Versione classicaVersione mobile

Gli scrittori e la storia

 | 
Ugo Dotti

Parte prima. La storia della società italiana nella narrativa tra fine Ottocento e fine Novecento

III. Borghesia e realismo nell’opera di Alberto Moravia e di Carlo Emilio Gadda

Testo integrale

Alberto Moravia e la scoperta del borghese

1Nel panorama letterario italiano degli anni Venti accadde che il romanzo, tanto cercato, si facesse avanti da sé. Nel 1929, mentre erano più che mai accese le dispute su di esso e mentre si discuteva della sua morte, un giovanissimo scrittore di ventidue anni che aveva trascorso gran parte della sua adolescenza nei sanatori, Alberto Moravia, pubblicava un’opera destinata a lasciare una traccia profonda nella nostra letteratura: Gli indifferenti. Prontamente segnalato da un articolo di Giuseppe Antonio Borgese, che col suo Rubé gli aveva forse fornito un precedente, l’opera del giovanissimo esordiente ebbe una notevolissima fortuna.

2L’autore, romano, era un autodidatta. Si era fatto una cultura propria leggendo Dostoevskij e Proust, Rimbaud e Shakespeare; era intellettualmente un laico e un razionalista; inclinava verso l’illuminismo; avrebbe poi avuto simpatie per Freud e per Marx. Era al contempo un forte temperamento di moralista, tipico di quel moralismo che, pur senza mostrarlo direttamente, appunta il proprio sguardo scettico e disincantato sulla società e sull’uomo. Ma era soprattutto un narratore capace di ridare al genere romanzesco ciò che di esso, almeno sul piano tecnico, è in certa guisa tipico: la forza dei personaggi psicologicamente disegnati, l’intreccio insieme semplice e sostenuto, il dialogo rivelatore ascoltato dietro le quinte, l’efficacia del colpo di scena. Nell’Italia del tempo c’era ancora D’Annunzio con i suoi ambienti altoborghesi o falsonobiliari; c’era l’autobiografismo lirico; c’erano le scorribande nelle atmosfere allusive o surreali di un Palazzeschi.

3Con Gli indifferenti usciva invece un romanzo che poggiava la sua scrittura non sul sentimento dello stile quale era stato tipico dei rondisti, ma su pochi personaggi, cinque in tutto, che in soli tre giorni proponevano e portavano a termine una vicenda – una sorta di azione scenica in forma romanzesca come erano le intenzioni dello stesso autore – e, soprattutto, sapevano disegnare un clima, uno squarcio di società contemporanea – la Roma fascista di un febbraio della fine degli anni Venti – e, implicitamente, una condizione umana. Ed erano un clima e una società non allucinati o ambiziosamente sfumati nel simbolo. Si trattava di un clima e di una società tanto semplici quanto reali, tanto concreti quanto veri: solo che nessuno, sino ad allora. aveva osato affrontarli e descriverli. Una società ancora più ottusa che corrotta, ancora più meschina che malata, ancora più sudicia che ripugnante; e un’atmosfera conseguente a una società siffatta: plumbea, pesante, sporca.

4Certo anche in passato, per esempio negli scrittori del naturalismo e del verismo, tutto questo non era mancato e si era anzi giunti a rappresentazioni molto crude e violente; e da tali rappresentazioni lo scrittore era potuto passare a denunciare le ingiustizie della società e la condizione miserabile delle plebi vittime dell’insopportabile arroganza dei potenti. Nulla di tutto questo nel romanzo moraviano: nessuna denuncia e nessuna condanna; solo la rappresentazione della sudiceria borghese come riflesso di una sua interiorità morale che era poi, ancor più che assenza dei valori morali tradizionali, indifferenza per i medesimi. Né si può dire che il quadro di tale società, rappresentato negli Indifferenti, costituisse un bersaglio polemico.

  • 1 A. Moravia, Ricordo de “Gli indifferenti” [1945], in Opere. 1927-47, a cura di G. Pampaloni, Milano (...)

5Senza volerlo né proporselo – ammise lo scrittore nel 1945 – egli diede una pittura completa e veritiera della vita quotidiana di una famiglia borghese romana di quegli anni; l’unica, riferì pure, che a quel tempo conoscesse davvero bene. E a maggior completezza e precisione: «L’arte è interiorità non esteriorità. Ho scritto Gli indifferenti perché stavo dentro la borghesia e non fuori. Se ne fossi stato fuori, come alcuni sembrano pensare attribuendomi intenti di critica sociale, avrei scritto un altro libro dal di dentro di quella qualsiasi altra società o classe a cui avessi appartenuto. Che poi Gli indifferenti sia risultato un libro antiborghese questa è tutta un’altra faccenda»1.

6Orbene: questa risoluta e quasi perentoria dichiarazione dello scrittore d’essere tutt’uno con lo stato sociale da lui artisticamente raffigurato, d’immedesimarsi in esso e di non potersi dare soluzioni diverse, indubbiamente colpisce; ma ancor più colpisce, e in certa guisa risolve, ciò che viene addotto a sua giustificazione. Scrive sempre Moravia: «Essendo nato e facendo parte di una società borghese ed essendo allora borghese io stesso (almeno per quanto riguardava il modo di vivere) Gli indifferenti furono tutt’al più un mezzo per rendermi consapevole di questa mia condizione» (ivi). Quale? Qui invero l’autore si limita a un unico suggerimento: liberarsi da quel sentimento di noia e d’insipido che a suo giudizio inevitabilmente comporta una vita «normale» (ossia borghese) e quasi prepararsi, attraverso questo bagno totale nella miseria della normalità borghese, alla possibilità di attingere quell’eroico e quel tragico dai quali si sentiva profondamente attratto. In proposito egli si esprime così:

Oggi mi riesce difficile rievocare il mio stato d’animo d’allora. Basti dire che io, prima ancora che scriverne, desideravo vivere la tragedia. Tutto ciò che era delitto, contrasto sanguinoso e insanabile, passione spinta al grado estremo, violenza, mi attraeva profondamente. Ciò che si chiama vita normale non mi piaceva, mi annoiava e mi pareva privo di sapore (cit., p. 1061).

7E poco più avanti, a proposito dell’opera d’arte nata da questo suo stato d’animo:

Hanno detto che questa pittura è acre e crudele. In realtà essa rispecchia molto fedelmente quel sentimento di noia e di insofferenza che [...] destava allora nel mio animo la vita normale (cit., p. 1062).

8Indubitabilmente – e credo che sia questa la prima considerazione che si debba trarre dalle confessioni d’autore soprascritte – c’era nel giovanissimo Moravia una profonda nostalgia del romanzo come surrogato (hegelianamente) dell’antico e per sempre perduto epos tragico. Ma c’era al contempo la ricerca del borghese e la sua scoperta; e questa direzione prevalse.

9Non è il caso, e del resto qualcosa già l’abbiamo detto, di richiamare eventi e atmosfere del romanzo d’esordio moraviano. I cinque personaggi che muovono tutta la macchina scenica possono ridursi a tre o addirittura a due: a Leo Merumeci che di professione è indicato come un impiegato del ministero di Grazia e Giustizia ma che in realtà agisce come uno speculatore immobiliare dedito alle donne, e al suo potenziale avversario, quel Michele (Ardengo) dalla cui tenue e labilissima crisi di coscienza o, per meglio dire, dal cui precario e quanto mai velleitario sentimento di rivolta di ragazzo, e sino dalle prime battute, la fabula muove.

Nel corridoio incontrò Michele. «C’è Leo di là?» egli le domandò; Carla guardò il fratello: «C’è».

«Vengo proprio ora dall’amministratore di Leo» continuò tranquillamente il ragazzo. «Ho saputo un monte di belle cose... e prima di tutto che siamo rovinati».

«Vorrebbe dire?» chiese la fanciulla interdetta.

«Vorrebbe dire» spiegò Michele «che dovremo cedere la villa a Leo in pagamento di quell’ipoteca, e andarcene, senza un soldo, andarcene altrove» (p. 26).

10Nel linguaggio più semplice e normale, più banale e borghese; in un dialogo quasi fortuito tra fratello e sorella, lo scrittore profila, e sicuramente con sagacia, tutta l’azione dei due giorni successivi, sino allo scioglimento. Ma la vicenda si prolungherà per circa trecento pagine, e non già per sopravvenute complicazioni, ché nulla è più chiaro e più semplice di quanto emerga dallo scambio di battute sopra citato, ma perché la scoperta del borghese e l’affresco (per così dire) della sua mentalità e del suo modo d’essere esigeva, per essere davvero afferrato nella sua inconsistenza, vacuità e, alla fine, «indifferenza», un profluvio di parole, suoni o silenzi prevalentemente scambiati nei luoghi deputati: pranzi, cene, ritrovi. E con queste parole suoni e silenzi, o con il tratteggio delle figure di complemento (della madre Mariagrazia il cui unico sentimento, se pur si può usare questo termine, consiste in una grottesca gelosia conseguenza dell’appassimento fisico; della figlia Carla che si concede a Leo, amante in carica della madre, per un fatuo e incomprensibile desiderio di «vita nuova»; di Lisa infine che dopo essere stata l’amante di Leo, sogna l’amore del giovane Michele); con queste voci e queste figure, quasi fantasmi interscambiabili, il romanzo procede, a suo modo persino maestosamente, verso il traguardo cui lo scrittore si sentiva intimamente trascinato: la rappresentazione del continuamente cangiante mantello dell’ipocrisia. Se, come abbiamo detto, la vicenda si prolungherà per circa trecento pagine, queste trecento pagine erano necessarie perché si facesse luce, in tanta plumbea copertura resa più indifferente da una prolungata abitudine e come dall’obbligo di una condizione sociale, almeno un barlume «di sincerità e di fede» (p. 279). Il che, vedremo, avrebbe forse potuto dar luogo, se non a un vero e proprio riscatto, a una prima forma di riscuotimento; e forse a questo Moravia poteva alludere quando ebbe a dire che al suo romanzo non era estranea la lettura di Delitto e castigo; sennonché anche in questo momento, con il suo peso implacabile, si farà avanti la logica del sentire borghese e dell’accomodamento borghese. Il finale degli Indifferenti, come è noto, è stato sempre considerato come un brillante e grottesco colpo di scena; e certo lo è dal punto di vista tecnico e letterario. Ma da uno ideologico – io credo – esso è in perfetta coerenza con la spietata descrizione di una società ormai priva di alcun valore morale.

