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Gli scrittori e la storia

 | 
Ugo Dotti

Il romanzo contemporaneo tra storia e invenzioni

V. L’indecifrabilità della vita: Gesualdo Bufalino

Texte intégral

  • 1 In Istruzioni per l’uso (di Diceria dell’untore): vd. a p. 1299 di G. Bufalino, Opere / 1 (1981-88)(...)
  • 2 Ivi, p. 1342.

1Nel 1981, per le insistenze di Leonardo Sciascia e di Elvira Sellerio, usciva, ventitreesimo titolo della collana “La memoria” della stessa Sellerio, La diceria dell’untore di Gesualdo Bufalino, un sessantunenne siciliano di Comiso, professore all’Istituto magistrale di Vittoria (dal 1951), pressoché sconosciuto negli alti ambienti letterari nostrani. Fu un “caso” parecchio simile a quello che nel terzo decennio del secolo, grazie a Joyce e Montale, impose l’attenzione di Italo Svevo al grande pubblico. Il libro aveva avuto una gestazione lunghissima: iniziato nei primi anni del secondo dopoguerra, al tempo della «glaciazione neorealista» come s’espresse Bufalino stesso1, era stato poi abbandonato e ripreso nel ’71 quando ebbe inizio un’opera di revisione durata dieci anni, costantemente stimolata da Angelo Romanò. Quanto all’argomento l’autore ebbe a sintetizzarlo così2:

Si racconta la convivenza di alcuni reduci di guerra moribondi in un sanatorio della Conca d’Oro, nel ’46. Fra il protagonista e una paziente dagli ambigui trascorsi nasce un amore, un puerile e condannato amore, più di parole che d’atti, il cui sbocco è una fuga a due senza senso, e, subito dopo, la morte di lei in un alberghetto sul mare. Egli guarisce, invece, inaspettatamente, e rientrando nella vita di tutti, vi porta una educazione alla catastrofe di cui probabilmente non saprà servirsi, ma anche la ricchezza di un noviziato indimenticabile nel reame delle ombre.

  • 3 Tommaso e il fotografo cieco (Bompiani, Milano, 1996).

2Anche da queste poche righe si comprende quale era, e quale sarebbe stata per tutti gli anni Ottanta nei quali Bufalino dominò la nostra scena letteraria (sarebbe morto nel 1996 in un incidente automobilistico proprio come Svevo, pochissimo tempo dopo che era uscito il suo ultimo romanzo)3, la tematica di fondo dello scrittore: l’esplorazione continua, costante e persino ossessiva del regno dei morti, che – gradus non ad Parnassum ma ad Avernum – veniamo inesorabilmente compiendo dal giorno in cui vediamo la luce e, in concomitanza, l’esplorazione, altrettanto ostinata e inesorabile, dei sogni, delle memorie e degli oblii che ci accompagnano, comites davvero inseparabili in questo doloroso percorso. In breve: la tematica “avanguardistica” di un grandioso, ancorché drammatico, “decadentismo”.

L’“educazione alla catastrofe” e la parola

  • 4 Vd. Le menzogne della notte in G. Bufalino, Opere, cit., p. 676. Le menzogne della notte sono del 1 (...)

3Per chi sia convinto, com’è convinto chi qui scrive, che solo il mondo concreto e reale dell’uomo rappresenta il grande oggetto dell’arte, va da sé che un libro essenzialmente dedicato all’“educazione alla catastrofe” non può che rappresentare la completa dissoluzione dell’oggetto fondante dell’arte stessa. La vita come un che di indecifrabile da patire in una solitudine angosciosa e disperante; l’inconoscibilità di principio dell’origine e fine d’ogni esistenza; la morte stessa non sempre intesa come una liberazione da una vita insensata se nel tredicesimo capitolo delle più tarde Menzogne della notte uno dei quattro condannati può ancora gridare «a gran voce quest’ingiustizia d’essere nati»4; la completa “astoricità” insomma dell’uomo pascalianamente “gettato” nel mondo senza alcun senso e in modo affatto imperscrutabile; tutto questo, oltre a far sì che l’essenza dell’uomo non si possa mai sviluppare in un vivo rapporto col mondo e con le sue contraddizioni, formarlo od esserne formata, crescere o degenerare con esso, rappresenta sicuramente una parziale ripresa delle concezioni che all’inizio del secolo caratterizzarono la grande avanguardia letteraria europea (quella dei Musil e dei Kafka) e che Bufalino, nell’angolo remoto della sua Sicilia orientale, tornò a far risuonare, in modo del tutto singolare e quasi inaspettato, già nel suo libro d’esordio.

