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Gli scrittori e la storia

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Ugo Dotti

Parte prima. La storia della società italiana nella narrativa tra fine Ottocento e fine Novecento

II. L’affermazione della borghesia e le trasformazioni del romanzo. La Grande Guerra

D’Annunzio - Pirandello - Svevo. Lussu e il giovane Gadda

Texte intégral

Il romanzo a una svolta

1Il giovedì del 4 dicembre del 1851, all’indomani del colpo di stato di Napoleone III, si compie in certo modo il destino umano dell’antieroe de L’éducation sentimentale di Gustave Flaubert, Frédéric Moreau. Nei torbidi di quella giornata, caratterizzati dalla cieca brutalità poliziesca scatenata non soltanto contro i dimostranti ma perfino contro innocenti spettatori, egli vede cadere l’amico Dussardier al grido di «Vive la République!», e riconosce nell’agente di polizia che l’ha ucciso il compagno di lotta “radicale” Sénécal. Questa scena avviene quasi in fine del romanzo, in chiusa del quinto capitolo della terza parte:

Il tomba sur le dos, les bras en croix.

Un hurlement d’horreur s’éleva de la foule. L’agent fit un cercle autour de lui avec son regard; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.

2Il nuovo capitolo, il sesto, inizia così:

Il [Federico] voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

3Al viaggio esotico quale antico rimedio dell’uomo ferito da un profondo disinganno segue subito, medicina ben più confortante e suggestiva, aperta a tutte le infinite (e illusorie) possibilità di una interiorità ritrovata e ora presa a fondamentale materia dell’arte, il viaggio a ritroso nella memoria soggettiva. Grazie alla scena che abbiamo appena descritto, György Lukács ha potuto dire che qui il romanzo realistico è finito e che per Frédéric Moreau comincia la recherche du temps perdu. La quale, dopo le poche pagine del sesto capitolo, viene abbozzata nel settimo ed ultimo, altrettanto breve, con la rappresentazione dell’incontro, nell’inverno di sedici anni dopo (1867), che Federico ha con l’altro protagonista de L’éducation sentimentale, Charles Deslauriers, gli amici di adolescenza e giovinezza passati attraverso tante prove, contrasti e disinganni e riconciliatisi ancora una volta, come si esprime Flaubert, «par la fatalité de leur nature qui les fasait toujours se rejoindre et s’aimer». Cosa si dicono?

4Dopo aver accennato a se stessi in quel modo molto sommario, frammentario e non privo di disagi e imbarazzi che sono tipici di questi incontri in cui l’autentica intimità di un tempo risulta compromessa se non spezzata (e certo Flaubert è un maestro in questo tipo di narrazioni), i due tentano un breve riepilogo delle comuni amicizie di una volta (di una vita), ed anche qui le informazioni, oltre che ad essere intonate a una certa imprecisione e a una sostanziale indifferenza, rivelano quella sorta di fastidiosa amarezza e di disinganno che è propria di chi, nell’altro, è come se rivedesse se stesso e non vorrebbe:

– Vit-il encore?

– A peine! Tous le soirs, réguliermènt, depuis la rue de Grammont jusqu’à la rue Montmartre, il se traine devants les cafés, affaibli, courbé en deux, vidé, un spectre.

5La spettralità – ricordiamocene – che qui è naturalmente ancora e soltanto un modo di dire, non tarderà a comparire come l’effettivo risultato di una vita vissuta, come il frutto estremo dell’humaine condition. La spettralità, il fallimento. Così infatti prosegue Flaubert:

Et ils résumèrent leur vie.

Ils l’avaient manquée tous les deux, celui qui avait rêvé l’amour, celui qui avait rêvé le pouvoir.

6E cercandone le ragioni, sempre con trascuratezza e come per continuare a discorrere, essi non sanno invero trovarne una seriamente convincente e persuasiva, onde infine incolpano tutto: le circostanze, il caso, l’epoca in cui erano nati. Sennonché è pur vero che in questo facile considerarsi vittime innocenti, la loro intimità, fondata com’è ora su un riconosciuto fallimento, diviene via via sempre più franca, aperta, confidente; come quella di due maschere che non abbiano più la preoccupazione di nascondere un possibile volto. Onde il loro colloquio, istintivamente, si viene volgendo sempre di più al passato, alla perduta giovinezza, giù giù sino all’adolescenza come alla riscoperta delle radici prime dei loro alberi rimasti senza frutto. E tutto in un mare di: «Ti ricordi?».

Et, exhumant leur jeunesse, à chaque phrase, ils se disaient:

– Te rapelles tu?

7E così essi rivedono il cortile del collegio, la cappella, il parlatoio, la sala d’armi in fondo alla scala; rivedono le figure di istitutori e di alunni; rivedono un certo Angelmarre di Versailles che si tagliava i sottopiedi nelle vecchie scarpe; rivedono il signor Mirbal e i suoi favoriti rossi, i due professori di disegno geometrico e di disegno artistico, e così di seguito, sino a che rievocano – evocazione davvero significativa nella concorde, patetica e insieme tragicomica sua epifania – la loro comune visita, nel corso delle vacanze del 1837 (ora la memoria si fa quanto mai precisa), a una casa di appuntamenti. La prima.

Ce lieu de perdition projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique. On le désignait par des périphrases: «L’androit que vous savez, – une certaine rue, – au bas des Pontes». Les fermières des alentours en tremblaient pour leur maris, les bourgeoises le redoutaient pour leurs bonnes, parce que la cuisinière de M. le souspréfet y avait été surprise; et c’était, bien entendu, l’obsession secrète de tous les adolescentes.

8Nessuna meraviglia, naturalmente, che ciò accada; come non ci sarà affatto da meravigliarsi che questa prima avventura di due adolescenti che vagheggiano confusamente un avvenire di gloria e di potenza rimanga nelle loro menti come una prova iniziatica, un decisivo confronto con una realtà ancora ignota. Né ci sarà pure da meravigliarsi se i due giovani si accingono a tale impresa con tutta la grottesca serietà che essi ritengono debba esigere un simile evento – l’arricciamento dei capelli, il dotarsi di grandi mazzi di fiori, lo scivolare segreto verso la méta quasi con l’aria di cospiratori mentre tutto il mondo perbene, la domenica sera, è raccolto in chiesa per i Vespri; come non ci sarà pure da stupire se l’emozione che coglie Federico nel momento decisivo – il suo scoprirsi inadeguato a una trasgressione tanto ambita e vagheggiata – faccia crollare tutto l’edificio. Ciò che invece meraviglia, che colpisce il lettore e lo fa riflettere, è che questo “incidente” rivissuto nella memoria venga posto non solo in chiusa del romanzo e quasi come suo messaggio, ma addirittura, provocatoriamente, come la «cosa migliore» che i due protagonisti confessano di avere sperimentato nella loro esistenza:

Ils se la contèrent prolixement, chacun complétant les souvenirs de l’autre; et, quand ils eurent fini:

– C’est là ce que nous avons eu de meilleur! dit Frédéric.

– Oui, peutêtre bien. C’est là ce que nous avons eu de meilleur! dit Deslauriers.

9Julien Sorel, l’eroe di Stendhal, cadeva sotto la lama della ghigliottina e il suo capo veniva raccolto nel grembo dell’aristocratica Matilde che così perpetuava nel sogno la sua venerazione per i princìpi (filistei) di una nobiltà vinta dalla storia e dalla borghesia: Federico e Carlo, i due antieroi di Flaubert, chiudono la loro esistenza rievocando con ironica amarezza la radice prima della loro disfatta e la considerano, paradossalmente, ciò che di meglio la vita e la società hanno saputo loro offrire. Non è soltanto la società borghese che viene a trovarsi di fronte a una svolta; di fronte ad essa viene a trovarsi anche la sua espressione più alta: il romanzo.

Riscossa e ripiegamento della borghesia in Francia: dal realismo al naturalismo

10Secondo il noto punto di vista hegeliano che è difficile non condividere, il romanzo, nel mondo moderno, tiene il luogo (naturalmente con tutte le necessarie modificazioni e differenze) che ebbe un tempo, nel mondo antico, la forma epica. Il suo momento più significativo e soprattutto la sua più risoluta compenetrazione con le vicende e i problemi della storia del tempo – la borghesia nella fase della sua ascesa e affermazione – si ebbero in Francia negli anni che vanno dalla grande rivoluzione al trionfo della classe borghese sotto il regime di Luigi Filippo. L’uomo allora – l’eroe, il personaggio – venne rappresentato come pienamente incluso entro il corso della realtà politica sociale ed economica, e dato che tale realtà, in Francia, fu tutt’altro che priva di laceranti contraddizioni – dal mondo eroico della Rivoluzione al contraccolpo aristocratico-feudale della Restaurazione e alla ripresa della lotta borghese sino alla sua totale affermazione all’epoca di Luigi Filippo – il romanzo, nella figura dell’eroe che lo impersonò, ebbe quell’intima unità realistica, quell’aspetto tragico e quella propensione all’azione e alla catastrofe che furono appunto le caratteristiche che lo potevano assimilare all’epos antico (Stendhal, Balzac).

11Prendiamo il personaggio di Julien Sorel. Accesosi nella prima giovinezza per le idee di Rousseau e della Rivoluzione oltre che per i grandi fatti del tempo napoleonico – il successo congiunto al merito individuale – egli si trova ora a vivere in un clima completamente mutato, dominato dall’ipocrisia e dalla corruzione della classe aristocratica tornata provvisoriamente al potere e dal tradimento della piccola borghesia che la adula. Sennonché egli è troppo pieno non soltanto di fantasie e di ambizioni, ma anche di quelle virtù ereditate dall’eroico periodo precedente – il libero soggettivismo fondato sulle capacità personali – per potersi accontentare di una mediocre esistenza (come pure gli suggerisce l’amico Fouquet) in mezzo a una classe di piccoli borghesi in ripiegamento. Lo stridente contrasto tra la società di ieri e quella di oggi acuisce istintivamente il suo sentimento di lotta di classe ed egli sente orgogliosamente di appartenere, sul piano ideale date le sue origini effettivamente plebee, a quella classe di grandi borghesi che sta lottando contro il ritorno delle gerarchie feudali sotto il regime di Carlo X. Per quanto la sua battaglia sia una battaglia da solitario eroe romantico, le decisioni che via via prende e che gli costano sofferenze, sacrifici e rinunce, vanno tuttavia in questa comune direzione di lotta, combattuta peraltro con tutti i mezzi possibili, anche i più meschini e ripugnanti, dal momento che la nobiltà stessa dell’azione, in questa sorta di Napoleone redivivo, può ben giustificare la bassezza degli strumenti impiegati. Il momento dei suoi rapporti con Matilde de la Mole, come tutti sanno, costituisce l’acme di questa esemplare vicenda romanzesca, mentre la tragica catastrofe conclusiva viene a sigillare epicamente la forma romanzo e ad imporla, effettivamente e concretamente, come moderno epos della classe borghese nella sua fase d’ascesa. Ma ciò che rese possibile la costruzione letteraria di questo assoluto capolavoro furono anche – ripeto – le particolari contingenze della storia francese, di quel periodo, vale a dire la riscossa della borghesia contro la feudalità di ritorno e contro le sue istanze conservatrici; riscossa appunto che, nella forma nuova del romanzo che in questo senso chiama a raccolta l’onda emotiva delle precedenti esperienze napoleoniche, s’impersona nella figura di Julien Sorel. Non a caso, nell’«avvertimento» proemiale, si fa chiaro riferimento a quelle giornate del luglio del 1830 che posero definitivamente fine al regime dell’ultimo dei Borboni.

12Ma una volta instaurata la nuova formazione sociale, disparvero anche, per esprimerci con la bella metafora di Karl Marx nel Diciotto brumaio, quei «colossi antidiluviani», quei «fantasmi dell’epoca romana che avevano vegliato attorno alla sua culla» (essi erano semmai rimasti, per quanto notevolmente modificati, nella fantasia di Julien Sorel, nel romanzo come epos borghese); nella realtà ormai completamente assorbita nella produzione della ricchezza e nella lotta pacifica della concorrenza, la borghesia francese poteva ben vedere, grazie alla monarchia di luglio, la realizzazione di tutti i suoi desideri. Per sempre esclusa la restaurazione dell’ancien régime con i suoi privilegi per le classi dei proprietari ereditari e del clero, si era instaurata una libertà di pensiero assoluta e l’ingerenza ecclesiastica non poteva più nulla, né sulle scuole né sugli scritti. Mentre in politica estera evitò il più possibile di mettere in atto iniziative politiche guerrafondaie e dispendiose, il governo borghese dedicò all’interno tutta la sua cura e intelligenza allo sviluppo economico del paese. E tale attenzione fu largamente compensata. Mai, prima di questo periodo, la Francia poté tanto sfruttare le sue naturali possibilità di formazione di capitali: la coltivazione intensiva del suolo venne assicurata dalla massa di piccoli agricoltori, il cui numero era in giusto rapporto con il prodotto del terreno, mentre l’industria, protetta da barriere doganali contro la concorrenza straniera, poté trarre sicuro profitto dai portati della rivoluzione industriale. Tutto insomma le profittava, dall’eccellente preparazione tecnica favorita dallo Stato e sottratta a qualsiasi controllo clericale, al sistematico svilupparsi della rete ferroviaria in seguito alla legge del 1842. Il ministro Guizot, che viene ancor oggi considerato come espressione fisica di questo sereno periodo borghese, non mentiva davvero quando una volta ebbe a rassicurare il parlamento in questi termini: «Guardiamoci dall’affermare che il nostro paese abbia da effettuare conquiste, da condurre grandi guerre, da compiere ardite vendette. Se la Francia prospera e rimane libera, ricca, prudente e tranquilla, non avremo certo da lamentarci se eserciterà scarsa influenza nel mondo». Non si poteva esprimere meglio il sentimento della borghese prosaicità come guida morale e civile e, persino, come “concezione del mondo”.

