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Les Bienveillantes de Jonathan Littell

 | 
Murielle Lucie Clément

4. La dentellerie du réel

Antoine Jurga

Texte intégral

  • 1 Toccata : indique l’élaboration en un seul morceau de l’ensemble comme une cosmogonie livrée par l (...)
  • 2 « Frères humains qui après nous vivez, / N’ayez pas vos cœurs durcis à notre égard, / Car si vous (...)

1Dès l’ouverture du roman, dans le premier chapitre intitulé Toccata1, Jonathan Littell en appelle aux « Frères humains ». Il alerte par une injonction sur le contenu de son récit qui interroge le plan ontologique et en réfère à l’espèce parce qu’elle en expérimente au cours de cette période de la guerre les limites. Ces deux premiers mots rappellent indéniablement au lecteur averti, le poème La Ballade des pendus2 de François Villon, mais également par ricochet l’ouvrage L’Espèce humaine de Robert Antelme qui évoque la vie concentrationnaire sous le régime du IIIe Reich. Le lecteur solitaire devient, dès la première ligne, un interlocuteur collectif, tourné vers le passé, sous la forme du pronom sujet « vous » qui doit s’indigner du sort réservé à certains humains sous l’effet de l’injonction : « je suis un homme comme vous. Allons, puisque je vous dis que je suis comme vous ! », lance l’ex-lieutenant Aue en direction du lecteur.

  • 3 Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006, p. 18.
  • 4 Les Bienveillantes, op. cit., p. 16.
  • 5 Milan Kundera définit la déchirure dans son ouvrage Le Rideau comme une trouée dans la fabulation (...)
  • 6 L’Ère du vide, Paris, Gallimard, 1983 : « Plus aucune idéologie politique n’est capable d’enflamme (...)

2Le protagoniste explique qu’il aurait pu passer sa vie à « manufacturer des souvenirs » mais on le paie plutôt pour « manufacturer de la dentelle » ; c’est son travail après la guerre. Il établit ici une équivalence souvenir / dentelle et cherche à en montrer le montage, la fabrication que chacun peut expérimenter en voulant raconter sa vie. La question est celle de la réalité vécue ; « La dentelle, cette ravissante et harmonieuse création de l’homme3 ». Littell propose une métaphore globale pour la lecture de son roman. Il évoque ici les limites de la narration, oppose le réalisme à sa tentative romanesque qui consiste à intégrer des pans de réel que constituent les archives sur la période de la guerre 39-45. La beauté du projet de dentellerie ou de roman ne sauve pas de la barbarie humaine. D’autre part, la dentelle, outre l’Histoire de l’humanité, figure la qualité du récit : « […] on se sert de graphite, une mine de plomb broyée dont le tulliste saupoudre les organes en mouvement à l’aide d’une chaussette, comme un encensoir. La dentelle en sort noire, et elle recouvre les murs, comme le plancher, les machines, et les hommes qui les surveillent4 ». La dentelle est un tissu sans trame ni chaîne en fibres qui est exécuté à la main ou à la machine, à l’aide de points semblables ou dissemblables formant un dessin. Il faut considérer le roman Les Bienveillantes comme un tissu composé de pages qui relient les événements disparates de l’Histoire et dont la valeur tient à l’équilibre de l’ajourage. Le roman est élaboré à partir de la concentration de nœuds et de déchirures au sens kunderien5. Paradoxalement, le nœud narratoire que constitue un épisode effroyable est également une déchirure vers l’effroi qui laisse le lecteur devant un vertige du rideau resté ouvert. Le roman propose une surface mais également une épaisseur qui alterne la distribution des trous et des pleins ; des béances où le lecteur peut verser dans l’expérience du réel, là où les mots ne peuvent dire l’événement. La dentelle figure le projet de Littell. Elle est noire et elle envahit tout, même « les hommes qui surveillent » pour évoquer les soldats allemands, par un réel intrusif constitué d’horreurs et d’effroi auquel l’écrivain propose de se confronter à l’aube du troisième millénaire. 894 pages de dentelle ; un ouvrage colossal qui nécessite un engagement certain du lecteur pour parcourir tous les nœuds, connaître tous les vides qui rappellent celui signalé par Gilles Lipovetsky6. L’acte de lecture s’apparente à un véritable parcours livresque à éprouver pour s’approcher de l’expérience qui est ici décrite, narrée selon une volonté d’hypotypose manifeste. Même si le récit est fictionnel, le pacte de lecture proposé dans les premières pages et le recours à des documents vérifiables de l’Histoire, invitent le lecteur à poser un regard sur la période et à l’envisager sous le plan du destin collectif de l’humanité, pour lequel nulle réponse n’est satisfaisante. Le titre du roman lui-même fait référence aux Érinyes, les déesses infernales, pour annoncer le récit d’une tragédie qui cloue les hommes dans une condition qui résiste à toute compréhension.

  • 7 Les Bienveillantes, op. cit., p. 15.
  • 8 Michèle Aquien, L’Autre versant du langage, Paris, José Corti, 1997, p. 259.

3L’ex lieutenant-colonel Aue évoque le principe proustien qui fait d’un événement mineur et singulier un moment clé de réminiscence pour une ouverture sur l’universel. L’évocation d’un tango nommé Violetta7 et d’avant-guerre, substitut de la madeleine, permet que : « resurgissent le clapotis nocturne du fleuve, les lampions de la buvette, la légère odeur de sueur sur la peau d’une femme joyeuse [ …]. Vous venez d’avoir une pensée humaine ». L’homme existe par la pensée qu’il élabore et par la mémoire qu’il active. Ici le projet littellien propose de demeurer sur cette période qui s’ouvre à l’ouverture du roman, pour en connaître la teneur en « descendant » vers la mémoire collective. Un peu plus bas, Littell écrit : « Bientôt les choses remontent, en vagues lourdes et noires », comme des vagues de tissu de dentelle que débitent les machines. L’écrivain met en place un avertissement sur la teneur de son récit et alerte sur sa tentative fictionnelle de cerner l’indicible de l’effroi extraordinaire éprouvé lors de la Seconde Guerre mondiale. Les nœuds de la dentelle noire fournissent des pages, où l’on ne sait comment est élaboré l’entrelacement des fils, mais qui perpétuent l’interrogation sur leur efficacité à troubler, à produire l’émotion chez le lecteur qui rejoint, par son acte de lecture, la communauté des hommes au travers un sujet de l’énonciation sollicité et partagé ici. Littell veut avant tout éviter l’écueil d’un récit subordonné au réalisme. Il emprunte les principes du réalisme dit balzacien pour faire de la langue un média de l’émotion vraie. Néanmoins, il propose de faire la jonction entre des pages construites pour relier des pans qui autorisent à sentir le vide, issu du vertige de la béance du réel, lors de la lecture de passages qui ébranlent l’humanité du lecteur par leur concrétude dérangeante. Jonathan Littell, par la voix de son narrateur, propose un engagement : « je vous invite à poursuivre seuls, jusqu’à ce que le sol se dérobe sous vos pieds », un engagement qui inclut d’être troublé au point de sentir le vertige du Réel lacanien, celui qui fait retour sur le sujet, celui qui cogne. Le narrateur explique dans les dernières lignes du premier chapitre que « les mots ne servent à rien, ils disparaissent comme de l’eau dans le sable, et ce sable emplit ma bouche ». L’observation permet d’apprécier ce qui apparaît / disparaît sans possibilité de prise. L’élément minéral emplit la bouche du parlêtre étouffant toute parole. La seule possibilité est de tenter de dire malgré tout. Les vides permettent de « voir » les pleins, tels une part de lumière qui permet d’observer le noir. Ou comme le signale Michèle Aquien : « On a bien affaire à la Chose, telle qu’elle prise dans le monde symbolique, c’est à dire avec son vide, et le rôle du poète est de maintenir le sens, imposant au signifiant qui est son dû – de signifier – autour de ce vide8 ».

4Pour constater le projet littellien, la lecture d’un extrait qui correspond à un nœud narratoire s’impose :

  • 9 Les Bienveillantes, op. cit., p. 170.