  • 5 Cfr. Bufalino, Opere, cit., p. 21.

4Onde esprimere convenientemente questa “educazione alla catastrofe”, occorreva naturalmente un linguaggio particolarmente intriso di suggestioni letterarie (i critici le chiameranno “citazioni occulte”), particolarmente denso di richiami e di evocazioni spazianti da Achille a Werther, da Edipo a Tom Jones, da Antigone ad Anna Karenina, da don Chisciotte a Vautrin, ed effettivamente Bufalino – scrittore quanto mai naturalmente dotato oltre che lettore infaticabile e quasi una sorta di Borges italiano – regge in questo perfettamente la prova. Si veda, poco dopo l’inizio del terzo capitolo della Diceria, questo passaggio che ritrae i “moribondi” del sanatorio al loro risveglio e ne fissa le dolenti impressioni5:

La stessa cosa, più grigiamente, dicevano i rumori del risveglio, tutta, una prammatica senza deroghe che, forzando lo spessore del sonno, tornava a celebrarsi ogni ventiquattr’ore accanto al nostro cuscino: era lo scorrere su e giù della spranga nell’anello della porta carraia; era la frenata del furgone del latte sulla ghiaia del viale; l’incespicare del carrello con le siringhe contro l’antica sporgenza dell’ammattonato davanti all’infermeria...

5Ebbene: chi non risente, in una lontananza che però il tema di fondo riavvicina di molto, il “male di vivere” degli Ossi del prediletto Montale?

  • 6 Sempre in Istruzioni per l’uso: e vd. G. Bufalino, Opere, cit., p. 1301.
  • 7 Vd. C. Madrignai, Diceria dell'untore, “Befagor”, XXXVI (1981), p. 614.
  • 8 In G. Bufalino, Opere, cit., p. 685.

6Resta comunque un fatto che, a partire proprio dalla Diceria (dove il termine altro non significa che racconto o meglio, secondo ne scrive Bufalino stesso6, «uno sproloquio mormorato all’orecchio» e dove l’untore è come il contagiato che sa di spargere ed ungere dappertutto la morte); resta il fatto – dicevo – che il dato più rilevante che la critica ha insistentemente messo in luce, non è stato l’avanguardismo (o la spettralità) del tema affrontato, quanto piuttosto la densità della scrittura in cui tale tema si è espresso, la preziosità dello “stile” in cui si è venuto realizzando; o l’intonazione poetica o lo spessore culturale che continuamente riflette, onde c’è stato chi, come il notevolissimo studioso Carlo Madrignani, ha parlato in proposito di un esercizio di scrittura «in cui si cala un’esperienza di vita interamente bruciata al fuoco della reinvenzione stilistica»7 od altri, più sbrigativamente, di linguaggio dal turgore barocco ancorché vigilato e purificato da una coscienza fortemente autocritica. Ma la verità è che quando si affronta e ci si immerge toto corde in un tema come quello costituito dalla dissoluzione del mondo e dell’uomo, e che fa sì che l’uomo stesso perda la sua oggettiva unità e si trasformi da zoon politikon come già sembrava ad Aristotele, in una successione disordinata e frammentaria di istantanee esperienze in ogni caso sempre inconoscibili – un processo degenerativo che culminerà nelle Menzogne della notte dove nel terribile capitolo finale leggiamo queste parole8: «Noi, gli uomini, chi siamo? Siamo veri, siamo dipinti? Tropi di carta, simulacri increati, inesistenze parventi sul palcoscenico d’una pantomima di cenere?»; la verità è – dicevo – che nell’affrontare un tema siffatto, solo una parola particolarissima, un particolarissimo fraseggio o una particolarissima cadenza del tessuto narrativo possono sostenere, artisticamente, un’educazione alla catastrofe che l’attività creativa dello scrittore s’è posta onde disperatamente ricercare l’impenetrabile incognito della condizione umana.