13Questo era tuttavia soltanto un aspetto; e un aspetto che non si proponeva, da un punto di vista ideale e culturale, nuovi traguardi da raggiungere. Con l’ordine, la tranquillità e la pace, la borghesia aveva tagliato tutti i propri traguardi ed ora non poteva che rimanere sulla difensiva, e non soltanto nei confronti di quegli intellettuali che, continuatori della tradizione spirituale della grande Rivoluzione, non si erano mai pienamente conciliati con quella di luglio, ma, e soprattutto, sulla difensiva nei confronti di quei primi movimenti socialisti che diedero vita ai moti del 1848, minacciarono i patrimoni e crearono, non solo in Francia ma in tutta Europa, la paura del socialismo. Terrorizzante apparve allora alla stessa borghesia progressista, (almeno nei paesi già in certo modo industrializzati) la constatazione che il “quarto stato” avesse osato partecipare al governo (in Francia dopo il febbraio del 1848) e tradurre in pratica singoli princìpi fino ad allora derisi come postulati meramente teorici, quali ad esempio il diritto al lavoro. E siccome col penetrare di tali elementi socialisti negli organi dirigenti del governo era parsa come inevitabile la fine stessa delle tradizionali concezioni borghesi, dell’ordine e perfino della cultura, ogni forma politica che concedesse maggiori diritti al quarto stato venne considerata con la massima diffidenza, e ciò anche quando, dal punto di vista della dottrina liberale e borghese, avrebbe dovuto essere approvata. Tale timor panico venne ancor più accresciuto dalla constatazione che borghesi repubblicani e socialisti avessero insieme contribuito a porre fine, con la rivoluzione di febbraio, al regime di Luigi Filippo ond’è che, chi ora parlava di repubblica o anche soltanto di democrazia, sembrava minacciasse l’anarchia e il comunismo. In breve: il costituzionalismo liberale poteva essere come prima lo scopo ultimo di ogni onesto borghese, ma se questo costituzionalismo non possedeva la forza di reggersi contro l’assalto dei “rossi”, distruttori di ogni cosa, l’assolutismo e perfino la dittatura militare di tipo napoleonico rappresentavano pur sempre il male minore. E la Francia ripiegò e fu il bonapartismo di Napoleone III. A questo “realismo” politico non tardò a corrispondere, sul piano letterario, quel nuovo realismo che, inaugurato da Flaubert, proseguì con le teorizzazioni di Zola e dei fratelli Goncourt. Era la borghesia che, retrocedendo sul piano politico e civile per il terrore del socialismo, da un punto di vista letterario e culturale cercava, per così dire, di salvarsi l’anima autocriticandosi per avere rinunciato alle grandi idealità rivoluzionarie e avere invece abbracciato il mondo della prosa definitivamente consolidato. In altre parole: lo scrittore borghese, avvertendo profondamente l’isolamento in cui ora si trovava rispetto ai generali convincimenti politici dei lettori della sua stessa classe, e non osando passare dalla parte del quarto stato, si sfogava con amarezza esprimendo e rappresentando realisticamente la miseria del mondo borghese in cui viveva. Da questo momento insomma, tutto ciò che poteva esservi ancora di poetico venne confinato in un sentimento soggettivo il quale, tuttavia, risulterà del tutto impotente a tradurre e ad espandere tale poeticità nel tessuto sociale collettivo (sempre più governato, peraltro, dalle inflessibili e capricciose leggi del capitalismo), ond’esso rimane una sorta di protesta e di sdegno meramente individuale e romantico, come abbiamo appunto veduto nelle paradossali riflessioni con le quali i due antieroi di Flaubert sigillano il senso della loro esistenza vuota e spettrale. Si passò insomma a una concezione letteraria fondata sulla convinzione che la realtà da rappresentare nell’opera d’arte fosse molto più semplice di quella immaginata dai grandi scrittori realisti dell’età precedente, molto più meschina ed amara. In tutta la vicenda tra Julien e Matilde nel Rosso e il nero ad esempio, Zola non vide altro che una ginnastica del cervello e una sofisticheria, considerando tutte e due le figure nelle quali Stendhal aveva rappresentato il conflitto tra mondo borghese e mondo aristocratico, delle costruzioni cervellotiche e artificiose. Non si rese affatto conto che, con questi due personaggi così al di sopra della media comune, lo scrittore realista aveva inteso svolgere la sua critica all’ipocrisia e al carattere vile e menzognero del periodo della Restaurazione e che, solo mediante caratteri così elevati, aveva potuto rendere evidente il contenuto brutalmente avido e meschinamente capitalistico dell’ideologia di quel periodo, ma li ritenne appunto degli eroi che, inesistenti nella quotidianità della vita reale, dovevano essere «uccisi». Nel metodo naturalistico, in altre parole, dovevano cessare – sono parole di Zola – queste «esagerazioni dell’artista», questi suoi «capricci di composizione»; e questo perché, nella vita e nella sua «verità», «c’è un livello d’eguaglianza che abbassa tutte le teste» e perché sono ben rare quelle occasioni che permettono di effettivamente raffigurare persone davvero superiori.

  • 1 Cfr. in proposito G. Lukács, Per il centenario di Zola, in Id., Saggi sul realismo, trad. it., Tori (...)

14Come ben si vede con il naturalismo, al posto dell’unità dialettica configurata nell’eroe subentra, in stridente contrasto con le tradizioni dell’antico realismo, quella media statistica che ha un carattere meramente meccanico e, al posto delle situazioni epiche e dell’azione epica, subentrano le descrizioni e le analisi più o meno intese o rivestite di pretese scientifiche1. È il positivismo che avanza; che cerca la grigia mediocrità e la grigia realtà statistica; ossia quel piano sul quale tutte le contraddizioni interne esistenti nella società e nella storia si spuntano e si ammorbidiscono; quel piano dove il grande e il piccolo, il bello ed il brutto, il nobile e l’abbietto sono tutti egualmente dei prodotti mediocri, e dove ancora lo scrittore diventa un semplice commentatore della vita sociale che gli si svolge d’attorno e viene pertanto degradato da artista-creatore a mero cronista e reporter. Il che, in conclusione, può anche significare la fine della grande letteratura, ossia della letteratura unitariamente costituita da invenzione e pensiero, rappresentazione della società e sua critica.

15Il romanzo si trova effettivamente a una svolta.

Il naturalismo e il verismo italiano

16E in Italia?

17Nel capitolo precedente, ancorato alla questione del Mezzogiorno, abbiamo veduto come i maggiori scrittori, non a caso tutti d’area meridionale, avessero reagito, più o meno secondo i nuovi canoni dell’arte naturalistica o veristica, di fronte al problema storicamente e socialmente più acuto dell’Italia unita, e come nell’opera loro venisse via via emergendo e maturando una linea di tendenza rivolta verso il disimpegno. Nel nostro narratore più dotato – Giovanni Verga – prese altresì a delinearsi una generale concezione del mondo e dell’arte che, fondata sulle teorie del darwinismo, si espresse artisticamente con la formulazione del ciclo dei «vinti». Nell’inarrestabile e caotica fiumana dell’esistenza – riteneva Verga – i vittoriosi di oggi sarebbero stati i vinti di domani e, unicamente sospinti da una vanità cieca sorda e come invincibile, avrebbero tutti pagato, in questa irragionevole lotta per vivere ed affermarsi, il loro tributo di dolore e di sofferenza.

18Questa concezione angosciosa e terribile, contro la quale non sembra trovarsi alcuna via d’uscita positiva o quanto meno rasserenante, costituisce indubbiamente una forma molto interessante e originale che l’arte prese da noi di fronte al generale riflusso di tutta la società borghese europea minacciata, come abbiamo appena visto, dalla paura del socialismo; sennonché è altrettanto vero che la società borghese italiana rappresentò, anche sul piano storico, qualcosa di molto meno avanzato nei confronti della borghesia francese. Non è qui il caso di diffonderci sulle motivazioni di come e perché ciò accadde; basterà in proposito ricordarci del processo notevolmente artificioso con il quale ebbe a compiersi l’unità del nostro paese (in ogni caso dall’alto) e, di conseguenza, dell’inevitabile ritardo, rispetto alla Francia, dello sviluppo stesso della nostra borghesia. È ben vero che secondo le teorie di alcuni democratici e liberali come Carlo Cattaneo e Camillo Cavour, la strada che l’Italia avrebbe dovuto percorrere per divenire un moderno paese borghese aveva per presupposto il suo franco inserimento nel grande circuito dell’economia europea, onde le migliori forze propulsive, esposte al rude ma tonificante vento della concorrenza, avrebbero dovuto fare, per così dire, di necessità virtù con il risultato che, alla rigenerazione economica, sarebbe necessariamente seguita la rigenerazione civile (e fu anzi questa, sul piano dottrinario, la politica seguita per un quindicennio dalla Destra), ma gli eventi che ne conseguirono furono in sostanza quelli di una profonda stagnazione. Orbene: senza qui seguire passo passo l’evolversi della situazione, ciò che possiamo dire molto in breve è questo: che con l’avvento della Sinistra al potere, e in relazione a quelle congiunture economiche che l’età del capitalismo trionfante faceva via via insorgere, prese da noi sempre più corpo quella sorta di scorciatoia che, sul modello prussiano, si proponeva di trasformare economicamente il paese operando nuovamente dall’alto, vale a dire con il concorso determinante di uno Stato forte e all’insegna sia del protezionismo sia del rafforzamento del prestigio dell’Italia sul piano internazionale. Crispi, come tutti sanno, fu l’esecutore autoritario – e inefficace – di tale programma che, se condusse la nuova nazione a un primo ancorché modesto successo industriale e a realizzare molto problematicamente le sue ambizioni coloniali, portò anche il paese alla drammatica crisi di fine secolo e allo scontro frontale con l’irruento, ancorché disordinato, insorgere del socialismo tanto nelle campagne e nelle città dell’Italia settentrionale quanto nel Mezzogiorno con il fenomeno, vistoso, dei Fasci siciliani.

19L’età giolittiana che accompagnò l’Italia sin quasi alle soglie della prima guerra mondiale fu tuttavia, anche per la presenza di una nuova congiuntura economica favorevole, un’epoca di relativa distensione e, in ogni caso, di superamento di quella gravissima crisi che, nel luglio del 1900, era stata addirittura sigillata dal regicidio. Il grande merito dello statista di Dronero – diciamo cose ben note – fu da un lato quello di riconoscere l’ineluttabilità della presenza delle forze socialiste e, pertanto, della stoltezza di cercare di impedire che esse avessero la loro parte di influenza politica ed economica e, dall’altro, di persuadere queste nuove classi – con i fatti e non con le sole parole – che esse avevano ben più da guadagnare rimanendo amiche delle istituzioni esistenti che non parteggiando per i fumosi sogni rivoluzionari dell’avvenire. Che poi questo suo disegno inteso a sollecitare non lo scontro ma la collaborazione tra le due classi tra loro opposte – oltre tutto osteggiato sia da destra che da sinistra – riuscisse solo in parte e, per così dire, in modo effimero, ciò si dovette allo stato di generale impreparazione, anche da un punto di vista culturale, delle forze in gioco: da un lato il sorgente capitalismo italiano caratterizzato da un altissimo grado di concentrazione, dalla profonda compenetrazione tra banca ed industria e dalla sua stretta dipendenza dalle ordinazioni dello Stato (il che favoriva uno Stato non più efficiente ma soltanto più autoritario); dall’altro un movimento socialista con caratteri sicuramente originali rispetto agli altri socialismi europei, ma pure quanto mai lacerato e diviso al suo interno e, soprattutto, fino almeno alla formazione del partito comunista d’Italia nel 1921, privo di una chiara linea politica. Che la nuova Italia sorta quasi miracolosamente dovesse sfociare nel fascismo, anche in presenza di una nuova acutissima crisi economica, era pressoché inevitabile: il fascismo autobiografia di una nazione come ebbe appunto ad esprimersi Piero Gobetti.

20Ciò che ora vorremmo chiederci è questo: in che misura, al di là di quanto abbiamo già precedentemente osservato, ebbero coscienza i maggiori romanzieri italiani di questo drammatico processo che condusse il paese alla dittatura e in che misura la forma romanzo si pose davanti a questi catastrofici eventi? Ed anche questa domanda non ci pare né secondaria né irrilevante sul piano delle forme letterarie attraverso le quali una società tende a prendere coscienza di sé e dei propri orientamenti: è davvero possibile continuare a parlare di romanzo come epopea borghese a proposito delle «prose» del “superuomo” D’Annunzio, dell’eccentrico Pirandello, del riservato e tanto a lungo misconosciuto Italo Svevo? Quali rapporti possono correttamente istituirsi tra queste manifestazioni artistiche e la società del tempo loro? La contemporaneità viene in esse effettivamente rispecchiata o pretestuosamente deformata? E per quali ragioni? E appunto a questi interrogativi che cercheremo di dare una risposta nelle pagine che seguono.

Gabriele D’Annunzio e la «capitalizzazione dello spirito»

21Non intimorisca il titolo effettivamente un poco insolito (ma non provocatorio) dato alle considerazioni che ora verremo esponendo, avvertendo anche che non procederemo qui a un sia pur rapidissimo profilo dello scrittore e poeta abruzzese e neppure a un altrettanto rapidissimo tratteggio della sua attività di romanziere. Convinti come siamo – convinzione peraltro, dopo gli studi di Raimondi, sempre più diffusa – che è proprio con D’Annunzio (con la sua vita inimitabile come con la sua notorietà tanto clamorosa sia in Italia che in Europa) che ci troviamo di fronte alla prima conclamata e riconosciuta forma di letteratura al servizio dell’industria culturale in atto nella nuova società borghese italiana, e, ancora, che fu proprio col dannunzianesimo (assai più che col carduccianesimo) che ebbero a che fare le generazioni tra Otto e Novecento nel drammatico periodo della prima guerra mondiale e di quello che immediatamente lo seguì, ciò che ora qui cercheremo di mettere a fuoco è questo: si può o non si può sostenere che fu proprio con D’Annunzio che iniziò ufficialmente la fine del romanzo tradizionale quale era venuto formandosi nel Settecento e nel corso del secolo seguente, e che fu ancora con lui che prese respiro e disinvoltura la figura dello scrittore ormai capace di accogliere senza più intime ribellioni, o con riluttanze molto misurate, l’ineluttabile processo di trasformazione – come è oggi con chiarezza sotto gli occhi di tutti – della letteratura in oggetto di scambio? È o non è insomma con D’Annunzio che data in Italia il fenomeno di quello che abbiamo definito la «capitalizzazione dello spirito» e, con ciò, la definitiva liquidazione dell’epica come forma più alta dello spirito artistico?