C’était une jeune fille assez maigre, au visage touché par l’hystérie, encadré de lourds cheveux noirs coupés court, très grossièrement, comme au sécateur. Un officier lui lia les mains, la plaça sous la potence et lui mit la corde au cou. Alors les soldats et les officiers présents défilèrent devant elle et l’embrassèrent l’un après l’autre sur la bouche. Elle restait muette et gardait les yeux ouverts. Certains l’embrassaient tendrement, presque chastement, comme des écoliers ; d’autres lui prenaient la tête à deux mains pour lui forcer les lèvres. Lorsque vint mon tour, elle me regarda, un regard clair et lumineux, lavé de tout, et je vis qu’elle, elle comprenait tout, savait tout, et devant ce savoir si pur j’éclatai en flammes. Mes vêtements crépitaient, la peau de mon ventre se fendait, la graisse grésillait, le feu rugissait dans mes orbites et ma bouche et nettoyait l’intérieur de mon crâne. L’embrasement était si intense qu’elle dut détourner la tête. Je me calcinai, mes restes se transformaient en statue de sel ; vite refroidis, des morceaux se détachaient, d’abord une épaule, puis une main, puis la moitié de la tête. Enfin je m’effondrai entièrement à ses pieds et le vent balaya ce tas de sel et le dispersa. Déjà l’officier suivant s’avançait, et quand tous furent passés, on la pendit. Des jours durant je réfléchis à cette scène étrange ; mais ma réflexion se dressait devant moi comme un miroir, et ne me renvoyait jamais que ma propre image, inversée certes, mais fidèle. Le corps de cette fille aussi était pour moi un miroir.9

  • 10 Ibidem, p. 445.

5L’extrait ci-dessus est l’occasion pour Littell de tenter de rendre compte de la sensation extrême qui envahit le sujet en proie à une vision d’effroi. À trop regarder un être « qui comprenait tout, qui savait tout », une jeune fille qui « a vu » et qui revient des enfers telle une Eurydice moderne, le lieutenant Aue connaît l’expérience de la lumière directe du réel. « Le corps de cette fille aussi était pour moi un miroir » ; le réel fait retour sur le sujet et par le biais du roman-miroir permet au lecteur de connaître le même vertige : « me faisait perdre pied ». L’écrivain fabrique ici l’écran noir de la condition humaine reflétée qui « cogne » le sujet observant le Réel. La cécité face à un tel saisissement n’est pas concevable. Assister à une telle scène, c’est connaître un embrasement solitaire, c’est expérimenter une lecture poignante. Le succès des Bienveillantes tient en partie à la multitude de nœuds narratoires comme celui-ci, plus effroyables les uns que les autres, qui livrent au regard du lecteur, par le truchement du lieutenant Aue, ce qui demeure enfoui par aseptisation dans nos sociétés modernes occidentales et par « oubli ». L’accumulation de « nœuds » et l’acceptation progressive de la rencontre avec l’horreur et la barbarie dans ce récit permettent au lecteur d’accéder aux zones de l’effroi. Evoquant les exécutions des Juifs, le lieutenant Aue avoue : « je considère que regarder engage autant ma responsabilité que faire10 » pour inviter le lecteur à réfléchir sur sa position de « voyeur ». L’auteur recourt également à la narration d’archives, parcourues habituellement par les historiens, utilisées ici pour convoquer la mémoire collective et pour faire surgir le sujet enfoui à la fois externe et interne propre à chaque sujet. Nous nous sentons vivants, individus de l’espèce, au plus haut point lorsque nous effleurons, en raison d’un événement qui tient à la colère, à l’effroi, au rire, à la sauvagerie sexuelle, à la mort, à la présence de cadavres,… l’espace où notre pensée s’arrête, où les conceptions platonicienne et cartésienne du monde s’annule. L’acte de lecture peut produire la sensation lorsque le lecteur accepte le miroir que propose la littérature.

L’archive comme pan littéraire

6Dans le roman Les Bienveillantes le recours à l’archive est permanent. L’auteur a procédé à un travail de recherche conséquent qui s’appuie sur la consultation d’archives très nombreuses sous toutes leurs formes. Comme nous l’avons déjà évoqué, le roman repose sur une construction en « dentelle » ; une structure qui se fonde sur la narration organisée d’événements appartenant à l’Histoire. Le lecteur suit un protagoniste, le lieutenant Aue qui réalise un parcours à travers l’Europe. Chaque déplacement est l’occasion de placer le personnage fictif dans des situations véritables de la période de la guerre sur le front de Stalingrad, dans les bureaux d’Himmler, dans le camp d’Auschwitz, dans le bunker d’Hitler... des déplacements qui suivent la structure de la dentelle littellienne pour permettre au lecteur de « vivre » les nœuds narratoires, mais également les vides textuels dans lesquels l’intensité dramatique est quasi nulle et enfin de connaître les vides de l’inénarrable. Malgré leur aspect invraisemblable, les rencontres du personnage Aue et les lieux sur lesquels il se trouve aux moments opportuns, participent de la part de hasard que le lecteur peut admettre dans un roman. La complexité du réel est alors réduite dans sa topographie simplifiée, dans sa logique explicitée mais amplifiée dans sa prégnance et dans sa crudité.

7Le roman est un moyen d’explorer des aspects de la réalité restés obscurs comme par exemple le sadisme des hommes, l’appartenance à la même espèce que l’on massacre, la frontière entre la vie et la mort, l’aspect dérisoire de la vie, l’obscénité et la barbarie, la conscience du bourreau… Les faits historiques évoqués dans le roman sont globalement vérifiés et confirmés par les historiens. Nous choisissons l’exemple de l’officier Adolf Eichmann dont la présence est disséminée dans le roman et dont les actions présentées sont celles véritablement exécutées dans la réalité comme par exemple le refus d’interrompre le massacre des Juifs hongrois. Littell parvient à produire une sensation mêlée de dégoût et de plaisir qui déclenche la rencontre avec le réel : une véritable catharsis. Il produit des béances métaphoriquement et structurellement marquées par les vides de la dentelle qui produisent la même béance chez le lecteur troublé, pantois et interdit. Certains épisodes de la guerre comme les exécutions commises par les nazis, évoqués dans les pages du roman produisent un empêchement à l’analyse. Elles marquent le lieu où la pensée s’arrête et fait jaillir chez le lecteur un malaise né du vide existentiel de l’après-extermination.

  • 11 Nous entendrons par « phraseikone » la transcription d’une photographie ou archive filmée qui expl (...)
  • 12 Les Bienveillantes, op. cit., p. 881. (Hugh Trevor-Roper, Les Derniers jours d’Hitler, Calman Levy (...)

8Littell use du phraseikone11 ; il opère une traduction scripturale des documents, photographies, archives filmées à la disposition des historiens qu’il cite lui-même : Allan Bullock et Hugh Trevor-Roper12. Il cite une part de ses sources pour indiquer le fondement de véracité historique, mais s’en amuse en inventant l’épisode où le Lieutenant-colonel Aue, lors d’une remise de médaille dans le bunker berlinois, pince le nez d’Hitler : « Trevor-Roper, je le sais bien, n’a pas soufflé mot de cet épisode, Bullock non plus, ni aucun autre des historiens qui se sont penchés sur les derniers jours du Fuhrër. Pourtant je vous l’assure cela a eu lieu ». Littell rappelle qu’il s’agit d’une fiction pour libérer le lecteur et l’alléger du poids transféré de la culpabilité. Pincer le nez d’Hitler correspond à la destruction totale du mythe du Fuhrër, et à la déchirure du rideau illusoire et fantasmatique qui a plongé les Allemands dans l’adoration d’un tyran.

  • 13 Les Bienveillantes, op. cit., p. 579.
  • 14 Raul Hilberg, La Destruction des Juifs d’Europe (1961), Paris, Fayard, 1988.

9Sous forme épiphrastique, Littell évoque le travail des historiens à travers la bouche de son personnage principal pour indiquer son respect mais également les orientations de son œuvre littéraire : « tous ces camps ont été amplement décrits dans la littérature historique et mieux que je pourrai le faire13 ». Quand il s’agit de rompre faussement le pacte de lecture instauré par le personnage dans le prologue Toccata aux allures d’aveu autobiographique, l’écrivain rappelle la « fabrication » de son roman et renvoie aux textes commis par les historiens pour la rigueur descriptive. Littell connaît parfaitement les travaux de recherche de Raul Hilberg14, qu’il considère comme le meilleur ouvrage historique décrivant le processus du génocide ou encore Les Jours de notre mort, de David Rousset, qui décrit la vie dans les camps de concentration. L’écrivain Littell convainc de la pertinence de son projet littéraire également par une culture solide sur la période qui le protège des erreurs historiques. Par exemple, il rappelle le recours à un enregistrement du discours d’Himmler lors de la conférence secrète tenue à Poznan et conservé aujourd’hui au National Archives dans le College Park du Maryland. Littell donne des détails techniques : « enregistré, soit sur un disque, soit sur une bande magnétique à l’oxyde rouge, les historiens ne sont pas d’accord et sur ce point je peux pas les éclairer, n’ayant pas été présent à ce discours-là […] ».

