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La rivoluzione incompiuta

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Ugo Dotti

Parte prima. L’Italia all’avanguardia

II. La “Commedia” dantesca: la società come antagonista

Texte intégral

Dante gotico e Petrarca umanista

1Con tale formula o altre non troppo dissimili che sovente si incontrano negli scritti dei filologi dell’umanesimo (ma non solo in essi)si intende ribadire la netta distinzione che separa, o separerebbe culturalmente e ideo­logicamente, i due grandi trecentisti. Opinione del resto diffusissima e quasi comune, eredità stessa del giudizio desanctisiano su Dante come «uomo totale», e quindi in consonanza col clima medievale dell’ecumene cristiana e col suo esplicito sentimento di completa trascendenza. Dopo Dante – sostenne De Sanctis – l’uomo medievale si disintegra e già Petrarca, l’autore che la grande Storia del critico irpino prende immediatamente in considerazione, rappresenterebbe la perdita di quell’armonioso equilibrio che aveva appunto contraddistinto l’uomo totale: Petrarca e le sue profonde lacerazioni interiori; Petrarca e la sua figura di transizione; Petrarca che non è più l’uomo “antico” e non è ancora l’uomo “moderno”. È questa, come si diceva, un’interpretazione che nonostante i tanti arricchimenti conseguiti dalla critica dantesca e petrarchesca (e nonostante le fondamentali acquisizioni apportate, a proposito di Dante, dagli studi di Erich Auerbach), resiste e si mantiene: un’interpretazione tipica di una tradizione ma anche con delle conseguenze implicite di notevole rilievo: l’appartenenza della Commedia all’ambito della cultura medievale e della trascendenza. Di più: il presunto riscatto, mediante la poesia, di un nucleo di pensiero – quello aristotelico-tomistico – che verrà a porsi in un conflitto sempre più deciso con il nuovo indirizzo umanistico; donde altresì quello scontro tra intelletto e fantasia (desanctisianamente) che finirebbe col pregiudicare, almeno in parte, lo stesso vigore dell’arte dantesca, del Paradiso in particolare – ed è questa, come tutti sanno, la fortunata posizione crociana. Ma stanno davvero le cose nei termini sopra accennati? Appartiene davvero l’Alighieri a quell’ambito sempre un poco astratto, fuori del tempo e della storia, che tanto caratterizza quello che si suole genericamente definire il clima spirituale del medioevo, delle sue grandi architetture e delle sue impostazioni trascendenti? Vedrò qui di rispondere, con la maggiore semplicità e chiarezza possibile, a questo decisivo quesito.

2Paul Renucci, parecchi anni fa, ebbe a scrivere che se l’agostiniana Città di Dio inaugurava l’epoca della cultura medievale, la Commedia dantesca «préparait l’avènement de l’humanisme»; ed è questa una dichiarazione che, per quanto notevolmente isolata, mi sembra da confermare. Le circostanze storiche anzitutto. Fu proprio la crisi ultima dell’impero di Roma; fu il crollo definitivo dei suoi valori e della stessa città eterna, caduta nel 410 nelle mani del goto Alarico, a suggerire ad Agostino, nelle forme di una rappresentazione drastica e drammatica, quella che diverrà l’opera fondamentale della filosofia della storia cristiano-medievale sullo sfondo dialettico espresso dalla lotta tra civitas terrena e civitas divina – due “città” derivate da due diversi amori: la prima, quella terrena, dall’amore di sé fino al disprezzo di Dio; la seconda, quella celeste, dall’amore di Dio fino al disprezzo di sé. E questa, e questa soltanto, sarà l’autentica patria dell’uomo riscattato da Caino, il primo cittadino della città terrena. Ebbene: si può davvero dire qualcosa di simile per la Commedia dantesca? Si può davvero sostenere che il fine ultimo del poema sia l’esclusiva conquista della devozione e del culto per il vero Dio onde all’uomo venga finalmente concesso il premio che gli spetta nella terra dei santi? Si può insomma davvero dire che «l’aiuola che ci fa tanto feroci», la città di Caino contemplata dal poeta dall’alto del cielo delle stelle fisse, venga, pur dopo l’inesorabile condanna, posta in definitiva dimenticanza e in un mistico oblio? La risposta, a nostro giudizio, non può che essere negativa. E per le seguenti ragioni che sono, principalmente, d’indole e sensibilità storica.

