue elle endosse clairement le rôle de l’homicide Clytemnestre. Mais on ne sait en fait rien de sûr à propos des modalités de cette disparition. Le meurtre du beau-père Moreau (qui serait, dans le roman, la figure de l’amant illégitime de la mère, c’est-à-dire Égisthe) comporte de nombreux parallèles avec celui d’Agamemnon dans l’Orestie : l’arme du crime (la hache, donc) est la même, et Moreau gît sur un tapis ensanglanté qui rappelle le pourpre de celui que Clytemnestre fait hypocritement installer pour Agamemnon. Mais qu’on ne s’y trompe pas, Moreau n’endosse pas pour autant le rôle du patriarche ; au contraire, les similarités dans les modalités des deux crimes tendraient plutôt à faire voir le meurtre de Moreau comme une rétribution de celui de la figure paternelle, celle du père d’Aue « assassiné avec du papier ». La hache signe donc l’acte de vengeance : c’est avec une hache qu’Agamemnon a été tué, c’est avec la même arme que Moreau, la figure d’Égisthe, est assassiné dans le roman. Comme dans la tragédie Grecque, la figure de l’époux illégitime est supprimée avant celle de Clytemnestre : « Elle avait des marques rouges sur son cou décharné », dit le narrateur à la découverte du cadavre de sa mère. Ce à quoi il ajoute : « Il y avait des taches de sang ; l’assassin avait dû d’abord tuer Moreau, puis monter28 ». Les deux cadavres sont décrits amplement, et les traces laissées par l’assassin permettent de reconstituer le déroulement des deux crimes, mais à aucun moment les meurtres eux-mêmes ne seront décrits, et ils restent d’autant plus hors champ de la narration que le narrateur ne semble pas avoir conscience de les avoir commis.

24Le roman, en un sens, suit donc les conventions grecques en ce qui concerne le déroulement de l’histoire familiale orestienne : des meurtres, on ne verra que les cadavres, le crime en lui-même se fait hors scène. Comme si, soudainement, la narration empruntait au genre de la tragédie Grecque sa reluctance à représenter le crime. Pire, contrairement à Oreste, Aue n’endosse jamais la culpabilité du crime. Son acte, comme celui d’Oreste, reste impuni. Reste qu’à l’inverse du héros de la tragédie Grecque, Aue ne bénéficie pas d’un acquittement, mais plutôt du hasard, qui conduit à la disparition des deux policiers : Weber est tué d’une balle russe alors qu’il s’apprête à exécuter le narrateur ; Clemens sera quant à lui supprimé opportunément par Thomas, là encore au moment où il se prépare à fusiller Aue.

25La tâche forcenée d’autoanalyse que le narrateur s’était assignée fait donc place à un mode de vision qui relève d’un autre genre littéraire, celui de la tragédie grecque. Dans ce cas, le crime qu’il ne voit pas étant précisément celui qui est le plus proche de lui et de son intimité, on peut donc comprendre cette absence (absence de narration, absence de vision, et également absence de conscience apparente du crime) comme un trope qui met en garde le lecteur sur la vision voyeuriste que propose Aue de ce qui l’entoure. L’angle de vision grec, s’il occultait la représentation du meurtre, n’en abolissait pas pour autant la conscience : Oreste endosse ses crimes et les place sous le regards des juges, les Érinyes deviennent bienveillantes à l’injonction d’Athéna. La vision d’Aue est finalement beaucoup plus incomplète, puisque lui manque la conscience du crime familial. Et s’il est absous, il l’est finalement par le hasard, et certainement pas par le jugement des autres, à commencer par celui du lecteur.

  • 29 Montesquieu, Lettres persanes, Paris, Flammarion, 1995, p. 37.
  • 30 Gilles Deleuze et Félix Gattari, Capitalisme et schizophrénie, op. cit., p. 116.
  • 31 Les Bienveillantes, op. cit., p. 894.