  • 15 Rudolf Höss, Le Commandant d’Auschwitz parle, Julliard, Paris, 1959, 296 pages.
  • 16 « Jonathan Littell, homme de l’année », Le Figaro Magazine, 29 décembre 2006.
  • 17 Les Bienveillantes, op. cit., p. 715.

10Littell explique son emprunt aux méthodes de travail des historiens. Il évoque les autobiographies des nazis comme celle de Rudolf Höss15, les témoignages de Eichmann : « Les bourreaux parlent, il y en a même qui pissent de la copie. Ils racontent même des choses exactes en termes factuels. La manière dont le camp de Treblinka était organisé, par exemple. Eichmann ne ment pas dans son procès. Il raconte la vérité. Lorsque je parle de parole vraie, je pense à une parole qui peut révéler ses propres abîmes, comme Claude Lanzmann y est parvenu avec les victimes dans Shoah16 ». L’ambition de Littell est de produire dans sa littérature une parole qui inclut des abîmes comme nous avons tenté de la démontrer mais pour son compte, du côté de la littérature. Ici, naît l’idée de Littell : Eichmann ne ment pas et son discours déclenche les mêmes effets que ceux produits par Claude Lanzmann par le biais du documentaire Shoah ; le bourreau peut aussi dire l’horreur. Littell sait sa dette aux archivistes et historiens : « mais à quoi bon reprendre cette sordide histoire de Hongrie ? Elle est amplement documentée dans les livres par les historiens qui ont une vue d’ensemble bien plus cohérente que la mienne17 ». Il fait dire à son personnage Aue que les historiens « ont une vue d’ensemble bien plus cohérente ». Cependant la force du roman Les Bienveillantes tient en grande partie dans cette capacité à écrire les liens entre les épisodes de l’Histoire, à narrativiser des événements pour broder une gigantesque dentelle.

  • 18 Martine Joly, L’Image et les signes, Paris, Nathan, 1994 : « Même dénié, son caractère représentat (...)
  • 19 Ibidem, p. 54.

11Le lieutenant Aue évoque les officiers qui entourent Adolf Eichmann et s’appesantit sur un en particulier : Dieter Wisliceny avec lequel il aime discuter et pour préciser sa pensée il explique que : « Ses vues n’étaient pas toujours originales, mais elles restaient solidement documentées et il savait les insérer dans un récit cohérent, ce qui est la première qualité de l’imaginaire historique ». Il faut envisager cet officier comme un double littéraire d’Aue, qui par ricochet permet de comprendre le projet narratologique de Littell. Le roman repose effectivement sur des archives, sur une documentation précise, exploitées avec intelligence et parfaitement agencées dans l’espace fictionnel du roman. Le roman est construit en grande partie sur l’insertion de personnages réels qui ont marqué la période de la guerre, d’explicitations sur l’organisation du régime nazi, de citations des événements majeurs, de détails techniques, de récits des conditions de vie, d’une topographie détaillée, de rapports sur les mouvements des armées… durant cette période qui participent de l’effet général de vraisemblance. Disséminés dans le roman, nombre d’éléments pourraient être cités en exemple, nous proposons d’observer la page 174 ; l’auteur évoque faits, événements, précisions qui confirment la volonté de vraisemblance à partir d’un travail prodigieux de recoupements et de transcriptions d’archives. D’une part, il « met en scène » la mort de Von Reichenau feld-marechal durant le conflit en suivant à la lettre les conditions de son décès le 17 janvier 1942, jour de la seconde offensive de l’armée russe à partir d’Izyoum. Littell distille avec une grande habileté dans l’espace fictionnel une Histoire qu’il semble nous « raconter ». D’autre part, il s’appuie sur des archives filmées ou des photographies dont la teneur est « développée » dans les chapitres ou encore transcrite comme une ekphrasis qui permet la rencontre avec le réel. La force de ces passages est fondée sur la reconstruction mentale chez le lecteur et sur la convocation de représentations. Comme l’explique Martine Joly pour l’image18, le lecteur d’une photographie observe ce qu’il s’attend à voir. Littell fait appel à l’image collective issue des archives déjà visionnées par le lecteur ou d’autres similaires et d’autres encore enfouies dans l’inconscient personnel ou collectif entretenu par des verbalisations diverses et diffuses. Cette convocation déclenche l’effroi parce que le lecteur est toujours en quête d’une forme de vérité qui réponde à ses interrogations : « L’image indice peut mener à l’essentiel : Dieu, la connaissance, la mort19 ».

  • 20 art. cit.
  • 21 Les Bienveillantes, op. cit., p. 523.

12En effet, Jonathan Littell pour la rédaction de son roman s’est appuyé sur de nombreuses archives. Il avoue en avoir consulté des centaines pendant le temps qu’ont duré ses recherches. Nous pouvons penser qu’il a tout vu, tout lu : « J’ai compris que c’était le moment de me mettre au livre. Je m’y suis consacré à plein temps. J’ai lu des centaines de bouquins, je suis allé sur le terrain... Mes recherches ont duré un an et demi à peu près20 ». D’une part, il est certain, qu’imprégné de documents écrits mais également d’archives photographiques ou filmées, l’écrivain réemploie de manière involontaire ou consciente le matériau qu’il a compulsé et dont il s’est servi avec maestria pour la création d’un univers vraisemblable. D’autre part, il insère des éléments appartenant à l’Histoire elle-même, livrant par ce procédé, dans sa recherche de parole vraie pour révéler des abîmes, des pans d’archives réelles transférés dans l’espace fictionnel. Le personnage fictif Maximilien Aue est mis sur le même plan réel qu’Adolf Eichmann. Par exemple, pour évoquer la révolte des Juifs dans le ghetto de Varsovie dont s’entretiennent Eichmann et Aue, Littell propose une transcription scripturale de certains clichés dont dispose l’humanité sur l’événement pour le comprendre. Adolf Eichmann lui tend un album : « J’examinai les clichés : il y en avait d’impressionnants. Des bunkers fortifiés, des immeubles incendiés, des Juifs sautant des toits pour échapper aux flammes ; puis les décombres du quartier après la bataille. La Waffen-ss et les forces auxiliaires avaient dû réduire les poches de résistance à l’artillerie, à bout portant21 ».

13Les clichés réalisés par les ss lors du soulèvement dans le ghetto.

14Ces photographies, que l’écrivain « traduit », permettent de créer un univers global de vérité qui fait osciller le lecteur entre œuvre fictionnelle et document historique. Par le biais de cette hésitation se crée une béance qui entraîne le lecteur à s’interroger sur la véracité des documents, sur la crédibilité des documents, sur la manière de connaître l’Histoire, sur les bribes de l’Histoire que conservent les centres d’archives, sur la volonté de connaître la vérité sur des événements appartenant à l’Histoire. Le dispositif de connaissance du réel de l’homme ne lui permet pas de connaître la vérité, mais des copies, des bribes, des versions atténuées, incomplètes… Littell exhorte le lecteur à convoquer des images qui le font verser dans une reconstruction mentale prégnante qui s’apparente à l’insertion d’un pan de réel brut.

  • 22 Ibidem, p. 550.

15Autres personnages. L’écrivain évoque Ilse Koch22, femme du commandant Koch du camp de Buchenwald. Tous deux laissèrent une réputation de tels assassins qu’ils furent exécutés par les ss eux-mêmes. C’est dans ce camp, dans le bloc « pathologie » que furent réalisés des abat-jour en peau humaine sur demande de l’épouse du commandant. « J’enquête aussi sur la femme de Koch, une détraquée sexuelle qui faisait tuer tous les détenus tatoués pour prélever leur peau ; tannées, elle lui servaient à faire des abat-jour ou d’autres objets du genre ». Nous nous souvenons sans doute des images du film Nuit et brouillard réalisé par Alain Resnais qui évoque ce même événement que signale Littell.

  • 23 Ibidem, p. 558 sqq.

16Littell fait une description du camp23 qui s’appuie sur les archives filmées disponibles. Il crée, par cette insertion d’un réel qui est l’image de l’image du réel, la rencontre avec une sensation brute par l’évocation et par la sollicitation de l’imaginaire du lecteur qui se sent incapable de poser des mots sur ce qu’il se représente. Ce n’est pas la photographie qui crée la trouée de réel mais la rencontre du lecteur avec ce qui est dit d’une photographie, d’une archive filmique et qui matériellement n’apparaît pas dans le roman ; une absence qui alimente le processus.