3Quando Dante mori, nel 1321, Petrarca iniziava a Bologna i suoi studi giuridici e già da allora, molto probabilmente, cominciava a poetare secondo il nuovo stile volgare del primo Guido. Il panorama politico italiano, contrassegnato dai primi segnali di quella profonda crisi sociale ed economica che esploderà a metà del secolo e che verrà come simboleggiata dal luttuoso fenomeno della “peste nera” del 1348, era quello caratterizzato dal trapasso del potere dalle mani dell’alta feudalità nobiliare a quelle della borghesia del commercio e della finanza, trapasso che tuttavia stava avvenendo, come sempre nei grandi rivolgimenti storici, in un clima dominato, oltre che dalla confusione e da un’estrema variabilità e mutevolezza dei diversi raggruppamenti politici, dalla lotta per i dominî personali, e tutto questo in conflitti che disvelavano quasi ogni giorno le loro atrocità. E mentre nessuno era più sicuro della propria vita e dei propri averi; mentre le persone al potere cambiavano con una rapidità sorprendente, tra le quinte, appoggiandosi agli esponenti di interessi esteri di politica mondiale, uomini assai abili e privi di scrupoli (già l’abbiamo detto) gettavano le basi di quella potenza economica che oggi gli storici, anche se con qualche riserva e disaccordo, configurano generalmente come una prima fase di capitalismo mercantile. Ebbene: è in questo quadro storico, che proprio per la sua spietatezza tanto contrastava con la tradizione del mondo trasmessa dagli ideali medievali – la pace cristiana nelle braccia del papa e dell’imperatore –, che Dante si trovò a vivere e a operare. E a vivere e a operare, si badi, non solo come poeta ma come uomo politico che, fino almeno alla sconfitta decisiva, fino all’esilio e all’ultima condanna, a quello stesso mondo aveva preso parte attiva e costante, di esso condividendo, per esempio, prese di posizioni molto importanti; e basterà qui in proposito ricordare che anche l’Alighieri, come gli uomini politici di Firenze, era del parere che la tanto celebrata istituzione imperiale altro non era che il frutto della violenza e del sangue: per questo andava combattuta; per questo bisognava lottare contro di essa e affermare, all’opposto, la libertas comunale. Colui insomma che dopo la propria personale tragedia avrebbe unitariamente raffigurato l’universo nella Commedia e avrebbe indicato nel modello supremo dell’ordine divino l’esempio da seguire per costruirne uno non dissimile quaggiù, era stato un uomo di parte, un politico dalle forti passioni, un fazioso; e se anzi il suo capolavoro artistico poté configurarsi come un capolavoro, ciò avvenne anche perché esso nacque da questa esperienza storica concreta, da questa battaglia politica quotidiana, dalla personale tragedia di una sconfitta patita non già, o non soltanto, come una sconfitta personale, ma come la giusta sconfitta di un sistema (quello appunto mercantile e precapitalistico) che, fondato esso stesso sulla violenza sopraffattrice, repugnava violentemente agli ideali di virtù e di giustizia che dovevano essere invece ripresi per modellare su di essi un mondo nuovo. La vera genesi della Commedia dantesca è pertanto da cercarsi in questa drammatica riflessione sul presente stimolata, o resa addirittura imperiosa, da un tragico evento biografico. L’imprescindibile modello celeste viene così posto al servizio della redenzione del quaggiù e la fede in Dio, che è essenzialmente giustizia (oltre che misericordia), diviene lo strumento al quale il poeta si àncora per mettere in valore quei principî apparentemente trascendenti che, se di solito gli vengono imputati come anacronistici in quanto utopisticamente medievali, in lui risuonano come gli stessi fondamenti per ricostruire la coscienza dell’uomo e la sua organizzazione del vivere civile. La trascendenza, in una sola parola, viene da Dante posta al servizio dell’immanenza, e ciò che infine nella Commedia campeggia è, per usare le parole di Hegel, il mondo del fare e del patire terreno. All’«alta fantasia» dell’artista è stato per la prima volta attribuito il compito di secolarizzare le concezioni del trascendente e di ricondurle in quell’ambito proprio dell’immanente dal quale erano state indebitamente strappate. E proprio per questo, ideo­logicamente, Dante apre la via dell’umanesimo.