Il trionfo del patologico

7Sempre nelle Istruzioni per l’uso (cit., p. 1299), a proposito della prima idea della Diceria Bufalino ricorda, con alcuni versi del poeta arabo Ibn Zafar e il Trionfo della morte che ora si trova – a Palermo – a palazzo Abatellis rimasto miracolosamente salvo sotto le bombe del ’44, l’esigenza di liberare in parole un grumo di pensieri che non gli dava pace e che pertanto coagulò «attorno ad eventi di morte e di estate» sotto il segno, «insieme metaforico e reale, del contagio». I “moribondi” che soggiornano quindi sulla Rocca della Conca d’Oro palermitana – ove soggiornò peraltro tra il 1946 e il 1947 lo stesso scrittore ammalato di tisi – non hanno nulla a che fare con gli ospiti della manniana Montagna incantata, e dell’assurdo confronto che alcuni critici ebbero a istituire con l’opera del grande scrittore tedesco, Bufalino ebbe giustamente a querelarsi ricordando altresì, e altrettanto giustamente, che il libro di Mann che egli avvertiva come a lui più consonante era, semmai, il decadentissimo Morte a Venezia. Nelle sue preziosissime note sulla Diceria, in ogni caso, Bufalino soggiunge:

A monte del libro sta comunque un’esperienza: la scoperta del sentimento di morte, sverginamento lacerante ma anche acquisto arcano e privilegio geloso. Esorcizzare tale esperienza annegandola in un’aria fantastica e magica che la disarmasse; e sfogare insieme quel turgore di parole che dicevo sopra: questa, la doppia spinta che mi costrinse ad esprimermi.

8Cosa significa tutto questo? Indubbiamente la vecchia presunzione romantica del poeta che, abbandonandosi a una dismisura lirica, ritiene di poter restituire a quella che lo stesso Bufalino chiama l’«ossificazione del mondo» tutta una sua perduta, o apparentemente perduta, vivezza di sentimenti (e non per nulla l’autore aveva dapprima pensato di dar vita a un prosimetro o addirittura, come nella Vita Nova dantesca, a capitoli che comprendessero testi poetici): in realtà – e sia pure a un livello molto alto – ci troviamo di fronte al dirigersi, quando non addirittura al precipitare, verso il patologico.

9In che senso? Il correre e il gettarsi con spavalda e frenetica insensatezza verso il disprezzo di sé e del mondo; il reagire alle bassezze della vita che si vive, alle sue miserie come alle sue volgarità, con un comportamento ancor più miserabile e basso; il totale, irriflessivo e disperato rifugiarsi in un non so che balena davanti a una mente malata che, nella sua stessa solitudine, si tormenta e si autoesalta. La parte centrale e ultima della Diceria, che a partire dal capitolo undecimo celebra la fuga dal sanatorio verso il mare dell’io narrante e della sua compagna Marta dal passato torbido e misterioso – un’ebrea collaborazionista, un’ex ballerina longobarda o mitteleuropea della Scala, una prostituta di non alto bordo; la morte di quest’ultima in un albergo sul mare in un lago di sangue seminato di bollicine rotonde; le parole ultime che l’innamorato rivolge alla donna morta supplicandola che possa tornargli ad apparire in sogno per non lasciarlo solo in mezzo alla via: tutto questo ed altro che ogni lettore può da sé immaginare costituisce e dà forma, in Bufalino, al patologico. Esso diventa quindi quasi un terminus ad quem della composizione letteraria; e si capisce bene perché, al principio degli anni Ottanta, il suo libro che l’anno stesso in cui apparve meritò il premio Campiello, dovesse apparire, sia al giudizio della critica sia a quello del grosso pubblico, un evento eccezionale.