«Indifferenza» e fascismo

11Intendiamoci bene: la gens degli Indifferenti potrà sì apparire, oltre che essere, vuota vacua e inconsistente, da mane a sera raggomitolata nella sua sporca coperta; ciò nonostante di essa non si potrà mai dire che non poggi su solidi ancorché banali fondamenti: il sesso e il danaro. Sono queste davvero, e unicamente, le sue due stelle polari. Lo abbiamo già veduto, a tacer d’altro, nel breve passo sopra citato. Michele incontra la sorella Carla e le significa, sia pure «tranquillamente» (primo segno d’indifferenza o di masochismo a lungo covato?), che la loro famiglia è «rovinata». Con il passepartout del sesso, facendo sua la madre Mariagrazia, Leo Merumeci s’è di fatto impossessato della notevole villa degli Ardengo (con parco lottizzabile): ora ci sarà solo d’attendere il compimento dell’impresa: che il danaro dia un calcio al vecchio sesso per riprodurne uno più nuovo e più fresco. Ci scusiamo di avere qui introdotto termini tanto brutali, ma questa loro brutalità riaffiora sempre nei momenti di snodo degli Indifferenti, appena appena attutita dalla sapienza dello scrittore nel premere i tasti delle atmosfere o delle amare psicologie.

12Ciò che sarà piuttosto da osservare è che questo binomio del sesso e del danaro come fonte di corruzione e di disgregazione di una società non è soltanto secolare ma che venne considerato dagli antichi come ragione prima della morte degli stessi Stati. Non possiamo qui intrattenerci minimamente sull’argomento e basterà pertanto richiamare i capitoli iniziali del Bellum iugurthinum di Crispo Sallustio (a proposito di Roma) o, in termini magniloquenti, l’ultimo capitolo del quattordicesimo libro dell’agostiniana Città di Dio (o i primi del libro seguente) a proposito, più in generale, di ogni terrena società. Ciò che invece potrebbe apparire stupefacente è che lo stesso binomio assuma un aspetto non negativo ma positivo, un valore non d’oppressione dell’uomo ma di sua liberazione, nel Decameron boccacciano. Qui sesso e danaro – diciamo cose note – si rivestono d’abiti sfolgoranti, esprimono la rinascita della vita e della stessa civiltà e inneggiano alla natura tripudiante della personalità umana. Con l’uno si scopre il piacere di vivere, con l’altro si fornisce comodità all’esistenza; con entrambi si ricostruisce la società: quella borghese nella sua primitiva fase basata sul capitale commerciale e usurario. Ma è naturalmente evidente, per concludere, che ciò che ai primordi della sensibilità borghese si poneva in termini quasi metaforici – di rottura e di liberazione – non poteva permanere immutato e, soprattutto, che quando l’uno e l’altro dei termini di questo binomio s’andarono via via isterilendo in bassa materialità diventando, come si è appunto detto, ossessivi ed unici punti di riferimento di una reale esistenza umana, al di là dei quali null’altro esisteva o, esistendo, era percepito come indifferente; è naturale e evidente, dicevo, che il binomio in questione finisse per apparire ed essere anzi svelato nella sua essenza più turpe e ripugnante. E questo suo carattere, a dir vero, come tale appare alla stessa piccola coscienza in rivolta di Michele, giacché è soltanto ed esclusivamente dalla consapevolezza della rovina finanziaria familiare che parte in lui il primo impulso a erigersi – fatte tutte le dovute proporzioni – come antagonista del borghese vincente: Leo Merumeci. «Vorrebbe dire?» chiede Carla. «Vorrebbe dire», spiega Michele, «che dovremo cedere la villa a Leo in pagamento di quell’ipoteca, e andarcene, senza un soldo, andarcene altrove».

13Questo semplice tratto narrativo, ripeto, è davvero mirabile, soprattutto per chi, dopo avere ultimato una prima lettura del libro, lo riprenda in mano la seconda volta già edotto di come i fatti si verranno evolvendo. Nel finale sarà infatti la minacciata vendita della casa da parte di Michele a indurre Leo a un accomodamento matrimoniale con la nuova e giovane amante ond’egli così, con concreto senso pratico, rinuncia a stravincere; ma è pur vero che in questo intreccio quasi inestricabile di sesso e danaro – in questo confluire continuo dell’uno nell’altro – mentre i due elementi in parola si propongono come dati determinanti, la rivolta di Michele, come rivolta della sua sola coscienza, riduce di gran lunga la sua portata catartica. Di più: quand’era all’oscuro di certi fatti (l’essere Carla divenuta l’amante dell’amante della madre), lo stesso Michele, nelle sue torbide divagazioni fantastiche, aveva prospettato a se stesso una soluzione diversa da quella che lo scorrere delle vicende s’incaricherà di realizzare; e non l’aveva affatto sdegnosamente respinta. Soltanto il suo verificarsi lo renderà consapevole della mostruosità di quanto aveva egli stesso progettato; ma ancora una volta, la sua, sarà una reazione notevolmente debole, uno scarico di coscienza quanto mai precario, quasi un sussulto condizionato prima del definitivo soggiacere alla rassegnazione della sua condizione borghese di vinto. Ha preso ad odiare il vincitore (per quanto c’è dato di capire) quando la sua mente è stata devastata dalla perdita del patrimonio – del denaro; con lui si riconcilia quando la perdita, non si sa sino a quando ma sicuramente per un certo tempo, complice e garante il sesso, viene tamponata. L’essenza della borghesia moraviana, qui negli Indifferenti, è veramente caratterizzata dal binomio di cui abbiamo anche sin troppo discorso.

14Desiderio di danaro e di sesso; assoluta indifferenza per la vergogna morale in cui i personaggi vivono o per la penosa stupidità dei comportamenti in cui sono immersi; ripetizione e monotonia da parte di Michele e di Carla dei loro sgangherati sogni di redenzione; assoluta futilità del personaggio della madre, Mariagrazia; sensualità divorante e cinismo ributtante in Leo e, in parte, anche in Lisa – le due figure nelle quali l’indifferenza e il cinismo di piccolo cabotaggio giungono al culmine. E tutti, nella loro diversità pur nell’origine comune, sono scolpiti in modo così vivo e spontaneo (soprattutto attraverso le battute dialogiche) da rimanere indimenticabili: possiamo dunque parlare di realismo? Sospendiamo la risposta e diamo un rapido sguardo alla storia.

15Il debutto dello squadrismo fascista in grande stile era avvenuto alla fine del 1920, dopo il drammatico e infruttuoso biennio rosso. Da quando, il 21 novembre di quell’anno, in occasione dell’insediamento della nuova amministrazione socialista, i fascisti bolognesi riuscirono a provocare gravissimi incidenti e a suscitare nella città un clima di vera e propria guerra civile, nelle campagne dell’Emilia e della Toscana cominciò una spietata guerriglia delle squadre fasciste contro le organizzazioni socialiste e dei lavoratori, che si venne quindi estendendo alle altre regioni italiane. Era sì una guerra provinciale, con tutta la faziosità e l’accanimento delle lotte di provincia, ma era soprattutto una guerra di classe condotta senza risparmio di colpi. L’odio che gli agrari emiliani, finanziatori delle squadre d’azione, nutrivano contro i loro contadini non era sicuramente minore di quello, poniamo, che i nazionalisti triestini nutrivano verso la popolazione slava: un odio così istintivo da apparire quasi razziale. È in questo contesto – avversione irriducibile per il pericolo rosso e sostanziale accoglimento dell’ordine nero (soprattutto quand’esso seppe darsi una veste di formale rispettabilità) – che venne formandosi lo spirito borghese della nuova Italia e che in gran parte ancor oggi permane: la scoperta moraviana del borghese, come l’abbiamo definita, poteva essere un eccellente punto di partenza per proseguire nella ricerca della sua amoralità in stretto rapporto con quella realtà storica, il fascismo, come unica diga contro la rivoluzione, anche culturale, delle idealità socialiste che l’aveva prodotto.

  • 2 Allusioni al fascismo si leggono naturalmente in altre opere di Moravia, particolarmente ne La Masc (...)

16Non è stato così. Per quanto la produzione moraviana fino almeno ad Agostino (1942-43) si iscriva nell’ambito del regime fascista (da lui avversato così come il regime ebbe ad avversare lo scrittore), non si hanno, nella direzione sopra indicata, risultati apprezzabili. La stessa Romana, che nel 1947 riscosse il grandioso successo degli Indifferenti e la cui azione pur si svolge nella Roma fascista, non può essere addotta a testimonianza di un reale approfondimento critico della coscienza borghese nei confronti di un regime così nefasto. Il giovane antifascista Mino, che tanto campeggia nella seconda parte del romanzo, non ci dice nulla sulle autentiche ragioni delle sue rischiose scelte politiche e il suo suicidio, soprattutto, risponde ad esigenze di carattere meramente soggettivistico e psicologico, in sintonia con l’abulia della volontà che era stata tipica non solo del Michele degli Indifferenti ma di mille altri personaggi adolescenziali moraviani2. No. Quella ricerca del borghese che fu tipica della grandiosa opera manniana non si dà nella pur vastissima produzione del nostro scrittore.

17Eppure, per tornare agli Indifferenti, resta indubitabile che si tratti di un libro di rilevante importanza. Perché? Perché – risponderei – ha davvero saputo tradurre, con il suo plumbeo ristagno morale, quell’atmosfera di cinica e ripugnante immoralità che ha caratterizzato il volto della società fascistica di ieri e quella – vorrei aggiungere – che da essa oggi è derivata dopo la brevissima, e subito soppressa, parentesi resistenziale. Cos’è dunque – chiediamoci – quella “indifferenza” di cui parla Moravia e che connota come indifferenti tutti i suoi personaggi?