4Non solo nell’Inferno del resto, ma anche nelle due cantiche dedicate ai regni del Purgatorio e del Paradiso, in quest’ultima in particolare, sono costantemente presenti, ora nelle forme dell’invettiva sarcastica, ora dello scorcio storico, ora di un destino individuale i grandi quadri del vivere terreno e delle miserie dell’umana società, molto spesso raffigurati nei suoi gradi più alti e significativi. Certo il mondo che qui l’Alighieri descrive è un mondo totalmente scardinato, un mondo nel quale l’equilibrio voluto e imposto da Dio appare distrutto. Secondo le antiche teo­rie classiche della scienza economica – quelle di Aristotele e di Sallustio passate poi nella stessa dottrina cristiana – il principio di ogni male è fatto risalire alla bramosia di ricchezze e, per Dante più in particolare, all’avidità di potere temporale della Chiesa. L’inestinguibile cupidigia ecclesiastica e, con essa, la colpevole trascuratezza degli imperatori tedeschi, vengono pertanto ossessivamente indicati come i maggiori responsabili del malgoverno terreno i cui istinti scatenanti – la passione per il danaro in primo luogo – comportano conflitti senza termine e sconvolgimenti tanto continui quanto sterili e odiosi: pontefici in lotta con i cristiani per il possesso di beni terreni; sovrani che sgovernano incuranti del benessere pubblico; guerra di partiti per una preminenza sollecitata dal più bieco affarismo: il disordine, agli occhi di Dante, regnava davvero sotto il cielo.

5La società umana, e soprattutto la società storica del tempo suo, viene dunque rappresentata da Dante come l’antagonista di quell’ordine sacro e razionale che la coscienza interiore dell’uomo, illuminata e redenta dalla fede cristiana, esige instaurare. E mentre questo contrasto, naturalmente, fa esplodere con la sua violenza conflittuale il pathos tragico del grande poema, questo stesso pathos che scarnifica per così dire le dimensioni terrene dell’uomo, pone in questione il problema stesso della risoluzione possibile di tale conflitto. La risposta di Dante la conosciamo: il ritorno all’ordine universalistico e provvidenziale di Dio, o meglio: la grandiosa traduzione di questo insuperabile e insopprimibile modello celeste in istituzioni terrene. Risposta utopistica si risponde, mai realizzata anche in tempi storici precedenti, quando cioè l’egemonia cristiana sembrava incontrastata. È vero; senonché l’avere il poeta riproposto, e sia pure nell’ambito della fantasia poetica, una questione così determinante per il futuro storico dell’umanità, rimane un punto d’altissimo rilievo. Accettare o correggere il mondo? Sottoporlo a critica o accoglierne con rassegnazione le istanze pulsionali? Impegnarsi nel dirigerlo alla luce di principî razionali o godere astutamente del suo effervescente disordine? La severa risposta di Dante, fondata sul giudizio antagonistico dato alla società storica umana, non è né moralistica né banale in quanto il suo presupposto è basato su un forte grido d’allarme nei confronti di una real­tà storica – il precapitalismo mercantile dell’Italia tra XIII e XIV secolo – che veniva comportando, ideo­logicamente, la scissione tra l’uomo interiore e l’uomo esteriore oltre che un progressivo processo di alienazione e di mercificazione; e ciò senza che in un rivolgimento così profondo e per alcuni aspetti senza dubbio liberatorio apparisse all’orizzonte un progetto unificante o una guida organizzatrice di tante forze dilaganti. Se quindi l’ipotesi dantesca di una monarchia universale può senz’altro apparire non solo inadeguata ma desunta essa stessa da un passato immaginario, essa tuttavia – a parere di chi scrive – si pone comunque come una risposta che, per quanto in termini astorici e astratti, indica l’urgenza di un problema storico reale che, documentando l’impegno di Dante nel qui e nell’ora, dimostra che tutta la sua operosità letteraria, come sempre nei grandi scrittori, venne suscitata e alimentata da una passione politica: in apparenti forme di trascendenza ciò di cui si discute è, in real­tà, l’immanenza.