10Ma si capisce altrettanto bene che la fuga e il rifugio nel patologico non possono rappresentare una vera soluzione. La loro direzione è necessariamente altrettanto inconsistente e vuota del vuoto e dell’inconsistenza del terminus a quo, ossia le bassezze del tempo dalle quali si cerca di fuggire. Questo vuoto viene anzi addirittura accresciuto dal carattere specifico del terminus ad quem, vale a dire da quell’elemento patologico che solo in apparenza può presentare un aspetto positivo – l’aspirazione al distacco dalle miserie del mondo –, comportandone invece uno profondamente negativo, ossia la mancanza reale d’ogni qualsiasi contenuto non conoscendo, la concezione del mondo che lo sorregge, alcuna meta per intraprendere finalmente una vita normale.

Il sentimento dell’angoscia

  • 9 Vd. per esempio La diceria dell’untore, in G. Bufalino, Opere, cit., p. 132.

11Che il patologico comporti inevitabilmente l’angoscia è qualcosa di assolutamente normale – il che, come tutti sanno, è stato espresso nel modo più coerente e suggestivo da Franz Kafka. In una generale prospettiva in cui ciò che lo scrittore vede come esclusivo e predominante è la dissoluzione del mondo e dell’uomo nell’incomprensibilità del tutto («Ho corso attraverso la vita senza capirci niente» dicono più volte i suoi personaggi)9, è naturale che il tempo genuino e autentico, il tempo storico, divenga un tempo puramente soggettivo, ossia il tempo di un’esperienza vissuta che si stacca tuttavia, e completamente, dal mondo reale e oggettivo. Il soggetto infatti, respinto su se stesso dalla sua estraneità all’accadere storico-sociale, può sì, in un primo momento, godere di questo suo stato con un entusiasmo assai simile a una sorta di ebbrezza febbrile, ma non tarderà certo a riconoscere che tale suo entusiasmo, oltre che vuoto, non potrà che comportargli un’angoscia profonda proprio perché assolutamente inconsistente. E ne insorgerà perfino il terrore. Tutte le memorie, o i sogni, o le fantasie o gli pseudo-ricordi ai quali egli ha dato vita in quel suo stato di febbrile ebbrezza che dicevamo, nell’estremo rifugio della scrittura cui ricorrerà per esorcizzarli, non potranno che apparirgli un menzognero simulacro di una vita rifiutata.

  • 10 Ne “Il Mattino” del 24 gennaio 1985.

12A questo tema così drammatico e che mostra quanto profondamente sia penetrata nella vita letteraria l’insensatezza dell’ideologia capitalista, è sostanzialmente dedicato il secondo romanzo di Gesualdo Bufalino, Argo il cieco ovvero i sogni della memoria (del 1984). In proposito, in un’intervista10, l’autore ebbe a dichiarare: «Racconta la Bibbia che quando Salomone stava per morire volle coricarsi accanto a una ragazza, e non tanto per abbandonarsi ad impossibili imprese amatorie, quanto per farsi contagiare la giovinezza. Ecco, chi scrive è come se si coricasse con la propria giovinezza sperando in un travaso, in una trasfusione di vitalità». Già si notino i segni del patologico nell’espressione farsi contagiare; quanto a quelli dell’angoscia e del terrore basti leggere il passo di chiusa del libro. Rivolgendosi al lettore l’autore scrive:

Le parole, dici... Non sono bastate, non bastano. Se ogni terrore, il più vero, il più nero, mi prolifica sotto la penna in anguille di vocalizzi, in infami trinità di aggettivi; se ogni tozzo di cuore, ogni brandello di viscere mi si traduce, venendo alla luce, in uno strepito di Coribante. Ahi ahi, lettore mio, solitario archiatra e uditore, eppure tu l’avevi indovinato sin dal principio, mio sosia e fedele caino a cui imploro da queste grinze di cartapecora! Perché non confessartelo, dunque? Scrivere è stato per me solo un simulacro del vivere, una protesi del vivere. E ogni tropo ripeteva, ripete un tafferuglio di mercenari, un vizio da consumare nel segreto d’un gabinetto.