18È stato detto da alcuni critici, oltre che dallo stesso Moravia, che gli Indifferenti hanno anticipato di decenni Lo straniero di Camus e La nausea di Sartre. Ma la sua importanza, pur ammesso che questa tesi non sia più suggestiva che esatta, non sta certo nell’avere precorso i tempi del romanzo esistenzialista. E del resto quali autentici rapporti si possono seriamente istituire tra un Michele (o un Agostino del romanzo omonimo, o un Luca della Disubbidienza) con l’algerino Mersault? No: l’indifferenza di cui parla Moravia e che Moravia continuamente agita nelle pagine del suo romanzo come una malattia dalla quale non ci si può liberare se si vuol vivere, è qualcosa di ben più radicale e distruttivo di una semplice e presunta condizione esistenziale: è precisamente la consapevole distruzione della volontà di reagire; è la maledizione, per così dire, dell’impotenza. (E di qui anche – ma ciò sia detto solo di passata – la virtualità tragica, o tragicomica secondo i contesti, del romanzo moraviano). Ebbene: quali rapporti si possono seriamente istituire tra un clima morale (o immorale o amorale) di questo tipo e un regime fascistico?

19Precipuo compito di ogni regime dittatoriale di destra, quando cioè la parte più retriva della borghesia assume con violenza il potere per contrastare e annientare con ogni mezzo i progressi politici e i fermenti innovativi propri della sua classe antagonista (il proletariato), è sicuramente quello di operare in ogni modo onde ottenere la distruzione dello spirito critico, la standardizzazione della cultura, la massificazione e la banalizzazione del sapere, la spettacolarizzazione della stessa presunta vita intellettuale che in tal modo – ed oggi come non mai – viene sradicata dal necessario silenzio della coscienza individuale per essere gettata come un qualsiasi prodotto commerciale, nell’agone della concorrenza e del cosiddetto successo. Senza ulteriormente insistere su ciò che tutti sanno – e che oggi vedono – basterà aggiungere che in queste epoche che sempre più di frequente caratterizzano la fase dell’egemonia borghese nel suo periodo di decadenza, alla ribalta del potere si vengono affacciando, quasi sempre, degli homines novi che sono per lo più dei parvenus dai gusti grossolani e dalla cultura molto approssimativa; in ogni caso del tutto privi di quell’abitudine e di quel distacco nei confronti del potere che sono propri delle classi dirigenti tradizionalmente collaudate. Ebbene: anche dal rapidissimo profilo qui brevemente tracciato risulta chiaro il volto di un paese sostanzialmente dominato dalla volgarità, dalla profonda insensibilità nei confronti dei gravissimi problemi rimasti aperti e insoluti e, per quanto più specificamente riguarda il nostro discorso, da una corruzione che veniva via via aumentando a mano a mano che il fascismo si consolidava e che, infine, parve divenire quasi un’istituzione. Niente di strano che un giovane non ancora ventenne ma particolarmente dotato, vissuto sino a quel momento in una solitudine laboriosa ancorché insidiata dalla malattia, traducesse quest’atmosfera di esasperante e soffocante grigiore in un romanzo che, tra il tragico e il grottesco, finì per divenire l’emblema, e insieme il monumento funebre, di un’epoca e di una società. Un suo collega di dieci anni più anziano aveva già opposto al «male di vivere» «il prodigio che schiude la divina Indifferenza»; più esattamente di lui il giovane Moravia connotava per sempre quel «prodigio» con i suoi necessari e implacabili termini negativi, costringendo i lettori del suo libro d’esordio a spalancare gli occhi non soltanto sulla società in cui erano immersi, ma sulla loro esistenza e su loro medesimi, sulla loro vita normale. Dunque: realismo?

Moravia scrittore “realista”?

20Cominciamo con l’osservare che in ogni autentica opera d’arte, e principalmente nel romanzo, è indispensabile che l’autore rappresenti i propri personaggi nell’insieme dei rapporti che da ogni parte li collegano, sia tra di loro, sia con la realtà sociale nella quale vivono, sia con i grandi problemi che tale realtà inevitabilmente pone e produce. Solo così il personaggio può divenire un tipo cessando d’essere una semplice figura. Quanto più profondamente siano anzi avvertiti questi rapporti, quanto più molteplici siano i legami messi in evidenza, tanto più importante diventerà l’opera d’arte dal momento che, inevitabilmente, si avvicinerà sempre di più alla vera ricchezza della vita che, come la storia ha dimostrato e continuamente dimostra, conserva sempre in sé le virtualità per il superamento di qualsiasi situazione data, per stagnante ed immobile che essa possa apparire. I grandi romanzieri dell’Ottocento europeo – e in Italia il nostro Manzoni – ebbero piena consapevolezza di questo stretto rapporto tra fenomeno artistico e processo del reale.

  • 3 A. Moravia, Prefazione ai “Promessi sposi”, in Opere II, p. 1278.

21Prendiamo appunto Manzoni al quale tra l’altro Moravia, pur da un suo punto di vista molto discutibile, ha prestato parecchie volte attenzione. La scelta ad esempio di ambientare il suo romanzo nel Seicento non deriva affatto, come Moravia crede di poter sostenere, dal bisogno di trovare un secolo «durante il quale il cattolicesimo aveva raggiunto per l’ultima volta, con la Controriforma, una sembianza di universalità»3. Essa deriva dall’esigenza di porre non solo a sfondo ma ad oggetto della sua narrazione, e oggetto polemico, un’epoca nella quale la nascente borghesia italiana potesse far sentire, quanto meno sul piano culturale, la sua voce di protesta non soltanto contro le costumanze, ma le istituzioni e la vita morale del feudalesimo da secoli sopravvissuto a se stesso, ossia contro il cuore stesso di un’epoca della grande storia europea. Se un don Rodrigo, poniamo, di questa società feudale è un rappresentante per così dire inespressivo ancorché caratteristico – una sorta di Leo Merumeci per quanto riguarda la società borghese nel suo momento di declino –, c’è nel romanzo manzoniano la figura di quel principe-padre sul quale, in quanto rappresentante ben più drammatico di quella stessa società, lo sguardo dello scrittore e la sua intelligenza critica si appuntano con ben altra forza e ben altro interesse: ambedue, in ogni caso, si legano tra di loro e s’inseriscono con pienezza nella società oggetto del dramma romanzesco. E i legami con la società? Se in un don Rodrigo, ancora, essi si pongono, quantitativamente, in misura quanto mai dispiegata e variegata (arroganza di classe, volgarità, l’esistenza intesa unicamente come soddisfacimento di inesauribili capricci: il perfetto ritratto, in una parola, di un gentiluomo subalterno per quanto privilegiato), nel principe-padre, al contrario, essi assumono un carattere qualitativo molto diverso e ben più profondamente drammatico. Hai infatti in lui il ritratto del personaggio che, incarnando in se stesso delle istituzioni sì fallaci e moralmente insostenibili ma non per questo delegittimate dalla storia ed anzi da essa sostenute, è insieme e tragicamente, persecutore e perseguitato, carnefice e vittima. Per quanto Manzoni non lo dica espressamente, risulta del tutto chiaro ad ogni lettore dei Promessi sposi che egli, come padre, avrebbe desiderato per la figlia un destino affatto diverso da quello monacale, ma che questo destino veniva imposto, e si direbbe ancor prima a lui che a lei, dalla sua condizione di principe e di politico.

22La struttura economica del maggiorascato – uno degli elementi di fondo della permanente società feudale – esigeva inevitabilmente dei sacrifici e se gli illuministi, anche italiani, combatterono contro di esso la loro battaglia sul versante dell’opportunità economica, Manzoni, da grande artista, scrittore e romanziere, ne fece uno dei perni della sua lotta letteraria e morale. Che poi la voce di protesta della borghesia nel suo momento più combattivo assumesse anche le grandi tonalità della moralità e della coscienza cristiana, non dovrà affatto stupire se si pensa al retroterra culturale, oltre che legittimamente storico, del grande scrittore milanese; se si pensa, voglio dire, alle voci dei grandi moralisti cristiani di Francia. E che fossero, queste ultime, voci di potente liberazione e di guida per lo stesso mondo borghese in ascesa non è – credo – alcuno che dubiti. In altri termini e in conclusione: ciò che sostiene il grande romanzo manzoniano e che gli dà l’inconfondibile sigillo del “realismo” è il potente senso storico del suo autore, il suo spirito critico e il suo profondo senso morale veracemente desunto dalla storia stessa e dalla sua interpretazione.