La genesi della “Commedia”

6Vediamo le cose un poco più da vicino esaminando dapprima, per confermare il radicamento di Dante nella società duecentesca fiorentina, la sua carriera politica, la drammatica svolta della sua sconfitta con il conseguente esilio e, nel primo e secondo decennio del secolo XIV, la nascita e la scrittura del grande poema, di un’opera cioè apparentemente immersa nel clima di una purificazione religiosa di tipo medievale ma in real­tà insorta dalle conseguenze di una sconfitta politica che, vissuta nel concreto di un’esperienza terrena, non solo tale esperienza non rinnega ma ne fa piuttosto, con la consapevolezza medesima dell’arte, il soggetto per un più complesso e radicale giudizio sul mondo. E di qui anche, come dovremo vedere per secondo punto, non già il conclamato “goticismo” dell’arte sua e, pertanto, la sua appartenenza all’esperienza artistico-culturale dell’età medievale, sì piuttosto, anzi al contrario, il suo profondo realismo e il suo radicamento nell’immanente: Dante als Dichter der irdischen Welt; Dante poeta del mondo terreno come già ebbe a suonare nel 1929, e in risposta all’interpretazione crociana di otto anni prima, un celebre libro di Erich Auerbach.

7La carriera politica dunque. Dante aveva di poco superato i vent’anni quando lo vediamo, come appartenente alla cavalleria del Comune, combattere da feditore nella battaglia di Campaldino (11 giugno 1289), battaglia nella quale le forze guelfe di Toscana ebbero la meglio su quelle dell’Arezzo ghibellina. Poco dopo, il 16 agosto di quello stesso anno, lo vediamo partecipare all’assedio e alla conquista del castello pisano di Caprona e nel marzo del 1294, ossia non ancora trentenne, eccolo probabilmente tra i non molti cavalieri eletti per festeggiare la visita a Firenze di Carlo Martello, il figlio del re di Napoli Carlo II d’Angiò venuto incontro al padre di ritorno dalla Francia.

8Fu comunque un anno dopo, nel 1295, che per Dante iniziò l’attività politica vera e propria allorquando, con la cacciata di Giano della Bella, vennero ammessi agli uffici pubblici anche i nobili che fossero iscritti nelle matricole di una delle arti maggiori. Dante si iscrisse alla sesta, quella dei medici e speziali, per l’affinità tra medicina e filosofia, dato che attorno al 1290 aveva cominciato a meditare su opere come il De consolatione philosophiae di Boezio e il De amicitia di Cicerone e aveva frequentato le «scuole de li religiosi» e «le disputazioni de li filosofanti», vale a dire le riunioni dei francescani in Santa Croce e dei domenicani in Santa Maria Novella nelle quali si dibattevano, rispettivamente, tesi mistiche e proposte di rinnovamento formulate dagli Spirituali intransigenti e le teo­rie filosofiche di Alberto Magno e di Tommaso d’Aquino.