17L’effroi provient de l’objectivité encore une fois mais également de la banalisation de ce que l’Histoire qualifie d’événement majeur du xxe siècle en raison des dispositifs élaborés au-delà de l’humain pour exterminer des individus. Le Commandant Rudolf Höss discute avec simplicité de détails techniques qui nient en quelque sorte ce qui ne peut disparaître de l’attention des lecteurs. Le rejet de toute conscience de ce qui se déroule sous ses yeux dans le camp, fait de Höss un nazi des plus sadiques. Une telle attitude ne peut que nourrir l’effroi ; un homme peut donc commettre les pires atrocités sans ressentir de compassion aucune. Au lecteur se pose la question de la nature humaine qui le constitue lui-même.

Combler l’ajourage ou le faire exister

18Littell active des interrogations énonçant une révélation qui se dérobe au moment même de sa formulation. Il choisit d’évoquer la Shoah et propose par l’écriture un récit en dentelle, forcément lacunaire et impossible, afin de se rapprocher de la sensation réelle ; il désire tenter de dire le mal absolu, celui de la destruction de l’humain pour mettre à jour de manière fort prégnante chez les bourreaux, la sensation d’appartenir à une espèce et d’être un individu doté de vie, jeté dans la tragédie de la vie que Littell représente dans le décor du théâtre classique faisant du Lieutenant Aue un Orphée moderne, ou encore un Oreste poursuivi par les Erinyes…

  • 24 Ibidem, p 461.

19Lors de son congé à Paris, le narrateur trouve chez un bouquiniste l’essai Faux pas de Maurice Blanchot qu’il parcourt installé à la terrasse d’un café après avoir découpé les pages de ce livre encore vierge de toute lecture. Cette mention concernant la virginité de l’ouvrage montre à quel point Littell se soucie de la réception d’une œuvre parce que c’est par l’acte de lecture que le lecteur fait exister les pages qui nient l’impossibilité de dire l’ineffable. Aue lit au hasard et découvre un article sur Moby Dick d’Herman Melville : « je fus surtout séduit par un article sur le Moby Dick de Melville, où Blanchot parlait de ce livre impossible, qui avait marqué un moment de ma jeunesse, de cet équivalent écrit de l’univers, mystérieusement, comme d’une œuvre qui garde le caractère ironique d’une énigme et ne se révèle que par l’interrogation qu’elle propose24 ».

  • 25 Herman Melville, Moby Dick (1851), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 276 sq.

Est-ce à cause de sa qualité indéfinissable qui fait sortir de l’ombre les immensités sans vie de l’univers et nous anéantit traîtreusement par la pensée de notre vanité quand nous regardons les blanches profondeurs de la Voie lactée ? Est-ce parce que le blanc est moins une couleur qu’une absence de couleur en même temps qu’il est le profond mélange de toutes ? Est-ce cela qui donne son sens au vide muet d’un vaste paysage de neige ? Cette chose sans couleur, ou colorée par l’absence de Dieu, qui nous fait reculer d’effroi. Et si nous considérons une autre théorie de ceux qui ont philosophé sur la nature, nous voyons que toutes les autres couleurs de la terre ne sont que de subtiles illusions, aussi bien les douces teintes du couchant ou du feuillage des bois, que le velours doré des ailes de papillons et des joues des jeunes filles. Oui, rien de tout cela ne fait partie intégrante des choses, c’est un simple enduit, et toute la divine nature est simplement peinte, comme la grue dont le chatoyant plumage ne couvre que le charnier intérieur. Plus encore : l’enduit mystérieux qui donne toutes ces couleurs, c’est le grand principe de la lumière, et il est à jamais blanc, sans couleur. Si la lumière frappait directement la matière des choses, elle donnerait sa blancheur vide à tout, à la tulipe comme à la rose.
Dès qu’on comprend tout cela, on voit alors la peau lépreuse de l’univers et, comme le voyageur têtu qui refuse de mettre des lunettes noires sur les glaciers de Laponie, si, pauvres misérables que nous sommes, nous nous obstinons à regarder à l’œil nu le gigantesque suaire blanc qui enveloppe toutes les choses, nous sommes irrémédiablement aveuglés. La Baleine Blanche était le symbole de tout cela.25

  • 26 Ibidem, p 590.

20La lecture de cet extrait corrobore nos recherches. Melville choisit la Baleine blanche pour figurer la lumière directe que l’homme ne peut observer à moins d’être aveuglé, que l’homme ne peut dire à moins de se tenir au silence. La métaphore de la Baleine indique à la fois l’énormité, l’effroi, l’indicible, le combat toujours perdu de l’homme… et le volume de roman qui doit s’apparenter à une « baleine littéraire ». « Pour produire un livre puissant, il faut choisir un thème puissant. Aucun volume gros et durable ne pourra jamais être écrit sur la puce26 ». Littell a dû s’imprégner de cette maxime de Melville qui oriente ce projet en faisant coïncider forme et fond.

  • 27 Jonathan Littell, Le Sec et l’humide, Paris, Gallimard, 2008.

21La coïncidence fictionnelle nous pousse à envisager cette mention comme une clé intertextuelle pour comprendre le projet littellien. Une baleine blanche « insaisissable » qui engage toute l’énergie du narrateur Ismaël et du capitaine Achab ou une dentelle comme substitut d’un tissu narratif toujours fragmentaire et incarnation métaphorique de l’abîme inexprimable. L’univers évoqué par Blanchot équivaut à la cosmogonie, symbolisé par la dentelle chez Littell. Le roman Les Bienveillantes rencontre un large public parce que, dans une certaine mesure, il est un livre impossible « brodé » selon les règles d’une écriture classique. La dentelle équivaut à une cosmogonie au milieu de laquelle les hommes évoluent, s’empêtrent, en tentant de retrouver l’ordre des fils, dans les marécages, dans le vomi, le sang, les cadavres, les excréments, la boue de Stalingrad au printemps… qu’évoque Littell également dans son ouvrage Le Sec et l’humide27.

  • 28 Einsatzgruppen : unité mobile d’extermination.

22Pour percevoir la manière de procéder de Littell, nous pouvons observer deux extraits du roman qui, par leur aspect neutral et subjectif à la fois, condensent la « machine » administrative mis en place par les nazis dans laquelle chacun n’est responsable que d’une tâche définie, circonscrite à la volonté de bien servir le système. Littell propose, dans une prose qui évacue le lyrisme, un constat qui place le lecteur en position de voyeur pour mieux développer l’effusion des sentiments qui s’emparent du personnage. La première phrase de l’extrait relève de la notation factuelle pour une explication qui ne la requiert pas. La distance établie entre la succession de faits et la teneur du propos provoque un malaise chez le lecteur réceptif. Cette manière de procéder occupe une part majeure dans le roman. Par le parcours de 894 pages, elle amène le lecteur vers l’imprégnation de la tension entre la notation objectivisée et la subjectivité du sujet-pensant, observant l’horreur, qui se transmet pour la vivre à son tour dans l’acte de lecture. L’évacuation de la présence du sujet et ce qui n’est pas exprimé dans certaines propositions, « Dans chaque camion, on entassait environ trente Juifs », permettent au lecteur d’inscrire sa subjectivité dans un « biais » qui fait accéder au réel dans une fugitive sensation. L’humain qui accomplit les arrestations et massacres existe a contrario de l’impersonnel dispositif mis en place par les Einsatzgruppen28. Littell fait exprimer à son personnage le Lieutenant Aue cette sensation : « C’était cela que je ne parvenais pas à saisir : la béance, l’inadéquation absolue entre la facilité avec laquelle on peut tuer et la grande difficulté qu’il doit y avoir à mourir. Pour nous, c’était une autre sale journée de travail ; pour eux, la fin de tout ». L’écœurement face à la barbarie nazie est engendré par le cumul de passages qui narrent les exactions contre les Juifs en proposant une inadéquation entre un lyrisme plat correspondant à la protection mentale élaborée par les nazis pour exécuter un « travail » et un propos grave. La « béance » évoquée dans le passage est celle qui nous préoccupe, elle est l’espace d’inexprimable qui résiste à la compréhension.

  • 29 Les Bienveillantes, op. cit., p. 83.
  • 30 Ibidem, p. 105.