23La borghesia italiana di un secolo dopo – quella cioè non del 1827 ma del 1929 – era naturalmente diversa. Nella prima metà dell’Ottocento, in concomitanza con le idee più avanzate dell’Europa post-rivoluzionaria e napoleonica, essa si poneva il traguardo della conquista del potere e dell’unificazione del paese in un gioco molto spregiudicato, e fortunato, di compromessi sia con le forze politiche più retrive sia con quelle più avanzate, ed il risultato, poco dopo la metà del secolo, venne raggiunto. A questo punto, proprio per il modo con il quale esso fu ottenuto, si ebbe inevitabilmente un ripiegamento, nell’ambito del quale le molte contraddizioni del processo svoltosi – in prima linea quella questione meridionale della quale già si è parlato nel primo capitolo – emersero in piena luce. Che la narrativa del tempo, in ogni caso, se ne occupasse in maniera più o meno diretta, così dando con contenuti sociali nuovo vigore al romanzo, non deve pertanto sorprendere; potrebbe piuttosto sorprendere che siffatta stagione, pur dando dei risultati sicuramente apprezzabili, si esaurisse in un tempo relativamente breve. Già in Pirandello un libro come I vecchi e i giovani costituisce, quale che sia il giudizio che di esso si voglia dare, un’eccezione: i romanzi pirandelliani (per non parlare qui del suo teatro) che ancor oggi più si pubblicano e si leggono sono quelli che affrontano una tematica tutta diversa e, come si suol dire e ripetere con accenti di convinto consenso, «moderna»: la tematica, per così dire, secondo la quale gli uomini non vivono come nel mondo reale, ossia l’uno per l’altro o l’uno contro l’altro, ma l’uno accanto all’altro in una incomunicabilità che facendosi di giorno in giorno sempre più vistosa e profonda sembra inghiottirli nei suoi abissi vorticosi, angoscianti ed infine quanto mai protesi sull’infinito mondo dell’assurdo. Nei Miserabili di Victor Hugo abbiamo una scena di straordinaria intensità lirica quando vediamo un uomo caduto in mare da una nave. La nave continua il suo viaggio e svanisce lentamente all’orizzonte mentre l’uomo lotta in una solitudine di morte con le onde implacabili finché queste si chiudono sulla sua muta disperazione. Ebbene: questa immagine ha una sua intensissima tragicità in quanto, grazie ad essa, Victor Hugo ha voluto rendere chiara ai suoi lettori la situazione sociale e psicologica del suo Jean Valjean, il suo eroe. È infatti in virtù di essa che noi ci rendiamo conto del destino che la società può riservare, che ha storicamente riservato e che in parecchi casi riserva ancora, all’uomo che abbia compiuto un passo falso. L’implacabilità delle onde del mare, nel nostro specifico caso, è il simbolo dell’implacabilità e inumanità della società in certe sue fasi. Ma quando si prescinda da dette fasi; si prescinda anzi dalla storia come oggettiva realtà sociale e si intessa al contrario un racconto, un romanzo, nel quale a campeggiare sia l’uomo nella sua presunta astrazione, e nella sua metafisica humaine condition, il fallo da lui commesso non può che venire attribuito ad un’altra astrazione la quale s’identifica, solitamente e religiosamente, nel peccato originale. Lasciando il terreno del reale e del possibile, ci si inoltra, sicuramente in maniera molto suggestiva ma arbitraria, nel regno dell’inesistente e dell’impossibile. Qualcosa di simile avviene anche per il romanzo borghese moderno – quello cioè che pone a proprio fondamento non già il mondo storico e oggettivo sibbene quello, tutto soggettivo, della personale memoria dello scrittore. Ne abbiamo degli interessanti riscontri in Moravia stesso, nel Moravia teorico ancor prima che nel Moravia narratore.

24In un notevole saggio del 1941, a proposito del romanzo ottocentesco e di quello moderno, egli scrive, (Opere I, p. 1016):

Perché sentiamo che il romanzo di Dostoevskij è più moderno di quello, poniamo, di Tolstoi? Perché i personaggi di Tolstoi non sono quasi mai Tolstoi, mentre i personaggi di Dostoevskij sono quasi sempre Dostoevskij. In altre parole ci interessiamo più allo scrittore che alle sue creature. Inutilmente si cercherebbe in Dostoevskij la descrizione di una intera società come in Guerra e pace. La grande questione, per lui [ossia per Dostoevskij] è di dare consistenza umana ai suoi più misteriosi e contraddittori istinti.

25Risulta chiaro a questo punto che la direzione verso la quale si svolge il romanzo borghese moderno è la disgregazione della realtà oggettiva del personaggio e la sua sostituzione con la minore o maggiore complessità, tanto psicologica quanto culturale, dello scrittore stesso, dei suoi «più misteriosi e contraddittori istinti». Non più la storia e la sua interpretazione critica stanno a fondamento del romanzo; a suo fondamento sta la particolare e tutta soggettiva memoria di chi scrive. Dopo avere scritto Gli indifferenti, Moravia confessa di essersi sentito profondamente a disagio in quanto, con la stesura del suo libro, aveva bruciato tutta la memoria del suo breve passato.

  • 4 4 Il saggio di Russo è stato ripubblicato in “Belfagor”, 57 (2002), n. 1, pp. 55-63.

26Ciò che poi è anche notevole è il ritenere, come sembra ritenere Moravia, che Joyce o Proust, affossando il romanzo ottocentesco e aprendo la strada a quello nuovo e d’avanguardia, sarebbero coloro che avrebbero ridato alla narrativa «il senso perduto della poesia». Sempre nello scritto che stiamo esaminando, egli osserva altresì, che con queste premesse il romanzo moderno sembrerebbe essenzialmente risolversi in un «impegno formale»: «avremo dunque – si chiede – dopo la lirica pura anche il romanzo puro?» (p. 1018). Una teoria siffatta pone indubitabilmente l’essenza della poesia non già nella capacità di rappresentare criticamente il reale, ma nella singola emotività dello scrittore che pretende di tradurre il reale e lo storico nella lente deformante del proprio impressionismo. Davanti agli impegni sempre più seri e onerosi che il cammino della storia pone alle classi dirigenti della borghesia vittoriosa ma che ora, avendo esaurito il proprio compito di annientamento della mentalità feudale, si attesta in un atteggiamento di sempre maggiore difensiva di fronte al nemico di classe (il proletariato), l’intellettuale che la rappresenta – lo scrittore – preferisce anch’egli ripiegare nel privato della propria personale sensibilità. Moravia coglie sicuramente questo nesso quando scrive che la crisi del personaggio nel romanzo moderno corrisponde a una crisi non dissimile del concetto di uomo, ormai divenuto nient’altro che una mera entità numerica. Solo che, rifugiandosi nell’«io», si abdica consapevolmente a quel mondo degli uomini che lottano nella società l’uno insieme all’altro, l’uno per l’altro o l’uno contro l’altro, e che non vivono passivamente l’uno accanto all’altro, ognuno con le proprie impressioni. Ed è invece proprio questo mondo che anche Moravia, che pur crede nel romanzo e lo vuole pertanto salvare e rigenerare, pone con sempre maggiore consapevolezza e convinzione a fondamento del suo narrare. Egli cioè ritiene che la grande questione del romanziere moderno sia quella di dare consistenza umana ai «più misteriosi e contraddittori istinti» che si agitano in lui, che gli provengono da una situazione storica data e che il filtro della sua personale soggettività e sensibilità misteriosamente riplasma in creature artistiche. Ma se questo è l’autentico atto d’origine del romanzo moderno – e per Moravia lo è – ne discende che ogni creatura artistica prodotta, ogni personaggio romanzesco, non può che essere una delle molteplici varianti della costola dell’autore e un’infinita ripetizione di questa matrice solipsistica. E difatti Luigi Russo, già nel 1946, ebbe a parlare di Moravia come di uno «scrittore senza storia»4. Ma senza storia, vorrei aggiungere, non solo nel senso di non essere uno scrittore «che si svolga su un piano di umanità progrediente su se stessa», ma di essere uno scrittore che attende dalla storia le occasioni per potere ricreare se stesso in un nuovo personaggio che torni ad esprimere i medesimi sentimenti del passato sotto un angolo prospettico solo diverso in apparenza. Scoperto con Gli indifferenti il borghese – e avendolo scoperto d’istinto, come memoria ed espressione della sua stessa pur breve esperienza di vita – Moravia non lo abbandona più e lo segue – e questo è davvero il punto – non già nei suoi problematici scontri reali e oggettivi con la storia, sì invece, ed unicamente, nella sua presunta condizione esistenziale d’uomo inconcludente e ossessivamente angosciato, oltre che ossessivamente attratto da pseudo-problemi che lo trascinano in un vortice d’insensatezze e di assurdità. In questo senso, si potrebbe ben dire, Moravia è un maestro nell’ingigantire e nel dare un’apparente realtà all’inconsistente ed al vuoto: basti per questo osservare che il Dino della Noia altro non è che il Michele del romanzo d’esordio divenuto più adulto. Ma questo significa anche che lo scrittore borghese, che aveva pur dato l’impressione di divenire il critico della propria società d’appartenenza, se ne rende in realtà, non so quanto consapevolmente, suo complice.

27Avevamo accennato al nesso che in certo modo collega la disintegrazione del personaggio alla condizione di crisi dell’uomo moderno. Non c’è dubbio che la società borghese divenuta società capitalistica abbia comportato, almeno sul più vasto piano del comune sentire, un progressivo allentamento di quei rapporti direttamente percepibili e sensibili che avevano legato gli uomini tra loro in stadi sociali più antichi; ed è questo quel fenomeno che comunemente va sotto il nome di alienazione. L’uomo cioè si sente sempre più isolato e avverte che quella che gli si contrappone è una società sempre più inumana. Già i grandi classici dello stoicismo o dell’epicureismo – ad esempio Seneca od Orazio – avevano intuito questo pericolo ed avevano pertanto messo in guardia i loro contemporanei dal soggiacere a quella passione per il danaro (l’aviditas) che avrebbe inevitabilmente comportato uno stravolgimento dei corretti rapporti dell’uomo con i suoi simili e, alla fine, la distruzione della sua stessa umanità. Ma il fatto nuovo, ai tempi del capitalismo trionfante, è questo: che all’uomo che si viene sempre più isolando nella sua vita immediata in forza soltanto dello sviluppo economico, l’inumanità della società appare in forma di una seconda natura, tanto crudele quanto, purtroppo, ineluttabile. Lo sforzo della borghesia capitalistica, sul piano culturale, è stato quello di trasformare l’infernale meccanismo da essa prodotto in una sorta di seconda natura che tutti ci trascende, alla quale non vale opporsi e alla quale conviene piuttosto rassegnarsi con il conforto tanto della religione quanto con quello della filosofia e dell’arte. Questo punto di vista che Marx, nel Capitale, suole chiamare apologetica del capitalismo, e che educa sostanzialmente a un’amara passività sociale, era già presente, come è ben noto, in Schopenhauer, e da allora esso si è venuto via via acuendo, approfondendo e dilatando. Sul piano della letteratura artistica, in ogni caso, esso muove da qui. L’ideologia borghese dell’epoca classica – quella che va, grosso modo, dall’età umanistica alla Rivoluzione francese – ha così finito per cedere il posto a questo tipo di apologetica, mentre il centro di gravità delle lotte di classe si è decisamente spostato dalla distruzione del feudalesimo alla lotta tra borghesia e proletariato. Ma non risulta che questo fatto storico così determinante e decisivo, e tuttora in corso nonostante la disfatta dell’Unione Sovietica – ossia di quel paese che, nel bene e nel male, aveva cercato di reagire, anche culturalmente, allo strapotere delle società capitalistiche – abbia davvero interessato il «borghese» Moravia, pur sempre così aperto, soprattutto nella seconda metà del Novecento, a ciò che è avvenuto nella storia mondiale. I suoi viaggi, i suoi reportages, le sue inchieste, le sue interviste, i suoi saggi storici e politici, le sue numerose escursioni sui piccoli e grandi problemi letterari del momento non si sono mai tradotti – dopo Gli indifferenti nati quasi per sé soli – in un romanzo, come si suol dire, di grande respiro storico e problematico. Per far questo egli avrebbe dovuto convincersi che la profonda conoscenza della vita non si limita all’osservazione della realtà quotidiana, di quei microcosmi che in realtà connotano tutti i romanzi e i racconti moraviani, ma che consiste invece nella capacità di cogliere gli elementi essenziali e di inventare, in base ad essi, caratteri e situazioni in grado di rivelare, nella luce della suprema dialettica delle contraddizioni, quelle tendenze e quelle forze operanti la cui azione, pur malamente visibile nella penombra della vita di tutti i giorni, costituisce appunto l’essenza della vera storia e della vera vita.