22Questo tema, in realtà così importante tanto nelle sue cause quanto nelle sue conseguenze, non è naturalmente un tema che si ponesse soltanto ai tempi di D’Annunzio; esso si pose già nell’età della formazione del romanzo come nuova e moderna epopea e per questa parte non rimane che rinviare alla trattazione svolta in proposito da György Lukács quale si può oggi leggere, in italiano, nei Problemi di teoria del romanzo (Torino, Einaudi, 1976), uno di quei non molti libri importanti che dopo avere fatto un certo rumore al tempo in cui comparvero sono stati solitamente dimenticati (e la stessa cosa, per esempio, si potrebbe dire di Auerbach e del suo Mimesis). Non un tema nuovo, dunque; ma nuovo, come si è appena detto, per la soluzione liquidatoria che D’Annunzio, qui da noi, ebbe ad imprimergli o contribuì fortemente ad imprimergli. Spieghiamoci meglio.

  • 2 Ora in Saggi sul realismo, cit., p. 70.

23Il primo sconcerto – in termini crudelmente realistici – che l’uomo patisce nello scontro con la brutalità della vita capitalistica e nell’amara rivelazione del falso concetto che egli si era fatto di essa, si ha senza dubbio con Honoré de Balzac e in particolare con il suo romanzo Illusions perdues. In esso, per riprendere le belle parole di Lukács nel saggio ad esso dedicato nel lontano 1935, «risuona per la prima volta la tragica sghignazzata di scherno al cospetto del principale prodotto di idee fornito proprio dall’evoluzione borghese»2, ossia la produzione letteraria nella sua forma più pura, la poesia lirica.

«Ho fatto anche, signore, una raccolta di versi [...]»

«Ah, voi siete poeta! e allora non voglio più il vostro romanzo» risponde il primo editore all’ancora innocente ed ingenuo Lucien de Rubempré venuto dalla provincia a Parigi in cerca di una gloria meritata. Ed aggiunge: «I poetastri falliscono quando vogliono fare della prosa. In prosa le chiacchiere non servono: bisogna assolutamente dire qualcosa» (Illusions perdues, parte II, capitolo 3 – traduzione e parafrasi nostra).

24E poco più avanti (parte II, capitolo 13), sentendosi proporre un «magnifico volume di versi», l’esperto editore librario Dauriat così sentenzia rivolgendosi altresì ai suoi tre commessi: «A partire da oggi, chiunque verrà qui a offrire dei manoscritti, sentitemi bene! – chiederete se si tratta di versi o di prosa. Se si tratta di versi lo congederete immediatamente. I versi divorano l’editoria!» Ma se queste affermazioni ed altre consimili che subito seguono possono apparirci scontate, va però notato come Balzac sappia dipingere di fronte a questa volgare manifestazione della sconsacrazione e capitalizzazione dello spirito così tranquillamente accolta ed ammessa – una vera e propria distruzione della cultura operata dal capitalismo – la sdegnata ancorché silenziosa protesta del giovane Lucien il quale, in questi frangenti, non riveste affatto i panni dell’hegeliana “anima bella”, ma vorrei quasi dire, dell’uomo posto al bivio tra la strada della rassegnazione e quella ben più difficile del cominciare ad organizzare una reazione politica all’insopportabile principio della trasformazione dell’arte in merce.

Luciano – scrive Balzac dal quale traduciamo – non ebbe il coraggio di levare il capo e di mostrare tutta la sua fierezza davanti a quegli uomini influenti che ridevano di tutto cuore. Capì che sarebbe stato sommerso dal ridicolo, ma provava al contempo un desiderio vivissimo e violento di saltare alla gola del libraio, di rovinare l’insultante armonia del nodo della sua cravatta, di spezzargli la catena d’oro che brillava sul suo panciotto, di strappargli l’orologio e di farglielo a pezzi. L’amor proprio irritato aprì la porta alla vendetta. Egli giurò un odio mortale a quel libraio al quale ora sorrideva.

  • 3 Per le citazioni mi sono avvalso delle vecchie Pagine disperse di Gabriele D’Annunzio (Cronache mon (...)

25Ora qui non importa conoscere quale sarà il destino di Lucien de Rubempré che finirà per accettare le seduzioni del giornalismo, della gloria consistente in articoli di giornale da dodicimila franchi e pranzi da tremila e nel subire l’avvilente condizione non solo di sfruttato ma di sfruttato prostituito – che è appunto (ripeto) la generale condizione dell’intellettuale nei tempi attuali; l’importante è di stabilire (sia pure con qualche approssimazione) quando e in qual modo qui da noi il fenomeno prese a verificarsi e lo scrittore ad accoglierlo, progressivamente, come un evento ineluttabile e necessario e senza più la collera balzacchiana che aveva per un momento invaso il cuore puro e la coscienza pura del suo eroe. Ebbene: ritengo che esso possa datarsi, all’incirca, nel decennio tra il 1885 e il 1895, col D’Annunzio giornalista dapprima, col D’Annunzio romanziere della trilogia della «Rosa» (Il piacere, L’innocente, Il trionfo della morte) poi e, infine, col D’Annunzio che, intervistato da Ugo Ojetti a Francavilla nel gennaio del 1895, ebbe a sigillare le proprie idee sul nuovo romanzo in uno scritto in cui vennero riprese, molto spesso alla lettera, non soltanto quanto egli aveva già sparsamente scritto sul “Mattino” di Napoli tra la fine del 1892 e il 1893, ma persino nel celebre «proemio» apposto all’ultimo romanzo, il Trionfo della morte3.

26Ciò che per prima cosa va subito notato è questo: che il ventiduenne Gabriele (siamo nel 1885) non ha esitazioni nel riconoscere la nuova situazione editoriale esistente e, ciò che più conta, nell’accoglierla. Colui che un anno prima (1° febbraio) aveva esortato un amico musicista napoletano (Vittorio Pepe) a non comportarsi «cristianamente» nella lotta per la conquista della gloria ma ad avvalersi di tutti i mezzi per raggiungere il suo scopo («Non ti spaventare della lotta: è la lotta per la vita, the struggle for life del Darwin, la lotta inevitabile e inesorabile. Guai a chi si abbatte. Guai alli umili!»); colui che, più tardi, scaglierà più di uno strale velenoso nei confronti dello spirito «democratico» del tempo e che si mostrerà sempre convinto che l’arte non è una «istituzione di beneficenza»; colui infine che non perderà mai occasione per fustigare i (presunti) sostenitori della «egemonia plebea nell’arte», è appunto colui che ora – nel 1885 come si diceva – riconosce con franchezza e quasi con sarcasmo che non si scrive soltanto per l’arte, ma anche «per fare denari» e che gli scrittori sono sovente costretti «ad offerire ed a vendere come una qualunque merce l’opera loro». Voce chiara; toni risoluti. «La poesia è in ribasso su i mercati, e i comperatori sono rari». E ancora: «La novellistica anche è in gran ribasso», così come i libri di critica o di ricerca filologica o di storia della letteratura: «tutta roba in ribasso». L’unica produzione «lucrativa», conclude, «è oggi confinata alla forma del romanzo», buona o cattiva che sia. Il «romanzatore» è avvertito, e non a caso – confezionato su una materia quanto mai piccante ma nobilitata, oltre cha da uno stile «inimitabile», da un «aristocraticismo» destinato a far presa sulle stesse masse piccolo e medio borghesi – egli darà vita concreta al «nouveau roman» con quel Piacere che, oltre ad avere un successo vastissimo in Italia e in Europa (fu letto anche dal giovane Musil), aveva in sé i germi del dannunziano romanzo futuro e del processo che, inevitabilmente, portò lo scrittore dal ritratto del dandy a quello dell’Übermensch, del Superuomo.

27Ma non di questo, cosa anche troppo nota, si vuole qui parlare; ciò che si vuole sottolineare sono sostanzialmente due cose: il pieno accoglimento da parte del giovane D’Annunzio delle nuove leggi di mercato ora governanti l’industria letteraria – leggi che comportavano, oltre al principio della concorrenza, l’esigenza che lo scrittore, l’artista, fosse in grado di dar vita a un prodotto capace d’imporsi per il suo choc innovatore e la sua occulta forza di persuasione – e, in secondo luogo, il messaggio implicito in questo nuovo romanzo – messaggio che non era soltanto quello (dichiarato) di abbandonare per sempre l’esperienza del naturalismo francese o italiano, esperienza che, pur con tutti i suoi limiti, era pur sempre rivolta alla descrizione del mondo storico esterno, ma che era anche, e soprattutto, quello di puntare tutto sul privato, anzi su un falso privato: quella coscienza cioè (se si può far uso di questo termine), individua ed estraniata, nella quale a poco a poco agisse e fermentasse il veleno dei vacui problemi che insigniscono le anime degli Andrea Sperelli, dei Tullio Hermil, dei Giorgio Aurispa o dei Claudio Cantelmo. «Bisogna adoperarsi con tutte le forze – scriveva D’Annunzio sul “Mattino” nel settembre del 1892 – a rendere, quanto è più possibile, vasto ed intenso il mondo interiore moltiplicandone all’infinito i fenomeni». Questa poetica dell’irrazionalismo facente perno sullo scontro tra «la lucidità del pensiero e la cecità del sentimento, tra la debolezza della volontà e la forza degli istinti», o, più nobilmente e sinteticamente detto, sull’urto «tra la realtà e il sogno», non sarà soltanto la poetica del nuovo romanzo; sarà anche una sorta di alibi culturale che condurrà molti piccoli intellettuali italiani a consentire dapprima con una letteratura essenzialmente basata sulla cosiddetta scienza della parola e sulla ricerca dell’Assoluto e, in un secondo tempo e più brutalmente, con l’irrazionalismo continuamente cangiante e superomistico della cosiddetta ideologia fascista.

28Nell’accennata intervista con Ugo Ojetti (del gennaio del 1895 come già detto), Gabriele D’Annunzio traccia un quadro delle virtualità della letteratura contemporanea molto diverso da quello corrente. Egli vi vede non «il naufragio di tutte le cose belle e di tutte le idealità sovrane», ma enormi potenzialità innovative; non l’inevitabile oppressione delle coscienze da parte della tecnica e dell’industria, ma il vigore reattivo indirizzato verso il sogno e la trascendenza; non insomma la crisi ma il risorgimento. Contro gli annunci funebri dell’arte fin de siècle, D’Annunzio oppone un «fatto innegabile»: la diffusione del romanzo in tutti gli strati della società.

L’Europa – egli dice – è inondata di quella letteratura che si suol chiamare amena. In Italia, per esempio, le biblioteche economiche a una lira il volume hanno avuto in poco tempo una filiazione innumerevole di biblioteche minime, lillipuziane, diamantine, gialle, azzurre, verdi, a venticinque centesimi, a quindici centesimi, a dieci centesimi e perfino ad un soldo. E la concorrenza tra i piccoli editori diventa ogni giorno più attiva [...] Qualcuno aveva profetato: – Il giornale ucciderà il libro. – Migliaia e migliaia di volumi si propagano per tutta la penisola leggeri e multicolori come le foglie d’una foresta battuta da un vento d’autunno.

29E precisa, da autentico ed esperto osservatore dell’industria culturale:

Queste speculazioni librarie hanno una fortuna insperata. Il commercio della prosa narrativa non era mai giunto a un tal grado d’attività [...] Gli stessi giornali politici quotidiani, i quali appunto si rivolgono alla grande maggioranza, debbono quasi sempre l’aumento o la diminuzione della loro fortuna alla qualità dei romanzi pubblicati nelle loro appendici che di giorno in giorno divengono più larghe e numerose;

30ed osserva infine – considerazione importante nell’ambito del discorso che stiamo conducendo, ossia in quello della capitalizzazione dello spirito che D’Annunzio accoglie senza alcuna remora – che tra romanzo più finemente e letterariamente lavorato e romanzo più rudemente plebeo non c’è che una «differenza di valore» ma che ambedue, come merci destinate ed adeguate a un diverso pubblico di utenti, concorrono allo stesso fine:

Ma tra il romanzo sottile appassionato e perverso, che la dama assapora con lentezza voluttuosa nella malinconia del suo salotto aspettando, e il romanzo di avventure sanguinarie, che la plebea divora seduta al banco della sua bottega, c’è soltanto una differenza di valore. Ambedue i volumi servono ad appagare un medesimo bisogno, un medesimo appetito: il bisogno del sogno, l’appetito sentimentale. Ambedue, in diverso modo, ingannano un’inquieta aspirazione ad uscir fuori dalla realtà mediocre, un desiderio vago di trascendere l’angustia della vita comune, una smania quasi incosciente di vivere una vita più fervida e più complessa. Avendo notato il fenomeno volgare ne traggo per conseguenza che la letteratura è destinata nel prossimo avvenire a uno straordinario sviluppo.

31Resta ovviamente chiaro, ancorché implicito, che tale arte e tale letteratura saranno rappresentate dalla «vita e dalla luce» dell’arte e della letteratura di Gabriele D’Annunzio, l’«Uomo della Vita» che riporterà finalmente nel romanzo l’antico elemento che pareva dovesse ormai mancargli per sempre: il «Meraviglioso», «ciò è di continuare la Natura, di aggiungere alla Natura più alte anime e più nobili forme, di manifestare per segni l’Ideale».

  • 4 «Ma dove attingo parole per descrivere tutta l’incomprensione, lo stupore, il ribrezzo e disprezzo (...)

32Non è naturalmente qui il caso di sottoporre ad esame critico il mito che D’Annunzio seppe creare di se stesso ossia, per fare uso della bella espressione di Ezio Raimondi, di «divo» di fronte a una cultura di massa solo in apparenza disprezzata; quel mito, sia detto fra parentesi, che fece infuriare Thomas Mann in alcune pagine delle sue Considerazioni di un impolitico4 un Thomas Mann, diciamo ancora tra parentesi, ben altrimenti impegnato per riannodare il romanzo moderno alla tradizione critica di esso nel suo periodo eroico. Ciò che andrà piuttosto notato – qui in conclusione – è che con il pescarese la forma romanzo, la «prosa di romanzo», programmaticamente abdicando non si dice alla critica della storia ma persino alla storia in se stessa col farla consapevolmente fluttuare nelle regioni del creativo e del sogno del tutto privati, mentre forse appagava una società di lettori e di intellettuali stanchi del democraticismo velleitario del tardonaturalismo e protési, anch’essi molto velleitariamente, nella crisi italiana di fine secolo, verso i sogni di un fallace riscatto individuale, si proponeva in realtà come un acritico ed effimero risorgimento dell’arte, tutto fondato sull’astrattezza e sull’irrazionalismo, l’una e l’altro tanto più pericolosi in quanto impersonati da un “artista” che non era certo un personaggio qualunque ma un interprete abilissimo della massculture.