Dans chaque camion, on entassait environ trente Juifs ; il devait y en avoir cent cinquante en tout, mais nous ne disposions que de trois camions, il faudrait faire un second voyage. Lorsque les camions furent chargés, Nagel me fit signe de monter dans l’Opel et prit le chemin du bois, suivi des camions. À la lisière, le cordon était déjà en place. On fit décharger les camions, puis Nagel donna l’ordre de choisir les Juifs qui iraient creuser ; les autres attendraient là. Un Hauptscharführer fit la sélection, on distribua les pelles ; Nagel forma une escorte et le groupe s’enfonça dans le bois. Les camions étaient repartis. Je regardai les Juifs : les plus proches de moi paraissaient pâles, mais calmes. Nagel s’approcha et m’apostropha vivement, désignant les Juifs : « C’est nécessaire, vous comprenez ? Dans tout ça, la souffrance humaine ne doit compter pour rien ». – « Oui, mais tout de même elle compte pour quelque chose. » C’était cela que je ne parvenais pas à saisir : la béance, l’inadéquation absolue entre la facilité avec laquelle on peut tuer et la grande difficulté qu’il doit y avoir à mourir. Pour nous, c’était une autre sale journée de travail ; pour eux, la fin de tout.29
Les méthodes avaient changé, on les avait rationalisées, systématisées en fonction des nouvelles exigences. Ces changements toutefois ne facilitaient pas toujours le travail des hommes. Les condamnés, dorénavant, devaient se déshabiller avant l’exécution, car on récupérait leurs vêtements pour le Secours d’hiver et les rapatriés. À Jitomir, Blobel nous avait exposé la nouvelle pratique du Sardinenpackung développée par Jeckeln, la méthode « en sardine » que Callsen connaissait déjà. Avec l’augmentation considérable des volumes, en Galicie dès juillet, Jeckeln avait jugé que les fosses se remplissaient trop vite ; les corps tombaient n’importe comment, s’entremêlaient, beaucoup de place se gaspillait, et l’on perdait donc trop de temps à creuser ; là, les condamnés déshabillés se couchaient à plat ventre au fond de la fosse, et quelques tireurs leur administraient un coup dans la nuque à bout portant. « J’ai toujours été contre le Genickschuss, nous rappela Blobel, mais maintenant nous n’avons plus le choix. » Après chaque rangée, un officier devait inspecter et s’assurer que tous les condamnés étaient bien morts ; puis on les recouvrait d’une fine couche de terre et le groupe suivant venait se coucher sur eux, tête-bêche ; quand on avait ainsi accumulé cinq ou six couches, on fermait la fosse.30

23Ce second extrait reprend les principes de notation factuelle de techniques mises au point par les nazis pour « rentabiliser » les fosses. Les éléments techniques explicités occultent l’horreur tout en autorisant son expression. Cette manière de dire la chose en la contournant permet de faire émerger chez le lecteur un espace de réel insupportable. Là où le lecteur est touché par la description, le narrateur évoque des soucis de retard, d’efficacité, de rangements des corps, des données… Un peu plus loin dans le roman, Littell introduit un passage qui assure la tension entre la notation neutre et un lyrisme poignant augmenté d’un souvenir d’enfance. L’alternance récit d’atrocités et récit d’enfance est un principe décliné presque systématiquement dans le roman ; la vision de l’horreur ouvre des espaces mentaux qui se connectent de manière signifiante dans l’inconscient pour évoquer la part de ce qui échappe dans tout acte narratif.

  • 31 Ibidem, p. 107.

Mais ma question ne me lâchait pas, je retournai encore et encore, et c’est ainsi qu’une autre fois, au bord de la fosse, une fillette d’environ quatre ans vint doucement me prendre la main. Je tentai de me dégager, mais elle s’agrippait. Devant nous, on fusillait les Juifs. ”Gdje mama ?” je demandai à la fille en ukrainien. Elle pointa le doigt vers la tranchée. Je lui caressai les cheveux. Nous restâmes ainsi plusieurs minutes. J’avais le vertige, je voulais pleurer. ”Viens avec moi, lui dis-je en allemand, n’aie pas peur, viens.” Je me dirigeai vers l’entrée de la fosse ; elle resta sur place, me retenant par la main, puis elle me suivit. Je la soulevai et la tendis à un Waffen-ss : ”Sois gentil avec elle”, lui dis-je assez stupidement. Je ressentais une colère folle, mais ne voulais pas m’en prendre à la petite, ni au soldat. Celui-ci descendit dans la fosse avec la fillette dans les bras et je me détournai abruptement, je m’enfonçai dans la forêt. C’était une grande et claire forêt de pins, bien dégagée et emplie d’une douce lumière. Derrière moi les salves crépitaient. Quand j’étais petit, je jouais souvent dans de telles forêts, autour de Kiel, où j’habitais après la guerre : des jeux curieux en vérité. Pour mon anniversaire, mon père m’avait offert un coffret avec plusieurs volumes des Tarzan de l’écrivain américain E. R. Burroughs, que je lisais et relisais avec passion, à table, aux cabinets, la nuit avec une lampe de poche, et dans la forêt, comme mon héros, je me mettais tout nu et me glissais parmi les arbres, entre les grandes fougères, je me couchais sur les lits d’aiguilles de pins séchées [ …].31

  • 32 Ibidem, p. 125.

24On pourrait dénoncer que le recours à une fillette, devant la fosse des exécutions qui saisit la main du Lieutenant Aue, ne peut qu’engendrer qu’une émotion, et qu’ici Littell verserait dans un pathos facile. Nous accorderons à l’auteur que la véracité de cette scène s’établit dans un possible que le lecteur connaît par l’expérience dans sa propre vie de moments douloureux, et que le choix d’une évocation sans détails sur l’atrocité touche assurément. D’autre part, le recours à une enfant de quatre ans permet d’opposer un imaginaire enfantin, qui ne connaît pas de limites et dont le rapport au réel exclue la gravité de l’événement, à celui de l’adulte, personnage ou lecteur, qui connaît le vertige par la pensée de l’horreur. Pour confirmer l’intérêt du recours à l’enfant, en dehors de la recherche de pathos, nous pouvons citer Blaise Cendrars qui, dans l’exergue du Lotissement du ciel : « Il n’y a que les oiseaux, les enfants et les saints qui soient intéressants », associe des êtres dont les capacités de perception ne sont pas restreintes et dépassent les lois de la physique. De la même manière, Littell recourt pour son personnage à des épisodes de l’enfance qui resurgissent sous le choc émotionnel en raison des massacres. Épisode des cafards dans les latrines qui empêche le petit garçon Maximilien Aue de déféquer et parallèle avec les Juifs : « ils [les cafards] étaient là aussi, une masse noire, grouillante, et alors je retirai lentement ma tête, très lentement et je rentrai dans ma chambre et me retins jusqu’au matin. Marcher sur les corps des juifs me donnait le même sentiment32 » ; le sentiment éprouvé est celui du sentiment « grinçant de dégoût ». Littell associe ici excréments, massacre des Juifs, souvenirs d’enfance pour engendrer l’émotion et permettre au lieutenant Aue, qui entre dans le service de la sécurité » du parti nazi avec la merde et du sperme dans le rectum, de penser : « Moi je ne pouvais m’empêcher de songer aux cabinets […] c’est ainsi, le cul encore plein de sperme, que je résolus à entrer au Sicherheitsdienst ». Il fait ici office de fossoyeur de l’abjection absolue dont les autres ne veulent rien savoir. La combinaison des récits d’horreur et de souvenirs nous disent le réel de la sensation et pose le lecteur devant cette même sensation de dégoût tel qu’il agit sur l’ensemble de l’organisme jusqu’au « retournement des tripes ». Littell associe comme Georges Bataille, mort / sexe / vie / merde / érotisme sauvage : « Une odeur épouvantable d’excréments dominait celle du sang, beaucoup de gens déféquaient au moment de mourir ».

  • 33 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 30.

25L’évocation de souvenirs d’enfance à la suite du récit d’horreurs est un principe abondamment utilisé par l’auteur. Nous pouvons citer quelques pages : 107 / 108, 124 / 125, 342 / 343… « Que notre enfance nous fascine, cela arrive car c’est le moment de la fascination [… ] elle concentre en elle tous les pouvoirs de l’enchantement. […] Quiconque est fasciné, ce qu’il voit, il ne le voit pas à proprement parler, mais cela le touche dans une proximité immédiate, cela le saisit et l’accapare, bien que cela le laisse absolument à distance33 ». L’art de Littell repose sur la volonté de concevoir, par des épisodes narratifs, la dimension de la fascination qui rejoint notre propos sur l’immédiateté de l’appréhension d’un pan de réel et qui permet à la fois d’être proche et lointain dans l’observation. Le personnage d’Aue se réfugie dans des souvenirs qui le submergent et occupent l’espace de l’ineffable produit par l’observation d’atrocités. Il est également sujet d’hallucinations qui lui permettent de ne « pas être là » afin de s’extraire de la folie qui consiste à massacrer des hommes, des femmes et des enfants ; il répond à un objectif professionnel. Entre la présence de l’horreur qui est là et le personnage qui s’extrait du là, le sujet pensant disparaît au profit de l’être. Cette manière d’alterner récit d’horreur et effets sur le personnage conduit le lecteur à faire de même, cette tension crée une béance de réel brut qui échappe à l’explication psychologique, rationnelle, là où les exécutions sont conduites de manière rationnelle. Les hommes qui ont désiré révéler l’horreur et l’innommable Réel se sont heurtés à une difficulté touchant à l’impossible. Le langage peut combler la distance infinie que constitue l’impossible. C’est à dire par l’envers des mots, par l’arrière texte, par tout ce qui échappe à la conscience, par le vertige de l’indéchiffrable, par l’autre versant de l’écriture vers l’univers invisible des régions de l’imagination où se mêlent mort, infini, barbarie, sexe…

  • 34 Les Bienveillantes, op. cit., p. 126.

