1Se per unanime giudizio Calvino può ritenersi, con Gadda, lo scrittore letterariamente più significativo del pieno e secondo Novecento, Pier Paolo Pasolini, fatte salve le sue peculiarità d’artista, è stato colui che ha sicuramente fatto più parlare di sé, ben conosciuto anche da coloro che frequentano la letteratura solo dall’esterno, e persino da coloro che non la frequentano affatto: basterà qui dire, tanto sono cose note, che la sua figura ebbe a dominare per circa vent’anni – dalla clamorosa comparsa del suo primo romanzo Ragazzi di vita nel 1955¹ alla sua morte violenta e rimasta impunita avvenuta ai primi di novembre del 1975² – la scena culturale e letteraria italiana. Per molteplici motivi. Anzitutto per essere stato, oltre che notevole poeta, romanziere, fine ed efficace saggista, uno sceneggiatore cinematografico e teatrale e, soprattutto, un sempre più fortunato regista, dall’esordio di Accattone (1961) a Salò e le 120 giornate di Sodoma del 1975; e tutti comprendono bene come questa sua attività cinematografica abbia fatto sì che l’opera sua, il suo modo di pensare e certa sua maniera d’inquadrare la vita non abbiano tardato a divenire di dominio pubblico e, attirando consensi o dissensi, a creare addirittura attorno alla sua figura quasi una sorta di mito. Per essersi quindi imposto, ancor prima di raggiungere la fama di cineasta e di sceneggiatore teatrale, con quel suo romanzo prima accennato, Ragazzi di vita (cui subito dopo, nel ’59, seguì Una vita violenta) come un narratore decisamente di rottura – e di rottura non tanto o non solo per il narrato; (la ragazzaglia delle borgate romane nell’immediato dopoguerra), ma per il linguaggio col quale quell’infimo sottoproletariato racconta la sua amara e squallida esistenza, onde le denunce di oscenità e di turpiloquio che portarono lo scrittore in tribunale³. Per aver partecipato senza riserve e senza risparmio – dando tra l’altro vita con Francesco Leonetti e Roberto Roversi a quella rivista “Officina” che per quasi cinque anni (1955-59) sembrò quasi segnare una cerniera storica tra il languente neorealismo e le nascenti avanguardie – ai dibattiti letterari del tempo suo, gettando in essi tutta la sua passione e, come è stato ben detto⁴, «sempre alzando una bandiera che in quel momento era indubbiamente da alzare», ossia quella «intorno alla quale ci si poteva radunare per fare qualcosa di utile». Per avere infine scatenato, nel corso del celebre Sessantotto, in ispecie dopo i gravissimi scontri avvenuti a Roma, in marzo, tra studenti e polizia sui viali di villa Giulia, una violentissima polemica nei confronti di quegli pseudo-rivoluzionari che la borghesia stessa produrrebbe, a suo giudizio, onde fagocitarli e rafforzarsi. Sappiamo bene, del resto, che la posizione di Pasolini nei confronti della contestazione studentesca rimase sempre una posizione di totale sfiducia e quasi di derisione; il che peraltro registrò, nel luglio del 1974, con queste parole: «La Contestazione è finita e nessuno parla più non solo della Contestazione ma neanche della sua fine. Dove sono scomparsi quelle migliaia e migliaia di giovani che coi loro striscioni e i loro slogans gremivano, solo fino a poco tempo fa, le strade e le piazze della Penisola? Essi hanno lasciato in eredità due cose: a) la perdita di ogni rispetto umano [...] b) alcuni manuali e articoli sulla guerriglia urbana messi poi in pratica dai fascisti»⁵.

2Queste le più vistose “testimonianze” dell’esperienza di vita e di cultura di Pasolini: comunque le si voglia giudicare diciam subito che qui, in questo nostro rapido profilo dello scrittore, ci limiteremo a discutere della sola sua opera di narratore⁶.

Gli anni friuliani: “Il sogno di una cosa”

3L’infanzia e l’adolescenza di Pasolini furono non poco errabonde. Nato a Bologna nel marzo del 1922 da Carlo Alberto, ufficiale di vecchia famiglia ravennate, e da Susanna Colussi, maestra elementare di Casarsa per la quale nutrì un affetto «quasi mostruoso» come lo stesso figlio ammise, dovette subito adattarsi ai continui trasferimenti d’ufficio del padre: Parma, Belluno, Conegliano, Salice, Cremona, Reggio Emilia e di nuovo Bologna dove, nel ’45, si laureò in lettere. Ma quando il padre dovette partire per la guerra in Africa Orientale, la madre si trasferì a Casarsa, nel Friuli, e di questo periodo lo stesso Pasolini parlò in questi termini⁷:

Vi fu quindi il lungo soggiorno in Friuli durante la guerra, dove andammo sfollati per evitare i bombardamenti su Bologna (mio fratello morì in Carnia combattendo con i partigiani). Il Friuli è stato dunque il mio secondo ambiente formativo, anche se era piuttosto artificioso avendolo io scelto ed eletto a una sorta di luogo ideale per la poesia e per le mie fantasie estetizzanti, mistiche. Fu comunque importante per me, e in particolare fu lì che diventai un marxista, in modo alquanto insolito [...] Feci infatti la scoperta oggettiva dei contadini friulani attraverso l’uso assolutamente soggettivo del loro dialetto. Nell’immediato dopoguerra i braccianti erano impegnati in una massiccia lotta contro i grandi proprietari terrieri del Friuli […] e per la prima volta mi trovai di fronte alla lotta di classe. Non ebbi esitazioni e mi schierai subito con i braccianti. I braccianti portavano sciarpe rosse al collo, e da quel momento abbracciai il comunismo, così, emotivamente. Poi lessi Marx e alcuni dei pensatori marxisti.

