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La rivoluzione incompiuta

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Ugo Dotti

Parte prima. L’Italia all’avanguardia

III. Il “Decameron” di Giovanni Boccaccio: la società come protagonista

Texte intégral

La “rivoluzione culturale” di Giovanni Boccaccio

1Se si apre il Decameron, steso a meno di mezzo secolo dalla Commedia dantesca, la prima impressione è quella di assistere a un pieno ribaltamento delle posizioni dell’Alighieri. Alla raffigurazione di una società terrena drammaticamente rappresentata in antagonismo con i supremi valori del bene succede quella di una umanità protagonista assoluta di un mondo quale è e del quale è pienamente signora e padrona. Quali i suoi personaggi? Gentiluomini e gentildonne, operai e proletari, uomini di chiesa d’ogni ordine e tipo, contadini e cittadini e, soprattutto, uomini d’affari, banchieri, mercanti. Il precapitalismo mercantile e gli esponenti di questa nuova classe sociale celebrano nelle grandi pagine boccacciane il loro trionfo e se pure, anzi non raramente, sullo sfondo campeggiano principi e sovrani, o mitici personaggi di un’età mai esistita come nella celebre giornata di chiusa, questi aureolati personaggi stanno a indicare, abbastanza palesemente, il traguardo sociale cui i nuovi protagonisti del mondo comunale e primo-signorile, questi uomini nuovi fattisi soltanto da sé, aspirano a conquistare: una sorta, per così dire, di status symbol distintivo e appagante. E quali i sentimenti e gli affetti che li animano? L’amore per il denaro innanzi tutto, ma assai più che per una sua sorda avidità, per l’apprezzamento, che ora emerge con tutta disinvoltura, per uno strumento essenziale onde procurarsi una vita piacevole e comodamente arredata: è in suo nome che il mercante lombardo o fiorentino varca i monti verso Parigi o solca i mari dell’Oriente senza neppure sdegnare lungo i suoi viaggi le inevitabili avventure che il caso o il capriccio – questa sorta di affascinante divinità che, certo non sconosciuta in passato, ora però irrompe nella quotidianità – porge quasi ad ogni passo ad animare l’esistenza e a renderla più piacevole. Quindi l’attrazione tanto naturale quanto impulsiva che l’uomo prova verso la donna (e naturalmente viceversa); il che tra l’altro, come tutti sanno, costituisce una delle basi ideo­logiche del libro sovente in piena, consapevole e diretta contestazione con le norme cristiane imponenti la mortificazione della carne; ed è questo, ovviamente, l’aspetto più vistoso e più conosciuto di quel processo di smascheramento e di sconsacrazione di tante tradizionali inibizioni, sia religiose sia psicologiche, che il capolavoro di Boccaccio mette in atto. S’intende che non possiamo qui continuare, neppure per grandi linee, nell’elencazione dei tanti spunti e delle tante tematiche innovatrici della novellistica tradizionale, mediolatina e romanza; quello che tuttavia non possiamo esimerci dal sottolineare è questo: che col Decameron è la società storica del tempo – tanto nelle sue forme mercantili e alto-signorili cittadine quanto in quelle plebee e più rozze del contado – a entrare di prepotenza sulla pagina letteraria, a nobilitarvisi e a costituire, proprio in virtù di questa sua sublimazione artistica, una nuova strada per l’arte. E non solo per l’arte: per l’etica.

2Abbiamo accennato al culto invalso in questa nuova società, salita dalla storia a protagonista del fatto artistico, per il denaro e per la pulsione amorosa; ora possiamo aggiungere che queste due passioni, proprio in quanto non più valutate come passioni ma come normali comportamenti umani non più riducibili a un giudizio di condanna o di disapprovazione, non poterono che operare una fortissima azione trasgressiva nei confronti di una tradizione più che secolare e che, tra l’altro, la nuova cultura umanistica tendeva a rimettere in vigore. Da questo punto di vista, del resto, è di grande interesse, se non altro per documentare i primi conflitti insorgenti tra conservazione e innovazione nell’ambito stesso della nuova cultura italiana, il disinteresse che nei confronti del Decameron volle ostentare l’intellighentia dell’umanesimo in via di progressiva affermazione, così come è di grande interesse osservare che Boccaccio stesso ripiegò, dopo il suo incontro con Petrarca, sull’esclusiva letteratura in latino. Comincia anzi a entrare qui in gioco la cosiddetta «questione della lingua» e in proposito, senza per il momento soffermarci di più, diremo che in certa misura, anche se molto forzava e semplificava, non vedeva male Antonio Gramsci quando osservava che se Petrarca va considerato come un poeta della borghesia innovatrice come scrittore in volgare, va ritenuto «un intellettuale della reazione antiborghese (signorie, papato) come scrittore in latino». Ma concludiamo.

3Se la strada aperta dall’Alighieri era stata quella, tragica e problematica, del rapporto tra trascendenza e immanenza dialetticamente risolto con la preminenza dello storico e del terreno, con Boccaccio, in forme certamente meno drammatiche ma non meno problematiche, si apre una partita insieme non dissimile e pur diversa; non dissimile perché l’oggetto dell’arte continua ad essere rappresentato dallo storico e dal reale (non una umanità in astratto ma una società storicamente costituita e caratterizzata dai suoi valori o disvalori borghesi); diversa perché la forma che ora la rappresentazione artistica assume non è più quella tragica della lotta – per così dire – tra bene e male, eredità di una tradizione religioso-letteraria aristocraticamente intonata, sibbene la forma, tutta nuova e borghese, di una letteratura che apparentemente può sembrare di intrattenimento sorridente e scherzoso ma che pure, in real­tà, suona come profondamente trasgressiva in quanto profondamente compiaciuta del mondo che rappresenta a tutto tondo e che, rappresentandolo e compiacendosene, approva. Si potrebbe insomma dire che, per quanto in maniera notevolmente silenziosa, quella operata da Boccaccio fu una sorta di rivoluzione culturale: la storia del tempo e la sua nuova etica proposte ad assolute protagoniste dell’arte. E se lo scrittore pertanto può ben meritare il titolo attribuitogli di «Copernico della narrativa», tanto più lo merita in quanto fu colui che seppe descrivere e diffondere, sul piano stesso della creazione poetica, la nuova mentalità prorompente dalle concrete innovazioni prodotte dalla storia e dalla società.

4Genericamente accomunati da una suggestiva quanto abusata formula letteraria – quella di “commedia divina” e di “commedia umana” – i due capolavori di Dante e di Giovanni Boccaccio – proseguono invero, se pure su piani molto diversi, l’importante discorso sull’uomo e sulla sua società. Se Dante scolpisce e problematizza, Boccaccio si limita a raffigurare. Ma cosa raffigura? In una novella di Anton Cˇechov (Ionycˇ), fondata come tante altre sul vasto tema dell’umanità contemplata con un occhio insieme sagace e comprensivo (tratti tra l’altro non troppo diversi da quelli posseduti dal nostro trecentista), si narra di una brava madre di famiglia che componeva per diletto romanzi in cui fatti e personaggi erano caratterizzati da questo: che non si davano nella vita comune degli uomini. Esattamente l’opposto accade invece per il nostro Decameron, il libro nel quale la vita, pur nobilitata dallo stile dello scrittore, entra davvero a profusione. Vita concreta, sociale, storico-geografica. Le novelle si svolgono in un quadro che dall’ultima età delle crociate giunge ai decenni a cavaliere tra Due e Trecento, e quelle che si muovono in questa età sono le più numerose. Da Firenze e dalle altre città della Toscana si passa a quelle sparse in tutta Italia; dai grandi centri di Francia, d’Inghilterra e di Spagna si va ai favolosi luoghi del mondo orientale. Ancora: dai grandi sovrani d’Occidente e d’Oriente agli uomini di corte, dai cavalieri e gentiluomini ai mercanti e borghesi, dalle società d’affari cittadine o dalle scanzonate brigate dei nullafacenti al mondo operaio e contadino. Dal variegato ambiente degli ecclesiastici, solitamente dediti a prender trastullo dall’umana credulità, scendi in quello, non meno variegato, degli uomini di malaffare e dei furfanti; dalle stanze, giardini e sale degli alteri palazzi signorili in cui si muovono bellissime donne, «gentili» per rango o personale virtù, travalichi ai vicoli e ai quartieri dove conducono la propria esistenza, cinicamente o drammaticamente, le prostitute e i disoccupati. La vecchia definizione desanctisiana del capolavoro boccacciano di «commedia umana» potrà sì, come già s’è detto, sembrare logora, ma non per questo rimane meno vera. Di una cosa si può comunque stare certi: dell’enorme distanza che separa il Decameron dalle precedenti raccolte novellistiche, siano esse il nostro Novellino, siano i francesi fabliaux. E a distanziarlo tanto profondamente è la precisa coscienza d’artista che Boccaccio ebbe di sé.