Pirandello e la tragicommedia della società e dell’arte moderne

33Al romanzo sensuale di D’Annunzio, orpellato di nobili ragioni letterarie e filosofiche o pseudo-filosofiche, si accompagna e succede, con maggior fortuna nel lungo periodo – una fortuna che nella profonda crisi delle istanze della ragione non a caso dura tuttora – il romanzo eccentrico di Luigi Pirandello, anch’esso orpellato, ed anzi profondamente consustanziato, di argomentazioni filosofiche o pseudo-filosofiche. Anche qui, come poi per Svevo, non intendiamo tessere un profilo, ancorché rapidissimo, di Pirandello romanziere; ciò che piuttosto interessa è di mettere a fuoco quella sua sorta di estetica umoristica che sorregge, a partire dal Fu Mattia Pascal del 1904 fino a Uno, nessuno e centomila del 1925-26 (e quindi nella parte più imponente del suo teatro), la sua produzione artistica e la sua particolare concezione del mondo. (Dei Vecchi e i giovani, che fuoriesce almeno in parte dal “pirandellismo”, abbiamo già parlato nel capitolo precedente).

  • 5 Vedilo in L. Pirandello, Saggi, poesie, scritti vari, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Mondatori, (...)

34Va quindi da sé che la nostra attenzione dovrà concentrarsi sulle pagine di quel volumetto L’umorismo che, nato anche come lezioni universitarie oltre che come difesa del proprio sentire estetico e del proprio operare artistico, vide la prima volta la luce nel 1908 e, quindi, in edizione accresciuta, nel 1920. E tuttavia, già nel marzo del 1905 (a un anno dalla pubblicazione in volume del Fu Mattia Pascal), le linee generali del pensiero pirandelliano erano solidamente tracciate proprio sul piano teorico. Nel secondo capitolo di quello che è oggi il saggio Un critico fantastico5 egli osservava:

Ordinariamente, l’opera d’arte è creata dal libero movimento della vita interiore che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa, di cui tutti gli elementi han corrispondenza tra loro e con l’idea madre che le coordina;

35osservava cioè la compiutezza formale e sostanziale dell’opera d’arte tradizionale nella quale, a suo dire, non interveniva, o comunque non sembrava che fosse intervenuta, quella «riflessione critica» il cui compito sarebbe stato invece quello di scompaginare il tessuto armonico prodotto dalla fantasia crea­trice.

E d’ordinario – soggiunge infatti Pirandello (p. 373) – nell’artista, nel momento della concezione, la riflessione si nasconde, resta per così dire invisibile: è quasi, per l’artista, una forma del sentimento;

36ossia di quel sentimento che diverrebbe pertanto ora l’unico stimolo e motore della creazione dell’arte.

37Orbene: senza qui entrare nella contestazione di un sentire estetico così notevolmente semplicistico (per il quale l’opera d’arte si costituirebbe di due elementi fondamentali, ossia il sentimento e la riflessione), ciò che va osservato è questo: che Pirandello scopre ed enfatizza il valore e la funzione della «riflessione» la quale, nell’opera d’arte non ordinaria e quindi nuova e «moderna» (anche se lo scrittore riconosce come già esistita in passato, ad esempio nel Tristram Shandy di Sterne oppure, più meccanicamente e anche un poco cervelloticamente, nel Don Chisciotte di Cervantes) agirebbe, accanto e contro il sentimento come elemento non secondario ma primario, così dissolvendo e distruggendo nel suo «specchio d’acqua diaccia» quanto di armonioso e di unitario la fantasia o il sentimento della fantasia avrebbero costruito.

L’umorismo – può pertanto scrivere Pirandello (p. 373) – è un fenomeno di sdoppiamento nell’atto della concezione; è come un’erma bifronte, che ride per una faccia del pianto della faccia opposta. La riflessione diventa come un demonietto che smonta il congegno dell’immagine, del fantoccio messo su dal sentimento; lo smonta per veder come è fatto; scarica la molla, e tutto il congegno ne stride, convulso.

38È quanto mai evidente, mi pare, anche in virtù delle metafore usate, che qui non si tratta affatto di un positivo rapporto dialettico tra sentimento e riflessione, l’uno e l’altra protési a costruire organicamente una creazione artistica serena, compiuta e il più possibile perfetta. No: qui si tratta – in grazia di un pensiero che sarebbe più corretto definire un escamotage – di opporre pregiudizialmente, o «capricciosamente» e «fantasticamente» per far uso dei termini proposti dallo stesso Pirandello, la costruzione franta e disorganica, frutto dell’arbitrio e dell’irrazionale, alla costruzione complessa ma ordinata, frutto quest’ultima del ben pensare e della giusta interpretazione della problematicità della storia. Ciò che insomma Pirandello persegue con il suo nuovo romanzo sta nell’inseguire, per impiegare ancora le sue stesse parole, tutte le possibili «variazioni capricciose del motivo sentimentale, nella riflessione che contrasta al sentimento, o meglio, in cui il sentimento si smorza,»

Non per nulla – aggiunge quindi a questo proposito (p. 374) – l’opera umoristica è sempre piena di disgressioni, e queste disgressioni sono sempre la parte principale dell’opera, la più saporita.

39E ancora:

E il sapore di essa è sempre acre; né può essere altrimenti. Vi prego di credere che non può esser lieta la condizione d’un uomo che si trovi sempre quasi fuori di chiave, ed essere a un tempo violino e contrabbasso; d’un uomo a cui un pensiero non può nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a cui per una ragione ch’egli abbia di dir , subito un’altra e due e tre non sorgano che lo costringano a dir no, immediatamente dopo; e tra il sì e il no lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita; d’un uomo che non può abbandonarsi a un sentimento, senza avvertir subito qualcosa dentro che gli fa una smorfia e lo turba e lo sconcerta e lo indispettisce;

40che non senta insomma ciò che, nelle pagine poi più propriamente dedicate alla questione – quelle notissime sull’umorismo – definirà «il sentimento del contrario». Orbene: anche per fermarci soltanto a questo scritto che non soltanto precede quello più noto ma che pure, nella sua stringatezza, non solo non dice meno dell’altro ma lo dice con più sobrietà se non con più persuasività, e che comunque già contiene tutta la poe­tica pirandelliana (fino a quella, celeberrima, esemplificata in Uno, nessuno e centomila), noi possiamo fissare alcuni punti. Primo: la volontà di proporre un’opera d’arte in forte opposizione con quella «ordinaria», tradizionale: non serenamente compatta e armoniosa, ma franta e problematicamente disorganica, tale che rifletta in modo più franco e sincero il tono «acre» della società e della «civiltà» contemporanee. Secondo: l’intervento della «riflessione» o, per definirla pirandellianamente, della «riflessione umoristica» come elemento fondamentale per attuare lo «scompaginamento» a cui mira l’artista moderno. Terzo: il disvelamento che la condizione dell’uomo non è già quella tradizionalmente proposta dal pensiero classico-umanistico ancorato alle istanze imprescindibili della ragione, sibbene quella dell’uomo «fuori chiave», condannato ad essere a un tempo «violino e contrabbasso», ossia purezza sentimentale e «sentimento del contrario», comicità e drammaticità, positività e negatività: donde appunto – come detto nel titolo di questo paragrafo – il tratto distintivo dell’arte moderna consisterebbe essenzialmente nel suo tono «acre», vale a dire «tragicomico» in quanto impastato del suddetto «sentimento del contrario».

41A questo proposito, anziché riproporre il consueto (e pirandelliano) esempio della vecchia signora grottescamente truccata, mi sembra più significativo e fruttuoso per il discorso che veniamo conducendo, menzionare quello che lo stesso Pirandello avanza nelle pagine della parte conclusiva del suo Umorismo (parte seconda, capitolo secondo), quello cioè dostoevskijano che s’incontra quasi ad apertura di Delitto e castigo: lo sfogo tragicamente e grottescamente amaro dell’ex-consigliere «titolare» Marmeladov, ora precipitato nella più vergognosa abiezione, rivolto allo studente Raskol’nikov.

42Scrive Pirandello:

– «Signore, signore! oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate ridicolo tutto questo; forse vi annoio raccontandovi questi stupidi e miserabili particolari della mia vita domestica; ma per me non è ridicolo, perché io sento tutto ciò...»

43E commenta:

– Così grida Marmeladoff nell’osteria, in Delitto e Castigo del Dostoievski, a Rascolnikoff tra le risate degli avventori ubriachi. E questo grido è appunto la protesta dolorosa ed esasperata d’un personaggio umoristico contro chi, di fronte a lui, si ferma a un primitivo avvertimento superficiale e non riesce a vederne altro che la comicità.

44Ebbene: le cose non stanno così. Marmeladov non è affatto, nel contesto del romanzo dostoevskijano, un personaggio «tragicomico» come vorrebbe Pirandello; Marmeladov è un personaggio tragico (come dimostrerà la sua fine) nell’ambito delle deformazioni psichiche che, nel campo sociale, cominciano ad emergere, necessariamente, dalla vita della grande città moderna (e contro la quale lo scrittore russo pure a suo modo combatte). Nell’epoca di Dostoevskij Pietroburgo (dove la scena si svolge) non era ancora una metropoli moderna nel senso in cui lo erano Londra o New York, e tuttavia il genio di Dostoevskij si manifesta precisamente nel fatto che egli riconosce ed esprime – sia pure ancora in germe – il dinamismo tragico dei mutamenti sociali morali e psicologici che si stanno avvicinando (e di cui Marmeladov è una delle vittime – vittima di un processo storico concreto, non di un’astratta condition humaine). Ma c’è dell’altro. Le risate e gli sberleffi nei confronti di Marmeladov e dei suoi amari racconti – quelle risate e quegli sberleffi che secondo Pirandello renderebbero la situazione soltanto comica se non intervenisse l’approfondimento dell’umorismo – provengono da avventori plebei che in Marmeladov deridono non tanto il compagno di sventura, dato che ciò non avrebbe alcun senso, ma ben piuttosto la persona che, ritenendosi tuttora di un grado sociale più elevato rispetto a quello dei suoi persecutori, si atteggia nei loro confronti con la residua altezzosità di chi non intende in alcun modo accettare la depravazione sociale in cui pure è caduto. «Ma perché non lavori, perché non vai all’ufficio, se sei impiegato?» lo sbeffeggia lo stesso gestore della bettola.

45Orbene: tutto questo sfondo sociale – la distruzione che il primo capitalismo viene progressivamente operando nell’ambito della metropoli delle antiche e feudali gerarchie sociali – non viene preso minimamente in considerazione dal nostro scrittore siciliano, esclusivamente proteso a fare di Marmeladov un esempio dell’approfondimento astratto e astorico che può e deve compiere l’estetica umoristica nel suo sdoppiamento tra sentimento e riflessione. Tant’è che, per concludere l’esame dello scritto pirandelliano già preso in considerazione, ossia le pagine di Un critico fantastico, alla fine del suo secondo capitolo troviamo scritto:

Ora, perché questo sdoppiamento avvenga, bisogna che l’artista abbia fatto un’esperienza amara della vita e degli uomini, un’esperienza che, se da un canto non permette più al sentimento ingenuo di metter le ali e di levarsi come un’allodola perché lanci un trillo nel sole, senza ch’essa la trattenga per la coda nell’atto di spiccare il volo; dall’altro lo induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla tristezza della vita, ai mali di cui essa è piena e che non tutti sanno o possono sopportare; lo induce a riflettere che la vita, non avendo fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna che, per non brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio, illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto poco importa, giacché non è né può essere il fine vero che tutti cercano affannosamente e nessuno trova, perché forse non esiste.

46«Quaesivi illum, et non inveni» secondo recita il primo versetto del terzo capo del Cantico dei cantici: fatalismo ontologico, disperazione esistenziale e, persino, approdi verso soluzioni tipiche del moderno ateismo religioso. Ancora e di più: lo sfacelo dell’esistente nell’arbitrario, nel capriccioso e nell’irrazionalistico. Conclude Pirandello:

Quel che importa è che si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto un’altra stimata seria, perché in fondo né l’una né l’altra daranno soddisfazione: tanto è vero che durerà sempre ardentissima la sete di sapere, non si estinguerà mai la facoltà di desiderare, e non è detto pur troppo che nel progresso consista la felicità degli uomini.

47Si potrebbe agevolmente, ma anche in maniera notevolmente superficiale, collegare le ultime righe di questo breve passo a certe posizioni polemiche leopardiane, a patto tuttavia di dimenticare che la negazione del recanatese del progresso (si pensi alla Palinodia) era essenzialmente stimolata dalla profonda, recisa e illuministica reazione al pensiero del moderatismo cattolico imperante; valga piuttosto, qui in prima provvisoria conclusione, far menzione di un passo di Seneca sull’«ardentissima sete di sapere» dell’uomo e sull’imprescindibile necessità di costantemente ricollegarsi, nella ricerca del nuovo, alle scoperte del passato: «A me – egli dice in una breve lettera a Lucilio (la n. 64) – la semplice contemplazione della sapienza suole portare via molto tempo. La contemplo con lo stesso stupore con cui contemplo lo spettacolo dell’universo che spesso mi appare assolutamente nuovo. Io ho un sentimento di venerazione per i beni che la sapienza ci ha donato e per i suoi cultori. Voglio far miei questi beni come se fossero l’eredità accumulata da molti antenati. [...] Questa eredità può essere trasmessa da me ai posteri, aumentata di altri beni. Resta ancora molto da fare, e molto ne resterà. Anche dopo mille secoli a nessuno sarà preclusa l’occasione di fare qualcosa in aggiunta [...] I sapienti che ci hanno preceduto hanno fatto molto ma non hanno fatto tutto: in ogni caso dobbiamo avere per loro un profondo rispetto e venerarli come dei».La distruzione di questa venerazione è uno dei presupposti dell’arte e del sentire «moderni».

48Al principio del quarto paragrafo del quinto dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, si legge:

Come sono sciocchi tutti coloro che dichiarano la vita un mistero, infelici che vogliono con la ragione spiegare quello che con la ragione non si spiega!