4Il Friuli – Casarsa – come il luogo eletto dal giovane Pasolini per dispiegare le sue fantasie mistico-estetizzanti; la scoperta della lotta di classe promossa dai contadini contro i grandi latifondisti; l’abbraccio emotivo del comunismo e l’adesione, rinvigorita dallo studio dell’opera di Marx (e di Gramsci) alle teorie rivoluzionarie: ecco le successive tappe dell’educazione formativa del Nostro: la passione che si fa ideologia, senza la quale la passione stessa diverrebbe cosa sterile. Anche se sarà da dire, come in realtà è stato più volte detto, che Pasolini fu un comunista che non riuscì mai ad essere comunista e che rimase sempre ai margini del movimento operaio organizzato rivendicando l’ortodossia al momento dell’eresia e l’eresia al momento dell’ortodossia, cosa che peraltro costituì il suo dramma non solo politico-letterario ma etico.

5Ad ogni modo, accanto alle prime prove di poesia in dialetto friulano (Poesie a Casarsa del 1942)⁸, ossia nella lingua materna nel senso vero e proprio della lingua della madre Susanna Colussi, testimonianza anch’essa dell’idoleggiamento sia pure indiretto che Pasolini ebbe per la figura materna, ecco la stesura del suo primo romanzo, quel Sogno di una cosa che, scritto nel 1948-49 come già s’è detto, ossia all’estremo confine di questi suoi anni friulani (nel gennaio del 1950 Pasolini partirà con la madre per Roma), verrà pubblicato, riveduto e «restaurato», soltanto nel 1962, sette anni dopo quel suo Ragazzi di vita che gli decretò il turbinoso successo presso il grande pubblico. Quale l’oggetto di questo romanzo d’esordio e, soprattutto, cosa significa il suo titolo? Ce lo dice il breve passo di una lettera di Marx apposto ad epigrafe, nel quale si sostiene che compito dell’uomo è riformare la propria coscienza non già per via dogmatica ma mediante una risoluta autoanalisi: «Apparirà allora – vi si dice – che il mondo ha da lungo tempo il sogno di una cosa». Dove la cosa, ovviamente, è la completa trasformazione della società. Ancora una volta, per riprendere le ben note affermazioni pasoliniane, «passione e ideologia»; «‘prima passione e poi ideologia’, o meglio ‘prima passione, ma poi ideologia’»⁹.

6Quanto all’oggetto esso è il mondo contadino friulano nel quale, a quel tempo, il giovane scrittore era immerso proprio come s’immergerà, venendo a Roma, nel mondo delle borgate. Né qui né là, pertanto, si può dire che ci sia un vero e proprio protagonista. Qui un Milio, un Eligio, un Nini che fanno come da punto di riferimento ai diversi scenari che via via si susseguono ora con accenti più sereni e naturalistici, ora con tratti più mossi e violenti, talora anche brutali. Dalle pedalate in stormo da un paese all’altro in cerca dell’avventura amorosa e, naturalmente, sempre punteggiate dalle battute sguaiate nelle soste all’osteria («Sì sacramento, sacramentaccio cane») o in quelle lungo i filari degli alberi per spander acqua come ubbidendo a un rito insopprimibile, tutti in fila e di spalle quasi per rinnovare un dovere o una tradizione, si passa così a quelle scene, più amare e drammatiche che fanno rivivere ciò che loro accade quando, nel tentativo di trovar lavoro in un paese finalmente socialista, espatriano in Jugoslavia. Perché questi giovani contadini e braccianti che non posseggono, quando la posseggono, che la loro bicicletta; che nei loro paesi sul Tagliamento debbono perennemente assistere alle sopercherie dei pochi che hanno tutto e alla miseria delle plebi che non hanno nulla (sullo sfondo, oltretutto, della desolazione del primo dopoguerra); questi giovani che si vedono alla fine costretti all’alternativa tra il morire di fame e l’espatriare, sono istintivamente dei “comunisti” – dei comunisti appunto, come abbiamo accennato prima, alla Pasolini. Donde l’estrema decisione.

Tutta la loro compagnia venne ad accompagnarli alla stazione di Casarsa a prendere il treno e a bere l’ultimo bicchiere di bianco insieme: Milio aveva portato la fisarmonica, e si salutarono cantando e gridando.

E piangendo anche. Ma quelli erano i giorni della speranza: la guerra pareva ormai lontana e, per la gioventù, cominciava la vita.

Verso le quattro del pomeriggio arrivarono a Gorizia e per passare il tempo vollero salire sul castello. Di lassù, in cima ai bastioni che sorgevano sopra un colle, si poteva vedere lungo una distesa verde e azzurra di alture e montagne, il confine con la Jugoslavia e la Jugoslavia stessa, come addormentata nel sole.