Près de moi, on amenait un autre groupe – mon regard croisa celui d’une belle jeune fille, presque nue mais très élégante, ses yeux emplis d’une immense tristesse. Je m’éloignai. Lorsque je revins elle était encore vivante, à moitié retournée sur le dos, une balle lui était sortie sous le sein et elle haletait, pétrifiée, ses jolies lèvres tremblaient et semblaient vouloir former un mot, elle me fixait avec ses grands yeux surpris, incrédules, des yeux d’oiseau blessé, et ce regard se planta en moi, me fendit le ventre et laissa s’écouler un flot de sciure de bois, j’étais une vulgaire poupée et ne ressentais rien, et en même temps je voulais de tout mon cœur me pencher et lui essuyer la terre et la sueur mêlées sur son front, lui caresser la joue et lui dire que ça allait, que tout irait pour le mieux, mais à la place je lui tirai convulsivement une balle dans la tête, ce qui après tout revenait au même, pour elle en tout cas si ce n’était pour moi, car moi à la pensée de ce gâchis humain insensé j’étais envahi d’une rage immense, démesurée, je continuais à lui tirer dessus et sa tête avait éclaté comme un fruit, alors mon bras se détacha de moi et partit tout seul dans le ravin, tirant de part et d’autre, je lui courais après, lui faisant signe de m’attendre de mon autre bras, mais il ne voulait pas, il me narguait et tirait sur les blessés tout seul, sans moi, enfin, à bout de souffle, je m’arrêtai et me mis à pleurer. Maintenant, pensais-je, c’est fini, mon bras ne reviendra jamais, mais à ma grande surprise il se trouvait de nouveau là, à sa place, solidement, attaché à mon épaule, et Häfner s’approchait de moi et me disait : ”C’est bon, Obersturmführer. Je vous remplace”.34

  • 35 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1943, p. 75 : « Je traîne (...)
  • 36 Propos recueillis par Samuel Blumenfeld, Le Monde -Le Monde des Livres, 2006.

26On pourrait objecter que Jonathan Littell ne répond pas à un appel impérieux du réel, que son écriture n’est pas contrainte par la nécessité au sens où l’entend Georges Bataille35, qu’il demeure maître d’un projet fictionnel élaboré avec conscience et habileté. Cependant, nous pouvons nous demander quel réel pousse un individu dans une entreprise littéraire aussi colossale, dans un travail de recherche aussi démesuré ? Le gigantisme de la tâche peut s’avérer incarner le vertige, qui constitue une réponse à un réel que Littell veut explorer, le « noir », la fange que constituent les exactions des hommes des Einsatzgruppen, des camps de concentration... Le résultat est un roman qui constitue un pan incontournable de la littérature. Il porte en lui ses origines qui fondent la nécessité du discours de l’auteur sur la période de la guerre et sur les massacres du régime nazi. Littell est issu d’une famille juive émigrée de Russie aux États-Unis à la fin du xixe siècle. La judéité indique une réponse partielle au projet même si Littell ne la revendique pas. Il est le fils du célèbre écrivain de romans d’espionnage, Robert Littell qui s’intéresse particulièrement à la période de la Guerre froide, conséquence directe de la Seconde Guerre mondiale. Comme si le fils allait puiser dans un matériau antécédent, pour comprendre ce qui engagea le père, dont il est issu, dans l’écriture. Son investissement dans l’action humanitaire notamment en Bosnie, en Tchétchénie… le porte sur l’ex-front russe et l’aura sans doute nourrit d’images indélébiles de misère et de détresse humaines. Il confie, dans l’entretien donné au journal Le Monde, que le roman Les Bienveillantes est un livre porté depuis 1989. Il aura donc fallu presque vingt années de mûrissement avant l’avènement d’un ouvrage qui l’occupe et finalement s’impose à lui. Il invente un roman impossible par son volume, par son sujet parce qu’il doit apporter une réponse : à savoir celle de la littérature au xxie siècle. « Plus profondément, il y a cette notion d’espace littéraire élaborée par Maurice Blanchot. Quand on est dedans, on ne sait jamais si on y est vraiment. On peut être sûr de faire de la ”littérature”, mais, en fait, rester en deçà, tout comme on peut être rongé de doutes, alors que depuis bien longtemps déjà la littérature est là36 », explique Jonathan Littell. Avec la référence à Maurice Blanchot, le projet littellien s’identifie comme une volonté de cerner un réel impossible, à la fois personnel et collectif en évoquant la déchirure du xxe siècle à travers le récit de la guerre 39-45 par le témoignage d’un lieutenant de liaison, dont le travail consiste à écrire des rapports, à transmettre les informations : un double de l’écrivain en période de conflit qui lie entre eux les événements appartenant à l’Histoire. Dans le même entretien, Littell donne des précisions sur sa manière de travailler qui confirment la recherche d’un impossible réel à retranscrire, d’une écriture semblable à une expérience totale comme celle que définit Georges Bataille. Il est certain que le projet, dans sa mouture finale, propose un contenu qui échappe à l’écrivain et cette part de non maitrisé, cette part d’inconnu, cette part de dépassement que l’écrivain génère par son écriture est une exploration de la béance du noir :

  • 37 Ibidem.

Un livre est une expérience. Un écrivain pose des questions en essayant d’avancer dans le noir. Non pas vers la lumière, mais en allant encore plus loin dans le noir, pour arriver dans un noir encore plus noir que le noir de départ. On n’est très certainement pas dans la création d’un objet préconçu. C’est pour cela que je ne peux écrire que d’un coup. L’écriture est un coup de dés. On ne sait jamais ce qui va se passer au moment où l’on écrit. On essaye de poser ses pièces le mieux possible, puis on fait. Au stade de l’écriture, on pense avec les mots, plus avec la tête. Ça vient d’un autre espace. On avance par l’écriture et l’on arrive à un endroit où l’on ne pensait jamais se retrouver.37

27Les idées de conception que développe l’écrivain sont celles du hasard des dés, d’une construction d’un ensemble ou encore d’un parcours et explique que l’écriture du roman « Ça vient d’un autre espace ». Cet espace est celui d’une photographie qui permet la « rencontre » inopinée de Littell avec un réel qui le bouleverse et qui enclenche la rédaction des Bienveillantes :

  • 38 Propos recueillis par Florent Georgesco, Le Figaro, 15 octobre 2007.

II y avait une photo sur laquelle j’étais tombé quand j’étais en fac. Je ne savais même pas ce que c’était à l’époque, je l’ai appris plus tard : le cadavre d’une partisane russe, une icône de la propagande soviétique de guerre, tuée par les nazis devant Moscou. On a retrouvé son cadavre à moitié nu et dévoré par les chiens. Dans le livre, je fais une brève description de ce cadavre-là, sans trop appuyer, en hommage à cette photo. A l’époque, ça m’avait beaucoup travaillé : le décalage entre la beauté de la fille et l’horreur de la scène, de ce cadavre dans la neige, déchiré par les chiens. C’est une photo atroce, mais qui est belle. Au départ, c’était axé sur ça, sur la guerre elle-même, en particulier sur le front de l’Est.38

  • 39 Les Bienveillantes, op. cit., p. 170 sq..