La critica della borghesia (lombarda) in Carlo Emilio Gadda

28La concretezza e l’operosità, proverbialmente, sono due qualità intrinseche, e sommamente positive, della società lombarda. Gli scritti cattaneani sulla Lombardia antica e moderna («Lo straniero vede chi noi siamo») le hanno immortalate al cospetto dell’intera Europa e hanno fatto della pianura padana la terra per eccellenza della serietà e del lavoro. Dopo l’unità essa è divenuta, con la sua capitale Milano, il centro propulsore dell’intera economia della penisola, la culla della nostrana borghesia progressista, il punto di riferimento, anche in senso morale, dell’intero paese. L’apologetica della letteratura del capitalismo non ha mai cessato di battere su questo tasto e di far risuonare, su tutti i registri, le sue note esaltatrici e trionfanti. Ebbene: è proprio su questa operosa borghesia, su questa società tutta lavoro e famiglia e dai radicati e ben costrutti princìpi etici, che proprio un lombardo, Carlo Emilio Gadda (1893-1973), ha rovesciato con il suo raffinatissimo pastiche linguistico, in esso dissimulandolo, il vortice del suo impietoso e totalmente distruttivo sarcasmo. Nulla più alla fine rimane in piedi: ogni umano sentimento di questa società di nobiluomini e nobildonne viene ridotto a un ripetuto e ossessivo rigoglio di assurdi pregiudizi; ogni figura di questo mondo perbenistico si trasforma in un cicalante e quasi pappagallesco manichino; l’intero cosmo di questo progressivismo borghese (o altoborghese) viene presentato come un cialtronesco paesaggio di cretini.

  • 5 Tutte le citazioni di Gadda sono tratte dall'eizione diretta da D. Isella, in cinque volumi, Milano (...)

29Concludendo un suo spiritoso e acutissimo saggio su Manzoni, nel 1924, Apologia manzoniana, così Gadda scriveva5:

Don Alessandro, non fotografate così spietatamente le magagne di casa; non interpretate così acutamente, ai fini d’un ammonimento sublime, i fatti che sogliono ricevere espressione nella retorica del giorno [...] Che cosa avete mai combinato, don Alessandro, che qui, nella vostra terra, dove pur speravate nell’indulgenza di venticinque sottoscrittori, tutti vi hanno per un povero di spirito?

  • 6 Per le quali si rinvia ai noti contributi di G. Contini oggi raccolti in Esercizi di lettura, Torin (...)

30Anche Gadda, sicuramente allievo ideale di Manzoni oltre che di Parini e dell’illuminismo lombardo (trascuriamo qui le sue parentele linguistiche)6; anche Gadda non seppe sottrarsi alla lusinga del fotografare spietatamente le magagne di casa sua, ossia della sua patria milanese e brianzola. E non soltanto nei suoi aspetti esteriori, d’immediata visibilità, ma anche in quelli più profondi, sotterranei e strutturali; quei fenomeni cioè che, in misura più o meno vasta e catastrofica, già a metà dell’Ottocento due tedeschi avevano definito le crisi periodiche del capitalismo. Naturalmente, data l’ironica modestia e prospettiva conoscitiva dello scrittore, in dimensioni casalinghe, brianzole e milanesi.

  • 7 I passi gaddiani qui di seguito citati fanno parte del «capitolo» «Quando il Girolamo ha smesso…», (...)

31Prendiamo quella sequenza di pagine romanzesche che costituiscono i «disegni milanesi» dell’Adalgisa e che furono riunite in volume nel 1944, ossia un tredici anni prima che il Pasticciaccio (1957) aumentasse a ben più di venticinque i sottoscrittori e gli estimatori del “gran lombardo”7. Non so se già qualcuno lo abbia notato; quello che è certo è che questo gran palcoscenico sul quale via via salgono, discendono e di nuovo risalgono i nobiluomini e le gentildonne, i più bassi borghesi ma anche i facchini e i personaggi della lengera di Milano e dintorni (e tutt’un’altra sequela di figure e figurine che è quasi impossibile enumerare); ciò che è certo, dicevo, è che questo gran palcoscenico fissato grosso modo tra gli anni venti e trenta del gran Novecento, ci propone, quasi ad apertura del suo stesso sipario, un esemplare fallimento bancario, una frode finanziaria in cui tutti o quasi cadono; non però, guarda caso, un «omarino del Sol Levante» che avendo «fiutato» nel suo tessitore il «futuro commendatore con le manette ai polsi», aveva agito «con criterio» e con «pronta energia»: «On bel pée in del cü», vale a dire «un bel calcio nelle posterga. Quello proprio che ci voleva».

32Alle due vittime che in questo momento recitano sul palcoscenico gaddiano, i due fratelli Borlotti titolari dell’azienda «La Confidenza» specializzata nella lucidatura dei parquets dei signorili palazzi milanesi e che, a seguito appunto di questa turlupinatura «l’era andata in del balòn», così l’avvocato Cazzuola, el Casoéula, racconta tutta la cronologia degli avvenimenti, giacché i due infelici, rassegnati, preferivano sapere tutto, tutto di tutto: «Mèi save tüss cóss».

Raccontò la storia, lontana, dell’Ambasciatore del Giappone: che dopo sei parole aveva messo alla porta il truffardo, quando costui s’era presentato ad offrirgli il brevetto della corazza di seta, parapalle, per vincere la guerra di Porto Arturo [...]

Poi un primo fallimento doloso, ovverosia bancarotta fraudolenta. Sicché la prigione. Ma, poi, la nuova via della redenzione. E allora, poi, ad anima redenta, e a piede libero, la Banca: la «febbre del lavoro»: e la storia di Zoagli, dei velluti di Zoagli, dei drappi. Velluti e drappi d’una squisita fattura, d’antica tradizione italiana e artigiana, che risaliva alle «gloriose repubbliche marinare», e al «vecchio e glorioso S. Giorgio». La gloria, come ogni parola del resto, non costa nulla imbrodarsene. E, dunque, ecco qua, l’artigianato. E le industrie artigianizie. E l’artigianeria del Tigullio. E il finanziamento della «piccola impresa», il respiro concesso al nostro valoroso artigianato; sicché infine la Banca delle Seterie e i diciassette telai di Zoagli sostenuti dai diciassette milioni (di conti vincolati) della Banca; e l’evolversi di questo usbergo della industria serica (del Tigullio) verso l’apogeo della «Banca di Milano». E poi ancora Milano, Como, Brescia, i Tubi Togni, Busto Arsizio, la lega lombarda, l’S.P.Q.R., San Giorgio e San Marco, il «vecchio» Piemonte, le virtù militari del «vecchio» Piemonte, ed Emanuele Filiberto, e Carlo Emanuele primo: ma però il Papa, però Garibaldi: il Gianicolo, il faro del Gianicolo bianco rosso e verde: però Michelangelo, la Città Eterna, detta anche l’Urbe: e le case popolari, e la moderna edilizia, e i moderni finanziamenti della grande edilizia. E finalmente il crack.

33Si poteva meglio, in questo vorticoso crescendo di storia patria (a partire dal lontano 1905), in questa cavalcata tra la retorica patriottarda e il cosiddetto spirito d’iniziativa e d’impresa di quei giocatori d’azzardo che a Milano, anche se non solo a Milano, si chiamano «cavalieri», raffigurare il turbinoso dilatarsi di quello «spirito capitalistico» che al suo inevitabile crack, vale a dire nella sua inevitabile catastrofe, ebbe a lasciar «nella costernazione le più distinte famiglie e le più ragionative signore della vecchia Milano» (ossia «quelle che si annidano nelle illibate case, e fuorescono poi nere verso la Messa dei noeuv’or dai più degni portali di Santa Maria Podone, Fulcorina, Borgospesso» eccetera eccetera); ma a lasciare anche nella desolazione – e desolazione reale e concreta in questo caso – quei «poveri pensionati meridionali, poco cogniti, ahi!, di cose milanesi modello dopoguerra» che avevano affidato a quella banca, la mitica Banca di Milano, i loro risparmi? «Laboravi fidenter», chiosa il nuovo scrittore delle «magagne» di casa sua. «Sì, stai fino! Seguita pure a lavorare! Mo’ hai trovato la frusta per il culo tuo».

34L’ispirazione della narrativa di Gadda, delle sue scene di romanzo, è un’ispirazione morale, un’ispirazione etica nel solco della migliore tradizione illuministica lombarda, da Pietro Verri sino al suo discendente, anche per via di sangue, Alessandro Manzoni. Riprendiamo in mano quel suo scritto, relativamente giovanile, dedicato alla di lui apologia. Ci colpisce l’energia con la quale lo scolaro sottolinea la volontà del maestro di delineare «una società senza norma e senza volere, che il caso allora travolge». In due righe, in un linguaggio spietatamente metaforico e icastico, ne viene pronunciata la condanna senza appello (Opere III, p. 680):

Vassoi d’argento vengono recati da servi inguantati nello splendore delle sale patrizie; sopra uno di essi è il pane, quello che ai molti costa la stanchezza o lacrime atroci.