Porsi davanti la vita come un oggetto da studiare, è assurdo, perché la vita, posta davanti così, perde per forza ogni consistenza reale e diventa un’astrazione vuota di senso e di valore. E com’è più possibile spiegarsela? L’avete uccisa. Potete, tutt’al più, farne l’anatomia.

La vita non si spiega; si vive.

La ragione è nella vita; non può esserne fuori. E la vita non bisogna porsela davanti, ma sentirsela dentro, e viverla. Quanti, usciti da una passione come si esce da un sogno, non si domandano:

– Io? com’ho potuto esser così? far questo?

Non se lo sanno più spiegare; come non sanno più spiegarsi che altri possa dare senso e valore a certe cose che per essi non ne hanno più nessuno o ne hanno ancora. La ragione, che è in quelle cose, la cercano fuori. Possono trovarla? Fuori dalla vita non c’è nulla. Avvertire questo nulla, con la ragione che si astrae dalla vita, è ancora vivere, è ancora un nulla nella vita: un sentimento di mistero: la religione. Può essere disperato, se senza illusioni; può placarsi rituffandosi nella vita, non più di qua, ma di là, in quel nulla che diventa subito tutto.

49Di questi passaggi per così dire meditativi, ora notevolmente fumosi come questo che abbiamo appena letto, ora più secchi e incisivi oltre che ossessivamente ripetuti, si compongono non soltanto i Quaderni di Serafino Gubbio ma tutti i romanzi pirandelliani, a partire dal Fu Mattia Pascal fino a quell’Uno, nessuno e centomila che ne è come la summa. Va da sé che essi, congegnati come una sorta di macchine tese al quod erat demonstrandum, vale a dire l’assurdità dell’esistente e della stessa esistenza dell’uomo (riflesso indubitabile della civiltà della crisi nell’Italia e nell’Europa primo-novecentesche); va da sé, dicevo, che essi, e sia pure in maniera parecchio ingenua rispetto ad altri scrittori europei più dotati ma collocati sulla stessa linea di rottura nei confronti del romanzo tradizionale, si presentino come fabulae o parabole nelle quali il metallico congegno dell’intreccio, sempre così freddo e tutto cerebrale, si anima soltanto, di tanto in tanto, di quel senso di pietà che i personaggi che lo realizzano rivelano e che lo stesso Pirandello, come tutti sanno, teorizzò nella sua estetica umoristica. Sennonché anche quest’altro escamotage non pare sufficiente a fare del personaggio che vive l’assurdità della vita un personaggio convincente, ossia un personaggio che contenga e dimostri la propria umanità sia pure dimezzata o definitivamente annullata; un personaggio insomma che sappia sostituire, in tutta la sua nuova drammaticità, l’autentica ed antica drammaticità perduta. No: esso rimane una figura che, avendo constatato l’insensatezza della solitudine ontologica dell’individuo umano, non fa che proclamarla, per così dire, nel deserto, senza speranze e senza alcuna possibile via d’uscita. Nella totale disintegrazione del reale e, conseguentemente, nella convinzione dell’assoluta inconoscibilità di principio dell’origine e fine di ogni esistenza, e ancora e pertanto nella distruzione della storia e del tempo – non per nulla l’essenza dell’uomo è “gettata” nel mondo senza alcun senso e in maniera imperscrutabile – al personaggio pirandelliano (che è poi un personaggio sostanzialmente immobile nonostante le sue apparenti e caduche convulsioni – un personaggio sempre simile a se stesso) non rimane che il gioco tutto soggettivo e capriccioso delle proprie miserabili passioni laddove, con “miserabili”, vogliamo intendere la loro essenza completamente arbitraria e, in quanto tale, infinitamente variabile (ne abbiamo un esempio nelle considerazioni di Serafino Gubbio appena citate).

50Ciò che piuttosto potrebbe apparire sorprendente è il successo, in termini non solo di mercato ma di ideologia, di una siffatta concezione del mondo, o meglio: di una distruzione di ogni concezione del mondo. Si tratta naturalmente di una sorpresa soltanto apparente quando si rifletta che gli interessi di classe della borghesia non potevano che affrettare e rafforzare il processo, peraltro in atto da tempo, che conduceva lo scrittore dalla compiuta indipendenza alla specializzazione, ossia al servizio degli interessi costituiti della classe dominante. Potremmo qui menzionare la legge – quanto mai valida per chi scrive – per la quale il capitalismo, vittorioso in economia, travolge sempre di più la resistenza degli autentici alfieri della civiltà e per la quale, a mano a mano che l’economia mercantile si va generalizzando, anche tutti i beni della cultura divengono merci e i loro produttori degli specialisti sottoposti alla divisione capitalistica del lavoro. Se si è sinceri con se stessi non si può non riconoscere che oggi – e non soltanto nel campo letterario – questo processo è giunto al suo culmine. In Pirandello comunque questa specializzazione non è soltanto quanto mai evidente nei tratti che distinguono la sua narrazione novellistica e romanzesca, e quindi teatrale nella quale infine trionfa; essa è persino teorizzata (in particolare nell’Umorismo) in virtù del significato tutto peculiare, e appunto speciale, consegnato alla riflessione destinata a suscitare, come già sappiamo, il sentimento del contrario. E questa particolare specializzazione si propone essenzialmente due obbiettivi: assuefare il pubblico alla distruzione della ragione eccitandone tutte le passioni capricciosamente e miserabilmente soggettivistiche col proporgli un campo senza fine di possibilità astratte (onde il moderno soggettivismo crede di vedere e di cogliere in questa apparente ricchezza la vera pienezza dell’anima umana), e di mortificare l’autentico spirito critico in virtù dell’ebbrezza che il primo degli obbiettivi, a prima vista, suscita e ispira. Lo scrittore specialista, in altri termini, mira sostanzialmente all’arte di creare la tensione e l’interesse, ossia d’inebriare il lettore con una serie pressoché infinita di situazioni particolarmente sofistiche e arzigogolate che lo gettino, quasi ubriacandolo, in quel vortice di uno spettrale possibile che, infine, lo induca a sopprimere proprio quella realtà dalla quale era pure partito. Dissoluzione del mondo e dissoluzione dell’uomo si riferiscono quindi a vicenda e reciprocamente si intensificano e si rafforzano. Il loro fondamento è la mancanza oggettiva di una unità nell’uomo; è la sua trasformazione in una disordinata successione di frammenti istantanei di esperienze, e pertanto la sua fondamentale inconoscibilità, sia per se stesso sia per gli altri. In breve: si tratta della ripresa, in termini più aggiornati, della teoria di Sören Kierkegaard per la quale ogni uomo vive in un incognito totalmente impenetrabile agli altri, oltre che imperscrutabile a ogni forma umana. Dice un personaggio pirandelliano:

Cosa vuoi concludere, se è così? Tutto è indeterminato, mutevole, inconsistente. E poi, per toccare qualche cosa e tenerti fermo, ricaschi nell’afflizione e nella noia della tua piccola certezza d’oggi, di quel poco che, a buon conto, riesci a sapere di te: del nome che tu hai, di quanto hai in tasca, della casa che abiti: le tue abitudini, i tuoi affetti, tutto il consueto della tua esistenza col tuo povero corpo che ancora si muove e può seguire il flusso della vita, fino a tanto che il movimento, che a mano a mano si va rallentando e irrigidendo sempre più con la tua vecchiaia, non cesserà del tutto, e buona notte!

51O quest’altro, in risposta a chi vorrebbe avere delle certezze sulla base dei documenti: «Io – risponde – dei documenti non so che farmene, perché la realtà non consiste in essi, ma nell’animo delle persone in cui non posso figurarmi d’entrare se non per quel tanto che essi me ne dicono». E così via fino a quando, investiti dal flusso in un momento di tempesta, assistiamo al crollo di tutte quelle forme fittizie in cui s’era rappresa la nostra sciocca vita quotidiana, e scorgiamo allora, dentro noi stessi, esplodere qualcosa che ci apparteneva pur rimanendoci ignoto. Lo avevamo isolato dal personaggio che ci eravamo costruiti e lo scorgiamo ora straripare «in una magnifica piena vorticosa e sconvolgere e travolgere tutto. Ah, finalmente! L’uragano, l’eruzione, il terremoto». La vita, come appunto ritenuto da Serafino Gubbio, non si spiega ma si vive. E se questo è l’unico momento in cui si vive e si esiste, è anche l’unico in cui si prende definitiva coscienza dell’assurda libertà che insorge dalla consapevolezza della nostra solitudine e della nostra alienazione. Gettata la maschera, resta la tragedia, o la tragicommedia, dell’illusione disvelata e della sconcertante verità del nulla totale.

52È innegabile che questa posizione filosofica sia giunta, sotto le più diverse etichette, a grandissima popolarità a partire dalla seconda meta del Novecento e che anzi oggi, dopo l’oscuramento dei princìpi informativi del marxismo, addirittura trionfi. Donde anche, per quanto riguarda Pirandello e a differenza di D’Annunzio, la ripresa in grande stile degli studi su di lui (sempre in chiave elogiativa) e l’attribuzione quasi universalmente a lui conferita di precursore delle grandi avanguardie europee novecentesche. Questo dato di fatto, comunque lo si voglia giudicare, prova in ogni caso che il principio dell’eterno incognito della personalità umana, per il quale i suoi veri motivi debbono fatalmente restare nascosti in mezzo alle azioni puramente esterne, è divenuto oggi qualcosa che, nonostante la sua astrusa impostazione teoretica, esprime un autentico disagio della realtà sociale in quanto, come nel nostro caso, si rivolge, e sia pure obliquamente e senza quella diretta concretezza polemica che fu tipica del grande romanzo ottocentesco, contro la disumanizzazione che la civiltà capitalistica, anche in virtù della grave frattura operata con il passato storico umanistico e con l’enfatizzazione, a volte davvero sconcertante, del presente e del momentaneo, ha imposto in ogni direzione dell’agire umano. Il sentimento dunque dell’umanità ferita e la nostalgia pertanto dell’autonomia dell’arte e dell’indipendenza dello spirito critico, per quanto obnubilati, persistono.

53Vorrei anzi far osservare, quasi tra parentesi, che uno dei romanzi pirandelliani meno conclamati e sicuramente meno divulgati come Suo marito, è probabilmente quello che meglio di ogni altro, ossia in modo più compiuto e meno arbitrariamente capriccioso, sa denunciare la spietatezza dei congegni che la civiltà del denaro pone in atto nei confronti dell’arte e dell’artista, l’una e l’altro respinti all’infimo grado di produttori di una merce che solo la tecnica di mercato, a suo esclusivo giudizio, potrà o non potrà valorizzare. Qui, anzi, tutti i peculiari strumenti espressivi del pirandellismo convergono nel modo migliore a smascherare quella che già abbiamo definito la capitalizzazione dello spirito, così perfettamente applicandosi a un “crimine sociale” che come tale li merita. La figura di Giustino Boggiolo che al termine del libro, non dispera di riprendere la sua professione di manager speculando persino sulla morte del piccolo figlio, supera di gran lunga, almeno a mio credere, gli ambiti sofistici della cosiddetta estetica umoristica e, paradossalmente, si riconcilia con la vita – almeno nel senso che l’amore per la vita e per l’arte riprende nello scrittore l’alto luogo che gli spetta. In altri termini e almeno in questo caso: la crudele rappresentazione di un mondo disumanizzato e la stessa critica radicale dell’inumanità della vita capitalistica non hanno annullato nello scrittore l’amore per l’uomo, la fede nel complessivo progresso dell’umanità e la stessa intima adesione ai problemi del proprio tempo. Almeno in questo caso – ripeto – Pirandello ha saputo tenere gli occhi ben aperti senza per ciò, come è sua generale consuetudine, negare la vita.

Italo Svevo e il romanzo dell’“uomo senza qualità”

54Nel notevole romanzo d’esordio Una vita, pubblicato nel 1892 ma iniziato quasi cinque anni prima, Italo Svevo fa sì che il suo eroe Alfonso Nitti, un giovane che non privo di ambizioni s’era trasferito dal contado nella Trieste absburgica dove s’era impiegato in un modesto ufficio di banca, si trovi nelle condizioni, invero un poco fortuite, di corteggiare la figlia del padrone della banca stessa, Annetta Maller, e che ancora, in seguito a una serie di circostanze quasi altrettanto fortuite e comunque senza un disegno che si possa definire davvero deliberato, la seduca, così aprendosi brillanti prospettive di carriera professionale. Questo episodio, tanto lungamente trattato e sicuramente centrale nell’economia del romanzo, ha indubitabilmente, a mio credere, notevoli somiglianze con quello notissimo che campeggia a metà de Il rosso e il nero di Stendhal, allorquando Julien Sorel inizia e conduce il suo tormentatissimo rapporto amoroso con Matilde de La Mole. La diciannovenne Matilde, senza dubbio, è di ben altra statura rispetto alla modestissima Annetta, così come Alfonso Nitti è sicuramente imparagonabile all’appassionato e risoluto Julien. Ciò tuttavia non impedisce che tra le due situazioni si possa cogliere almeno un tratto comune, vale a dire l’assalto condotto da un rappresentante delle classi inferiori a un esponente di quelle superiori per conquistarne, in certa guisa e per il momento in maniera ancora imprecisa, i privilegi e, con essi, la realizzazione di sé. Sennonché, nell’eroe sveviano, questa occasione viene volutamente trascurata; il che produrrà, anche se non sempre con quella lineare perspicuità che pare essere la caratteristica dominante del romanzo realista, la catastrofe dell’eroe medesimo. Per prima cosa dobbiamo comunque chiederci come mai Alfonso Nitti, d’improvviso, rinuncia a cogliere i frutti concreti di un comportamento che aveva pure, anche se con un certo disagio, perseguito.

55Di questo personaggio (per altro in gran parte autobiografico) Svevo ci fornisce alcuni tratti essenziali. Uno di questi, se non addirittura il fondamentale, è il suo essere un sognatore. Viene dalla campagna dove l’aria non è corrotta; ha avuto un’adolescenza non facile colpita dalla morte del padre ma confortata dall’amore per la vecchia madre e più ancora dallo studio degli antichi poeti classici; avverte come profondamente ingiusta la modestissima posizione d’impiegato che il destino gli ha riservato anche se poi, in realtà, egli non aspira, se non molto superficialmente, ad autentici avanzamenti di carriera; spalanca sì gli occhi sull’angusto mondo che lo circonda ma in fondo, a veder bene, senza eccessivo disgusto. Come tutti sanno, il romanzo avrebbe dovuto portare nel titolo la qualifica con la quale lo scrittore pensò e giudicò il suo protagonista – Un inetto – dove in realtà la connotazione d’inettitudine risulta alla fine notevolmente imprecisa e, a dir vero, persino riduttiva. Fu Geno Pampaloni, se non sbaglio, a definirlo il primo «uomo senza qualità» della letteratura italiana.