28Les questions que nous devons nous poser sont celles de la teneur de la révélation fortuite que connaît Littell et de l’importance de l’image pour originer le roman et l’importance du recours à l’image dans le roman lui-même. Le décalage produit une béance entre le regard de Jonathan Littell et ce qui est représenté sur la photographie. Littell explique son intérêt en raison d’un décalage entre la beauté de la fille et l’horreur de la scène ou encore entre la beauté de la photo et l’atrocité qu’elle représente ; il évoque donc un trouble qui le pousse à l’écriture de neuf cent pages. Mais il existe également un décalage entre l’attente de Jonathan Littell, la représentation mentale et ce qu’il perçoit. L’attente est bafouée ; le beau ne peut représenter l’atroce, l’atroce ne peut être esthétisant. L’atrocité relève de l’atteinte à l’espèce humaine au-delà des sentiments et le concept de beauté demeure culturellement élaboré. La question devient alors comment l’écrivain peut-il trouver cette photo belle ? Ou pourquoi ressent-il la nécessité de signaler le décalage entre la beauté de la femme et sa mort ? Il semble conférer à l’image un statut particulier. Il accorde à la beauté une dimension éternelle qui ne peut souffrir d’être associée à une clôture aussi tragique ou énonce que ses principes esthétisants sont entamés. Le trouble, qui produit une béance de réel que l’écrivain cherche à combler par l’écriture d’une parole qui demeure toujours insatisfaisante à dire ce qui est perçu et à dire ce qui est perçu de l’ineffable, naît du décalage entre ce que la photographie représente et ce que Littell dit de ce qu’elle représente. Le trouble de Littell provient de la remise en cause de la crédibilité du document photographique. La vérité accordée habituellement à ce genre de document n’est pas ici respectée, et dans la représentation personnelle de Littell, le fait que la femme soit belle rend d’autant plus insupportable l’atrocité. Cette image est d’ailleurs glissée dans le roman : « C’était une jeune fille assez maigre, au visage touché par l’hystérie, encadré de lourds cheveux noirs coupés court, très grossièrement, comme au sécateur. […] ses cheveux rêches formaient une crête de méduse autour de sa tête et elle me semblait fabuleusement belle, habitant la mort comme une idole, Notre-Dame-des-Neiges39 », pour donner à voir la trace de l’espace qui a autorise la naissance d’une étendue scripturale de près de neuf cent pages. Par ricochet, le lecteur connaît ce même trouble à la lecture des ekphraseis photographiques ou phraseikones. L’habileté de Littell tient en partie dans cette capacité à donner un équivalent scriptural à l’archive iconographique.

29Certes, il ne suffit pas de transposer des images, de produire des métaphores, de choisir un plan mythologique… pour assurer une parole brute et vraie. Nous devons nous intéresser aux effets produits et aux dispositifs qui assurent ces effets. Nous proposons d’observer la cadence imposée en comptant le nombre de syllabes par propositions juxtaposées. Littell opte pour une organisation asyndétique de la phrase pour écarter toute forme de hiérarchisation dans la phrase qui orienterait la lecture. Les éléments sont ici équivalents et placés bout à bout dans une volonté évidente de faire disparaître toute incise qui ferait accéder la phrase vers une dimension subjective de la présence de l’auteur ou encore épiphonémique du commentaire de l’écrivain. La phrase fonctionne selon un rythme globalement régulier de dix syllabes par proposition. L’objectif de Littell est, par cette régularité, de faire fonctionner le phraseikone sur un fondement objectif de la description. Il en reste au constat, il donne des indications qui se limitent à leur mention : « fille assez maigre / cheveux noirs… » qui marque une volonté de recourir à un ton et à un propos neutre. Il évite ainsi le pathos, et réduit à sa plus basse mélopée le lyrisme. Jonathan Littell recherche ici le poignant par l’efficacité d’un phraseikone qui autorise des espaces vides que le lecteur emplit de sa pensée. Plus loin, par la bouche du lieutenant Aue, il nous livre une perception « me semblait ». Il décrit cette jeune femme : elle est « fabuleusement belle », sa beauté peut être racontée car elle tient de la fabula. Il dépasse la simple notation pour recourir à des figures de style qui envisagent le plan religieux : « comme une idole », « Notre-Dame-des-Neiges » ; une image qui oscille entre allégorie proche du mythe et périphrase équivalente à un surnom. Le verbe habiter dans l’expression « Habitant la mort » induit la présence d’un être vivant dans un endroit où la vie ne peut exister et conduit à exercer une antilogie. Après l’effondrement de Aue et la description de la dépouille de la jeune femme quelques jours plus tard, la perception est empreinte d’admiration et de fascination qui percent dans les images employées et par le lyrisme qui émerge.

C’était une jeune fille assez maigre /, ( 10 syllabes )
au visage touché par l’hystérie /, ( 10 syllabes )
encadré de lourds cheveux noirs coupés court / ( 11 syllabes )
très grossièrement, comme au sécateur / ( 10 syllabes )
ses cheveux rêches formaient une crête / ( 10 syllabes )
de méduse autour de sa tête
et elle me semblait fabuleusement belle / ( 12 syllabes )
habitant la mort comme une idole / ( 10 syllabes )
Notre-Dame-des-Neiges.

30Par l’intermédiaire de ce phraseikone, Littell envisage un amour, une admiration, et au-delà reconnaît une divinité en sa qualité d’« idole ». Il s’agit d’une femme morte dont le corps a été jeté en pâture qui figure ici l’image de la mort et la béance, qui donne naissance au roman Les Bienveillantes. Elle tente de dire la barbarie perceptible. Littell produit une référence iconique commune « Notre-Dame… » et envisage une incarnation de ce qui ne peut a priori exister dans le monde des hommes ; le cadavre d’une femme présent ici et nulle part. La fascination ressentie par Jonathan Littell et par le lecteur, provient de l’irruption inopinée et de l’observation minutieuse dans un deuxième temps. Le regard porté est celui d’un individu, d’un sujet pensant et percevant la réalité. Il ressent une profonde solitude qui signifie son attachement à l’espèce humaine mais surtout son isolement en qualité d’individu. Il découvre l’être réel qu’il est par le biais du miroir, d’une image, d’une archive qui fait retour sur lui : « me renvoyait jamais que ma propre image, inversée certes mais fidèle / le corps de cette fille aussi était pour moi un miroir ».

  • 40 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p 225.
  • 41 Les Bienveillantes, op. cit., p. 171.

31Selon Maurice Blanchot40 : « l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. […] Orphée peut tout, sauf regarder ce ”point” en face, sauf regarder le centre de la nuit, dans la nuit ». Littell invente, par le recours de la photographie de la partisane pendue par les groupes d’extermination nazis, mais également par les autres archives insérées, des brèches qui produisent l’effroi, la colère, le silence... chez le lecteur. En effet, ces images permettent que le passage vers la mort demeure ouvert. Le roman reste ouvert pour accéder à la qualité d’œuvre. La photographie constitue une insertion de réel brut par la pensée immédiate et essentielle qu’elle déclenche. Le Lieutenant Aue assiste à un rituel surprenant de la part des officiers allemands ; ils embrassent cette partisane avant de la pendre. Quand Aue rencontre son regard, que nous pouvons identifier comme un centre dévorant, il est littéralement réduit en poussière : « mes restes se transformaient en statue de sel […] je m’effondrais entièrement à ses pieds41 ». Cette femme aurait sans doute pu extraire Aue de la psychose qui le conduit à n’envisager que des relations homosexuelles en raison du respect de la promesse qui le lie incestueusement à sa sœur, qui le conduit à tuer ses parents… Nul ne peut regarder la mort. Aue devient ici un double d’Eurydice réduit en poussière sous l’effet du regard d’Orphée se retournant pour s’assurer son retour des ténèbres. La mention des cheveux dans le portrait dressé par l’écrivain : « ses cheveux rêches formaient une crête de méduse », place indéniablement cette jeune russe sur le plan mythologique. Nous lisons une référence à Méduse, gorgone d’une mortelle beauté dont le regard pétrifie le lieutenant Aue. L’homme qui « voit » la mort, meurt sous l’effet de la rencontre avec un réel insoutenable mais renaît du côté de l’être.

  • 42 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 39.

32Si nous faisons abstraction de ce que représente la photographie, nous pouvons percevoir une zone de gris et noir correspondant au corps sur un fond blanc constitué par la neige uniforme. Cette zone sombre est la brèche restée ouverte sur la page blanche, grâce à une Eurydice moderne, abandonnée dans l’entre-deux ; figure de la mort ou présence de la mort là, figée dans les glaces et dans le monde. Du point de vue littéraire, cette Eurydice est l’œuvre restée ouverte ou encore l’incarnation des espaces vides de la dentelle centripète du projet littellien. Un silence. Notre démonstration conduit à penser que le réel brut n’est ni dans les mots, ni dans les images mais qu’il émane d’eux et que leur pouvoir tient dans la potentialité à déclencher la pensée de la Chose elle-même et à produire les intervalles de silence. « La pensée est la pure parole, […] la parole brute n’est nullement brute42 ».