35Ed ecco il tratteggio della violenza portata sugli innocenti e gli indifesi; la loro orrenda coercizione; la feroce educazione fondata sul ricatto (ivi, p. 681):

Vengono serviti sontuosi confetti, portate di sciroppi, dolci e gelati: ma la bimba a cui ogni luce è preclusa accoglie l’omaggio tenero e devoto d’un servitorello. La dignità e l’onore dicono che questa è una terribile colpa. La povera bimba cerca invano negli occhi della madre, del padre, del fratello la fiamma d’un momento di tenerezza disinteressata: no: il perdono è legato a un patto.

36E il sapere, la cultura, il pensiero che permea questa società nella quale nulla esiste di sociale ma tutto è impulso individualistico, edonistico e puro e semplice, e quasi sempre violento capriccio? (ivi, pp. 683-4):

Vi erano uomini di buon senso, ed altri dottissimi. Nella serenità lontana dei tempi era vissuto il Maestro. Ma al Maestro dei maestri eran succeduti degli scolari e scolari degli scolari, e poi editori, esegeti, commentatori, rifacitori in usum Augustini, in usum Thomae, in usum Averrois. Un cosiffatto ginnasio durò duemila anni. Così il superbo costruttore dell’Organon, il sistematore delle Perì ta zòa istorìai, l’eccelso indagatore della Nicomacheia servì a far ragionare Don Ferrante. Così, disparati apporti teoretici e pratici confluirono in una grottesca realtà.

37Quale? Quella della negazione della peste e della sua tragica esplosione; della disperazione collettiva delle unzioni e della collettiva disumanità dei processi e degli assassinii.

Don Ferrante – continua implacabile l’allievo di don Alessandro – seguita a raccogliere ordinatamente la sua biblioteca. È una persona colta. Guida l’opinione. C’è nel suo scaffale un posto per il Principe – non uno per il Saggiatore.

38Per il maestro della violenza, non per quello dei cieli sereni della ragione e delle disinteressate ricerche scientifiche. Ed infine la conclusione (ivi p. 685):

Quando i mucchi fùnebri e lerci erano recati oltre le mura, perché la grassa gleba ne facesse sua polpa, e fiaschi di vino con bieche canzoni toglievano dapprima lo spavento dell’odore funebre e poi anche quello pareva vita e lavoro ristoratore, allora alti pensieri conchiudono il meraviglioso poema: «Addio Cecilia! riposa in pace!»

Luci salubri succedono finalmente ai lividori d’un mondo, il di cui pittore potrebbe essere lo Spagnoletto. La sana vita di un popolo sano si rinnova nella credente donna. La sua fede e i suoi figli diffonderanno nella terra luminosa una gioconda attività.

39Ma questa gioconda attività – teste Carlo Emilio Gadda – non sarà l’opera né della borghesia lombarda né della borghesia di questo delirante universo.

Gadda e la possibile rinascita del realismo critico

40Nel romanzo classico – il romanzo della prima metà dell’Ottocento – risuonava sempre qualcosa che richiamava l’antica epicità perduta. Vi erano sempre, cioè, dei personaggi che l’autore sapeva sollevare a un livello di passione così alta da manifestare con chiarezza il conflitto interno di un momento essenziale di quella società che i personaggi, appunto, essi stessi configuravano. Tale passione, tuttavia, non veniva dipinta mediante passivi interventi dell’autore; essa si esplicava da sé in tutte le sue dialettiche contraddizioni attraverso l’azione, giacché l’azione secondo gli insegnamenti dello stesso Hegel, costituisce sempre la più chiara espressione dell’individuo, il più chiaro indice tanto della sua disposizione d’animo quanto dei suoi fini. È soltanto e proprio nell’azione, infatti, che appare nella sua completezza ciò che l’uomo è nel più profondo del suo intimo, tant’è vero che, per limitarci qui a un piccolo esempio moraviano, tutta l’umiliante e vile impotenza dell’«indifferente» Michele, come del resto tutte le sue insulse ambizioni frustrate, non si rivelano meglio di quando, nella parte finale del romanzo, il giovane si propone di uccidere il seduttore della sorella con una pistola scarica. Il lettore ha qui la completa percezione, nello smascheramento di velleità intrinsecamente false, dell’abissale divario che intercorre tra astrazione e realtà.

41Ne Il rosso e il nero di Stendhal, per venire a un esempio più compiuto, tutta l’amorosa vicenda di Julien Sorel e di Matilde de la Mole assume una sorta di tragicità epica proprio in virtù dell’alta passionalità che anima le due figure e che si esplica nel loro agire quasi frenetico. Matilde inoltre, in ogni suo comportamento, viene sempre raffigurata come una vera e sincera rappresentante del sentimento monarchico; come un’entusiasta dei trascorsi ideali romantico-feudali e, pertanto, come una persona che disprezza la propria classe sociale in quanto ad essa, ciò che manca, è proprio quella fede appassionata e tutta devozione che ferve invece nella sua anima. Ella quindi, anziché verso i suoi pari, volge paradossalmente la sua stima e il suo amore verso un plebeo, il fervente giacobino in ritardo e ammiratore di Napoleone Julien Sorel. Una volta anzi, «con uno sguardo scintillante di passione quasi estatica» (II, 10), motiva a Julien il suo entusiasmo per gli ideali monarchici con queste precise parole: «Le guerre della Lega rappresentano i tempi eroici della Francia. Allora ognuno si batteva per ciò che lui stesso aveva scelto. Combatteva per fare trionfare il suo partito e non per il basso desiderio di guadagnarsi una croce come ai tempi del vostro imperatore. Convenite che c’erano meno egoismo e meno piccinerie».

42Orbene: anche da questo brevissimo passaggio si evince che la figura di Matilde è una figura quanto mai complessa e appassionata la quale, pur attestata su posizioni ideologiche superate, sa cogliere, nell’età della Restaurazione al tramonto, la tabe che ormai mina la classe cui ella stessa appartiene e che inevitabilmente la distruggerà; ossia quel male che essa ha tra l’altro assorbito proprio dalla classe nemica, la borghesia, e che si connota essenzialmente per un cinico egoismo e una perdita d’ogni alta idealità. Se Matilde non comprende, e non può certo comprendere, che attraverso Napoleone, anche se momentaneamente sconfitta, è passata la grandiosa ondata rivoluzionaria della «prosa» borghese, quella che liquiderà definitivamente il filisteismo e il dispotismo dell’assolutismo monarchico, comprende però, con lucida antiveggenza, che la futura classe vittoriosa sarà per sempre macchiata dalle note inestirpabili dell’affarismo egoistico e della liberazione da ogni debito morale attraverso il brutale «pagamento in contanti». Queste macchie ella le vede già deturpare il volto dell’aristocrazia sopravvissuta; in coerenza con il proprio modo di sentire e di pensare ella volge pertanto il proprio affetto e se stessa a colui che, pur battendosi sul fronte a lei avverso, si batte con un entusiasmo e con una fede pari ai suoi, degni in ogni caso degli eroici tempi perduti. Non si fa infine troppa fatica a scorgere in questi due nobili personaggi il drammatico conflitto tra aristocrazia morente e borghesia in ascesa tant’è che, almeno per certi aspetti, il nostro ricordo può andare ai tragici e contrastati amori tra l’Enea e la Didone virgiliani.

43Va da sé che questa complessa trama di sentimenti commisti a precise significazioni epico-storiche esigeva, perché le sue componenti venissero pienamente alla luce, un genere letterario fondato non soltanto sul grande personaggio che, agendo, determina il proprio destino, ma sulla sovrana fantasia creatrice dell’artista-scrittore; proprio quella fantasia che, come già abbiamo avuto modo di osservare, venne messa in pesante discussione dagli assertori del naturalismo e del verismo e, più tardi, anche se in maniera meno diretta, dai fautori del soggettivismo impressionistico e dai cultori delle avanguardie novecentesche. Sennonché, ritirandosi dal pubblico al privato e dallo storico alla personale memoria del singolo scrittore (o delle sue soggettivistiche interpretazioni della realtà), il romanzo era destinato a perdere ogni sua concreta consistenza e a ridursi o a una serie di pagine nelle quali, a campeggiare, fosse il mondo interiore dello scrittore (più o meno dotato) – mondo comunque sempre sradicato dalla real­tà oggettiva e dalla storia, l’una e l’altra mai rappresentate ma soggettivisticamente interpretate –, o a una forma di nuova letteratura amena per la borghesia trionfante, che è poi oggi il caso più frequente. Ma ciò che soprattutto si perdette fu quella forza di penetrazione critica nei confronti del reale e dello storico che costituiva, io credo, una delle sue più alte prerogative.

44Torniamo a Gadda.

45Cessata dunque la tensione dell’antico modo di narrare, vale a dire l’attività reciprocamente favorevole od ostile dei vari personaggi che erano sì degli individui ma pure, al contempo, dei rappresentanti di importanti tendenze di classe, ecco i romanzi popolarsi di tutta una serie di caratteri medi e comuni non più in grado di comunicare i significati sostanziali degli avvenimenti della storia. Credo che sia molto difficile potere asserire che in un Emilio Brentani o persino in uno Zeno Cosini (nonostante le sue apocalittiche previsioni finali), ci sia anche la sola intuizione delle tragedie sociali che la storia veniva costruendo ai tempi loro. Come dunque realizzare, in questa nuova situazione, una verace critica alla società? In che modo dar vita e compimento a un ufficio che lo scrittore, anche se in maniera confusa, sente pur sempre come primario tra i suoi doveri d’artista?