Menzogna, gogna, vergogna... Eccoti, lettore, la mia testa sopra un picca. Pourtant j’avais quelque chose là-dedans...

13Ci sarà pure, in questa chiusa così dolorosamente affranta, l’eccezionale perizia retorica di cui il Nostro è indubitabilmente dotato, ma c’è insieme la confessione, che per mio conto ritengo sincera, del riconoscimento che la scrittura, qualsiasi forma di scrittura, non può in alcun modo surrogare la vita, la memoria il reale vissuto, la finzione (o la menzogna) il concreto della storia.

  • 11 Si tratta del capitolo VI bis di Argo il cieco, intitolato, alla Joyce, Ritratto dll'artista come g (...)

14Eppure in Argo il cieco – rievocazione a oltre trent’anni di distanza (in un albergo romano) di una felice estate del ’51 quando il protagonista, che, non certo casualmente porta lo stesso nome dello scrittore, insegnava a Modica in un istituto magistrale – l’argomento è tutt’altro che angosciante: elegiaco piuttosto o, se si vuole, idilliaco. A trasformarlo via via quasi in un incubo è l’opposizione giovinezza/vecchiaia. L’io narrante, ora che la morte mostra con sempre maggiore chiarezza il suo profilo, cerca di “contagiarsi” con la vitalità di un tempo attraverso la memoria che, nello stato d’animo in cui trova, non può che trasformarsi in sogno assumendone insieme i contorni mendaci. La soggettivazione del tempo, del resto, non può che avere siffatte conseguenze. Al soggetto che non può – e soprattutto non vuole – comprendere il divenire del mondo, non resta che contemplare se stesso, unica sostanza che gli sia rimasta. E questa sorta di auto-contemplazione, che cerca vanamente il riscatto nella scrittura, diviene effettivamente generatrice d’incubi. Scrive a un certo punto Bufalino in uno di quei capitoli meditativi che fanno da contrappunto alla narrazione vera e propria11:

Tanto tempo è passato. Ora, se provo a fischiare, il sibilo che mi nasce da questo buco fra i denti, qui dove due incisivi mi fanno difetto, non significa nulla. Non ho più amici né favole, solo compongo cabale e cabalette di parole, beffe e baruffe di parole per ingannare la morte.

15E poco dopo:

Scrivo inizi di libri che non scriverò. Rumino attacchi da Hellzappopin’, ghiribizzi da disperato [...] Ma scrivere mi piacesse, almeno! Invece trascino la penna come una gamba zoppa, aro la carta per amaro farmaco e penitenza. Questo miracolo di creare un po’ di suoni e segni una bolla d’inesistenze ciarliere; come non finisce per apparirmi un’azione losca, una colpa [...] Ahi, povero Gesualdo!

16E qui in realtà Gesualdo, non l’io-narrante di Argo ma lo scrittore di Comiso Gesualdo Bufalino tocca, e sia pure ambiguamente ma certo con dolorosa franchezza, il dramma insito nell’ideologia artistica della grande letteratura d’avanguardia: la sua tragica disperazione nel constatare di vivere in un modo ormai completamente dissolto.

  • 12 Vedilo in G. Bufalino, Opere, cit., pp. 906-11. La citazione a p. 910.

17In uno scritto poi raccolto nel 1985 in Cere perse e dedicato ad Alessandro Manzoni (Ostaggio dello spavento) Bufalino ebbe a scrivere12: «Un libro non è soltanto, o non è sempre, un tempio delle idee o un’officina di musica e luce; è anche un luogo oscuro di sfoghi e di rimozioni, dove si combatte un duello senza pietà, con la sola scelta di guarire o morire». È chiaro che lo scrittore, forse un tantino stizzosamente, intese rivendicare, a fronte del realismo critico della grande letteratura romanzesca dell’Ottocento europeo, la validità della nuova poe­tica novecentesca, ossia la poetica della crisi, della sofferenza, dell’angoscia, del solipsismo; la poetica che si incentra su un duello mortale «con la sola scelta di guarire o morire». Il che lo porterà, dopo gli icastici racconti dell’Uomo invaso, alla stesura di quel suo “romanzo” che qui, in queste nostre poche annotazioni, intendiamo brevemente prendere in esame: Le menzogne della notte.