5Dando vita al suo libro lo scrittore, sotto forma di porgere a una cerchia di persone colte una materia divertente che la sapesse distrarre dalle noie e dagli inconvenienti dell’esistenza, sa di tradurre la real­tà in arte. Per quanto molto noti, questa idea e questo progetto vanno sottolineati. Il Decameron – sappiamo – ha alle sue spalle, nell’attività artistica e retorica del suo autore, un notevole numero di esperimenti romanzeschi in prosa e in poesia, esperimenti tutti che in comune avevano la ricerca di una misura: quella stilistica. Rappresentare infatti nella loro interezza e vivacità gl’infiniti casi della vita umana e dell’umana società non era impresa da poco e il risultato poteva essere ottenuto solo mediante la grazia e la vivacità della lingua, che era poi uno strumento che, nelle condizioni letterarie dell’epoca, era tutto da conquistare. Un impiego eccessivo degli ornamenti dotti, come a Boccaccio era sovente accaduto nelle sue opere giovanili, poteva comportare lo stravolgimento della materia da raffigurare, poteva trascinare lo scrittore verso l’oratoria e la decorazione estrinseca e avrebbe infine costretto il lettore, come è stato osservato, a salire anch’egli sui trampoli di un livello stilistico cronicamente alto e artisticamente inefficace a produrre l’argomento in oggetto. La ricerca perseguita da Boccaccio fu pertanto quella di conquistarsi quello stesso livello di stile che aveva contraddistinto l’antica «fabula milesiaca» (al cui genere il Decameron può ben essere accostato); fu quella cioè d’impossessarsi non già di uno stile illustre ma di uno medio, quanto mai adatto a dominare l’interezza dei diversi fenomeni da rappresentare.

6I propositi artistico-retorici della prosa boccacciana sono del resto evidentissimi. Oltre al vistoso espediente della cosiddetta cornice che rinserra le cento novelle del libro in un quadro al contempo narrativo e allusivo e che risponde particolarmente all’esigenza di proiettare su di uno sfondo letterario la multiforme ricchezza del reale, essi si avvertono all’interno stesso delle singole giornate, sempre ritmate su scansioni che si vorrebbe definire geometriche; così come s’incontrano, molto spesso, nel giro della stessa novella. D’altra parte è tutto il Decameron che si propone come una consapevole scrittura intonata all’arte. Le sue narrazioni non tendono né a provocare la risata del volgo come apparentemente potrebbe sembrare e neppure, almeno in alcuni casi, a fungere da parabola come in tanti antecedenti. Esse tendono piuttosto a dare, per la prima volta nella letteratura italiana ed europea in lingua romanza, il quadro unitario della vita reale quale essa era uscita dalla rivoluzione, economica e sociale prodotta dall’avvento della prima borghesia mercantile. Tale vita, tradottasi come abbiamo veduto in una società nuova e in un’etica nuova, era rimasta sino a quel momento ai margini della cultura tradizionale o si era espressa, al più, in una tradizione orale o in pagine di privata memoria. Era probabilmente venuto il tempo che trovasse la voce di chi sapesse imporla anche sul piano della cittadinanza letteraria e della consacrazione artistico-retorica; e tale voce fu quella appunto del Decameron di Giovanni Boccaccio.

7Ne riparleremo nelle pagine seguenti; ciò che ora vorremmo osservare, nel contesto stesso in cui si colloca il nostro discorso, è che il grande interesse che la critica ha sempre più riservato ai valori formali della prosa boccacciana, e del Decameron in particolare, ha finito per porre un poco in ombra il significato ideo­logico del libro, significato sul quale, all’opposto, noi preferiamo porre l’accento. Né va sottaciuto un altro fatto che è forse di maggior rilevanza. Certi innegabili eccessi della critica desanctisiana sul Decameron come «carnevale dell’immaginazione» o come rivoluzione laica che «caccia il medioevo dal tempio dell’arte», ha finito per produrre, soprattutto da parte cattolica, una reazione tendente a ricondurre lo scrittore nell’alveo della tradizione medievale. Boccaccio medievale, non a caso, è il titolo programmatico di un celebre libro di Vittore Branca. Qui non si contestano, e non sarebbe neppure il luogo, molte delle preziose osservazioni del noto critico; si vuole soltanto far notare che parecchi dei temi e delle situazioni che troveranno ampio spazio nella novellistica del Quattro e del Cinquecento (e già in quella trecentesca di Franco Sacchetti) deriveranno proprio dai contenuti del libro boccacciano. E non si tratta soltanto di Masuccio Salernitano o, più avanti, di Firenzuola o di Matteo Bandello; si tratta anche degli argomenti della commedia cinquecentesca tanto di Machiavelli quanto di Ludovico Ariosto. I motivi infatti che Boccaccio propose per la prima volta con tanta energia finiranno per riprodursi, per altri due secoli, in una letteratura dallo sviluppo prodigioso. Dall’intellettualismo anticlericale alla celebrazione dell’ingegno come unica forza capace di contrastare i casi della vita, dall’esaltazione dell’amore alla beffarda rappresentazione dell’umana stoltezza, dalla raffigurazione della disinvolta mentalità borghese-affaristica alla scoperta che in essa pur convive un’interessata nostalgia per i lontani tempi cavallereschi, Boccaccio ha saputo far emergere un complesso di tematiche, interessanti anche per i loro tratti psicologici, che non saranno più dimenticate. Quasi ogni centro d’Italia, ebbe a scrivere De Sanctis, ebbe il suo Decameron e ogni scrittore lo tenne sul suo scrittoio come un vangelo. A parte qualche eccesso di generalizzazione è questo un punto che non va sottovalutato. Banalizzare infatti i contenuti del libro boccacciano e insistere esclusivamente, o quasi esclusivamente, sul suo culto dell’arte e della retorica costituisce un orientamento che rischia di trascurare la novità – a parer nostro molto rilevante – che il Decameron comportava e comporta: l’ingresso della quotidianità nel mondo dell’arte. Se tale ingresso fu «rumoroso», come parve a De Sanctis, non lo fu, o non lo fu soltanto (come credette il grande critico irpino) perché era una vita cinica e insieme elegante, sensuale e insieme raffinata, plebea e insieme borghese; lo fu essenzialmente perché tale vita – tale real­tà – produceva la sconsacrazione dell’etica tradizionale, proponeva l’essere e negligeva il dover essere. In breve: perché il mondo borghese e mercantile si presentava sul palcoscenico della cultura in sé e per sé, senza polemiche e con il solo vigore della sua reale esistenza.