56È in realtà con questa inconsueta figura di persona nella quale la volontà viene costantemente contrastata da una sorta di capricciosa abulia che la lascia in perenne dominio del presente – figura che, come è pure ben noto, si ripeterà (anche se con differenze di non piccolo conto) nei due romanzi successivi – che prende il via quello che si suole definire il romanzo moderno, il romanzo appunto, dell’«uomo senza qualità». Ciò che va subito riconosciuto, per riprendere il confronto con Stendhal, è intanto questo: che se la storia di Julien e di Matilde, nello scrittore di Francia, ci si presenta ancor oggi come una storia compiuta oltre che altamente drammatica, ciò è dovuto al fatto, come del resto abbiamo già veduto, che le due creazioni artistiche del genio di Beyle vennero concepite non soltanto su uno sfondo storico quanto mai determinato – la Francia alla vigilia della rivoluzione di luglio –, ma altresì concepite, pur nell’ambito della libera creazione dell’arte, come emblemi e simboli delle forze storiche in lotta. Ne deriva di conseguenza un quadro romanzesco quanto mai mosso e complesso nel quale, a risuonare, non sono soltanto le vicende personali dei due protagonisti, ma le voci molteplici e i molteplici comportamenti di tutta una serie di figure sì minori epperò sempre convergenti nell’episodio centrale, i cui due componenti ed attori, evidentemente, sono tutt’altro che persone senza qualità, ma persone, come che poi le si voglia giudicare, altamente e anzi tragicamente dotate. Ne deriva altresì un romanzo totalmente in movimento; un romanzo, voglio dire, il cui presente presuppone un passato ed annuncia un avvenire. Non per nulla uno dei tratti di fondo del romanzo realista è la sua stretta congiunzione con la storia oltre che con la radicale interpretazione critica di essa. Che è poi, come tutti sanno, il grande segreto dell’arte manzoniana, vivificata e resa inesauribile nella sua modernità proprio dal costante raffronto critico e dialettico con la storia di un intero secolo: il Seicento. Ma la sostituzione dell’eroe attivo con quello passivo, con l’uomo senza qualità, comporta immediatamente un arrestarsi dell’autentico spirito critico dell’autore le cui facoltà, proprio in quanto essenzialmente rivolte all’infinita gamma delle possibilità astratte del suo personaggio, non hanno né possono più avere possibilità di misurarsi col contesto storico il quale, appunto per questo, si limita a presentarsi come mero contesto. Della Trieste in cui Svevo ha ambientato tutti i suoi romanzi e racconti noi siamo certo informati dei nomi delle sue strade e delle sue piazze, ma non ne cogliamo quel suo modo d’essere e di sentire per il quale, ad esempio, in Stendhal o in Balzac, la provincia francese, anche sul piano generale dei costumi e dei comportamenti, tanto si distingue dal mondo parigino. A un uomo senza qualità corrisponde, coerentemente, un luogo senza qualità.

57L’inettitudine dell’eroe sveviano, in ogni caso, non è certo di facile definizione. È una sorta di monstrum che trae quasi esclusivo alimento da se stesso, capricciosamente ed arbitrariamente. È in certo senso imprevedibile, come appunto imprevedibile è la rinuncia che Alfonso Nitti compie di trarre vantaggio dall’occasione favorevole che gli è capitata. Le stesse vaghe e confuse giustificazioni che il personaggio cerca di avanzare di fronte a se stesso a cose compiute, non convincono né il protagonista né tanto meno il lettore. Egli assiste, come assiste il protagonista, a qualcosa che è accaduto: cercare di comprenderne il perché, cercare cioè di delineare un percorso logico di fronte a un evento palesemente illogico, è evidentemente impossibile. Occorre pertanto rassegnarsi alla mera constatazione che ci troviamo di fronte a un personaggio che in realtà non vive ma che si lascia vivere con una voluttà quasi incomprensibile – una voluttà, come si diceva, che non fa che trarre costantemente alimento da se stessa e dagli scacchi che la persona che la prova continuamente subisce. Alla fine di questo suggestivo e tutto intimo cul de sac non rimane, quasi a liberazione, che il paradossale, radioso traguardo della malattia.

58Fra i tanti ritratti che lo stesso Svevo ci ha dato del suo eroe, del suo «inetto» (al di là delle implicazioni autobiografiche che qui non interessano), quello forse più completo e perspicuo lo leggiamo nella tarda novella del 1925, a pochi anni dalla morte e intitolata Una burla riuscita. Principia così:

Mario Samigli era un letterato quasi sessantenne [al tempo Svevo aveva in realtà 64 anni]. Un romanzo ch’egli aveva pubblicato quarant’anni prima si sarebbe potuto considerare morto, se a questo mondo sapessero morire anche le cose che non furono mai vive. Scolorito e un po’ indebolito, Mario invece continuò a vivere per tanti anni di certa vita lemme lemme com’era consentita ad un impieguccio che gli dava non molti fastidi e un piccolissimo reddito. Una tale vita è igienica e si fa ancora più sana se, come avveniva in Mario, è condita da qualche bel sogno. Alla sua età egli continuava a considerarsi destinato alla gloria, non per quello che aveva fatto né per quello che sperava di poter fare, ma così, perché un’inerzia grande, quella stessa che gl’impediva ogni ribellione alla sua sorte, lo tratteneva dal faticoso lavoro di distruggere la convinzione che si era formata nell’animo suo tanti’anni prima. Ma così finiva coll’essere dimostrato che anche la potenza del destino ha un limite.

59Fermiamoci e limitiamoci ad alcune considerazioni. Qui lo scrittore ci presenta un personaggio che con tutta evidenza (al di là delle stesse conferme venuteci da Svevo stesso) non è un personaggio qualsiasi, uno fra i tanti, ma il personaggio centrale dell’arte sua, il personaggio tipico della sua concezione del mondo. Ebbene: questo personaggio ci viene presentato come un uomo ormai maturo, che ha creduto in giovinezza di avere dato al mondo un autentico capolavoro e aversi così meritato l’alloro poetico, e che ora invece si rende conto di essere caduto, sia come uomo sia come artista, nella più completa indifferenza. Per quanto «scolorito e un po’ indebolito», egli tuttavia resiste – e resiste (ha resistito) non già per una vigorosa consapevolezza di sé, il che, naturalmente, avrebbe comportato tutto uno scontro con una società sorda ed ottusa (ricordiamoci di Stendhal e della sua orgogliosa speranza di trovare lettori che l’avrebbero compreso di lì a un secolo); no: egli ha resistito e resiste solo per evitare la fatica di immergersi nello studio di come vadano le cose in questo mondo e in questa società; resiste e ha resistito, per usare della sua stessa espressione, per un’inerzia grande, «quella stessa che gl’impediva ogni ribellione alla sua sorte». In altre parole: è il personaggio (la concezione del mondo) che si costruisce arbitrariamente la propria esistenza, ne fornisce capricciosamente le leggi e la colloca nell’infinito possibile del proprio sogno personale. Non solo: ma costruendosi un siffatto rifugio egli ha la presunzione di avere vinto il destino e di avere posto limiti certi alla potenza di esso. Va da sé che questo sogno non è più il sogno eroico e tragico di don Chisciotte; è il sogno ironico della nevrosi, il sogno – ultimo e inevitabile approdo – della Coscienza di Zeno. Sennonché, cacciata a forconi dalla porta, la realtà storico-sociale rientra necessariamente dalla finestra, onde l’«inerzia grande» di Mario Samigli si trasformerà ineluttabilmente nell’inertia strenua di Zeno Cosini. La serenità di una saggezza ambiguamente e illusoriamente cercata in una forma di rassegnazione sognante sarà pertanto costantemente messa a repentaglio dalle inevitabili contingenze della vita e delle sue indomabili passioni, dal raffronto fra ciò che si presume di essere e ciò che in realtà si è, e insomma, in due parole, dall’inestinguibile fiamma della vita; sicché, ancora in due parole, l’illusoria speranza di una vita sana ed igienica dovrà continuamente escogitare, e sia pure ironicamente, una serie di sofismi sempre più irreali e bizzarri oltre che sempre più inconcludenti. Col romanzo sveviano si spalanca l’abisso delle infinite possibilità dell’«io» malato, in flagrante contrasto con quanto aveva cantato l’antico poeta:

Strenua nos exercet inertia: navibus atque

quadrigis petimus bene vivere. Quod petis, hic est,

est Ulubris, animus si te non deficit aequus.

Coscienza storica e coscienza di Zeno

60«Animus si te non deficit aequus». Conquistare e mantenere saldo il proprio equilibrio interiore sradicando sino alle radici il turbamento prodotto dalle passioni secondo gli insegnamenti stoico-senecani o mitigandone il fuoco in una ironica prospettiva della debolezza umana e della possibile vanità del tutto secondo le esplorazioni di Montaigne, fu il messaggio sostanziale dell’arte del bene vivere trasmessoci dalla sapienza classica. In ogni caso, oltre che alla ragione, ci si appellava allora allo spirito di tolleranza, all’analisi del proprio «io» e allo studio dei rapporti tra il singolo e il mondo esterno: non il sogno era privilegiato sì all’opposto la realtà. Le cose ora mutano. «Non c’è nessuna realtà; c’è invece la coscienza umana che forma incessantemente i mondi dalla sua creatività, li trasforma, li subisce e li modella spiritualmente» proclamano gli esponenti dell’avanguardia europea novecentesca, tra i quali, di diritto, va posto anche il nostro scrittore triestino. Interrogato su cosa farebbe se il governo del mondo fosse posto nelle sue mani, l’«uomo senza qualità» per eccellenza, l’Ulrich di Robert Musil, risponde: «Altro non mi resterebbe che sopprimere la realtà». La realtà soppressa dal lato del mondo esterno, naturalmente, non è che un complemento dell’esistenza soggettiva priva di qualità.

61Ma torniamo a Italo Svevo. Per quanto sia stato detto, e non a torto, che egli ha sempre scritto lo stesso libro, è tuttavia vero che nell’arco temporale della sua produzione, da Una vita, attraverso l’anello intermedio di Senilità, alla Coscienza di Zeno (o se si vuole anche alle poche pagine del Vecchione), c’è come un’evoluzione, e tale evoluzione si caratterizza essenzialmente per il progressivo abbandono della realtà e la sempre più convinta immersione nel sogno: la coscienza, in certa guisa, si configura proprio come la voce del sogno che contesta ed annulla la realtà. (Nel Vecchione, probabilmente, avremmo avuto la versione italiana della ricerca del tempo perduto).

62A proposito di Svevo – e anche qui non a torto – si è molto parlato dell’influenza che ebbero su di lui le teorie di Darwin, di Schopenhauer e di Freud: qui ci interessano soprattutto quelle di Darwin, peraltro così importanti in tanta narrativa tra Otto e Novecento (le abbiamo altresì vedute in Gabriele D’Annunzio). Nel romanzo d’esordio dello scrittore triestino, quanto meno nella sua prima parte, esse sono dominanti, intrecciandosi con la descrizione del mondo affaristico piccolo e medio borghese in cui il protagonista si viene dibattendo: l’avanzamento in carriera, la lotta dell’uno contro l’altro, la distruzione dei sentimenti di solidarietà, la conquista di un più elevato livello sociale come traguardo e significato di un’esistenza e tutti i consimili riflessi di un’organizzazione capitalistica del lavoro. La rinuncia di Alfonso Nitti a cooperare con questo mondo sostanzialmente così disumano, rappresenta al contempo la svolta verso una diversa Weltanschauung che da questo momento, e sempre più intensamente, si fonderà sul rifiuto del reale per tentare di cercare un approdo salvifico, una vita più igienica e più sana, nei fantasmi che la coscienza soggettiva creerà di volta in volta per difendersi dalle aggressioni del mondo esterno. Sennonché – ed è questo il punto – la ricerca di un animus aequus non si indirizza in Svevo contro le storture imperanti nella società data, non si manifesta nell’asprezza critica dei modi d’essere e di agire pur riconosciuti inumani oltre che intollerabili; essa si volge quasi esclusivamente (e potremmo forse togliere anche il quasi) in una direzione passiva, vale a dire in una direzione che mentre riconosce che questa realtà è inaccettabile, la subisce come ineludibile con l’avvertenza, quasi vendicativa, di sottoporla al microscopio della voce sognante della coscienza. È persin ovvio che, imboccata questa strada nella quale alla drammatica esposizione del procedere della storia si preferisce sostituire la libera associazione di idee in relazione a un certo fatto considerato soggettivamente emblematico (il fumo, la morte del padre, la moglie e l’amante per rimanere nell’ambito sveviano della Coscienza di Zeno), anche il romanzo non esiste più – il romanzo, voglio dire, come sostituto borghese dell’epos classico antico. Esso si trasforma, e Svevo ha sicuramente questo merito, in una sorta di monologo interiore nel quale la voce soggettiva, ormai completamente disancorata dalle leggi universali trasmesseci dal passato e sino a questo momento accolte come punti di riferimento del retto pensare (e conseguentemente del bene vivere), esprime capricciosamente le proprie costruzioni spettrali.

63Naturalmente questi approdi – e soprattutto in uno Svevo che è certamente uno scrittore di razza – hanno un fascino particolarmente suggestivo e persino, per certi versi, innovativo; essi colpiscono per il loro grado di confessione segreta che tuttavia, trattata sempre ironicamente e come ironicamente giustificata, non si presenta come uno sfogo, come un angoscioso grido dell’anima, sì piuttosto come una verità rimasta sempre celata nell’intimo della coscienza. «Gli altri formano l’uomo; io lo descrivo», aveva detto Michel de Montaigne principiando uno dei suoi più celebri Essais. Sennonché Montaigne, nella sua ironica demolizione di certe presunte grandi qualità umane, nel suo asserire, ad esempio, che la vera virtù e la vera gloria non sono quelle che tendono spasmodicamente verso l’alto ma quelle piuttosto che procedono con ordine; o che le vite più belle e più sane sono quelle che si conformano al modello più comune, senza eccezionalità e senza stravaganze, promuoveva la completa integrazione dell’umano in una società e in una cultura che, nel regime assolutistico ormai in auge, non avevano occhio che per il grandioso e lo sfarzoso, e contribuiva soprattutto, con la sua opera di misurate e ben persuasive considerazioni sulla fragilità della natura umana, a cooperare con quella “rivoluzione copernicana” che, tanto sul piano politico quanto su quello scientifico, stava assestando un durissimo colpo all’immobilismo teologico del dogmatismo cristiano. La sua deeroicizzazione dell’uomo, in altri termini, era un grandissimo contributo alla riconsiderazione della posizione dello stesso uomo nel mondo. Si possono dire le stesse cose, pur mutando ciò che è da mutare, per le riflessioni che via via Zeno Cosini e la sua coscienza conducono sul quotidiano comportamento del loro «inetto», del loro «uomo senza qualità»?