9Da parte sua il poeta percorse in fretta le tappe di questa sua nuova carriera: nel 1295-96 fece parte del consiglio del Capitano del popolo, del consiglio dei Savi e del consiglio dei Cento, quello che decideva della politica finanziaria di Firenze. Nel maggio del 1300 venne incaricato di un’ambasceria al comune di San Gimignano per ricostituire la lega guelfa toscana; dal 15 giugno al 15 agosto dello stesso 1300 fu addirittura tra i Priori, il massimo organismo del Comune. «Tutti li mali e l’inconvenienti miei dalli infausti comizi del mio priorato ebbono cagione e principio» scriverà più tardi, in esilio, in una lettera perduta ma in parte conservataci dall’umanista – e suo biografo – Leonardo Bruni. L’aprirsi del nuovo secolo segna infatti l’avvio del periodo di maggiore drammaticità dell’esistenza dantesca. Iniziatosi con il rapido scatenarsi, nella frantumata real­tà politica fiorentina, di un duro conflitto tra le opposte fazioni dei Bianchi e dei Neri, esso si chiuderà con le utopistiche speranze suscitate dalla discesa di Enrico VII. Ciò comunque che Dante, nel bimestre del suo priorato, si vide costretto a contrastare, furono le arti della Curia romana che con la pretesa del vicariato durante la vacanza dell’impero (e con il sostegno dottrinario della «plenitudo temporis») cercava ora d’intromettersi nelle giurisdizioni cittadine. In altri termini: contro le mire di Bonifacio VIII d’estendere su tutta la Toscana l’influenza della Chiesa; e qui infatti il 27 giugno del 1300 l’Alighieri prendeva la parola contro la richiesta del papa di ottenere il vicariato sulla Toscana, richiesta che Firenze respinse. E quando la parte bianca, nella quale il poeta militava, si decise alla maniera forte, il pontefice, come è noto, affidò a Carlo di Valois un’apparente missione di pace, in real­tà con lo scopo di favorire i Neri suoi alleati e di bandire i Bianchi dalla città. E i Neri – era il novembre del 1301 – trionfarono. Guidati da Corso Donati iniziarono una settimana di stragi, eccidî e vendette icasticamente descritte nella Cronica di Dino Compagni. Riebbero il potere e proscrissero i Bianchi tra i quali Dante, assente tuttavia da Firenze perché precedentemente inviato dal Comune a Roma (ottobre 1301) come ambasciatore al papa in un estremo tentativo di mediazione. Apprese della sua condanna pronunciata in data 27 gennaio 1302, a Siena, sulla via del ritorno. Non essendosi presentato a pagare l’ammenda e a giustificarsi entro il termine prescritto, una seconda sentenza, datata questa 10 marzo, decretò che se mai fosse caduto nelle mani del Comune avrebbe dovuto essere bruciato sul rogo: «igne comburatur sic quod moriatur». Naturalmente è vano ricercare di che in particolare potesse essere accusato: era semplicemente la conseguenza di una sconfitta politica. Ognuno capiva che era inutile intervenire per discolparsi; ognuno capiva che non restava che rassegnarsi alle conseguenze della propria contumacia. Dante non farà più ritorno a Firenze. Si può comunque dire – alla luce di questi fatti – che lo sconfitto fosse un ideo­logo e un politico incapace di pratica?

10Abbiamo visto come non avesse affatto tardato a partecipare alla vita pubblica di Firenze, come avesse lavorato in commissioni tecniche, come fosse vissuto in una società di persone che in grandissima parte erano attive negli affari mercantili e bancari. Non c’è pertanto dubbio che egli fosse a perfetta conoscenza dei meccanismi, e anche delle storture, delle istituzioni politiche comunali: «tutti li mali e l’inconvenienti miei dalli infausti comizi del mio priorato ebbono cagione e principio». Gli stessi principi che poi l’ospitarono durante l’esilio ebbero modo di apprezzare, e anche di sfruttare, le sue doti di diplomatico.

11Ma osserviamolo nella sua attività giovanile tutta immersa nell’esperienza culturale e politica del comune fiorentino. Come poeta – alludiamo alla Vita Nuova – è dimostrabile (ed è stato dimostrato) che assurse presto a una posizione di prestigio in quella cerchia di aristocratici dello spirito quali furono sicuramente i poeti dello stilnovo, molto vicini, oltretutto, ai limiti dell’eterodossia. Come politico, in piena armonia con l’ideo­logia comunale fiorentina, egli ritenne – e ne farà poi ammenda – che l’impero romano, e con esso la sua ideo­logia e il suo mito, fosse screditato da un grave vizio di origine: l’essersi cioè imposto con la brutale violenza. In tutta la prima fase della sua vita, in altri termini, Dante operò in consonanza con le opinioni politiche correnti, certo che il modo di pensare della borghesia fiorentina o bolognese fosse in proposito più avanzato rispetto a quello della Magna Curia di Palermo che la nuova società comunale aveva sconfitto. A quei tempi, insomma, egli avrebbe certamente condiviso l’opinione che, se era stato opportuno che bolognesi e fiorentini si fossero impossessati dell’esperienza lirica dei siciliani in quanto cosa loro, avevano fatto altrettanto bene a sconfiggere re Enzo e a farlo morire nelle loro prigioni. Solo con l’esilio e la sventura, a documentare in certa guisa come la tragedia storica può incidere sulla riflessione culturale e politica, nasce un Dante diverso, ma non tale però, come si vorrebbe far credere, da contrapporre un fanatismo dogmatico e utopistico alle vive forze della storia reale e da negare la vivente e fertile, ancorché contraddittoria, esperienza in fieri in nome di una rigida e astratta perfezione dell’ordine. La sua diversità piuttosto, rispetto al passato, consiste in questo: nel non essersi più sentito disposto a leggere in positivo una presunta libertà che in real­tà gli appariva ormai come fomentatrice di disordine e di corruzione. Quali i motivi?