46La soluzione scelta da Gadda – uno scrittore che indubitabilmente, come del resto già abbiamo accennato, ebbe una vocazione fortissima per questi rilevanti problemi – è stata quella, mi sembra, di avere sostituito al romanzo ormai dissolto una serie di sequenze narrative e sceniche (quasi alla maniera dello sterniano Tristram Shandy) dalle quali finalmente fare emergere, grazie a un abilissimo succedersi di circostanziate radiografie come di per sé monologanti, il volto di una realtà storica e sociale del tutto opposta a quella contrabbandata per vera, del tutto diversa da quella ufficiale (quella cioè alla quale gli uomini generalmente non credono ma che generalmente accolgono per quieto vivere o per convenienza); di una realtà insomma che, finalmente scevra di ogni orpello farisaico e depurata di tutte le incrostazioni dei pregiudizi, delle ipocrisie e delle convenzioni, si presentasse al lettore nella sua sconcertante aridità e stoltezza; nella sua insensatezza non di rado grottesca. Strumento essenziale e rigorosamente determinante, naturalmente, il linguaggio.

47Cerco di chiarire con un esempio.

  • 8 Vedilo in Gadda, Opere II, p. 411. Come è noto questo capitolo non entrò a far parte della redazion (...)

48Nel quarto capitolo del Pasticciaccio nella redazione di «Letteratura»8 assistiamo, in una uggiosa stanza della Mobile romana, a un interrogatorio forse decisivo per venire a capo di un orrendo delitto che per motivi pubblici e privati doveva venire immediatamente risolto e archiviato: lo sgozzamento di Liliana Balducci. Tre i personaggi sulla nostra scena: l’ispettore Ingravallo, il suo diretto superiore dottor Fumi e il marito della vittima in veste, se non proprio di sospetto, di testimone. Ma ce n’è pure un quarto, visibile e invisibile, e che infine domina il quadro.

Di rimpetto al Balducci, da parer gravitare su le povere spalle del dottor Fumi, in alto, appeso a ‘n chiodo, il Merda. La cornice nun valeva gnente, e lui meno ancora: diplomato da maestro a Forlì, marcito giù de Milano co’ tutta la marcia del 28 ottobre... Certi scarcagnati!... Certe grinte!... de sognassele de notte!... Mo’, là per aria, in der quadro, ciaveva na faccia de maccherone e de carogna giuntati insieme, incazzatissimo: abbenché cor pernacchio in testa ch’era sempre stato er zogno suo [...] Là in alto, al di sopra di tutti i primi questurini d’Italia, funzionava de Spirito Santo col fez, e con l’aspri, de illuminà funzionari e parte lesa: o parte presa; de fajje dì la verità tutt’e tre: perché le bbugie le doveva dì solo lui, pe’ la grannezza de la Patria e de la Giornata der Risparmio.

49Fermiamoci un momento per osservare, per prima cosa, che questa sorta di preambolo all’interrogatorio non è affatto estrinseco al racconto, ma che ad esso è profondamente connesso, addirittura consustanziale. In che senso? A indicare non soltanto il clima fascistico nel quale l’azione si svolge – e che il ricordo della marcia su Roma nei termini proposti dallo scrittore scolpisce indelebilmente come il trionfo della peggiore canaglia (e in termini morali e politici fu in realtà così) –, ma a indicare, soprattutto, quella fascistizzazione delle coscienze che il nuovo potere esigeva. A differenza infatti dei vecchi regimi assolutistici, il nuovo totalitarismo non si contentò dell’ubbidienza passiva dei funzionari e dei cittadini al suo volere. Proponendosi di plasmare gli uni e gli altri secondo le idee e i credo del partito vittorioso, esso pretese da loro non soltanto l’obbedienza giuridica ma il vincolo delle loro coscienze, la loro assoluta professione di fede: quella «mistica fascista» che, difatti, verrà presto ufficialmente professata.

50Questo passo dunque, come i tanti non dissimili che costantemente punteggiano il Pasticciaccio, ci svela per prima cosa il clima di profonda intimidazione nel quale erano costretti ad operare i funzionari pubblici, nel nostro caso gli inquirenti, membri certo di una delle istituzioni più delicate nell’amministrazione di un paese civile. Noi qui vediamo il capo di questo paese (civile?) osservare ossessivamente e quasi ubiquamente, Spirito Santo col fez, l’andamento della vita pubblica e sociale, e sorvegliarla, e vigilarla; lo vediamo quasi intervenire lui stesso nel nostro interrogatorio perché dopo le sue disposizioni fatte impartire da Federzoni, non era più ammissibile che un delitto tanto atroce tardasse ancora, a cinque giorni dal suo compimento, ad essere castigato come si conveniva. La rinnovata terra d’Ausonia non poteva sopportare oltre queste macchie infamanti. Per questo Gadda ce lo rappresenta, oltre che con «la faccia de maccherone e de carogna giuntati insieme», con un volto «incazzatissimo». Indagine, processo, fucilazione. In ventiquattr’ore e anche meno. Pe’ la grannezza e il buon nome de la Patria.

51Se poi mi si chiedesse chi mai pronuncia questa sorta di esordio, avrei qualche difficoltà a rispondere semplicemente: l’autore. Più che un suo anticipato commento considerativo all’interrogatorio che seguirà, il passo citato mi sembra che scaturisca dalla provocazione posta in atto da quel ritratto inopportunamente rizzato sulla testa dei tre. Una stanza di «polizzia» («poca pulizzia, però, su le scalucce»); una seduta che tutti prevedono pesante e parecchio imbarazzante; un imbroglio che non mostra ancora chiare vie d’uscita e da ultimo, suggello dei suggelli, là in alto, lo sguardo scrutatore del Merda ad esigere la «fascistizzazione delle coscienze». Non sembra, il passo citato, l’esplosione corale di un’istintiva e naturalissima reazione alle volgari brutalità del regime? E sarcastico sberleffo che quel coso «appeso a ‘n chiodo» si è più che meritato in pagamento delle sue grottesche presunzioni? Come nel Belli o nel Porta la voce di Gadda si fa voce di popolo, voce che schernisce una realtà inesistente, ne mostra una ben più dolorosa e drammatica, svela di colpo tutta la grottesca miseria di un paese che di lì a poco sarà infatti trascinato nella catastrofe bellica. Se i «disegni» della società milanese dell’Adalgisa potevano ancora mantenere un tono di bonaria comprensione (anche se fino a un certo segno), giunti qui nel cuore medesimo delle turpitudini storico-sociali, ossia nel cuore delle menzogne e delle ipocrisie dello Stato, la voce risuona più cruda, fors’anco più sguaiata, ma in proporzione sempre alla drammaticità della situazione. All’azione tipica del grande romanzo classico Gadda, per denunciare una borghesia avviata ormai al suo disfacimento, ha sostituito la potenza di una originalissima parola.

52Proseguiamo nella lettura (Opere II, p. 412):

Carte, carte: cartoffie e scartoffie. Tutt’Italia nun è che na gran pila de cartoffie: p’uno che legge, diosanto, ce ne so’ diecimila che scrive. Carte, carte e poi carte. Polizzia, polizzia, verbale, invito, mandato, rapporto, archivio giudizziario, archivio politico, stanza numero due numero tre numero quattro, tavolo e sedia, calamaro e pennabona de ciuccià’, manette e registro protocollo de li mortacci sui! E l’appiccapanni cor cavicchio in terra, ogni vorta! E la latrina, ‘gni momento, co’ ‘a canna intasata! che più tiri, e più vié acqua, e più lei gonfia, sta fijja d’una mignotta, e cresce, cresce: e te rigurgita ‘ndietro tutt’un arcipelago de gnocchi de cioccolatto rotti de fa’ spavento a vedelli:... a galleggià sull’acque arte. Tutte ‘e vorte che cce vai, tutt’e vorte, tutt’e vorte... Un Marstròm!... E quelli gireno gireno, che pareno impazziti, e lei cresce, cresce, ... seguita a cresce’ glò glò glò glò glò...’N diluvio che nun se ferma più de cresce che te pija na paura!... «Mo, dove va a ffinì sta carogna?...», penzi. Co ‘e brache in mano. Bè. Fascicolo rosso, per i comuni. Fascicolo giallo, per i politici: che so quelli che je volevano tira la bomba,... e nun ciaa fecero, er guaio è questo!: o perch’era bagnata la miccia, o perché j’era schioppata troppo presto, o troppo tardi, o troppo giù de coda: nelli ginocchi a Pinco, magari, provero freggno!

  • 9 La mattina dell’11 settembre 1926 (e nel romanzo siamo nel marzo del 1927), mentre il Duce passava (...)

53Cosa dunque ci dicono queste righe? Cosa rappresentano? Una grottesca e volutamente scurrile radiografia dell’Italia fascista disposta su almeno tre piani: la superfetazione gerarchico-burocratica tanto ingombrante quanto inefficiente; l’ottuso regime poliziesco in cui è immersa; la cloaca etico-politica che la contraddistingue: vengono in mente, in proposito, certe invettive dantesche (Par. 27, 22 sgg.). Perché infine, non a caso, con l’evocazione dell’attentato a Mussolini dell’11 settembre del 19269, – la voce gaddiana («... e nun ciaa fecero, er guaio è questo!») sembra prefigurare, se non rischio di dir troppo, quella rivolta delle coscienze che prenderà forma concreta – forma storica – nella purtroppo breve stagione della Resistenza.

54La sostanziale, anche se non formale, liquidazione del romanzo quale l’abbiamo tratteggiato nel suo periodo classico, non pose al nostro scrittore milanese (a differenza invece di Moravia) problemi formali. La sua ispirazione profondamente etico-civile si tradusse infatti, sul piano narrativo (già lo abbiamo osservato), piuttosto nel disegno o in una serie di disegni; quasi in un’articolata successione di istantanee o di radiografie dialetticamente legate l’una con l’altra capaci di perfettamente sopperire, grazie al loro vigore icastico, al venir meno della tradizionale narrazione continuata. Anche nello scritto gaddiano che più ambisce al romanzo (addirittura al romanzo giallo), è quanto mai significativo che gli eventi non si risolvano; e tanto più lo è per il fatto che la soluzione non mancava allo scrittore, che la propose infatti, non potendone in questo caso fare a meno, nel trattamento del soggetto – Quer pasticciaccio cui ovviamente qui si allude – per un’eventuale versione cinematografica e che ebbe il titolo de Il palazzo degli ori.