Coi loro fagotti ai piedi, i ragazzi guardavano zitti verso quell’orizzonte limpido, turchino e imbevuto di luce che toglieva il respiro, lungo le curve delle prealpi, tra boschi, borgate e radure. Proprio sotto il castello, sul costone di una collina, si vedeva a non più di due o trecento metri una strada bianca, disegnata tra case e orticelli; degli uomini vi camminavano; una donna venne alla finestra a sbattere un panno. Là non c’era più l’Italia: pareva che non ci fosse più mondo o che avesse inizio un mondo del tutto nuovo, libero, luminoso¹⁰.

7Si faccia attenzione a quelle poche frasette: «Quelli erano i giorni della speranza»; «per la gioventù cominciava la vita»; «pareva che avesse inizio un mondo del tutto nuovo, libero, luminoso» – e si potrà meglio comprendere l’amarezza della delusione che presto i nostri giovani dovranno subire: l’avvilente ritorno e il dover ricominciare da capo la lotta in un pae­se “ideologicamente” ostile. La cosa sognata comincia a farsi molto lontana, molto difficile a conquistarsi. È vero: le pagine dedicate alla “lotta di classe” che tanto suggestionò e commosse il giovane Pasolini quando questi braccianti, in patria, si gettarono, negli scontri con la polizia, a occupare le ville dei grandi latifondisti in nome del “lodo De Gasperi” (l’applicazione cioè di un beneficio di guerra)¹¹, sono pagine commosse e, non raramente, molto vibranti e tali che, nella loro semplice immediatezza, non possono che suscitare il consenso del lettore. Così quando un anziano capofamiglia cerca di smorzare i furori ribellistici del Nini invocando quella “religione” che ha insegnato ai subalterni ignoranti e sboccati il “dovere” della rassegnazione, ecco il Nini prorompere: «Rassegnarci a che cosa?» – ed «aveva gli occhi che gli brillavano nella faccia di moro; e, al collo, ben stretto, il fazzoletto rosso che gli dava un’aria quasi da bandito».

8Un tratteggio, dicevamo, così semplice da apparire persino elementare ma che delinea efficacemente cos’abbia significato in Italia, e soprattutto nel Veneto, l’ossessiva presenza della religione e della Chiesa.

«Rassegnarsi» ripeté cupo il Nini. «A voi magari non vi manca niente; avete il granaio e la cantina pieni; coi vostri cinquanta ettolitri di vino potete comprarvi un vestito per la festa all’anno, tutti quanti, e per di più mettere qualche soldo da parte... So anch’io che poi siete di Chiesa, e se a qualcuno scappa una bestemmia come a Anuta poco fa, vi scandalizzate!»¹².

9Un tratteggio, ripetiamo, semplice e elementare, tutto intriso di quella pietas che mentre rappresenta, insieme, la forza e la debolezza di Pasolini scrittore, rifulge particolarmente – in chiusa del romanzo – nella descrizione della morte di uno di questi braccianti comunisti, Eligio, consunto dalle fatiche e da una non curata ferita sul lavoro. Quando, ormai moribondo, il Nini lo va a trovare sul suo letto di morte, egli punta a un tratto un dito verso di lui e pronuncia, gemendo, delle parole apparentemente senza senso:

«Una cosa», pareva dicesse, «una cosa!». E accennava, come ammiccando, a qualcosa che sapevano bene lui e il Nini, e Milio, Ma non parlava, non riusciva a dire che cosa fosse. Ce l’aveva negli occhi. Non sarebbe riuscito a dirlo nemmeno quand’era forte e pieno di vita; figurarsi se riusciva a dirlo adesso che stava morendo¹³.

10Il sogno di sovvertire lo spietato ordine tradizionale per crear­ne uno migliore e più giusto, così ingenuamente ancorché generosamente inseguito, non può che risolversi nell’illusione del sogno. Qualcosa di meglio, in ogni caso, del rimanere abbarbicati al “dovere della rassegnazione”.

Gli anni romani: i borgatari di “Ragazzi di vita” e di “Una vita violenta”