33La photographie de cette jeune partisane russe pendue par les nazis demeure pour nous comme un espace essentiel qui ancre l’œuvre dans son avènement. Nous observons le commencement de l’œuvre qui est Œuvre. Ce point de départ permet d’écrire l’impossible, de le cerner, de le faire exister. De nombreux autres phraseikones participent de la construction de la dentelle. Ils placent le lecteur en position d’Orphée mais leur agencement, leur répétition dans des horreurs variées, leur architecture… produisent les espaces vides de silence; là où la parole de l’écrivain n’aura pu s’aventurer mais qui cerne un accès, là où la parole de l’écrivain aura laissé échapper une part de son réel, là où le lecteur aura perçu ce qu’il ne peut exprimer mais qui le bouleverse assurément.

34Littell propose un pacte de lecture sans surprise. Il garantit un « confort » certain, mais la lecture de l’œuvre n’est pas aisée pour autant. Nous pensons à l’inverse, qu’un travail sur la forme aurait orienté le lecteur vers une position réactive en raison d’un agacement lié à la résistance du texte, en raison d’une compréhension partielle ou progressive, en raison d’un trouble produit par une situation d’énonciation particulière... Le projet littellien envisage de conduire le lecteur vers un poste d’observateur passif, un Orphée sans lyre comme le lieutenant de liaison Aue, dont les missions consistent à observer le terrain et à rendre compte. Il est celui qui fait exister le front pour les officiers qui demeurent à Berlin. La force du roman tient à l’impuissance ressentie par le lecteur, c’est la signification de l’absence de tout pouvoir sur l’Histoire, sur le réel qui se joue avec lui mais dont il ne perçoit que des bribes et certainement par la mécanique. L’impossibilité d’action pour le lecteur engendre la naissance de la pensée de l’effroi. L’objectif de Littell n’est pas une forme neuve d’écriture. Il agence des pleins et des vides; une immense broderie de détours pour accéder à ce que Maurice Blanchot nomme « l’autre nuit ». Nous pouvons conclure que la réception de l’œuvre est essentielle à l’existence et au plein déploiement du potentiel narratif.

35Que se soit par le biais de la métaphore de la toccata ou par celle de la dentelle ou encore par leur mise en place scripturale, Littell parvient à produire un ouvrage qui ébranle le lecteur, même aguerri, dans ses habitudes. De la musique, dont la construction fondamentale repose sur l’agencement de silences et de sons élaborés, au tissu de la dentelle pour redoubler ne cosmogonie fondée sur des éléments disparates du monde assemblés dans un ensemble. Un vaste roman; une « baleine » littéraire qui dérange par la présence de vertiges au sein d’une fiction fondée sur une fabrication conventionnelle. Comme pour la fabrication de la dentelle, comme pour la composition musicale, le roman emprunte des méthodes de fabrication éprouvées, répétées depuis des lustres. Une part du génie de Littell repose sur l’agencement des ajourages et des vides qui crée une musique au lyrisme quasi nul dont le lecteur devient captif, placé qu’il est devant la re-présentation de l’horreur mais également devant l’effroi lui-même par l’accès à des pages de parole brute qui autorisent une trouée du réel.

36Université du Mont-Houy, Valenciennes

Notes

1 Toccata : indique l’élaboration en un seul morceau de l’ensemble comme une cosmogonie livrée par le biais du roman fondée sur l’improvisation assurée par la virtuosité du compositeur. Le roman Les Bienveillantes est composé sur ce principe.

2 « Frères humains qui après nous vivez, / N’ayez pas vos cœurs durcis à notre égard, / Car si vous avez pitié de nous, pauvres, / Dieu aura plus tôt miséricorde de vous ».

3 Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006, p. 18.

4 Les Bienveillantes, op. cit., p. 16.

5 Milan Kundera définit la déchirure dans son ouvrage Le Rideau comme une trouée dans la fabulation de la narration réaliste là où le lecteur connaît une véritable rencontre avec le réel. Balzac selon lui transforme les lecteurs en spectateurs devant un écran celui de la réalité, donné par le roman réaliste : « Un rideau magique, tissé de légendes, était suspendu devant le monde. Cervantès envoya Don Quichotte en voyage et déchira le rideau. Le monde s’ouvrit devant le chevalier errant dans toute la nudité comique de sa prose ». Paris, Gallimard, 2005, p. 110.

6 L’Ère du vide, Paris, Gallimard, 1983 : « Plus aucune idéologie politique n’est capable d’enflammer les foules, la société post-moderne n’a plus d’idole ni de tabou, plus d’image glorieuse d’elle-même, plus de projet historique mobilisateur, c’est désormais le vide qui nous régit, un vide pourtant sans tragique ni apocalypse », p. 16.

7 Les Bienveillantes, op. cit., p. 15.

8 Michèle Aquien, L’Autre versant du langage, Paris, José Corti, 1997, p. 259.

9 Les Bienveillantes, op. cit., p. 170.

10 Ibidem, p. 445.

11 Nous entendrons par « phraseikone » la transcription d’une photographie ou archive filmée qui explique ce qui est représenté en épuisant ce qui peut en être dit ou en proposant une formule scripturale qui équivaut à l’image.

12 Les Bienveillantes, op. cit., p. 881. (Hugh Trevor-Roper, Les Derniers jours d’Hitler, Calman Levy, 1947 / Allan Bullock, Adolf Hitler, New York, Harper, 1952).

13 Les Bienveillantes, op. cit., p. 579.

14 Raul Hilberg, La Destruction des Juifs d’Europe (1961), Paris, Fayard, 1988.

15 Rudolf Höss, Le Commandant d’Auschwitz parle, Julliard, Paris, 1959, 296 pages.

16 « Jonathan Littell, homme de l’année », Le Figaro Magazine, 29 décembre 2006.

17 Les Bienveillantes, op. cit., p. 715.

18 Martine Joly, L’Image et les signes, Paris, Nathan, 1994 : « Même dénié, son caractère représentatif, imitatif, ressemblant, pousse à attendre d’elle [l’image] une adéquation parfaite entre ce qu’elle représente et ce que l’on dit qu’elle représente, qui se confond avec ce qu’on pense qu’elle est. C’est alors qu’on lui applique le caractère de vérité ou de fausseté. Nous verrons que ce caractère ne concerne pas l’image même, mais le rapport entre elle et ce qu’on en dit. Ce rapport doit, pour être ressenti comme juste et non comme faux, correspondre non pas à ce qu’est l’image – un objet du monde, une représentation à la fois aléatoire et codée – mais à ce qu’on attend qu’elle soit – attente qui varie selon les époques comme l’a bien montré Gombrich ». p. 55. […] « L’indignation vient du fait que le contrat de confiance a été rompu : tandis qu’on attend de l’image, plus que tout autre médium, qu’on puisse la croire, la preuve a été faite que cette crédibilité était aléatoire et non certaine. C’est cette incertitude qui est insupportable parce qu’elle bouscule l’attente spécifique de justesse et de vérité. Nous pensons, quant à nous, que ce n’est pas l’oubli de notre histoire, mais au contraire le fait qu’elle nous constitue puissamment qui nous pousse à vouloir avec tant de force qu’une image soit juste, que visible et vérité se confondent », p. 58.

19 Ibidem, p. 54.

20 art. cit.

21 Les Bienveillantes, op. cit., p. 523.

22 Ibidem, p. 550.

23 Ibidem, p. 558 sqq.

24 Ibidem, p 461.

25 Herman Melville, Moby Dick (1851), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 276 sq.

26 Ibidem, p 590.

27 Jonathan Littell, Le Sec et l’humide, Paris, Gallimard, 2008.

28 Einsatzgruppen : unité mobile d’extermination.

29 Les Bienveillantes, op. cit., p. 83.

30 Ibidem, p. 105.

31 Ibidem, p. 107.

32 Ibidem, p. 125.

33 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 30.

34 Les Bienveillantes, op. cit., p. 126.

35 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1943, p. 75 : « Je traîne en moi comme un fardeau le souci d’écrire ce livre. En vérité je suis agi ».

36 Propos recueillis par Samuel Blumenfeld, Le Monde -Le Monde des Livres, 2006.

37 Ibidem.

38 Propos recueillis par Florent Georgesco, Le Figaro, 15 octobre 2007.

39 Les Bienveillantes, op. cit., p. 170 sq..

40 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p 225.

41 Les Bienveillantes, op. cit., p. 171.

42 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 39.

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