Tradurre la vita in arte: trasgressioni e rovesciamenti

8Apriamo dunque il Decameron. Dopo il quadro funebre e potentemente realistico della drammatica pestilenza del Quarantotto tanto insistentemente descritta nei suoi effetti disgregatori del tessuto sociale (si pensi soltanto alla rappresentazione della progressiva degradazione dei trasporti funebri e del macabro fiorire, attorno ad essi, di un’infame speculazione); dopo l’apparente evasione della leggiadra brigata delle novellatrici e dei novellatori nei «luoghi ameni» del contado miracolosamente preservato dalle letali influenze della “peste nera”, il volto sconcertante della nuova real­tà sociale s’affaccia con vigore proprio nella prima novella, quella d’apertura, così cinicamente fondata sulle ragioni della mercatura e con una premessa così vistosamente provocatoria che risulta pressoché impossibile invocarne la casualità. Un’osservazione, del resto, così vera che si è cercato di giustificare un inizio tanto brutale chiamando a soccorso, dato che l’ultima novella, quella della Griselda, si libra tutta nei cieli della perfezione virtuosa, un’improbabile intenzione dello scrittore di gareggiare con la Commedia dantesca proponendo anch’egli, secondo tale congettura, l’elevazione al paradiso muovendo dagli abissi dell’inferno. Ipotesi suggestiva e ingegnosa, ma che non trova nel libro di Boccaccio alcuna conferma, soprattutto in relazione alla gradualità dei passaggi di un viaggio tanto impegnativo. È vero invece che Boccaccio ha inteso aprirlo, intenzionalmente, con uno choc di particolare intensità, quasi ad avvertire subito il proprio lettore di cosa e di quali valori si componga la real­tà della vita sociale: non la virtù ma il denaro, non la devozione ma l’usura, non la pietas ma il calcolato inganno dell’uomo d’affari. Il racconto si avvale inoltre di una trama narrativa a suo modo così semplice e lineare, vorremmo persino dire così ragionevole, che il racconto stesso, senza alcun sarcasmo polemico, assume i precisi contorni della descrizione, come s’è detto, della real­tà in sé. Vediamo le cose più da vicino e partiamo da quella premessa alla novella che precede questa come tutte le rimanenti.

9Come ogni libro artisticamente concepito anche il Decameron, al suo esordio, non può rinunciare alla lode dell’infinita potenza di Dio la quale, proprio in quanto illimitata, si realizza attraverso modi assolutamente imperscrutabili. Solo che qui, un poco provocatoriamente, la strada assunta sembra ripugnare al comune sentimento umano: potrebbe mai, un malfattore matricolato, farsi «procuratore» di noi peccatori presso l’alta clemenza celeste? È nella risposta positiva che la novella documenta che consistono lo choc e la provocazione di Boccaccio. Senonché essi sono tutt’altro che esibiti, tutt’altro che polemicamente accentuati. Essi s’avvolgono piuttosto in un sorta di negligente sorriso che, proprio in quanto rifiuta un qualsiasi approfondimento e si accontenta di un’asserzione dogmatica – Iddio può tutto –, proprio per questo riflette, nella maniera più semplice e naturale, il filisteismo devoto della società chiamata ora a proporsi sul palcoscenico letterario. Una società, dobbiamo ancora ripetere, i cui massimi esponenti – ossia gli appartenenti al ceto borghese e affaristico – sono tutt’altro che degli increduli. Essi hanno infatti i loro saldi e seri principî; credono nel lavoro e nella libera impresa; credono nel valore del denaro e nel rango sociale che il guadagno fa conseguire; non disdegnano affatto d’usare quegli strumenti che, se pure storicamente condannabili e condannati come l’usura e lo sfruttamento, sono i soli adatti alla bisogna; si riconoscono per una mentalità notevolmente precisa e coesa e che si può riassumere nel dispregio per le classi subalterne e per l’ambizione a raggiungere e a esibire livelli di vita dal tono signorile e cavalleresco e infine, per venire al punto, non sottovalutano per nulla la presenza delle istituzioni religiose nel generale contesto sociale; si direbbe persino che le richiedano. E quand’anche accada che manifestino insofferenza per il basso clero o per le variopinte “fraterie”, ciò è solo conseguenza della loro innata antipatia per gli ambienti parassitari e votati, senza osservarle, a regole totalmente in contrasto con la loro etica mercantile. Ma questo solo in certi casi e in determinate circostanze – quando cioè insorga un qualche conflitto di interessi personali. Il buon borghese infatti, solitamente, riconosce il ruolo delle istituzioni ecclesiastiche, ne osserva le ritualità e mantiene buoni rapporti con quei confessori che gli potrebbero tornare utili, come sovente tornano utili, naturalmente per altri fini, alle gentildonne più in vista della città.

10Anche la novella proe­miale è la storia di una confessione; anzi di una confessione sacrilega. Ne è protagonista un personaggio non d’invenzione, esattamente come tanti altri che popolano le novelle boccacciane. Il particolare è tutt’altro che irrilevante per documentare la concretezza storica della real­tà sociale esposta nel libro, e tanto più lo è nel nostro caso in quanto tutta la prima parte del racconto è ambientata sui traffici che i banchieri e gli usurai fiorentini e italiani – i «lombardi» – tennero in terra di Francia. Non per nulla la novella menziona esplicitamente Musciatto di messer Guido Franzesi, il «cavaliere di gran malizia» come ebbe a definirlo Dino Compagni nella sua Cronica (2 4), di cui l’eroe del racconto boccacciano, Cepperello Dietaiuti da Prato, è la grottesca e deformata controfigura. Che poi Boccaccio, prima di farlo entrare attivamente in scena, lo dipinga come il peggiore dei ribaldi mai esistiti tanto che s’è evocato per lui il modello del sallustiano Catilina, ciò non si deve tanto a riserve di ordine morale (come pure s’è detto), quanto all’esigenza, meramente artistica, di dare particolare rilievo alla “confessione stravolta” che egli pronuncerà. Sarà infatti proprio per essa che la peggior feccia di questa terra, vale a dire persone come Cepperello, potranno divenire «procuratrici» dei buoni (e non sfugga la valenza tecnica del termine) presso la somma misericordia di Dio. Perché questo è infine sommamente importante: che la parte fantastica del racconto – ossia l’ampio fluire dell’articolatissimo parlare di Cepperello, tanto ritualmente analitico quanto retoricamente sorvegliato – scorra entro argini quanto mai concreti e reali: la necessità anzitutto di non fallire nella riscossione dei crediti in un ambiente tradizionalmente ostile ai creditori; la materiale pattuizione di un impegno tanto a rischio; l’abilità strategica (diremmo) messa in campo per portare a termine tale impegno divenuto ancor più a rischio per sopravvenute circostanze molto sfavorevoli; la mercantile apprensione, infine, con la quale i due fratelli fiorentini, anch’essi usurai e casualmente coinvolti nell’affaire, seguono lo svolgimento di una confessione divenuta, per loro, ragione di vita o di morte. Sicché tale confessione, fattasi obbligatoriamente sacrilega, ci riconduce al gran quadro mercantile di fondo, divenendo pertanto non già uno schiaffo dato alla credula fede popolare ma ponendosi piuttosto come simbolo del cinismo affaristico e della sconsacrazione che l’etica mercantile, la «ragion di mercatura», portava inevitabilmente con sé. E potrebbe anche essere – aggiungiamo di passata – che Boccaccio intendesse scherzosamente alludere al costume di certi mercanti di ritirarsi a vita religiosa dopo essersi prodigiosamente arricchiti con i traffici di tutta la loro vita. Omobono da Cremona, morto nel 1197, essendosi occupato di commercio sino agli ultimi suoi giorni, divenne santo e protettore della città in virtù del suo munifico testamento.