12La sua tragedia personale innanzitutto. Fu indubitabilmente la svolta connessa con la sua sconfitta politica e il conseguente esilio (1302) ad accentuare in lui la necessità di conquistare una concezione del mondo che, riflettendo il supremo ordine divino, si contrapponesse con decisione al disordine terreno e realizzasse visibilmente, pur nei limiti umani, la «gloria di colui che tutto muove». È infatti da questo momento che in Dante prende vigore, per non più incrinarsi, la consapevolezza che lo scopo dell’arte è la conquista della verità; che tale conquista passa per la via del sapere e che tale sapere, pur sempre nei limiti delle facoltà mortali, è qualcosa di pienamente raggiungibile. Filosofia e poesia coincidono pertanto nella Verità né da essa si distinguono, donde tra l’altro quella profonda tensione didattico-enciclopedica (così cara alle concezioni del tempo) che rappresenta il carattere distintivo di opere come il Convivio e la Commedia. È del resto proprio in questo grandioso sistema di idee, al quale non abbiamo motivo di sentici superiori, che assume particolare forza e rilievo, facendosene centro dinamico, il tema della giustizia; e qui Dante sembra in qualche modo ripercorrere la strada dell’antico Platone.

13«Compresi allora – scriveva il filosofo dopo la condanna di Socrate – che tutte quante le città si trovano ad essere malamente governate e fui costretto a limitarmi a fare gli elogi della retta filosofia come quella dalla quale soltanto può venire la capacità di scorgere ciò che è giusto nella vita pubblica e nella vita privata». Avendo dunque assistito allo scandalo della condanna di Socrate, Platone ritenne opportuno rinunciare a impegnarsi nella prassi politica, cui pure ambiva, per dedicarsi all’esclusivo studio della giustizia secondo filosofia; avendo personalmente sofferto lo scandalo della propria condanna, Dante Alighieri ritenne opportuno fare parte per se stesso e volgersi allo studio della giustizia secondo poesia, ossia ancora secondo verità. Di qui la Commedia, un’opera che ambì presentarsi e strutturarsi come un’opera universale mediante uno scibile altrettanto universale e ordinato; che volle rivolgersi ad un pubblico per educarlo e riformarlo e che, pertanto, volle proporsi come un messaggio politico per l’avvenire e non come una summa, ancorché grandiosa, del passato. Lo sguardo di Dante, in altre parole, era rivolto verso la nuova età umanistica e con l’obbiettivo ultimo non tanto (o quanto meno non solo) di rappresentare la Città di Dio eternamente fiorente in beatitudine, ma di rinnovare la Città dell’uomo funestamente tradita dagli egoismi e dalle turpitudini terrene. La sua voce insomma fu quella di chi volle alzare il proprio grido di battaglia per operare la riforma, sempre più urgente, tanto delle istituzioni quanto delle coscienze.