64Nel sesto capitolo del libro – La moglie e l’amante – vediamo il protagonista sveviano continuare l’altalena tra le due donne, con l’una per soddisfare i suoi piccoli capricci, con l’altra per placare i suoi piccoli rimorsi. Eppure non sembra che questa miserevole condizione, che si traduce in sostanza nel continuo correre da una casa all’altra, comporti in chi scioccamente l’ha voluta e ora passivamente la subisce – Zeno Cosini – quel disagio che lo dovrebbe, alla fine, portare a una soluzione e a una scelta. No. Egli vi si adagia con quella stessa indifferente rassegnazione con la quale ad esempio, nel capitolo precedente, aveva sentito attrazione per una donna e finito per sposarne la sorella. Certo è sul tema amoroso che si gioca gran parte della narrativa sveviana – l’amore in giovinezza e l’amore in vecchiaia; ma si tratta sempre, in ogni caso, non già di un sentimento e neppure di una vera e propria passione, sì piuttosto di un capriccio e come di un espediente per continuare a vivere e lasciarsi vivere. All’uomo senza qualità corrispondono, anche in questo caso, sentimenti senza qualità, sui quali la coscienza continuamente interviene agitando le sue piccole e spesso meschine considerazioni come una mosca che agiti freneticamente e stolidamente le sue minuscole zampette. E quando ad esempio l’amante esige che Zeno trascorra finalmente una notte con lei, e vuole il caso che tale notte sia proprio quella in cui la moglie deve accorrere al capezzale del padre moribondo, la situazione, così borghesemente drammatica, crea sì in Zeno un certo disagio, ma non già una ribellione, un sussulto almeno di dignità che possa permettere al malato il desiderio della guarigione. No: ciò che egli avverte è soltanto questo: che con quella notte trascorsa nel letto dell’amante il suo tradimento della moglie potrebbe – forse – considerarsi un vero e proprio tradimento. (È evidente che in tutto questo hanno altresì il loro ruolo i pregiudizi tipici del piccolo mondo borghese sull’adulterio, la condizione della donna, le “esigenze” di un marito, eccetera). Ecco come viene descritta la scena (Svevo, Romanzi, Milano, Mondandori, 1985, p. 903):

Carla pretese che passassi con lei quella stessa notte ch’era tanto dolorosa per mia moglie. Non ebbi il coraggio di ribellarmi a tale capriccio e mi vi acconciai col cuore pesante. Mi preparai a quel sacrificio. Non andai da Carla alla mattina e così corsi da lei alla sera con pieno desiderio dicendomi anche ch’era infantile di credere di tradire più gravemente Augusta perché la tradivo in un momento in cui essa per altre cause soffriva.

65Anche da questo breve passaggio si evince con chiarezza che la coscienza di Zeno è ben in grado di cogliere in che in real­tà consista il «bene et recte vivere» (dicendomi ch’era infantile di credere...) e come esso, di principio, non possa commisurarsi con la durata; ed ecco tuttavia che questo pur sano principio informatore viene sommerso e annullato dall’ormai inestinguibile abitudine all’indolenza della malattia e, per così dire, alla perversa assuefazione della corruzione. È vero che Zeno, quasi somatizzando le sue miserevoli angosce, non regge a trascorrere tutta la notte nel letto dell’amante e che quindi, mentre su Trieste si scatena un terribile temporale, fugge al tetto dove sembra attenderlo la pietas della moglie: quello che però sorprende, se non sconcerta, è che tutto, in maniera quanto mai epidermica, si ricomponga come in un falso gioco delle parti dove lo stesso stimolo alla confessione, ossia all’autentica coscienza, viene distorto per la riconquista di una falsa innocenza:

Io ero molto stanco – confessa Zeno (pp. 907-8) – e anche nel breve tempo in cui essa [la moglie] poté restare con me, lottai col sonno. Mi sentivo molto innocente perché intanto non l’avevo tradita restando lontano dal domicilio coniugale per tutta una notte. Era tanto bella l’innocenza che tentai d’aumentarla. Incominciai a dire delle parole che somigliavano ad una confessione. Le dissi che mi sentivo debole e colpevole, e, visto che a questo punto essa mi guardò domandando delle spiegazioni, subito ritirai la testa nel guscio e, gettandomi nella filosofia, le raccontai che il sentimento della colpa io l’avevo ad ogni mio pensiero, ad ogni mio respiro.

– Così pensano anche i religiosi, – disse Augusta; – chissà che non sia per le colpe che ignoriamo che veniamo puniti così!

Diceva delle parole adatte ad accompagnare le sue lacrime che continuavano a scorrere. A me parve ch’essa non avesse ben compresa la differenza che correva fra il mio pensiero e quello dei religiosi, ma non volli discutere e al suono monotono del vento che s’era rinforzato, con la tranquillità che mi dava anche quel mio slancio alla confessione, m’addormentai di un lungo sonno ristoratore.

66Non c’è dubbio che il genio artistico di Svevo abbia trattato tutto questo episodio con la sapienza dell’ironia; ma è altrettanto indubbio che l’ironia, in questo come in mille altri casi, non ha affatto il valore del distacco e tanto meno della critica, sì invece della complicità. Che la coscienza di Zeno sia in realtà una falsa coscienza mi sembra incontestabile: avvolta nel sagace gioco dell’ironia essa pretende però di presentarsi come la vera coscienza dell’uomo moderno. Da questo punto di vista ha sicuramente riscosso un plauso e un’approvazione che non solo durano tuttora, ma che sono (non diversamente dal caso di Pirandello) in costante crescita e in sempre più convinto consenso; e non è certo difficile, dati i tempi, comprenderne le ragioni. Ciò tuttavia non toglie che, quanto meno sul piano ideologico, le conclusioni dei romanzi di Svevo non siano molto diverse da quelle, ben miserevoli, che sigillano le confessioni di Frédéric Moreau e di Charles Deslauriers che abbiamo letto in apertura di questo capitolo. Con questa differenza, probabilmente: che anche Svevo avrebbe avuto ragione di proclamare, con l’Ulrich di Robert Musil, le seguenti parole: «Si ha solo la scelta di condividere questa bassa epoca (di urlare coi lupi) o di diventare nevrotici».

Il capitalismo micidiale e la “grande guerra”: le testimonianze di Emilio Lussu e di Carlo Emilio Gadda

67Il secondo decennio del Novecento fu altresì sconvolto da quell’evento bellico che passò alla storia come “prima guerra mondiale”. Durata quattro anni e tre mesi fu sotto molti aspetti una cosa assolutamente nuova nella storia dell’umanità. Alcuni conflitti precedenti, per esempio quelli della Rivoluzione francese e Napoleone, avevano sì visto intervenire un egual numero di Stati ed erano perfino durati più a lungo, e tuttavia, come non si era mai avuta una pace generale, così pure era mancata una guerra generale.

68La guerra del 1914-18 rappresentò il primo grande conflitto fra gli Stati altamente organizzati del secolo XX e, in quanto tale, non richiese soltanto ad ogni cittadino le proprie energie, ma mobilitò tutte le capacità produttive dell’industria moderna e fece appello a tutte le risorse della tecnica per trovare nuovi mezzi di distruzione o di difesa. Fu insomma una guerra su scala talmente vasta da sconvolgere l’economia internazionale quale si era sviluppata nel secolo precedente, e fu anche un conflitto che vide impegnate tutte quelle nazioni europee che, insieme, controllavano quasi tutto il resto del mondo (ad eccezione naturalmente degli Stati Uniti d’America il cui capitale, in fase di rapido e gigantesco sviluppo, cominciava a influire sempre di più sulla politica mondiale e a soppiantare le potenze capitalistiche europee).

69Fu inoltre una guerra che venne combattuta con decisione disperata dal momento che i belligeranti, dopo avere dapprima creduto di lottare per sopravvivere, ritennero poi di battersi per la difesa di nobili ideali; che venne combattuta in Europa sino all’esaurimento o al crollo con distruzioni senza precedenti anche perché, tra le parti in lotta, esisteva un equilibrio quasi perfetto, in gran parte dovuto alla lunga preparazione militare (eccettuata l’Italia); che venne infine combattuta in terra e sopra la terra, in mare e sotto il mare, ond’è che i carri armati e gli aerei, le corazzate e i sottomarini fecero di essa, come è stato detto, una guerra tridimensionale. Né basta. Si ricorse a nuovi mezzi di lotta economica e psicologica, e in questo primo conflitto di massa avvenne anche che i capi civili e militari risultassero incapaci di controllare davvero il corso degli eventi, sì che la guerra, una volta scatenata, sembrò compiere spietatamente il proprio cammino quasi fine a se stesso. I suoi obbiettivi iniziali vennero presto travolti da altri che, allo scoppio delle ostilità, avevano un’importanza trascurabile, mentre la sua conclusione fu molto diversa sia dai propositi con i quali cominciò, sia da quelli che successivamente vennero affiorando da ogni parte. In certo modo, da un punto di vista storico, la maggior novità che il conflitto comportò fu la sua inutile ferocia; quanto meno la singolare disparità tra gli obbiettivi che si propose, il prezzo che per essi si dovette pagare e i risultati che alla fine vennero ottenuti. Dell’insieme di tutti questi fenomeni – e rimane questo il punto di fondo – andrà comunque fatta responsabile (quanto meno responsabile maggiore) l’accentuata e tipica tendenza di tutte le grandi potenze capitalistiche a risolvere le proprie contraddizioni – vale a dire i principali problemi della concorrenza economica internazionale – con il ricorso a una diretta prova di forza. Fu appunto questa la funzione, insieme dirigente e aggressiva, del capitale finanziario del tempo. Se ne resero conto coloro che vi parteciparono – e vi parteciparono da interventisti – e che ne redassero poi memoria con i libri che il tempo non ha deperito e che rimangono per noi un prezioso documento del modo con il quale lo scrittore si pone di fronte a un evento storico di particolare dimensione drammatica? Faremo qui un cenno, breve cenno, a Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu e al Giornale di guerra e di prigionia (oltre che alla prima parte del Castello di Udine) di Carlo Emilio Gadda.

70Redatto fra il 1936-37, vent’anni esatti dagli avvenimenti vissuti e sofferti, Un anno sull’Altipiano venne pubblicato a Parigi nel ’38. Come Fontamara di Silone, fu un libro scritto in esilio e come Fontamara in un sanatorio, a Clavedel sopra Davos, dove l’autore, Emilio Lussu, si era ritirato per curarsi l’aggravarsi di una malattia polmonare che aveva contratto nel carcere fascista e non aveva potuto curare al confino di Lipari, da dove riuscì a evadere nel 1929 insieme a Fausto Nitti e Carlo Rosselli. È un libro, secondo la testimonianza dello stesso suo autore, che si era venuto formando all’indomani della fine del conflitto, ma che Lussu non avrebbe mai scritto senza le continue insistenze del compagno di lotta e di idee Gaetano Salvemini, in quel periodo fuoruscito in Inghilterra. E queste insistenze erano ragionevoli dal momento che, rituffandosi nel tragico clima del conflitto vent’anni dopo, era inevitabile che, nonostante tutte le dichiarazioni in contrario, quei drammatici eventi dovessero assumere un significato molto diverso e, di conseguenza, incidere profondamente sull’interiorità e la coscienza: l’esperienza storica non solo vissuta ma compresa non lascia mai le cose come stavano. Mette in moto il processo verso l’intelligere e la distruzione delle astratte idealità dell’interventista – quali che fossero le loro argomentazioni o pseudo-argomentazioni – apre la strada all’autentica comprensione della realtà. La spiritualità si brucia, si fonde e svanisce al continuo contatto con la brutalità dell’essere.

71«Io mi sono spogliato anche della mia esperienza successiva – scrive Lussu in una breve pagina introduttiva al suo libro – e ho rievocato la guerra così come noi l’abbiamo realmente vissuta, con le idee e i sentimenti d’allora»; ma se pur questo fosse vero, nelle pagine del suo scritto la memoria, lavorando e traducendosi in parola, ha via via assottigliato, sino quasi a esaurirle, tutte le precedenti esaltazioni dell’anima bella e si è assunta il compito, davvero liberatorio, di porla di fronte, con crudele secchezza, a una realtà disumana.

72Come si può legittimamente inferire un’asserzione così apodittica dalla lettura di Un anno sull’Altipiano, l’anno cioè che Lussu si limita a raccontare, tra la primavera del 1916 e la tarda estate del 1917, alla vigilia di Caporetto?

73È presto detto. Dal fatto che la narrazione, prima come in una sorta di lento e funebre adagio ma subito dopo con un ritmo sempre più frenetico e incessante, non fa che reiterare un Leitmotiv davvero infernale: la consapevole quanto tremenda riduzione dell’uomo ad animale attraverso l’alcool allorquando fosse venuto il momento di agire – ossia uccidere e farsi uccidere. «E arrivò il cognac, molto cognac: eravamo dunque alla vigilia dell’azione». Oppure: «L’assalto doveva svilupparsi su tutto il fronte. Dove saremmo andati a finire? Chi avremmo trovato di fronte? Pattuglie o trincee? I soldati bevevano e attendevano. Il capitano Canevacci s’era già bevuta la sua razione di cognac e aveva incominciato la mia». Oppure ancora (passi scelti puramente a caso): «Il vento soffiava contro di noi. Dalla parte austriaca ci veniva un odore di cognac carico, condensato, come se si sprigionasse da cantine umide, rimaste chiuse per anni. Durante il canto e il grido dell’hurra! sembrava che le cantine spalancassero le porte e c’inondassero di cognac. Quel cognac mi arrivava a ondate nelle narici, mi si infiltrava nei polmoni e vi restava con un odore misto di catrame, benzina, resina e vino acido». Senza il cognac, osserva Lussu una volta, non ci sarebbero neppure le guerre. Una semplice umanità sobria non si farebbe mai coinvolgere in preordinati stermini di massa. Le grandi holding del capitale europeo dovrebbero escogitare altri e diversi strumenti per dirimere le loro spietate concorrenze economiche (come in realtà stanno facendo, sempre più attrezzandosi di armamenti tecnologici mediante i quali la distruzione viene inevitabilmente portata sulla società civile).