11È dunque sotto il segno della mercatura che il Decameron si apre e si propone al suo pubblico; che si apre e subito prosegue. La seconda novella, a veder bene, è soltanto apparentemente qualcosa di diverso e, del resto, è lo stesso narratore che nella premessa sottolinea certi legami con la prima. Di nuovo siamo in Francia, a Parigi, e sempre nella cerchia dei mercanti che operano nella capitale del regno. Uno di essi, di religione cristiana, cerca inutilmente di persuadere un collega ebreo a convertirsi. Ciò accadrà soltanto quando costui, deciso a osservare da vicino la capitale della cristianità, si recherà a Roma per osservare de visu i costumi di Curia: se saranno intonati a una maggiore devozione – egli pensa – lascerà la vecchia confessione per la nuova. Ebbene: sarà paradossalmente proprio la loro corrotta scelleratezza fondata sul più disinvolto traffico delle cose sacre e, insieme e come per assurdo, l’incontrovertibile constatazione del progressivo prosperare della Chiesa cattolica e della sua religione, a convincere l’ebreo, che non per nulla è un mercante, dell’utilità d’investire se stesso nel capitale rappresentato da una fede tanto fortunata. L’argomentazione su cui il racconto si fonda non è naturalmente un’invenzione di Boccaccio. Come ha le sue fonti, tra l’altro di grande successo, avrà le sue prosecuzioni, quella a esempio prodotta da Machiavelli nel capitolo undicesimo del suo Principe; ciò che tuttavia noi vogliamo chiederci è quale impressione, un libro così strutturato, poteva avere sul pubblico del Trecento.

12A questo proposito possiamo intanto dire con sicurezza, come hanno provato numerosi sondaggi e ricerche, che il Decameron, subito dopo la sua pubblicazione, fu tra i libri preferiti dalla borghesia d’affari fiorentina e non soltanto fiorentina. Dall’inventario dei patrimoni affidati al Magistrato dei pupilli di Firenze nel secondo terzo del secolo XV risulta che il capolavoro boccacciano era presente con un numero di esemplari superiore agli stessi della Bibbia. Si tratta tuttavia, come già s’è detto, di un pubblico borghese in gran parte costituito da cospicue famiglie di mercanti, tanto toscane quanto venete e lombarde. È del resto sintomatica la freddezza con la quale il libro venne accolto dagli ambienti più propriamente letterarî e umanistici, cui doveva sembrare irriverente accogliere una scrittura così apparentemente frivola e banale nei recinti dell’arte. Torneremo subito su una questione di così grande interesse per meglio capire le due mentalità a confronto. Per il momento ci limitiamo a ricordare che Petrarca stesso, che fu pure il maggiore amico di Boccaccio e che pure tradusse in latino, singolare omaggio allo scrittore, la novella della Griselda, volle far credere – scrivendone proprio al suo autore (Sen. 17 3) – di non avere mai letto il Decameron nella sua interezza. Ciò nonostante l’entusiasmo borghese continuò a crescere e a dilatarsi anche negli ambienti più popolari, come è testimoniato non soltanto dal moltiplicarsi dei codici ma dal correre delle novelle sino sulle labbra dei giocolieri e dei novellatori di piazza, e ciò sino a quando anche Boccaccio, ma come mae­stro di stile e come prosatore d’arte, verrà a far parte del pantheon della perfezione formale. Ma è questa una vicenda che qui non preme seguire.

13Preme invece, e non poco, seguire l’entusiasmo del pubblico mercantile e la sostanziale indifferenza di quello dotto e umanistico, segno evidente, da un lato, che c’era chi riconosceva nella materia del Decameron la raffigurazione stessa della propria vita e della propria esperienza professionale e, dall’altro, chi ancora non dava peso alla trattazione artistica di tale materia e che, pertanto, non pareva ancora comprendere la rivoluzione che l’ingresso dell’autentica real­tà sociale avrebbe prodotto nello stesso mondo letterario. Le trasgressioni e i rovesciamenti etici insiti nelle rappresentazioni sceniche delle azioni di un ser Cepperello o del giudeo Abraam potevano per il momento essere sottovalutate e ricondotte al rango di buffonesche ribalderie o di irridenti arguzie – il che tra l’altro conferma, come avevamo premesso, che non era la vis polemica a costituire l’elemento di fondo dell’ispirazione boccacciana; erano comunque trasgressioni e rovesciamenti anche per il fatto che venivano accolti con tanto fervore che si sarebbero infine proposti come nodi problematici meritevoli di discussione da parte degli stessi umanisti: abbiamo già ricordato come nel De avaritia di Poggio Bracciolini l’esperienza di una società fondata sulla produzione di merci su larga scala e sullo stesso capitale mercantile e usurario venisse collocata, per la sua utilità sociale vera o presunta, proprio al culmine di ogni valore. Ciò naturalmente suonava ovvio al pubblicò del Decamerone. Egli non era soltanto in grado di comprendere le ragioni di ser Cepperello nell’esibirsi in una confessione tanto sacrilega o quelle di Abraam giudeo nel votarsi alla religione cristiana; era altrettanto in grado di comprendere, per esempio, tutte le sottolineature che, durante la lettura del libro, via via incontrava o a proposito della necessità del mercante di mantenere alta la propria reputazione professionale, o d’intervenire con decisione per modificare una contingenza sfavorevole con gli strumenti dell’usura o della stessa pirateria (come non esitano a fare sia il famoso Landolfo Rufolo in 2 4, sia il più modesto Marcuccio Gomito in 5 2); così com’era in grado, per un’ultima esemplificazione, tanto d’entusiasmarsi per il giovane Alessandro prodigiosamente divenuto re di Scozia (2 3), quanto di divertirsi nell’ascoltare i motteggevoli «ragionamenti» dei mercanti italiani riuniti in pausa, la sera, in un albergo di Parigi (2 9). Che poi da quei ragionamenti, come appunto accade nella novella citata, nascesse un dramma non tutto a lieto fine, ciò faceva parte della fabula letteraria. L’importante era altro; e cioè che quei loro discorsi mercantili sull’essere tutti noi, e le donne in particolare, soggetti al fascino del denaro, e dunque merci da potersi comprare e vendere a seconda delle circostanze e del prezzo (come l’esperienza loro insegnava), trovassero cittadinanza letteraria e, con essa, opinione riconosciuta. La trasgressione dei valori tradizionali, e il loro inesorabile rovesciamento si facevano dunque strada, e ciò in virtù, appunto, della loro efficace rappresentazione artistica.

Il fascino indiscreto del denaro e del prestigio sociale

14Sull’onnipotenza del denaro, credo, non c’è bisogno di spendere molte parole:

del no, per li denar, vi si fa ita

15già scriveva sdegnosamente Dante al verso 42 del ventunesimo dell’Inferno nei confronti degli usurai che dominano il mondo. Un mercante fiorentino dell’inizio del secolo XV, Giovanni Morelli, vi vedeva il fondamento stesso del mondo morale e consigliava ai propri figli di tenerlo nel massimo conto precisando loro che era su di esso che dovevano conformare idee e rapporti tanto con i clienti quanto con gli amici. Se sei ricco – aggiungeva – accontentati di comperare le amicizie con il tuo portafoglio. Anche un uomo di grande valore e quasi simbolo del più maturo umanesimo, ­Leon Battista Alberti, reputava il denaro l’anima di ogni cosa, una forza sociale decisiva sia per dominare economia e politica sia per procurarsi benessere e felicità. In una novella del nostro Decameron (6 3) si legge di un fiorentino che, per solo desiderio di denaro, non esitò a vendere la propria moglie a un nobiluomo catalano al prezzo, per una sola notte, di 500 fiorini d’oro. La vittima saprà in certo modo risarcirsi con una salace battuta dell’affronto costretta a subire, ma è molto probabile che i lettori fossero più interessati a discutere dell’entità della tariffa. In altre due novelle, la prima e la seconda dell’ottava giornata, l’amore mercenario si complica per l’astuzia che uno dei due contraenti mette in atto per ottenere gratuitamente ciò che al contrario aveva pattuito di comprare, e nel primo caso, sullo scenario della buona società milanese, hai un ufficiale mercenario tedesco che gabba l’avida moglie di un ricco mercante (8 1), mentre nel secondo (8 2), nei dintorni campagnoli di Firenze, hai il solito prete che si spassa con una pur maliziosa contadina alla quale poi, con l’inganno, riesce a sottrarre il pagamento dato in cambio dell’ottenuto piacere (è la celebre novella della Belcolore, particolarmente studiata per lo straordinario colorito linguistico). In ambedue, e soprattutto in quest’ultima che sullo sfondo (8 2 30) fa anche intravedere le tristi condizioni della prostituzione conseguenza della miseria, l’avidità si congiunge alla furbizia ed esse, pertanto, possono benissimo introdurci nell’argomento di questo paragrafo dedicato alla malizia e al fascino del denaro.