11Nel gennaio del 1950, abbiamo detto, Pasolini si trasferì a Roma con la madre (il padre raggiungerà moglie e figlio l’anno seguente). Sono dapprima anni difficili, materialmente difficili, rimanendo lo scrittore, com’egli stesso confessò, «un disoccupato disperato, di quelli che finiscono col suicidio». Dopo aver abitato presso il Portico d’Ottavia si sistemò in borgata vicino al carcere di Rebibbia, a Ponte Mammolo. Intravedi gli scenari che saranno protagonisti dei due romanzi che gli daranno il grande successo: Ragazzi di vita uscito nel 1955 da Garzanti e Una vita violenta apparso quattro anni dopo presso lo stesso editore. Questi due libri che, rispetto al Sogno di una cosa, avanzano di qualche anno nel tempo ma retrocedono riguardo alla maturità dei soggetti umani che vi fungono da protagonisti – non più quei contadini o braccianti friulani che sanno almeno cosa significhi la lotta di classe e che per una pur ingenua liberazione dall’oppressione padronale generosamente si battono, ma esponenti di una sottoumanità che non crede, un poco bestialmente, se non nelle canagliate della forza sopraffattrice e che di conseguenza, sia pure in modo estremamente generico, si esalta nel ricordo di Benito Mussolini dominatore di popoli e di femmine –; questi due libri, dicevo, possono ben essere considerati una sorta di dittologia o, ancor meglio, una continuazione e un approfondimento, nel secondo, del vasto quadro ritratto nel primo. Dapprima, quanto mai mosso anche se quanto mai insistito e ripetuto, lo scenario: la Roma principalmente delle borgate ma anche del suo centro storico, luogo privilegiato delle scorribande notturne dei nostri giovani e giovanissimi borgatari; quindi, esemplata in quella di Tommasino Puzzilli, la storia della breve esistenza di questi personaggi che altro non sembrano aver di mira se non una sgangherata volontà di esistere e, per così dire, di affermarsi. E siccome è proprio e solo a questa prosa romanzesca che Pasolini deve, con lo scalpore che creò, la notorietà e il successo, ci sembra opportuno esaminare i due romanzi come fossero un’opera sola, come in parte del resto è.

12Esaminiamone anzitutto il linguaggio che, col suo scandaloso prorompere sulla pagina letteraria con un profluvio di espressioni gergali oscene (in romanesco), fece certo il suo effetto. Fu per il lettore, come è stato benissimo detto¹⁴, «un ricevere tanti colpi, e questi colpi sembrarono, lì per lì, immagini di una novità in grado di rompere effettivamente con la tradizione». Ma quale tradizione? A parte quella soggettivistica e intimistica, sicuramente non in auge negli anni Cinquanta, c’era quella del neorealismo incentrata sull’“eroe positivo” che intendeva riprendere (a suo modo) la nozione gramsciana della cosiddetta letteratura nazional-popolare¹⁵, ma non si può certo parlare di “eroi positivi” per i Riccetti e i Tommasi di Pasolini. Aveva insegnato Zola, in polemica con il grande romanzo di Stendhal, che lo scrittore, per descrivere un ambiente, doveva anzitutto conoscerlo a fondo e questo messaggio, a torto o a ragione, era passato in Capuana, in Verga, in De Roberto e nel cosiddetto romanzo verista. In questo panorama, nel quale tra l’altro il termine di neorealismo circolò particolarmente in ambito cinematografico e solo in un secondo tempo passò in quello letterario; in questo panorama dicevo, inevitabilmente molto frastagliato, il romanzo pasoliniano colpì essenzialmente in quanto, forse per la prima volta con tanta ossessiva insistenza, presentava un mondo di reietti e di giovani e giovanissimi malandrini che la buona borghesia, che cominciava ora a godere dei rispettabili frutti del benessere economico, aveva sempre considerato, e sempre considererà, la vergognosa macchia del vivere sociale: la turpitudine dalla quale stare sempre lontani. E non solo questo, ma il romanzo pasoliniano dava a siffatto mondo di volgari sottoproletariati e a siffatta infima plebe borgatara che non apriva bocca se non per esprimere una sconcezza, un’oscenità o una bestemmia, dignità letteraria e dignità di lingua: la presentava e l’imponeva. Salivano in primo piano i “fiji de mignotta” e le “zoccole”, i miserabili d’ogni sorta sempre pronti al furto, al ladrocinio, al crimine piccolo e meno piccolo; tutto insomma un universo di furfanti e furfantelli, di sbandati, che cercavano di affermarsi non con lo “sgobbo” ma con la violenza più plebea. E che per di più, come s’è detto, imponevano e catturavano l’interesse del lettore con la loro parlata e la trasmettevano, come ben si vide nelle successive esperienze cinematografiche. E mai che lo scrittore cercasse di prendere in qualche modo le distanze. Al contrario. Cultore quale era della parlata dialettale – alla fine del 1952 era uscito il suo importante lavoro sulla poesia dialettale del Novecento – Pasolini, in questo linguaggio dell’ambiente romanesco s’era immerso toto corde, avendo perfino fatto di Sergio Citti il suo consulente-parlante. Né si poteva dire che sulla pagina dei suoi due romanzi ci fosse il distacco, ora critico ora ironico, che mostrò sempre un Gadda, poniamo, nel suo Pasticciaccio; c’era invece, se pure emotivamente commossa, la piena adesione alle basse figure del mondo che veniva rappresentando e che d’altra parte, giuste le raccomandazioni di Zola, l’autore conosceva alla perfezione sottolineandone spesso, quasi senza averne l’aria, una certa innata e istintiva generosità. Ora infatti si poteva leggere come il Riccetto, un “pischello” che dal primo giorno della cresima e della comunione si era venuto via via incanagliendo, rischiasse d’improvviso la vita per porre in salvo una rondine; ora come uno dei peggiori esponenti di questa fauna che s’era sviluppata nelle borgate romane nell’immediato dopoguerra – di queste figure per le quali «la grana era la fonte di ogni piacere e ogni soddisfazione in questo zozzo mondo»¹⁶ – non esitasse ad affrontare una morte quasi epica per sfuggire ai carabinieri che erano venuti per arrestarlo. E la pagina con la quale lo scrittore lo rappresenta all’obitorio, attorniato dai compagni accorsi per dare al defunto l’ultimo saluto, lo conferma¹⁷:

Amerigo stava disteso sul letto col vestito blu nuovo, la camicia bianca e le scarpe nere. Gli avevano incrociato le braccia sul petto, anzi sul doppiopetto di cui da un par di domeniche era tanto orgoglioso, andandosene per Pietralata con la camminata cattiva. I soldi se l’era procurati facendo una rapina in via dei Prati Fiscali: aveva scucito al micco una trentina di mila lire, e per levarsi una soddisfazione lo aveva pestato a sangue: e così s’era fatto il vestito blu, e andava in giro con quello con un umore più da bestia del solito. C’era da far bene attenzione a come lo si guardava, e gli amici suoi della borgata, vigliacchi e falsi con lui, sapevano ungerlo senza mostrarlo troppo, ma altri giovani che non lo conoscevano, incontrati nelle sale da ballo o a qualche biliardo, erano tornati a casa con l’occhi gonfi e le gengive sanguinanti: e fortuna per loro che Amerigo era stato diffidato a andare in giro col coltello. Era un vestito coi calzoni a tubo, la giacca corta con le spalle larghe e rotonde: teneva il colletto della camicia bianca sbottonato e i capelli pettinati alla ghigo. Adesso lì, s’era lasciato mettere pazientemente, come una vittima, le mani in croce sul doppiopetto: ma il colletto gli stava ancora sbottonato alla malandrina incorniciandogli il volto che era stato da morto anche quand’era vivo. Tanto che pareva si fosse appena addormito, e faceva ancora paura.

13Indubitabilmente ciò che campeggia in questa scena funebre è da un lato il doppiopetto blu che il morto s’era conquistato con la violenza di un eroe barbarico e che rappresentava il suo orgoglio e, dall’altro, quel suo volto che, pur da morto, incuteva ancora terrore. Non è certo il disgusto per un’esistenza sciagurata ciò che il quadro suggerisce sì piuttosto, se non finisco per dir troppo, il ricordo delle armi d’Achille.

14Orbene: la trasposizione sul piano dell’epos – e sia pure di un epos brutale, primitivo e non poco sgangherato – di questi personaggi che non sembrano che obbedire a una legge animalesca di vitalità, rappresenta l’intento e il proposito di fondo trasmessoci da Pasolini, un messaggio in realtà molto velleitariamente gramsciano nel prendere in esame un’umanità che più che vivere sopravvive e che in termini scientificamente marxiani si definisce del sottoproletariato.

15Indubitabilmente nel secondo di questi suoi due romanzi, ossia in Una vita violenta, lo scrittore mirò anche a fare emergere, in quella sottoumanità da lui presa in considerazione e per la prima volta fatta assurgere a dignità letteraria (nessun parallelismo è invero possibile con la plebe di Gioachino Belli), la luce di una coscienza civile e di umana solidarietà meno effimere e precarie. Così il protagonista del romanzo, Tommaso, chiude la sua esistenza e il libro con una morte “buona”, avendola affrettata, turbecolotico quale era, gettandosi in acqua in una perfida stagione per salvare una famiglia dall’inondazione dell’Aniene. Si è detto in proposito che è sempre l’affiorare, nel Pasolini nero, del Pasolini rosa, del Pasolini dai toni deamicisiani o pascoliani. Il che è vero anche se fino a un certo segno, sia perché la scena con la quale lo scrittore ritrae l’improvvisa decisione di Tommaso di aiutare gl’infelici non fa che suscitare i cinici dileggi dei compagni:

“Lo riconosci più Tommaso, te?”

“Come, nun lo conosci?” fece pastoso il Budda. “È San Tommaso, er santo dell’alluvionati!”

16sia perché, quando sul letto di morte e tra continui sbocchi di sangue i compagni, contriti, lo vanno a trovare portandogli due pere e due banane, egli trova ancora la forza di schernirli a sua volta:

“La frutta, me portate? Ma che fate? Li fiori, me dovete portà!”

“Piantala, a Puzzì!” gli fece il Zucabbo mettendo le pere e le banane sul letto: ma gli scappava da piangere, pure a lui.

“Che ca... piagnete, qui se c’è uno che deve piagne, so’ io”, fece Tommaso. “Che? Morite voi?”

17E subito dopo:

“Ma annatevene!” disse Tommaso. “Invece che stamme a fa compagnia a me, annate a rompeve le corna de fora, che oggi è domenica!”

Voltò la faccia da quell’altra parte, e non parlò più.

18In altre parole: abbiamo assistito alla morte di un giovane le cui responsabilità di fondo vanno a carico, assai più che di un’indole perversa, a quella di una società perversa. Il sogno della “cosa” appare sempre più lontano.