  • 13 Lo si può leggere alle pp. 458-64 di G. Bufalino, Opere, cit.
  • 14 La citazione in chiusa del racconto.

18In quei suoi racconti che dicevamo e che, per lo più brevi, sommamente emblematici e come alla Borges, lo scrittore raccolse nel 1986, ce n’è uno che torna a ribadire, con esemplare chiarezza, l’insensatezza e il male del vivere. Si tratta di quell’Uscita dall’arca ovvero il disinganno nel quale lo scrittore ricostruisce a suo modo i centocinquanta giorni del diluvio universale e l’uscita dall’arca di Noè, di sua moglie, dei suoi figli e di tutti gli animali – di tutta la compagine insomma umana e ferina destinata alla redenzione13. Bene: nel momento di questo sbarco verso il riscatto Noè, scrive Bufalino14, «volse il capo al cielo, aspettando. Il cielo era azzurrissimo e vuoto, dove un arcobaleno ironico impallidiva. Poi una colomba apparve lassù, la sua colomba, e sembrava sbandare con ali goffe, sbalordita dal sole». Cos’era accaduto? Questo: che subito, nell’ora prima del giorno primo della presunta redenzione, un falco l’aveva già ferita a morte.

Noè non s’avvide del falco, sentì solo un frullo, uno strido e piombargli un’ombra bianca fra i piedi, spruzzargli le gambe col sangue della sua gola squarciata.

Ma come? Noè aguzzò occhi ed orecchi sospettosi sul mondo. Stupefatto e sospettoso spiava il mondo redento. E udì le voci irose dei figli, vide su un sasso chiudersi un pugno, un ragno tessere fra due steli una tela e una mosca ronzarvi accanto. Un lupo urlò dietro un agnello, una vipera morse un calcagno... Ma come? L’uomo chiese con gli occhi alla donna e la donna gli rispose con gli occhi. Una lacrima sorse a Noè lungo la gota, si mischiò col pelame del mento. Lui la pulì col rovescio della mano, curvò le spalle, s’incamminò.

“Ma come?” si domandava.

19In termini moderni (e altamente letterari) è la traduzione di ciò che recita la Sacra Scrittura (Gn 8 20 ss.): «Il Signore odorò la soave fragranza [dell’altare edificatogli da Noè] e disse in cuor suo: ‘Io non tornerò più a maledire il suolo per cagione dell’uomo, perché i progetti del cuore umano sono malvagi fino dall’adolescenza; e non tornerò più a colpire ogni essere vivente come ho fatto. Finché la terra durerà, semina e raccolta, freddo e caldo, estate e inverno, giorno e notte non cesseranno mai’». Ebbene: è questa la concezione teologica dell’immutabilità del male del mondo né si può onestamente dire che l’amara stupefazione di Noè, il suo disinganno espresso nel semplice e ripetuto ma come?, aprano molte strade all’opposta concezione che ritiene che l’uomo possa elevarsi da sé dallo stato ferino della propria brutalità.