16In un noto passo del suo Ludwig Feuerbach e il punto d’approdo della filosofia classica tedesca, Friedrich Engels descrive e smaschera con sapiente ironia i cinici meccanismi collegati con la moderna Borsa; qualcosa di simile, mutatis mutandis, si può leggere in parecchie pagine del Decameron e, per quanto riguarda più precisamente la sorgente stessa della malavita nei luoghi connessi con il traffico commerciale, non c’è che da leggere l’ultima novella, la decima, dell’ottava giornata. Ambientata in Palermo e nei pressi del suo porto – emblema in ogni caso di tutto quanto di poco pulito si trova nelle città marinare –, essa è eccezionalmente dominata, oltre che dal lessico mercantile, dalle cifre dei capitali fatti oggetto di tanti desideri e, in modo particolare, da una descrizione rigorosamente tecnica di quelle usanze commerciali che equivalgono, ai giorni nostri, agli istituti che si indicano con i termini di docks e warrants. Vale pertanto la pena di riportarne il principio:

Soleva essere, e forse che ancor oggi è, una usanza in tutte le terre marine che hanno porto così fatta, che tutti i mercatanti che in quelle con mercatantie càpitano, faccendole scaricare, tutte in un fondaco, il quale in molti luoghi è chiamato dogana, tenuto per lo comune o per lo signor della terra, le portano. E quivi, dando a coloro che sopra a ciò sono per iscritto tutta la mercatantia e il pregio di quella, è dato per li detti al mercatante un magazzino, nel quale esso la sua mercatantia ripone e serralo con la chiave; e li detti doganieri poi scrivono in sul libro della dogana a ragione del mercatante tutta la sua mercatantia, faccendosi poi del loro diritto pagare al mercatante o per tutta o per parte della mercatantia che egli della dogana traesse. E da questo libro della dogana assai volte s’informano i sensali e della qualità e della quantità delle mercatantie che vi sono, e ancora chi sieno i mercatanti che l’hanno, con i quali poi essi, secondo che lor cade per mano, ragionan di cambi, di baratti e di vendite e d’altri spacci.

17È da questo principio, indubitabilmente intonato a una rigorosa esposizione tecnica del porto commerciale e delle sue istituzioni finalizzate al dare e all’avere, che muove la trama della novella, nella quale assistiamo ai ripetuti tentativi, in gran parte riusciti, messi in atto da una prostituta d’alto bordo per impossessarsi dei capitali di un mercante forestiero, il fiorentino Salabaetto. Senonché il quadro di fondo, il fondale mercantile del racconto, non viene trattato dallo scrittore come qualcosa di indipendente dalla società; al contrario. Attorno a esso non tardano infatti a comparire, e a muoversi ed agire in consonanza, i membri di quella società i quali, nella particolare circostanza, sono dapprima i «sensali» (indicati con un arabismo non diverso dal precedente «dogana»), e quindi quelle «femine del corpo bellissime ma nemiche dell’onestà» che sanno mettere a frutto il loro patrimonio e la loro professionalità per conquistarsi un posto sempre più ragguardevole nella gerarchia sociale. E ciò che da subito, e si direbbe d’istinto, Boccaccio sottolinea nel modo d’agire di questi personaggi, è l’interesse al denaro, un interesse che, proprio per la sua palese immediatezza, si sottrae a ogni censura di tipo moralistico. Se anima della vita, come avrebbe ammesso ogni buon borghese, è il commercio teso al maggior profitto, ogni richiamo all’immoralità di certo commercio sarebbe stato non solo inopportuno ma anacronistico. Ciò che allo scrittore sta piuttosto a cuore è di mettere a nudo, ovviamente con certe tradizionali e prudenti riserve («femine del corpo bellissime ma nemiche dell’onestà»), il prevalere del meccanismo capitalistico, quel «mondo animale dello spirito», la cui legge fondamentale era, e rimane, quella dell’uomo che divora l’uomo. Di qui quel duro groviglio d’interessi che non oppone tra loro membri di società dalle concezioni diverse, individui che si ispirano a opposte visioni del mondo. No. Mercanti, sensali e cortigiane combattono una comune battaglia per la conquista del denaro e divergono soltanto, semmai, nell’impiego degli strumenti usati, ciascuno adatto e confacente al proprio interesse e alle proprie mire. E in tale battaglia vediamo che ciascuno dei contendenti ricorre alle armi, sempre meglio affilate dall’esperienza, del proprio ingegno professionale; un ingegno che nelle circostanze qui in oggetto si traduce in una vera e propria «malizia», visibile manifestazione, nel nostro caso, di una psicologia umana trattata come psicologia sociale. Ciò avviene, come è noto, anche nei momenti più drammatici e altamente patetici. Si pensi alla celebre novella di Lisabetta da Messina (Dec. 4 5) nella quale tre giovani mercanti non esitano a liquidare «il danno o sconcio di loro» rappresentato dal delicatissimo amore, sconveniente però dal punto di vista della psicologia sociale, della loro sorella Lisabetta per un garzone loro stipendiato. La cinica freddezza con la quale, per così dire, risolvono la pratica – ossia la soppressione del giovane che avrebbe potuto rappresentare una gravissima macchia all’immagine di famiglia (una freddezza che Boccaccio sa abilmente sottolineare nella gelida narrazione di un agguato reso più feroce dalle finzioni d’amicizia con le quali viene accompagnato) – è sicuramente un’altra delle soluzioni artistiche attraverso le quali si manifesta il realismo boccacciano. Tanto più che il conseguente delirio di Lisabetta, la sua follia come la sua morte, costituiscono la salvaguardia della virtus che s’oppone all’agire disumano di ciò che Hegel, come abbiamo già ricordato, definiva «il mondo animale dello spirito».