26« Je connais une femme qui marche assez bien, mais qui boite dès qu’on la regarde29 », écrivait Montesquieu, en préambule à un texte entièrement préoccupé par le voyeurisme. L’objet du regard forcené change à son contact. Et, au fond, entre la vision qui nous est donnée du crime familial, et celles, détaillées, de scènes de guerre et de corps torturés, la différence n’est pas à chercher dans leurs degrés respectifs de « vérité » ou de refoulé. De même que différencier un inconscient qui serait de l’ordre du familial, et une structure similaire qui serait collective et politique est une démarche faussée. Deleuze et Guattari ont raison de remarquer que la famille n’est pas un intérieur : « Les familles sont coupées de coupures qui ne sont pas familiales : la Commune, l’affaire Dreyfus, la religion et l’athéisme, la guerre d’Espagne, la montée du fascisme… Tout cela forme les complexes de l’inconscient, plus efficace qu’Œdipe sempiternel30 ». L’Œdipe sempiternel, voilà justement ce que le roman refuse de mettre en scène, non seulement parce que le personnage principal est une figure orestienne et non pas œdipienne, mais aussi et surtout, parce qu’il n’est pas une figure psychologique sensée « représenter » un type ou une personnalité cohérente. Ce roman n’est pas un roman psychologique qui se construirait autour d’un narrateur cohérent et vraisemblable psychologiquement, un narrateur et une histoire qui, autrement dit, « auraient pu exister » tels quels. Par contre, cette figure orestienne, acquittée par le hasard là où son modèle grec l’était par la justice des dieux, se fait le foyer de réflexion sur les barbaries de l’époque moderne, sur ce qu’on peut en comprendre à force de les regarder. Le regard forcené du narrateur, et l’écriture qui essaie de figer et de neutraliser une fois pour toute la mort de l’autre, la stratégie du détail, en quelque sorte, se révèlent vains, car il faut bien rester « seul […] avec la cruauté […] de [la] mort encore à venir31 ».

27Brown University

Notes

1 Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006, p. 13.

2 Ibidem, p. 16.

3 Ibidem, p. 19.

4 Ibidem, p. 27.

5 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem : a Report on the Banality of Evil, New York, Penguin Books, 1994.

6 Les Bienveillantes, op. cit., p. 30.

7 Ibidem.

8 Ibidem, p. 89.

9 Ibidem, p. 542.

10 Ibidem, pp. 105-106.

11 Ibidem, p. 127.

12 Cf. Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, 1989.

13 Les Bienveillantes, op. cit., p. 142.

14 Jonathan Littell, Le Sec et l’humide, Paris, Gallimard, 2008, p. 64.

15 Les Bienveillantes, op. cit., p. 171.

16 Ibidem, p. 171.

17 Ibidem, p. 410.

18 Ibidem, pp. 571-572.

19 Klaus Theweleit, « Postface », dans Le sec et l’humide, op. cit., p. 125.

20 Les Bienveillantes, op. cit., p. 636.

21 Ce passage s’inspire d’ailleurs largement du témoignage d’Eichmann lui-même lors de son procès, et des commentaires qu’en fait Hannah Arendt dans Eichmann in Jerusalem : a Report on the Banality of Evil, op. cit., pp. 135-138. En effet, ce dernier avait invoqué pendant son procès la formule Kantienne de l’impératif catégorique (c’est­à-dire la règle selon laquelle il me faut « agir de telle façon que je puisse vouloir aussi que ma maxime devienne une loi universelle ») et la distorsion qu’il en avait faite à cause de l’état d’exception qu’était la guerre. Eichmann dit alors avoir réglé sa conduite sur la reformulation que fait Hans Frank de l’impératif (« Agissez de manière que le Führer, s’il connaissait votre action, l’approuverait », cité par Hannah Arendt, Ibidem, p. 136). Cette dernière phrase est d’ailleurs retranscrite mot pour mot et en italiques dans Les Bienveillantes : Aue la cite lors de la conversation qu’il a avec Eichmann à ce sujet.

22 Alain Grosrichard, Structure du sérail. La fiction du despotisme asiatique dans l’occident classique, Paris, Seuil, 1979, p. 73.

23 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Œdipe, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 125.

24 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, op. cit.

25 Cf. Joel Friedman et Sylvia Gassel, « Orestes – a Psychoanalytic Approach », dans The Psychoanalytic Quarterly, n° 20, 1951, pp. 423-433.

26 Herbert Fingarette, « Orestes : Paradigm Hero and CentralMotif of Contemporary Ego Psychology », dans The Psychoanalytic Review, n° 50, 1963, pp. 87-111.

27 Les Bienveillantes, op. cit., p. 487.

28 Ibidem, p. 489.

29 Montesquieu, Lettres persanes, Paris, Flammarion, 1995, p. 37.

30 Gilles Deleuze et Félix Gattari, Capitalisme et schizophrénie, op. cit., p. 116.

31 Les Bienveillantes, op. cit., p. 894.

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