19Negli anni Cinquanta, comunque, Pasolini si dedicò tutto alla rappresentazione di un giovane sottoproletariato romano che egli ritenne di conoscere alla perfezione e che, nella sua elementarità, non gli parve potesse presentare aspetti particolarmente problematici, anche se chi abbia letto le “autobiografie della leggera” raccolte da Danilo Montaldi¹⁸, ossia i racconti che della propria vita di sbandati a lui dettarono i piccoli teppisti della bassa pianura padana e del cremonese in particolare, si rende subito conto come questo mondo così basso e socialmente così dispregiato abbia in realtà un’umana sensibilità ed un senso della propria dignità assolutamente incomparabili col modo d’essere raffigurato da Pasolini. I suoi componenti, per esempio, tendono fin che possono ad esprimersi in lingua italiana e, soprattutto, ad evitare il turpiloquio; a dare nel più concreto modo possibile un significato alla propria esistenza, a giustificarne le devianze e a sottolineare le inevitabili necessità degli errori o dei misfatti commessi. Vive in loro insomma, per bassa che sia, la consapevolezza d’essere degli uomini. In Pasolini, al contrario, c’è sempre, e solo e soltanto, l’arroganza del giovane strafottente, il gusto d’esibire tale strafottenza, il piacere (irragionevole) di ostentarla come un atto di violenta e altrettanto irragionevole rivendicazione, oltre naturalmente al bisogno, sovente puramente gratuito, di immergersi sino in fondo nelle turpitudini del sesso. Di qui – altrettanto naturalmente e inevitabilmente – quell’universo linguistico che raccoglie e chiude, artisticamente in modo perfetto, questo basso universo umano – anzi “romano” – che è effettivamente riuscito a dar poi vita a quel cliché dell’abitante di borgata della capitale che si è infine definitivamente imposto grazie alle diverse e numerosissime versioni cinematografiche. Non stupisce dunque che, a partire dagli anni Sessanta, lo scrittore di Ragazzi di vita e di Una vita violenta si dedicasse quasi completamente a un’intensissima attività di regista cinematografico (pressoché un film all’anno), tanto più che nel novembre del 1965 Pasolini, con la raccolta narrativa intitolata su suggestione di Sartre Ali dagli occhi azzurri¹⁹, aveva mostrato come, dal 1957 al 1962, si fosse tutto dedicato alla sceneggiatura (La notte brava, Accattone, Mamma Roma, La ricotta) ma come in precedenza, in racconti rimasti per di più allo stato d’abbozzo, per esempio in Appunti per un poema popolare (che porta la data 1951-52), ci fossero gli incunaboli di una figura che poi troneggerà in Ragazzi di vita, ossia quell’Amerigo, terrore dei compagni, di cui abbiamo rievocato prima la morte. Vi leggiamo²⁰:

La notte è al suo colmo, a Pietralata, su quegli accordi isolati, sonori, in mezzo agli intonachi sordi per essere troppo imbevuti di fango e di sole […] Amerigo si accosta al gruppo; un altro gruppo è più in fondo, tra gli scorci ancora più desolati; sta per prendere fisionomia una lite. Alcuni del primo gruppo pensano che è meglio andarsene, salutano e svoltano tra i vuoti degli stabbi che servono da case; altri pregano uno che canti […] Rapporti di Amerigo con loro. Tutti lo rispettano per la sua tremenda forza; egli non lo dimentica un istante e ha continuamente l’aria, riposata, di non voler profittarne mentre, in verità, la sua ininterrotta, angosciante aspirazione è di far ingoiare i denti a qualcuno, di pestarlo, magari di ammazzarlo.

20Lungamente vagheggiato e preparato, e finalmente realizzato con l’imponente e scandaloso dittico romanzesco, il piccolo epos delle borgate di Roma poteva così ritenersi definitivamente concluso. Dal marzo del 1968, con l’uscita presso Garzanti di Teorema, prenderà vita un nuovo Pasolini che tenterà di affrontare sempre meglio e sempre più radicalmente, per dirla con Volponi che ci ha trasmesso i suoi propositi²¹, «le condizioni di sudditanza della nostra borghesia e del nostro presuntuoso neocapitalismo».

Nel fuoco della polemica: “Teorema” - “La Divina Mimesis” - “Petrolio”

21Nel marzo del 1968 esce dunque da Garzanti Teorema, un’opera inizialmente concepita come “tragedia in versi” (la settima) e passata quindi a soggetto di un film sennonché, sembrando in un primo tempo che tale film non fosse realizzabile, finì per divenire il canovaccio di un racconto. Tale racconto, da ultimo, si è sostanzialmente divaricato in due diversi prodotti: nella sceneggiatura vera e propria del film e in un’opera letteraria abbastanza autonoma. Vediamo brevemente quest’ultima, il primo passo che Pasolini compie nella nuova direzione.