55Si potrebbe certo ipotizzare che il delineare una trama delittuosa ambientata in un clima politico che ne esigeva l’immediata soluzione e il secco archiviamento, e il trascinarne invece l’inchiesta, nonostante le “disposizioni superiori” in un irritante nulla di fatto, poteva ben essere, emblematicamente, un nuovo modo per contrapporre una normale realtà alle assurde pretese di un dispotismo straccione, che lesinava oltretutto a quei suoi funzionari ai quali richiedeva tanta solerte efficienza, i mezzi necessari per giungere a risultati positivi.

56Ma al di là di queste pur non irragionevoli considerazioni, lo studioso di Gadda sa, o dovrebbe sapere, che l’interesse primario dello scrittore resta sempre quello, fissando lo sguardo su una data realtà sociale, di spogliarla di qualsiasi forma d’ipocrisia o convenienza, di denudarla d’ogni veste farisaica e di proporla quindi, così scarnificata e scandagliata, all’occhio dei suoi “venticinque lettori”. In questo senso egli rappresenta il vero e probabilmente unico discepolo di Manzoni, anche se in forme tutte rinnovate e tutte novecentesche e, clamorosamente, nell’ambito dell’invenzione linguistica; ossia in un’invenzione che in certa misura tiene il posto di quella suprema fantasia creatrice di personaggi ed eventi che, come abbiamo veduto, caratterizzava lo scrittore del romanzo classico. Da questo punto di vista, inoltre, si potrebbe anche sostenere che i dispositivi tipici del romanzo giallo – soprattutto gli interrogatori dei presunti colpevoli – costituivano un eccellente pretesto per sottoporre fatti e coscienze a una straordinaria lente di ingrandimento e, di conseguenza, ad ottenere un’autentica “cognizione” della verità o presunta verità: finalmente, attraverso tale lente, si può scorgere ciò che non appariva a occhio nudo. Il quale proposito, in quanto proposito critico sia di una data società (la borghesia italiana nell’epoca fascista) sia dei suoi componenti, è indubbiamente un proposito di stampo illuministico.

57Ma se nel romanzo gaddiano – nel nostro caso nel Pasticciaccio – non c’è, dopo il delitto, la scoperta del colpevole; non c’è cioè, molto gaddianamente come lo stesso autore ebbe ad esprimersi e tutti i critici a ripetere la soluzione del “giallo”, c’è però la disposizione dello scrittore a volgere uno sguardo più favorevole, comprensivo e più ricco di dolente pietà, verso i colpevoli o presunti colpevoli della campagna che non della città; verso gli sventurati e le vittime di una secolare oppressione sociale che non i facoltosi rappresentanti di una borghesia arida e tormentata più dalle sue proprie capricciose nevrosi che non dalle difficoltà della vita. Leggiamo questo passo dell’interrogatorio cui viene sottoposta Ines Ciampini, una povera ragazza delle campagne laziali fermata in Roma da un pattuglione del commissariato San Giovanni, «la sera primma d’ ’o delitto», per vagabondaggio e «in contravvenzione flagrante del dispositivo Federzoni circa il risanamento dei marciapiedi urbani in regime stivalista». La si sospetta di connivenza con uno dei maggiori indiziati nel crimine, il don Giovanni campagnolo, il paìno, il bel Diomede e grande amore di lei, la cui fotografia che ella serbava come una reliquia le viene sequestrata (ivi, pp. 168-9):

Al veder la foto dell’amor suo riparar sul cuore dello Sgranfia, la Ines, povera pupa, allibì. Le si addensarono al di sopra del nasetto i contristati sopraccigli, un corruccio che sembrò ira e non era: lacrime brillarono, splendide repentinamente, sotto i lunghissimi cigli dorati [...] Discesero lungo le gote, lasciandovi, o parve, due gore bianche, discesero fino alla bocca: il cammino della umiliazione, dello sgomento. Non aveva di che soffiarsi il naso, né rasciugarsi quel pianto: levò la mano come per contenere col solo gesto ciò che dalla solitudine immiserita del suo volto avrebbe potuto sgorgare, a render perfetta la crudeltà degli attimi, il gelo e l’irrisione dell’ora che ne è la somma. Le pareva d’esser nuda, sprovveduta, avanti a chi ha facoltà d’inquisire la nudità della vergogna e, se pur non la irride, la giudica: nuda, sprovveduta: come sono i figli e le figlie senza ricovero e senza sovvento, nell’arena bestiale della terra. La stufa era diaccia. Lo stanzone era freddo, vi si vedeva il fiato: le lampadine della Mobile erano lampadine del governo. Ella sentiva su di sé, rabbrividendone, le guardate degli uomini, e le sdruciture, gli strappi, la misera stamigna, la sordida povertà del vestito: una maglia di vagabonda. A Dio, così vestita, non poteva certo rivolgersi.

Quando l’aveva chiamata per nome, il nome del battesimo, tre volte, Ines! Ines! Ines! al principiare della macchia, tre volte!, quante so’ le Perzone de la Trinità... le querci si storcevano in presagi sotto le raffiche del vento maestro: le aprirono il cammino della macchia, dietro il deliberato andare del giovane. Quando il Signore l’aveva richiamata, col suo sguardo di raggi d’oro nella sera, dal finestrone rotondo di Crocedommi, lei, ar Zignore, che aveva avuto er core d’arisponneje? «Io vado cor mi’ amore» j’aveva arisposto a quelo sguardo, a quela voce. Sicché ’r Zignore, adesso, bisognava lassallo sta.

58Orbene, questo passo, che non è certo il solo, è esemplare del modo di procedere gaddiano nel disegnare – e come in questo caso scolpire – eventi e personaggi per rapidissimi scorci e repentine evocazioni, dove il passato si fa presente e precipita nel vortice di una colpa che colpa è solo davanti agli occhi degli inquirenti, non nel giudizio, nella psicologia e negli stessi sentimenti naturali, naturalmente umani, della presunta colpevole. Il privato sentimento d’amore di una giovane per un giovane, appartenenti entrambi alla classe che la storia ha secolarmente collocato ai margini della società e sulla quale ha secolarmente riversato le responsabilità d’ogni delitto; questo sentimento che ha sovente (come nel nostro caso) tutti i tratti della più delicata spontaneità e della più ingenua naturalezza, si trasforma di colpo, agli occhi degli inquirenti, come una prova del crimine; quanto meno come un indizio di colpevolezza e una pista da seguire con spietata disumanità. Il mondo degli affetti ingenui e delle estreme decisioni romantiche («Quando l’aveva chiamata per nome [...] tre volte, Ines! Ines! Ines! al principiare della macchia, tre volte!») lo vediamo qui oppresso, scardinato, brutalmente violato dall’opposto mondo della legge e della giustizia che la società opulenta e facoltosa ha costruito a difesa dei suoi esorbitanti privilegi. Donde il pianto della vittima, che lo scrittore, con una originalità creativa veramente straordinaria, segue, per così dire, in tutto il suo tragico prorompere, e che è pure l’unico modo con il quale la sventurata può difendere la propria offesa dignità, nuda e sprovveduta quale si trova «nell’arena bestiale della terra» (di quella storica costruzione sociale che, nel nostro caso, prende il nome di borghesia durante l’epoca fascista). Né vale, cupo rintocco antimanzoniano in tutto un contesto così manzoniano, il ricorso al conforto divino, giacché l’infelice sa bene – altissima prova della sua nobilissima sentimentalità – che avendo scelto di accompagnarsi al suo amore, «’r Zignore, adesso, bisognava lassallo stà». Fatti tutti i conti, e se realismo è sostanzialmente e fondamentalmente capacità di creare situazioni e personaggi che sappiano indicarci le grandi linee direttive per una verace critica della storia e della società, Carlo Emilio Gadda, io credo, ce ne ha suggerito la possibile rinascita.

Note

1 A. Moravia, Ricordo de “Gli indifferenti” [1945], in Opere. 1927-47, a cura di G. Pampaloni, Milano, Bompiani, 1986, p. 1064, edizione della quale sempre citiamo. Con Opere II si indica il secondo volume, ossia: A. Moravia, Opere. 1948-68, a cura di E. Siciliano, Milano, Bompiani, 1989.

2 Allusioni al fascismo si leggono naturalmente in altre opere di Moravia, particolarmente ne La Mascherata (del 1941). D’ambientazione fascista è pure Il conformista, scritto nel 1951.

3 A. Moravia, Prefazione ai “Promessi sposi”, in Opere II, p. 1278.

4 4 Il saggio di Russo è stato ripubblicato in “Belfagor”, 57 (2002), n. 1, pp. 55-63.

5 Tutte le citazioni di Gadda sono tratte dall'eizione diretta da D. Isella, in cinque volumi, Milano, Garzanti, 1988-1993. Per questa vd. Opere III, p. 687.

6 Per le quali si rinvia ai noti contributi di G. Contini oggi raccolti in Esercizi di lettura, Torino, Einaudi, 1974, pp. 151-7 e in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 303-7 e 601-19.

7 I passi gaddiani qui di seguito citati fanno parte del «capitolo» «Quando il Girolamo ha smesso…», quasi preludio alla suite dell’Adalgisa: cfr. Opere I, pp. 301-42.

8 Vedilo in Gadda, Opere II, p. 411. Come è noto questo capitolo non entrò a far parte della redazione definitiva del Pasticciaccio e venne poi pubblicato a parte col titolo L’interrogatorio.

9 La mattina dell’11 settembre 1926 (e nel romanzo siamo nel marzo del 1927), mentre il Duce passava in automobile per il piazzale di Porta Pia, gli fu lanciata contro una bomba a mano che rimbalzò contro uno spigolo della vettura e scoppiò quando questa era già lontana. Otto passanti furono leggermente feriti dalle schegge; l’attentatore, l’anarchico Gino Lucetti, venne arrestato.

© Nino Aragno Editore, 2012

Condizioni di utilizzo http://www.openedition.org/6540

Acquista

Versione a stampa

amazon.fr
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search