14A tal proposito si può bene immaginare la commozione e lo stupore intellettuali – quali del resto si manifestano nella stessa confessione dantesca – che il giovane Dante, ancor prima dell’esilio, provò nella lettura della Consolazione di Severino Boezio; la trepidazione che lo dovette prendere quando lesse dell’apparire della Filosofia al prigioniero per ridestarlo dall’avvilimento in cui era caduto offrendogli di curarne e di guarirne i mali. Possiamo ancora immaginare, dopo la sconfitta e l’esilio, con quale commozione dovette ricordarsi dell’antico patrizio romano quando, sollecitato dalla sua augusta consolatrice, le espone tutte le proprie vicissitudini: l’impegno culturale e politico dal quale era stato assorbito nei suoi anni migliori, la drittura e il disinteresse di tutta la sua condotta, l’animosità preconcetta che aveva patito negli ambienti di corte, le false accuse subite e infine, con esse, l’ingiusta e definitiva condanna. Si pensi soltanto alla grandiosa canzone Tre donne (1302) nella quale la Giustizia, accorsa in soccorso dell’esule, intesse – Dante in silenzio – il suo doloroso dialogo con il Diritto naturale e il Diritto positivo, presente Amore che si configura anch’egli come un «disperso». Si noti soprattutto come il colloquio sia avvolto in un’aura fuori del tempo, trascendente. Hai qui, nel «parlar divino» di questi alti interlocutori, una delle prime, e forse la prima solenne dichiarazione di Dante nella fede in quegli ideali – la giustizia in primo luogo – che ancora attendono una loro concreta realizzazione nell’umana società e, pertanto, nella fede riposta nella grande cultura, anche politica lato sensu, del passato classico e cristiano. Perché, a dirla in breve, o il Somnium Scipionis ciceroniano, l’agostiniana Città di Dio e la Consolatio boeziana hanno un significato anche in termini d’imperativi morali o rimangono mere utopie avulse dalla prassi. Ciò che è poi, a guardar bene, lo stesso quesito posto da Boezio nel primo libro della sua celeberrima opera: come darsi ragione del disordine da cui sembrano esser governate le cose umane, disordine che tanto male si concilia con l’esistenza di un Dio buono e giusto? Al quale interrogativo – «si quidem deus est, unde mala?» (Cons. 1 4) – verrà risposto con la necessità di ripercorrere, con lo studio e la meditazione, i grandi principî (trascendenti?) che regolano il retto agire dell’uomo e di opporre pertanto ai successi della fortuna, bene materiale ed effimero, il culto della virtù, unico efficace strumento per il raggiungimento tanto del comune benessere quanto di ogni personale appagamento. Attraverso la lettura di Boezio, potremmo sinteticamente concludere, il futuro poeta della Commedia si radicò nella convinzione che del resto sorregge tutto il poema, e cioè che solo la forza della razionalità, fortificata dalla fede cristiana, è in grado di rinnovare e riformare il presente terreno.

Il realismo dantesco

15Da quanto abbiamo sin qui detto discende che, nonostante alcune contraddizioni interne, l’atteggiamento di Dante nei confronti della propria materia non fu affatto un atteggiamento ossequioso ai principî del trascendente, ossia dell’assoluto ed astratta celebrazione del bene nei confronti dell’assoluta ed astratta condanna del male; ma fu piuttosto un atteggiamento che rivolse la propria attenzione sulla materia in sé, sia nella ricerca delle ragioni per le quali si realizzò storicamente come tale, sia, e soprattutto, perché essa subisse da parte del poeta quel giudizio critico che poteva discostarsi, e discostarsi anche profondamente, dal giudizio divino. Per questo possiamo parlare della poesia di Dante come di una poesia realistica.

16Partiamo da un noto passo di Erich Auerbach a proposito dei decimo canto dell’Inferno:

Si ammira Farinata – egli scrive – e si piange con Cavalcante; ma quello che più ci commuove non è che Dio li abbia dannati ma che l’uno sia incrollabile e che l’altro provi un così acuto rimpianto del figlio e della dolce luce.

17Donde la conclusione:

La terribile condizione dei dannati serve soltanto quale mezzo per accrescere l’effetto di questi sentimenti del tutto terreni.