22Si tratta di una storia – vi dichiara al suo inizio il suo autore – che non ha una successione cronologica, in quanto i fatti di cui si compone sono compresenti e contemporanei e il tutto non vuole essere, come sempre dichiara l’autore, un «racconto realistico», ma una «parabola». Già con la soppressione delle dimensioni del tempo e dell’ambientazione storica che costituivano un poco il fulcro dei romanzi precedenti, possiamo renderci conto di quanto Pasolini abbia mutato registro con la narrazione, in due parti, dell’improvviso irrompere del soprannaturale – un essere dalla bellezza celestiale – in una famiglia borghese («in senso ideologico non in senso economico» precisa lo scrittore) volutamente descritta come del tutto normale, con i consueti conflitti fra genitori e figli, la stanchezza della vita di coppia, le ovvie e conseguenti insoddisfazioni fisiche oltre che spirituali. Ebbene: la subitanea ma non inattesa apparizione di questo «ospite» socialmente misterioso – una sorta di incarnazione dello strumento di liberazione dai mali della storia – produce uno sconvolgimento universale onde ciascuno dei membri della famiglia non troverà altra soluzione alle proprie passioni se non nella dissoluzione completa di sé, mentre una redenzione tutta particolare sarà riservata alla domestica di casa, la proletaria Emilia. Ciò che invero Pasolini vuole sostenere con questa sua operetta – il cui titolo è emblematico del freddo rigore col quale l’azione si svolge – è che il sacro non può irrompere nel conformismo borghese se non con lo scandalo della violenza, e questo perché, in tale conformismo, esso non ha più alcuna parte, così come non ne hanno tutti i valori che vi sono connessi, dalla purezza della natura all’originaria semplicità di cuore. Sennonché, mentre sconvolge tutte le abitudini del comune esistere (fino alla tragedia e alla morte), sa anche scuotere le anime e scuotendole salvarle, rendendole finalmente consapevoli del loro peccato: il mortale abbandono di sé al conformismo e a una totalmente acritica rassegnazione alle norme della borghesia. E se qui la polemica ha ancora un tono moderato dato l’allusivo contesto della parabola nella quale s’inserisce, essa diviene più esplicita nell’opera successiva, quella Divina Mimesis che, consegnata all’editore Einaudi nel 1975 (l’anno in cui Pasolini venne ucciso), uscirà postuma.

23«È un’idea che risale al 1963 – ebbe a confessare l’autore – ma finora non sono riuscito a trovare la chiave giusta. Volevo fare qualcosa di ribollente e magmatico; ne è uscito qualcosa di poetico come Le ceneri di Gramsci, anche se in prosa. Per questo pubblico appena i primi due canti: a un Inferno medioevale con le vecchie pene si contrappone un Inferno neocapitalistico». Risulta così abbastanza chiaro che le poche pagine di questo “progetto” risalente alla metà degli anni Sessanta e che venne pubblicato come un «documento» (ma anche per far dispetto ai suoi nemici ond’essi, aggiungendo disprezzo a disprezzo, avessero una ragione in più per andare all’inferno)²², altro non è che una mimesis della grande Commedia dantesca, stesa sì in prosa (anche se i capitoli si chiamano canti), ma in un linguaggio che tende a recuperare tutta la varia gamma delle sue possibilità, da quella lirico-intimistica a quella luminosamente descrittiva a quella violentemente sarcastico-denigratoria. Anche per il poco che questo ambizioso progetto ha saputo realizzare²³, esso mostra esplicitamente la sua vis polemica, particolarmente nel denunciare come nessuno sia più in grado di prestare ascolto, nella realtà storica di questo inferno contemporaneo, alla voce di verità che lo scrittore cerca inutilmente di diffondere – anche se poi questa voce, come è stato giustamente osservato, è una voce che non sa trascendere le ossessive passionalità personali (sesso compreso), tanto che perfino la “guida” che egli incontra nella “selva oscura” della sua esistenza e che, egli scrive, poteva essere tanto Gramsci quanto Rimbaud o addirittura Charlot, sembra essere sostanzialmente il Pasolini del periodo friulano: «Non avevo invece davanti a me che lui, un piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta, come egli amaramente diceva: incapace di aiutare se stesso, figurarsi un altro. Eppure era chiaro che al mondo – nel mio mondo – non avrei potuto trovare – benché così misera, così, come dire, paesana, così timida – altra guida che questa»²⁴. La verità è che Pasolini non seppe parlare se non di se stesso, qualunque fosse l’argomento dei versi o degli scritti narrativi. Incarnò la posizione dell’attore perpetuamente in scena e con quel tanto di esibizionistico, naturalmente, che tale scelta non poteva non comportare.

24E veniamo, qui in conclusione, a Petrolio o come altro il libro avesse dovuto intitolarsi; ossia a quel romanzo dalle proporzioni gigantesche che avrebbe dovuto rappresentare, secondo le parole dello stesso Pasolini in un’intervista alla “Stampa” del 10 gennaio 1975, «una specie di summa di tutte le sue esperienze, di tutte le sue memorie» e che uscì postumo nel 1992 presso Einaudi con una nota filologica di Aurelio Roncaglia. Non staremo ora a discutere – quaestio anche sin troppo vexata e riguardante non solo gli ultimi libri di Pasolini ma tanti romanzi o presunti romanzi del secondo Novecento – se si tratti di una narrazione tradizionale o di un romanzo-saggio; e chi ne volesse sapere di più non ha che da leggere la lettera che, appunto su questa questione, il Nostro diresse ad Alberto Moravia e che si trova stampata in appendice allo stesso Petrolio; ci limiteremo a dire che, iniziato nei primi anni Settanta e proseguito sino alla tragica scomparsa del suo autore (novembre 1975), esso è, costituito da circa centocinquanta lacerti narrativi definiti dall’autore «appunti» (alcuni più brevi, altri molto più consistenti e continuativi), il grosso frammento (circa seicento pagine) di un’opera che chi la stava scrivendo prevedeva estendersi alle duemila. In una precedente intervista del 26 dicembre 1974, su “Il Mondo”, aveva infatti dichiarato: «Nulla è quanto ho fatto da quando sono nato in confronto all’opera gigantesca che sto portando avanti: un grosso Romanzo di 2000 pagine. Sono arrivato a pagina 600 e non le dico di più per non compromettermi»; e queste stesse misure le ripeteva in altri colloqui e interviste dei primi mesi del ’75. In altri termini: l’opera di una vita affidata a sapienti messaggi pubblicitari in un’epoca nella quale tali messaggi cominciavano a decidere, oltre che dell’interesse del pubblico, del valore di un lavoro letterario. Nonostante che per ragioni sue caratteriali Pasolini si compiacesse di tenere in gran dispitto intellettuali e gazzettieri, era anch’egli, indubitabilmente, un abile scrittore di professione, soprattutto quando si trattava di lavori che si caratterizzavano più per le loro ambizioni che non per la salda e consapevole forma artistica nella quale si sarebbero dovuti realizzare.