18Torniamo ora alla nostra novella dove in gioco non è la malvagità, risultato di un’azione violenta, ma la malizia, frutto dell’accortezza nell’inganno. Accingendosi lo scrittore a descriverne il processo, il racconto pone in primo piano la norma principe per catturare la vittima e, come Boccaccio s’esprime, nonché raderla, scorticarla: accendere in essa il desiderio del possesso e costringerla quindi alla capitolazione mostrandole quanto sia agevole la vittoria e lusingandola con assaggi anticipati. Il mercante fiorentino Salabaetto, forestiero a Palermo, deposita in dogana merce per un valore di 500 fiorini d’oro; madonna Iancofiore, postivi sopra gli occhi, decide di farli suoi con l’attendere sagacemente il momento opportuno. Nel frattempo, proprio perché il tempo è moneta, mette in atto le proprie qualità di seduttrice, agendo alla grande come richiesto dall’alta entità del capitale da conquistare. Per questo Boccaccio pone tanta minuziosa attenzione nella descrizione delle modalità e degli ambienti con le quali e nei quali l’arte della seduzione femminile riesce a stordire e catturare, offuscandone la stessa innata diffidenza, la pur esperta prudenza del mercante. Andrà infatti rilevato che il nostro Salabaetto è di tutt’altra indole del collega Andreuccio da Perugia, semplice e provinciale «cozzone di cavalli» (2 5), e la sua vincente contromossa, a danno patito, lo mostra del resto con evidenza. Se per il momento si trova catturato e sconfitto, ciò deriva dal fatto che la sua interlocutrice non solo sa mercificare con straordinaria abilità la propria bellezza, ma che, venuta al dunque, sa parlargli con il preciso linguaggio dei mercanti. Dovendogli infatti chiedere in prestito i famosi 500 fiorini d’oro non esita a dichiararlo con sconcertante franchezza e senza dimenticare di offrirgli le necessarie garanzie:

Ma sallo Idio che io malvolentier gli prendo, considerando che tu se’ mercatante e i mercatanti fanno co’ denari tutti i fatti loro: ma per ciò che il bisogno mi strigne e ho ferma speranza di tosto rendergliti, io gli pur prenderò, e per l’avanzo, se più presta via non troverò, impegnerò tutte queste mie case.

19Verbi al futuro, certo; ma gli anticipi già dati e il colorito tutt’altro che patetico delle parole di Iancofiore (che pur mentre piangeva con gli occhi rideva col cuore) non possono che rassicurare l’incauto prestatore. Sarà proprio di questo suo momentaneo cedimento che saprà approfittare, con cinico tempismo, la malizia mercantile della sagace gentildonna. La lezione, in ogni caso, non passerà senza frutto nel curriculum professionale del mercante Salabaetto.

20Le osservazioni sin qui condotte ci consentono comunque qualche conclusione sul realismo di Boccaccio. È noto come il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica sia il tipo, vale a dire quella particolare sintesi che riesce a unire organicamente, tanto nell’ambito dei caratteri umani quanto in quello delle situazioni, il generico e l’individuale. Nel tipo, in altre parole, vengono a confluire e a fondersi i tratti determinanti di un periodo storico nel momento del suo pieno sviluppo. Alla luce di questi principî sembra incontestabile riconoscere nel mercante del Decameron il tipo della nuova umanità espressa dal risveglio della borghesia nei secoli XII e XIII, e vedere, nei suoi comportamenti e nelle sue azioni, il diffondersi di una mentalità talmente caratteristica da configurarsi come un’etica profondamente trasgressiva delle norme del passato. D’altro lato abbiamo particolarmente insistito sul fatto che il mercante, con il suo agire e il suo modo di pensare, con l’essere appunto il tipo della nuova società in formazione e in sviluppo, ha strettissimi legami con tale società, portandone ovunque i segni e i riflessi. Il denaro è la sua nuova divinità e l’innalzamento verso le superiori gerarchie della società dove ancora vivono e primeggiano, anche se in condizioni economiche sempre più precarie, le aristocrazie cittadine d’origine feudale, rappresenta la sua maggiore ambizione. A tale conquista egli dedica gran parte dei suoi sforzi e, attraverso il matrimonio, ne compera l’accesso. Senonché, per quanto nella società che abbiamo tratteggiato tutto tenda a divenire merce e possa quindi essere comprato e venduto, l’ostilità tra i due mondi in ascesa e in declino, prima che si addivenga a un inevitabile ancorché sordo compromesso, permane. Il ricco mercante – il borghese – s’imparenta sì con la giovane gentildonna a lui socialmente superiore, ma ne è solitamente ricambiato con il tradimento. Il conflitto tra borghesi e gentiluomini, risolto col compromesso sul piano pubblico, esplode su quello privato con l’adulterio, che pertanto assume, da parte del mondo nobiliare, le forme di una vendetta. Ciò che succede al ricchissimo mercante fiorentino Arriguccio Berlinghieri nell’ottava novella della settima giornata, è esemplare. Per quanto abbia ragione di lamentarsi dell’infedeltà della moglie, viene svillaneggiato dalla suocera con un linguaggio così da trivio che, mentre appalesa la rozzezza astiosa e plebea della cosiddetta nobiltà, fa chiaro lo stato di sudditanza psicologica che ancora attanaglia la borghesia mercantile. Il denaro ha sicuramente una sua grande potenza; dove però tradisce certe sue difficoltà è proprio nel trionfare sui pregiudizi e sugli orgogli di una classe che aveva pure vinto finanziariamente: la nobiltà.

Vita cittadina, vita operaia, vita pulsionale

21È evidente che nell’articolato panorama sinora abbozzato sia lo scenario cittadino a costituire, nel Decameron, l’innovazione sociologica più evidente, tanto che, quando lo sguardo si prolunga sul contado, il che pur avviene con relativa frequenza, il racconto acquista sostanzialmente i caratteri tradizionali della satira del villano, come per esempio accade nella celeberrima novella di frate Cipolla (6 10), studiatissima per le invenzioni linguistiche che propone, o in quella, più modesta, del villano Ferondo, spedito in purgatorio mentre il solito abate si gode la moglie di lui (3 8). Ma è forse nella novella che immediatamente precede (3 7) che il panorama cittadino, come già era accaduto per la Napoli notturna di Andreuccio da Perugia (2 5), si fonde in certo senso con il protagonista del racconto, gli suscita di volta in volta l’ardore della vita, il desiderio dell’eros o il calcolo del rischio sempre moltiplicato dall’imprevisto. Il fatto è che la città, nella nuova età di Giovanni Boccaccio, non è più intesa come la presenza di una collettività morale e neppure, come in Dante-Cacciaguida, come nostalgia di tale morale collettività. Essa viene essenzialmente avvertita o come luogo d’incivilimento e sede dei begli spiriti che sanno persino riprodurre, talvolta e a loro modo, gli antichi ideali cavallereschi – evidenti segni della simpatia borghese per la tradizionale feudalità; oppure come il luogo in cui la vita viene gettata allo sbaraglio e il singolo si compiace, nell’affrontarne i pericoli e nel superarli, di sentirsi padrone di sé e del proprio destino.

22La novella cui si è appena accennato è in questo senso esemplare. Essa mette in scena un giovane di nobili origini, il fiorentino Tedaldo degli Elisei il quale, per dimenticare la propria passione prima appagata e poi contrastata, si esilia volontariamente facendosi garzone di un mercante. Senonché, sentendo cantare in un’osteria di Cipro una vecchia canzone della propria trascorsa felicità, il suo amore si ridesta in modo irresistibile sì che, trascinato da questo indomabile sentimento, travestito da pellegrino fa ritorno a Firenze per ritrovare la sua donna. Qui, in maniera non solo insospettata ma inspiegabile, si trova di fronte alla propria casa in lutto, apprende d’essere appena stato assassinato e che il suo uccisore, già arrestato e condannato, sta per essere messo a morte. Lo sconcerto per tanti casi al limite dell’assurdo viene rapidamente soffocato. Tedaldo si trasforma in un abilissimo investigatore, conduce la propria inchiesta e, assistito anche dalla buona sorte, scopre la verità e riacquista il proprio amore perduto. Ma al di là del caso personale, pur sagacemente perseguito, è il profilo dell’ambiente urbano, quasi sempre colto per sapienti scorci – l’albergo di quart’ordine in cui si annidano i veri assassini; le parole scambiate con un bottegaio che mettono l’improvvisato detective sulla buona strada; il filo di luce che trapassa da una porta serrata e che finisce per svelare il complotto –, ciò che produce quella sensazione di moderna suspense e d’avventuroso cinematografico che è poi il sale dello stesso racconto. Tutto sarebbe appena diverso – è stato ben osservato – se si immaginasse di trasportare l’azione nella Parigi di Vidocq o nella Londra di Sherlock Holmes. Il fatto è, ripetiamo, che è proprio l’ambiente cittadino quello che nel Decameron fa accendere tanto le multiformi passioni degli uomini quanto i casi che imprevedibilmente ne conseguono, onde il male e il bene, l’azione corrotta come quella virtuosa si tingono dello stesso colore che possiede ogni comportamento di cui la vita si forma; quella vita cittadina, si direbbe, nei cui angoli, come nelle buie strade della Napoli di Andreuccio, sembrano continuamente palpitare il delitto e l’amore mercenario. E su tale sfondo, alla fine, si fa avanti con prepotenza il grande tema della vanitas spogliata però della sua tragica serietà e rivestita piuttosto dei panni leggeri ed eccentrici di una pressoché infinita variabilità di casi alla fine dei quali, tuttavia, mai nulla o quasi nulla sembra davvero mutato. Si fa avanti insomma quella mentalità epicurea per la quale la vita non è se non un gioco nel quale, a divertirsi maggiormente, sarà proprio colui che è più dotato di spregiudicatezza e, insieme, del senso dei propri limiti. Di lì a un secolo e mezzo, del resto, nel carnevale del 1490, risuonerà il celeberrimo ritornello della Canzona di Bacco di Lorenzo dei Medici: «Quanta è bella giovinezza…»