74Lussu entrò in guerra a venticinque anni credendo in ciò che faceva. La guerra finì nel 1918 e Lussu ne trasse pure alcuni insegnamenti politici. Nel 1919 fondava il partito sardo d’Azione. La letteratura, concretamente, si traduceva anche in valori etici e politici.

  • 6 Le citazioni di Gadda da C. E. Gadda, Opere, sotto la direzione di D. Isella, vol. 5, Garzanti, Mil (...)

75Diverso è il caso di Carlo Emilio Gadda che, di tre anni più giovane di Lussu (era nato nel 1893), nelle dimostrazioni del 1915 urlò anch’egli «Viva D’Annunzio, morte a Giolitti», e che negli anni Trenta, come confessa in uno dei capitoli del Castello di Udine (uscito nel 1934), conservava ancora «il cartello con su Morte a Giolitti che ci eravamo infilati nel nastro dei cappelli» (con i compagni del Politecnico milanese). Nonostante la pur riconosciuta ferocia e insensatezza del conflitto cui ebbe a partecipare per intero (come registrò nel suo Giornale di guerra e di prigionia alla data del 17 settembre 1919), egli volle rimanere, e non sapresti dire se per autentica convinzione o per un amaro ghigno beffardo, nella sua retorica patriottarda e militaresca, da essa non «purgato» né dalla guerra stessa né dal dopoguerra e neppure «dall’ora che volge», stante anche il fatto – per continuare ad esprimerci con il Gadda del Castello di Udine – che il Regno d’Italia, per la famiglia dello scrittore, «era una cosa viva e verace» e tale da valer la pena di servirlo e tenerlo su nonostante gli scherni dei «legittimisti francesi, la musoneria della nobiltà romana e la tracotante alterigia dell’imperatore cordaiolo, che Dio lo faccia rosolare ben bene»6.

76Ordunque: chi sappia leggere nell’ambiguo spartito gaddiano – ambiguo nel preciso senso di essere suscettivo di una doppia interpretazione – non tarderà certo a rendersi conto di come lo scrittore, da un lato, riconosca il completo fallimento di un’esperienza entusiasticamente abbracciata per fervore giovanile ed educazione familiare e, dall’altro, non si voglia tuttavia piegare a un’ammissione troppo esplicita di tale fallimento.

77Il fatto è che tra quel primitivo giovanile entusiasmo che arrecò allo scrittore delle amarezze quanto mai profonde (su tutte la morte dell’adorato fratello Enrico) e un più misurato e tardo giudizio su tante inutili stragi, stava nel mezzo un obbiettivo più serio e concreto, ossia la critica a quella ricca borghesia milanese che, come è di nuovo detto nel Castello di Udine, era pur stata una delle realtà più attive e più salde della vita economica e morale della patria, anche se con questa importante precisazione: «parlo della vecchia classe, non di quella così variopinta venuta su all’ultimo a ministrar case luride e riscuoter fitti arpagonici» (Opere III, p. 159).

78È dunque alla tradizione risorgimentale, intesa nei suoi nobili ancorché astratti valori morali, che Gadda si ricollega e in tal modo giustifica (come del resto tante altre personalità della vita culturale e letteraria italiana) il suo giovanile ardore d’interventista; il che tuttavia non gl’impedisce di riconoscere quanto quelle nobili e appunto astratte idealità fossero miserabilmente naufragate nell’affarismo dei nuovi pescicani e profittatori di guerra. E saranno appunto questa collera e questo sdegno, l’una e l’altro quanto mai veraci e profondi, a costitui­re i fondamenti della sua critica alla nuova e falsa borghesia. Da un punto di vista borghese. Anzi: dal singolarissimo punto di vista borghese del borghese Carlo Emilio Gadda.

79Prendiamo il suo Giornale di guerra e di prigionia.

80Alla data 25 ottobre del 1916, ad esempio, egli si sfoga in questa amara annotazione:

Sotto il fuoco, presente, immediato, provo il tormento che prova ogni animale nel pericolo: ma prima vi è solo il desiderio di fare, di fare qualche cosa per questa porca patria, di elevarmi nell’azione, di nobilitare in qualche maniera quel sacco di cenci che il destino vorrebbe fare di me (Opere IV, p. 645).

81Retorica patriottarda? Forse; se però il dannunzianesimo d’origine – ma d’un’origine ormai molto lontana – non venisse di colpo reciso dal registro stilistico quanto mai plebeo e bestemmiante.

82Fare qualcosa per questa «porca patria». Ma cosa, se già all’altezza del 20 settembre 1915 i giambi gaddiani si scatenano contro l’inefficienza, la poltroneria, il cinismo, la vera e propria truffa della classe di governo che manda all’inutile macello chi la dovrebbe rappresentare, eroicamente per giunta, sui campi di battaglia?

I nostri uomini – scrive appunto il nostro Gadda – sono calzati in modo da far pietà: scarpe di cuoio scadente e troppo fresco per l’uso, cucite con filo leggero da abiti anzi che con spago, a macchina anzi che a mano [...] Un mese di servizio li mette fuori uso. – Questo fatto ridonda a totale danno, oltre che dell’economia dell’erario, del morale delle truppe costrette alla vergogna di questa lacerazione, e, in guerra, alle orribili sofferenze del gelo!

83E di rimbalzo:

Quanta abnegazione è in questi uomini così sacrificati a 38 anni, e così trattati! Come scuso, io, i loro brontolamenti, la loro poca disciplina! Essi portano il vero peso della guerra, peso morale, finanziario, corporale, e sono i peggio trattati. Quanto delinquono coloro che per frode o per incuria li calzano a questo modo!

84E finalmente:

Chissà quelle mucche gravide, quegli acquosi pancioni di ministri e di senatori e di direttori e di generaloni: chissà come crederanno di aver provveduto alle sorti del paese con i loro discorsi, visite al fronte, interviste, ecc. – Ma guardino, ma vedano, ma pensino come è calzato il 5° Alpini! Ma Salandra, ma quello scemo balbuziente d’un re, ma quei duchi e quei deputati che vanno «a veder le trincee», domandino conto a noi, a me, del come sono calzati i miei uomini: e mi vedrebbe il re, mi vedrebbe Salandra uscir dai gangheri e farmi mettere agli arresti in fortezza: ma parlerei franco e avrei la coscienza tranquilla. Ora tutti declinano la responsabilità: i fornitori ai materiali, i collaudatori ai fornitori, gli ufficiali superiori agli inferiori attribuiscono la colpa; tutti si levano dal proprio posto quando le responsabilità stringono. È ora di finirla: è ora di impiccare chi rovina il paese. – Non mi darò pace se non avrò fatto qualcosa: e alla prima occasione farò. – (Opere, IV, pp. 466-7).

85Questo non è soltanto parlar chiaro. È un proposito di fare qualcosa per questa porca patria: contro l’affarismo delle sue classi dirigenti, il cinismo dei ceti superiori, il vuoto morale delle sue rappresentanze, la viltà dei profittatori d’ogni risma. Un proposito eversivo contro il disordine.

86Leggiamo quest’ultimo passo annotato il 24 luglio del 1916:

Che porca rabbia, che porchi italiani! Quand’è che i miei luridi compatrioti di tutte le classi, di tutti i ceti, impareranno a tener ordinato il proprio tavolino da lavoro? a non ammonticchiarvi le carte d’ufficio insieme alle lettere della mantenuta, insieme al cestino della merenda, insieme al ritratto della propria nipotina, insieme al giornale, insieme all’ultimo romanzo, all’orario delle Ferrovie, alle ricevute del calzolaio, alla carta per pulirsi il culo, al cappello sgocciolante, alle forbici delle unghie, al portafogli privato, al calendario fantasia? Quando, quando? Quand’è che questa razza di maiali, di porci, di esseri capaci soltanto di imbruttire il mondo col disordine e con la prolissità dei loro atti sconclusionati, proverrà [perverrà] alle attitudini dell’ideatore e del costruttore, sarà capace di dare al seguito delle proprie azioni un legame logico? (Opere, IV, p. 574).

87Anche qui, come sempre, il giambo gaddiano perviene a una conclusione seria, concreta, di denuncia insieme morale e civile. L’ordine che Gadda vagheggia e che egli ha presupposto ingenuamente come elemento di fondo della sua classe d’appartenenza – la ricca e solida (e inesistente) borghesia lombarda di stampo cattaneano – rappresentava per lui una sorta di traduzione sociale dell’imperativo morale kantiano; ed egli l’avrebbe voluto vedere alla prova – quest’ordine – nella drammatica esperienza bellica che la storia aveva in certo modo concesso alla patria perché il Regno d’Italia, come aveva imparato in famiglia, non solo potesse «tenersi su» ma completare i suoi confini naturali con Trento e Trieste. Per questo aveva urlato in piazza, nel Quindici, «Viva D’Annunzio e morte a Giolitti». Ma via via che la sua milizia procedeva, egli scopriva con amarezza che gli ingranaggi della macchina creduta perfetta erano mossi da ben altro che da furori kantiani, per quanto astratti essi potessero essere. Le leve che li muovevano erano le leve dell’impreparazione, dello spregiudicato profitto, della stupidità congiunta con la piccola furberia, del vuoto morale sempre compagno d’ogni forma di corruzione; delle forme di vita le più basse, le più ruffianesche e le più cinicamente egoistiche. L’ideale di quella alta borghesia lombarda di cui abbiamo detto, Gadda dovette presto convincersi che esisteva soltanto in lui o, al più, in quei pochi compagni di prigionia, Bonaventura Tecchi e Ugo Betti (sopra tutti) con i quali condivise e concluse la sua amara esperienza di guerra. «Se la realtà avesse avuto minor forza sopra di me, – suona con amarezza una delle ultime annotazioni del Giornale (10 settembre 1919) – oppure se la realtà fosse di quelle che consentono la grandezza (Roma, Germania), io sarei un uomo che vale qualcosa. Ma la realtà di questi anni, salvo alcune fiamme generose e fugaci, è merdosa: e in essa mi sento immedesimare e annegare». E poco dopo: «Sarei nato alla vita collettiva: a una vita collettiva di miei pari, intendo dire di persone che avessero il mio animo: e ne ho incontrate sopra tutto fra gli umili. Ma la gran maggioranza ha tinte spirituali, tonalità di carattere troppo diverse dalla mia, e troppo uniformi ad altro tipo: sicché ci troviamo pochi contro molti compatti» (Opere, IV, p. 863). Già s’avverte, in queste poche righe del giovanissimo Gadda, lo sdegno che il suo futuro romanzo dovrà rivolgere, con un personalissimo sarcasmo intriso di pietas, nei confronti di quell’imbelle e presuntuosa borghesia dalla quale lui stesso proveniva.

Notes

1 Cfr. in proposito G. Lukács, Per il centenario di Zola, in Id., Saggi sul realismo, trad. it., Torino, Einaudi, 1957, pp. 116 ss.

2 Ora in Saggi sul realismo, cit., p. 70.

3 Per le citazioni mi sono avvalso delle vecchie Pagine disperse di Gabriele D’Annunzio (Cronache mondaneLetteraturaArte) raccolte di Alighiero Castelli (Roma, B. Lux, 1913). Quanto all’intervista cui si accennerà più sotto, vedila in U. Ojetti, Alla scoperta dei letterati, ripresentata da P. Pancrazi, Le Monnier, Firenze, 1946, pp. 331-67. Ora in G. D’Annunzio, Scritti giornalistici, a cura di A. Andreoli, “I Meridiani”, Milano, Mondadori, 1996-2003, vol. 2.

4 «Ma dove attingo parole per descrivere tutta l’incomprensione, lo stupore, il ribrezzo e disprezzo che provo al cospetto del poeta-politico di razza latina, del guerrafondaio tipo Gabriele D’Annunzio? Possibile che un retore e un demagogo di questo stampo non rimanga mai solo e sia sempre affacciato “al balcone”? Non conosce solitudine, non gli vengono mai dubbi nei propri confronti, ignora la preoccupazione e il tormento per l’anima e per l’opera sua, ignora l’ironia a proposito della gloria, la vergogna davanti alla “venerazione”. E dire che a casa sua, almeno per un po’ di tempo, è stato preso sul serio, questo buffone d’artista, questo pallone gonfiato avido di ebbrezze! Nessuno si è alzato per dire: “Costui conosce il tempo, ma io conosco i suoi ghiribizzi. Via dai piedi questo pagliaccio col berretto a sonagli!” […] Hanno preso sul serio D’Annunzio, la scimmia di Wagner, quell’ambizioso maestro di orge verbali, il cui talento “suona tutte le campane” e costituisce per la latinità e il nazionalismo un’energia plasmatrice che non ha l’uguale, capace come nessun’altra di suscitare entusiasmi; un avvenimento irresistibile che cercava la sua ora inebriante, la sua grande ora, il suo “momento storico”, e anelava a celebrare le nozze con la moltitudine, nulla di più. In un’ora come questa, fatale e decisiva per il proprio paese, hanno preso sul serio l’artista politico, panegirista della guerra». (T. Mann, Considerazioni di un impolitico, trad. di M. Marianelli, Bari, De Donato, 1967, pp. 506-7). Il passo in questione è del 1917.

5 Vedilo in L. Pirandello, Saggi, poesie, scritti vari, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Mondatori, Milano, 1965, pp. 365-87. Le pagine per noi interessanti sono quelle del secondo capitolo (in particolare, 372-5). Il saggio fu primamente pubblicato nella «Nuova Antologia» (16 marzo 1905) col titolo Alberto Cantoni.

6 Le citazioni di Gadda da C. E. Gadda, Opere, sotto la direzione di D. Isella, vol. 5, Garzanti, Milano, 1988-93. Volumi I-II: Romanzi e racconti; III-IV: Saggi Giornali Favole; V: Scritti vari e postumi. Qui vol. III, p. 141..

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