20E veniamo infine alle Menzogne della notte che, comparso nel 1988, suscitò giudizi contrastanti anche se su un piano per lo più formale e relativo alle continue invenzioni stilistiche dello scrittore e alle sue altrettanto continue citazioni occulte (vinse in ogni caso lo Strega di quell’anno). Sarà tuttavia bene dir subito che, nonostante il clima assai cupo e misterioso del pae­saggio in cui il romanzo si iscrive (una lugubre fortezza borbonica su un’isola disabitata; quattro condannati politici che debbono trascorrere la notte in attesa dell’esecuzione fissata per l’indomani; l’improvvisa decisione dell’Esecutore di salvar loro la vita in cambio di una rivelazione che a lui sta molto a cuore), il libro si presenta da subito con una narrazione che, quasi paradossalmente, vorrei definire persino ariosa, in ogni caso quanto mai coinvolgente e accattivante. Il primo capitolo informa del luogo dove l’azione si svolge o si svolgerà ma senza alcuna, e voluta, precisazione di un tempo storico che comunque può porsi all’indomani della grande rivoluzione di Francia, allorquando le parole di uguaglianza, libertà e fratellanza suscitavano ancora in Europa (e persino nella Sicilia borbonica) entusiasmi e speranze di riscatto; il secondo dà invece notizia, attraverso curricula notarili, dei quattro rei di lesa Maestà; un attempato barone, un quarantenne sedicente poeta, un soldato dalla vita avventurosa e un giovane Narciso che del più anziano poeta è devotissimo ammiratore. Sarà invece nel terzo capitolo – quello dedicato agli inattesi patteggiamenti – che comparirà la misteriosa figura del Governatore, ossia di colui che dovrà dar seguito alla già decisa esecuzione o revocarla e che ricomparirà quindi, nel seguito del romanzo (in ciò davvero romanzo), sotto le mentite spoglie di un frate. Per il momento comunque, in attesa delle sorprese finali e della stessa alba fatale, si decide che la notte verrà trascorsa con il racconto che ciascuno dei quattro farà di se stesso, verità o menzogna che siano, onde poi ciascuno possa liberamente illustrare l’ora di vita che egli abbia ritenuto la più memorabile e, se possibile, la più confacente a far qualche luce riguardo al mistero che è stato lo spettacolo del proprio vissuto. E con i quattro mirabili racconti, ciascuno intonato su una corda molto diversa, il libro entra nella sua pienezza anche se, inevitabilmente, entra pure nel clima, così tipico di Bufalino, della discussione sulla sensatezza o non sensatezza dell’esistere. Il tema concreto del morire per mantener fede a un ideale politico si viene così lentamente a esaurire e a salire in primo piano è invece quello astratto delle comprensibilità o dell’incomprensibilità della vita. Leggendo le ultime pagine di queste Menzogne viene in mente la nota battuta di Kafka nei suoi colloqui con Max Brod: «Il nostro mondo è solo un malumore di Dio, una cattiva giornata». Ma il fatto è – non diversamente dallo stupito disinganno di Noè espresso nel suo ancor più stupito ma come?; il fatto è che ancor oggi lo scrittore non concepisce l’allontanamento di Dio dal mondo degli uomini come quella liberazione di cui parlavano Epicuro o gli atei della borghesia rivoluzionaria, ma come il risultato della pascaliana “deiezione” – come il trionfo della desolazione della vita e, in un mondo quale è il nostro dominato dall’affarismo capitalistico, come la sconfitta di ogni proposito umano, ancor che retto e sincero.

Notes

1 In Istruzioni per l’uso (di Diceria dell’untore): vd. a p. 1299 di G. Bufalino, Opere / 1 (1981-88), a cura di M. Corti e F. Caputo, Bompiani, Milano, 2006.

2 Ivi, p. 1342.

3 Tommaso e il fotografo cieco (Bompiani, Milano, 1996).

4 Vd. Le menzogne della notte in G. Bufalino, Opere, cit., p. 676. Le menzogne della notte sono del 1988.

5 Cfr. Bufalino, Opere, cit., p. 21.

6 Sempre in Istruzioni per l’uso: e vd. G. Bufalino, Opere, cit., p. 1301.

7 Vd. C. Madrignai, Diceria dell'untore, “Befagor”, XXXVI (1981), p. 614.

8 In G. Bufalino, Opere, cit., p. 685.

9 Vd. per esempio La diceria dell’untore, in G. Bufalino, Opere, cit., p. 132.

10 Ne “Il Mattino” del 24 gennaio 1985.

11 Si tratta del capitolo VI bis di Argo il cieco, intitolato, alla Joyce, Ritratto dll'artista come giovane zufolo (in G. Bufalino, Opere, cit., pp. 295-96).

12 Vedilo in G. Bufalino, Opere, cit., pp. 906-11. La citazione a p. 910.

13 Lo si può leggere alle pp. 458-64 di G. Bufalino, Opere, cit.

14 La citazione in chiusa del racconto.

© Nino Aragno Editore, 2012

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