23Un poco a margine, come certo non lo era nella real­tà sociale ma come lo era (come sempre del resto) nella considerazione culturale, sta, anche nel Decameron, il mondo operaio. Sappiamo tutti come la Firenze trecentesca trovasse nel lavoro e nel commercio della lana la fonte principale della propria prosperità, ed è proprio questa Firenze che Petrarca, con lo sdegno tipico della mentalità umanistica, bollava come lanifica, a costituire lo sfondo di una novella (4 7) solitamente portata ad esempio dell’attenzione che Boccaccio volle riservare proprio al mondo operaio. Ed in essa, effettivamente, c’è il mae­stro che, in proprio o in nome di una compagnia, distribuisce a domicilio, ai filatori e alle filatrici (onde meglio sfruttarne il lavoro salariato) la lana purgata e battuta; c’è Pasquino – il protagonista maschile del racconto – che è il garzone incaricato di tali consegne e del ritiro del materiale lavorato per distribuirlo alle diverse tessitorie; ci sono gli scardassieri, i suoi rozzi compagni di lavoro; e c’è infine Simona – la protagonista femminile – che è appunto una delle lavoratrici a cottimo che vive, con gli operai e le operaie sue compagne, nell’immediato contado o fuori delle porte della città. Tutto questo è sicuramente presente nel racconto il quale, anche in virtù dei diminutivi o degli spregiativi con i quali vengono indicati i colleghi di Pasquino, assume con più forza un sapore popolaresco. Senonché, a guardar bene, l’ambientazione plebea della novella risponde in Boccaccio a un fine diverso, ossia a dimostrare che la potenza d’Amore non fa distinzione di classe sicché, proprio per questo, colpisce e domina tanto il gentiluomo quanto l’operaio, parimenti trasformandone e nobilitandone il cuore. Nella novella, in altri termini, non è tanto lo studio della condizione operaia ciò che sta a cuore a Boccaccio, quanto piuttosto l’esaltazione della passione amorosa, pietra di paragone della nobiltà dell’animo portata anche sugli esponenti delle classi sociali più basse. Una sorta, per così dire, di superstilnovismo. Lo attestano d’altronde i due racconti contigui (4 6 e 4 8), ambedue orientati nella stessa direzione e aventi a protagonisti personaggi di condizione sociale opposta. Ciò che semmai da questo trittico intonato al nobile patetico emerge con chiarezza, è la disposizione, sempre crescente nello scrittore, di ammettere nell’ambito dell’amore tragediabile i membri delle classi sociali più umili, i «meccanici» che lavorano con le proprie mani.

24L’interesse per il racconto degli amori della Simona e di Pasquino ha pertanto messo in ombra il fatto che Boccaccio, quando mette in scena un lavoratore senza secondi fini – sia esso uno «stamaiuolo» o un povero muratore quotidianamente alla ricerca di un lavoro stabile – non tarda a ripercorrere il solco ben consolidato della plastica durezza del fabliau o a rifarsi all’aneddotica erotica e licenziosa del prediletto Apuleio. È ciò che accade, per esempio, nelle novelle d’apertura della settima giornata, prima e seconda, e nella seconda soprattutto, nella quale la capricciosa Peronella, filatrice anch’essa a domicilio, trova modo di tradire e farsi spasso dell’infelice marito nonostante il quadro di reale miseria in cui la società ha sospinto la sua esistenza. Sovente, e anzi quasi sempre, gli inganni delle mogli ai loro mariti suscitano nel lettore un benevolo sorriso di condiscendenza. Egli infatti li intende, dietro del resto il suggerimento dello scrittore stesso, come una sorta di rivalsa, da parte della donna, della propria condizione fortemente subalterna; qui invece tali inganni, perpetrati su chi già soffre i patimenti e le mortificazioni della disoccupazione, e che è dunque una vittima dell’ingiustizia sociale, suscitano soltanto un moto di ripulsa. La verità è che anche Boccaccio, naturalmente senza saperlo, finisce per mettere in rilievo la lunga strada, non ancor oggi definitivamente percorsa, al cui termine la classe lavoratrice potrebbe finalmente trovarsi tanto liberata dallo sfruttamento materiale quanto posta al riparo dallo sbeffeggio letterario.

25È noto come introducendo la quarta giornata del suo Decameron Boccaccio sentisse il bisogno, rivolgendosi al pubblico femminile cui il libro era particolarmente dedicato, di difendersi dai rilievi mossigli a proposito dell’eccessiva insistenza da lui posta sulla materia amorosa, oltretutto trattata come disinvolto divertimento, tripudio sensuale e non raramente (come appunto accade nella novella di Alibech che chiude la parte del libro sottoposta a malevole censura – la 3 10) con un linguaggio troppo apertamente allusivo alla metafora oscena. Sono rilievi, evidentemente, che non potevano che venire da parte di un più ristretto pubblico colto che mal tollerava che i contenuti del Decameron, così particolarmente pungenti e dissacranti, venissero a minacciare i sacri recinti dell’arte. Apuleio e Ovidio, quest’ultimo in particolare, per quanto divulgatissimi nell’età medievale, erano pur sempre guardati con diffidenza, e Ovidio era perfino stato «moralizzato». Rispondendo e delineando con disarmante chiarezza il proprio punto di vista – l’essere cioè l’amore, per prima e principale cosa, una istintiva e naturalissima pulsione dell’uomo –, Boccaccio affrontava, e forse senza neppure rendersene conto, il duello con la tradizione secolare, tutt’oggi viva in altre forme, che tendeva a espungere il materiale dalla vita e dalla stessa cerchia dell’arte, o a nasconderne e nobilitarne le passionalità con i veli iridescenti dello spiritualismo. Non invocheremo qui le goffe argomentazioni manzoniane preposte al secondo tomo del Fermo e Lucia; preferiamo rinviare alle riflessioni di Sigmund Freud contenute in più luoghi della sua opera, soprattutto in relazione alle necessità insite nei bisogni dell’illusione religiosa. Comunque sia, resta un fatto che, spargendo l’amore quasi in ogni pagina del suo libro, Boccaccio, anche per questa parte, diede battaglia per l’introduzione della vita pulsionale dell’uomo nel mondo dell’arte.