25Ad ogni modo quale fosse l’idea-principe di questo Petrolio – concepito appunto durante gli anni della crisi petrolifera mondiale – appare con notevole chiarezza da quanto ci è stato testimoniato da Paolo Volponi che, nel suo ultimo incontro con Pasolini (1975), così ricorda le sue parole²⁵:

Finito Salò [Salò e le 120 giornate di Sodoma] non farò più cinema, almeno per molti anni. Voglio rimettermi a scrivere. Anzi, ho cominciato a scrivere. Sto lavorando a un romanzo. Deve essere un lungo romanzo, di almeno duemila pagine. S’intitolerà Petrolio. Ci sono tutti i problemi di questi venti anni della nostra vita italiana politica, amministrativa, della crisi della nostra repubblica: con il petrolio sullo sfondo, come grande protagonista della divisione internazionale del lavoro, del mondo del capitale che è quello che determina poi questa crisi, le nostre sofferenze, le nostre immaturità, le nostre debolezze, e insieme le condizioni di sudditanza della nostra borghesia, del nostro presuntuoso capitalismo.

26Così fissato il quadro di fondo, Pasolini prosegue:

Ci sarà dentro tutto e ci saranno vari protagonisti. Ma il protagonista principale sarà un dirigente industriale. Per questo [commenta Volponi] si era rivolto a me; per avere indicazioni e anche materiale sulla vita dell’industria, sulle abitudini e sul linguaggio dei mondi chiusi del potere industriale; per avere schemi organizzativi dei processi aziendali.

27Indi Pasolini prosegue:

Poi ci sarà anche un uomo della banca. Ci saranno anche dei protagonisti a livello popolare, quasi inarticolati [...] nemmeno più con dialetti perché i dialetti sono ormai finiti con questa lingua orrenda dei comunicati dei telegiornali, della pubblicità, del recitativo ufficiale, per cui finirà magari che quelli più colti parleranno in un certo modo letterario con un gusto del dialetto assunto come distinzione e quelli meno colti, addirittura analfabeti, parleranno un po’ come certi nostri ministri democristiani alla televisione, con tutti questi ‘ione’, ‘enti’, ‘enze’, ecc.

28A parte le ultime osservazioni sulla progressiva morte dei dialetti ad opera del linguaggio televisivo, il progetto è sicuramente grandioso. Non si può certo dire, stando almeno a queste sue asserzioni, che Pasolini non avesse chiaro il quadro di fondo della situazione politica italiana in quegli anni. Nei considerevoli appunti dedicati all’«impero dei Troya» – alias all’impero che Eugenio Cefis, il successore di Mattei all’Eni, seppe costruire con il suo straordinario senso degli affari (un impero che dalla Montedison si diramava fino alla proprietà dei principali quotidiani, al finanziamento di partiti politici e agli stretti legami con i servizi segreti) – il polso narrativo di Pasolini è quanto mai forte e convincente, avendo egli saputo rappresentare perfettamente il cinismo, la mancanza di principî e la sterminata ambizione di questo massimo esponente di quella che si definiva allora “borghesia di Stato” e che era infine riuscito vittorioso su tutte le opposizioni, anche le più tenaci. Sennonché – a quanto almeno ci rimane di Petrolio – queste pagine fortemente civili e polemiche sembrano troppo spesso venire sommerse da quelle nelle quali il protagonista Carlo (che per molti versi appare come un alter ego dello scrittore e che lo scrittore dice di detestare)²⁶ confessa la propria omosessualità esibendola fino al parossismo. Non è questo il luogo per entrare in più dettagliate analisi. Preferiamo pertanto chiudere questo nostro anche troppo lungo discorso dicendo che, per dare una vera e propria realizzazione artistica a un progetto tanto generoso, importante e polemicamente innovativo, c’era anzitutto bisogno di resuscitare il grande romanzo realistico ottocentesco o, quanto meno, il modello rappresentato, nella prima metà del Novecento, da uno scrittore di valore come Thomas Mann²⁷ – qualcosa purtroppo di quanto mai lontano non soltanto dalla sensibilità pasoliniana ma, in genere, da quella di tutti i maggiori esponenti della narrativa del tempo.