26La leggenda che il Decameron sia soltanto un libro frivolo e licenzioso si è ormai venuta dissolvendo, così come è noto che lo stesso aspetto tragico ed elegiaco della passione amorosa è stato ormai tratto fuori dall’ombra. Per quanto, e per molto tempo, siano state proprio le novelle ispirate al mero erotismo o al grossolano gusto della beffa e della burla le più lette e le più imitate, così dando una accezione tutta particolare (e negativa) al termine di boccaccesco, la raffinata sensibilità dell’artista nel dar voce ai momenti più gentili e anche drammatici di questo sentimento umano, è stata comunque ormai completamente rivalutata. Ci si è così commossi di fronte alla disperazione di madama Beritola (2 6) che, dopo avere perduto il marito e i figli, si inselvatichisce su di un’isola solitaria e che, su quel paesaggio silvestre e desolato, riversa il proprio amore materno su due caprioli; così come si è ammirato il doloroso disegno della storia di Gostanza (5 2) che, avendo creduto morto il suo Martuccio, presa anch’essa dal desiderio di morire, si abbandona sopra una barca avvolgendosi il capo in un mantello per non conoscere verso dove il mare e i venti l’avrebbero trasportata. Senonché, questo detto, è altresì vero che, accanto a una concezione dell’amore-passione come clamoroso prorompere della pulsionalità naturale o appunto, come si è appena accennato, a un manifestarsi di tale pulsione in forme attentamente sorvegliate e tali da rivelare un mondo sentimentale quanto mai variegato, esiste anche, nello scrittore, una teo­rizzazione dell’amore che sa sapientemente collegarsi con quelle elaborate dai precedenti circoli letterari e dalle precedenti scuole, la stilnovistica in particolare. Non tutto, nell’amore secondo Boccaccio, è scoperta della naturale istintività. Già ne abbiamo parlato accennando alla novella di Simona e Pasquino, ma se leggiamo quelle che aprono la quinta e la quarta giornata ne abbiamo la conferma: nella prima, programmaticamente, viene esposta la teo­ria (che il racconto testimonia) di come amore e bellezza costituiscano miracolose forze educatrici onde il bruto Cimone, grazie ad essi, si trasforma in gentiluomo (secondo del resto una prospettiva ideo­logica già presente nelle opere del giovane Boccaccio e ribadita nella posteriore Genealogia – 9 4 ad esempio); nella seconda, che peraltro segue immediatamente la difesa dello scrittore dell’opera sua, hai nell’eloquente atto d’accusa di Ghismonda contro il padre, responsabile di soffocarne l’esistenza in nome della conservazione dei pregiudizî sociali, il manifesto stesso della libertà dell’amore e della liberazione della donna. Non per nulla la passione, in questa studiatissima e fortunatissima novella (che ebbe anche versioni teatrali), si veste dei panni nobili della filosofia.

27Suo personaggio centrale è fuor di dubbio quello di Ghismonda, la giovane donna che, contro le convenzioni del suo alto rango (è figlia del principe normanno Tancredi), elegge a proprio amante un valletto del padre. E quando il succedersi drammatico degli eventi la porta a difendere, e proprio di fronte allo stesso padre, la legittimità della sua scelta, noi sentiamo che la sua voce assume toni che sembrano anticipare il miglior illuminismo; sentiamo che nella difesa della sua libertà è contenuta la difesa della libertà femminile contro l’egemonia sociale del maschio e contro quella, altrettanto opprimente, delle convenzioni che mutilano il libero arbitrio; sentiamo che nel suo dire, altamente patetico e commosso, c’è insieme la proclamazione della libertà dell’amore, la difesa della passione nella sua totalità fisica e spirituale e la ribadita dichiarazione, secondo appunto le geniali aperture stilnovistiche, che l’autentica nobilita non consiste nel vuoto splendore del mondo ma nella gentilezza e nella finezza dell’umana sensibilità. Il simultaneo rapimento dell’animo e dei sensi, in ogni caso, non ha mai avuto come qui, in tutta la nuova letteratura romanza, la sua drammatica e polemica celebrazione.

28E polemica, proprio per il preciso accenno di Ghismonda, nei confronti della subalternità della condizione della donna nella società. Questo problema, cui Boccaccio accenna più volte nel corso del suo libro – e sovente in modo contraddittorio ora descrivendo il mondo femminile come segregato dalla società e quasi in balìa e in totale cattività dell’assurda gelosia maschile (7 5 3-6), ora all’opposto convalidando il corrente pregiudizio sulla naturale inferiorità della donna rispetto all’uomo (9 9 3-9) –, trova comunque la sua espressione più rilevante nella settima novella della sesta giornata, e non tanto, direi, per la brillante risposta data dalla gentildonna di Prato al giudice che, invocando i tradizionali statuti della città, minacciava di condannarla a morte per il confessato adulterio, quanto per l’esecrazione che siffatti statuti ancora esistessero. Porre comunque il tema della condizione femminile in una prospettiva, talora scherzosa ma sovente anche molto seria, di precisa condanna di istituti anacronisticamente conservativi, equivaleva a mettere in discussione veri e propri dogmi della vita sociale (ancor oggi non del tutto scomparsi) e non soltanto la tradizionale misoginia degli scritti monastici o dei sermoni dei predicatori. Significava aprire un altro fronte di conflitto contro le persistenti convenzioni feudali (e la battaglia, come è noto, verrà ripresa dall’Ariosto); significava altresì denunciare il comportamento dei direttori di coscienza ecclesiastici quanto mai determinanti in una società che mirava, più che alla liquidazione della vecchia e farisaica aristocrazia, a fondersi con essa, e le tante novelle ispirate agli ideali nobiliari e cavallereschi, talvolta al limite della stessa verosimiglianza come avviene per alcune della decima e conclusiva giornata, ne sono la sicura conferma.

29Nella già ricordata novella di Tedaldo degli Elisei, il giovane perde l’amore della propria donna proprio per l’intromissione di un confessore nel loro rapporto. La signora infatti, minacciata degli eterni castighi se avesse proseguito nella sua relazione adulterina, immediatamente la interrompe senza neppure farne parola con l’amante. Abbiamo già visto come egli avesse reagito a questo per lui incomprensibile abbandono, e come anzi questo motivo dell’incomprensibile e dello sconcertante si rifranga su tutto il resto del racconto; ora ci limiteremo a osservare come Tedaldo, dopo avere chiarito molte delle sue inesplicabili situazioni, sottoponga al proprio giudizio critico tanto la giustizia dei laici quanto quella dei religiosi per concludere che l’una e l’altra si muovevano molto spesso non già per ricercare il vero ma per conservare l’errore e, con esso, i privilegi goduti, incrudelendo oltre tutto allo scopo di fare «il falso provare» (3 7 16). Con quattro secoli d’anticipo – è stato ben detto – s’ode risuonare, nella voce di Tedaldo, quella di Cesare Beccaria. Ma c’è di più, giacché la questione, a veder bene, investe anche quella, in passato così dibattuta, di un effettivo o presunto anticlericalismo del Decameron. Nel libro infatti non sono i motivi serî della fede a essere posti in discussione o l’intima dialettica dei rapporti che intercorrono tra Dio e la coscienza individuale – tutte tematiche, se mai, che, auspice Petrarca, troveranno il loro spazio nella riflessione umanistica; in esso piuttosto, in quanto progettato come un’apertura alla società reale del tempo, vengono registrati, di tale società, non soltanto le azioni ma quei comportamenti intellettuali e morali che si venivano sempre più orientando verso un distaccato agnosticismo. Se Giovanni Boccaccio, in virtù del suo capolavoro, può ben meritare il titolo attribuitogli di «Copernico della narrativa», lo merita in primo luogo in quanto fu colui che seppe descrivere e diffondere, sul piano stesso dell’arte, le nuove mentalità prorompenti delle concrete innovazioni sociali. Hai con lui, in certa misura, il trionfo dell’immanente.

© Nino Aragno Editore, 2011

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