18È dunque il terreno la vera materia sulla quale si esercita l’arte del poeta e Farinata e Cavalcante rimangono pertanto nella nostra memoria non in quanto eretici, ossia per quel peccato per il quale vengono puniti dalla giustizia divina, ma rimangono nella nostra memoria l’uno per il suo incrollabile amor di patria che il “pellegrino” Dante scopre in lui, condivide ed esalta, l’altro per l’affetto paterno per un figlio, Guido Cavalcanti, che nell’esperienza umana ed artistica dell’Alighieri rimane un punto di riferimento essenziale. Ma se le cose stanno così, e così effettivamente stanno, tutta la grandiosa costruzione dell’ordine divino quale si rispecchia nel poema viene subitamente eclissata e persino liquidata. Tutto l’aldilà e tutta la sua complessa e dottrinaria organizzazione si riducono a nient’altro che a un perfetto palcoscenico sul quale tuttavia, ad agitarsi, ad essere rappresentate e giudicate, sono le passioni dell’uomo che in questo caso – ma anche in quelli di un Brunetto Latini o di un Ulisse per ricordare gli esempi più vistosi – non sono neppure le passioni per le quali Iddio ha espresso la sua condanna, ma sono passioni altre e diverse, tali anzi che sembrano meritare, quasi con un secondo giudizio, l’elogio e l’approvazione. E quand’anche il poeta mette in scena un peccatore che ripercorra le vicende umane per le quali è stato condannato, che dia cioè un ritratto di sé non diverso da quello giudicato da Dio, può accadere che la confessione-evocazione di tale peccatore sia talmente intrisa di commozione umana e terrena da suscitare in chi l’ascolta (il pellegrino Dante in questo caso) non già un sentimento di ribrezzo per la colpa compiuta e una consonanza col giudizio divino che l’ha punita, sì piuttosto una così sincera immedesimazione nel peccatore e nel peccato da far sì che l’uno sia quasi avvertito come un fratello e l’altro, se così posso esprimermi, giustificato.

19È il caso, come tutti hanno già compreso, che incontriamo al principio stesso del grande poema, canto quinto: Paolo e Francesca. Non è qui possibile entrare nei particolari. Basterà dire che l’eroina riminese pone tanto di quel pathos e tanta di quella delicatezza nel ripercorrere il proprio amoroso errore e, nel momento culminante di esso, tanto umano rimpianto per l’atto compiuto e tanta struggente vivezza di particolari (anche fortemente sensuali) nel suo disperato tentativo di carpire e rinnovare un irremeabile passato, che immediatamente la cornice ultraterrena in cui la vicenda è posta si dissolve e che ciò che invece rimane, e campeggia in tutta luce, è proprio l’atto peccaminoso, ossia quello scelus che, riproposto nell’arte della voce del poeta, finisce per assumere un significato del tutto opposto rispetto a quello che suonava all’orecchio di Dio giudicante:

Quando leggemmo il disiato riso
esser baciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi baciò tutto tremante.

E caddi come corpo morto cade.

20L’immanente, il terreno, la passio hanno totalmente annullato il castigo divino. Sulla pagina del poeta e nella memoria del lettore rimane – realisticamente – la vigorosa espressione (e celebrazione) dell’atto amoroso. È anche in virtù di questa straordinaria passionalità umana se i personaggi che Dante incontra nel suo poema, che si intrattengono con lui, che parlano con lui e che spesso gli chiedono della vita che si viene ora svolgendo su quella terra che essi purtroppo non abitano più, non sono dei morti ma dei veri viventi. Sono anzi, come è stato ben detto, i veri viventi tanto che, ripetiamo ancora, è in forza di questa loro esperienza terrena tutt’altro che dimenticata se, ciò che alla fine si impone sull’eternità stessa del giudizio divino quasi trasgredendola e non raramente trasgredendola di fatto, è proprio la forma soggettiva dell’uomo; è quella sua forma storica, frutto di tutto un agire e un patire terreno che Dante, con forte senso realistico, ha saputo ricostruire artisticamente soprattutto nella cantica intitolata all’Inferno, non per nulla la più suggestiva e, insieme, la più popolare.

21Non possiamo ora, per forza di cose, passare in rassegna personaggi e quadri corali rappresentati dal poeta nelle tre cantiche, né è del resto necessario. In coerenza piuttosto con il nostro discorso, che rimane quello di chiarire la portata ideo­logica dell’immanente dantesco espresso in una voce artistica fortemente realistica, ci limiteremo a soffermarci sul canto di Ugolino, quello che, agli estremi confini dell’Inferno, denuncia palesemente, in pieno accordo con il giudizio di Dio, le turpitudini politiche dell’uomo e la sua giusta ancorché orrenda condanna. Si è sopra accennato al fatto che certi incontri di Dante con eccezionali personaggi dell’Inferno tendono sovente a disvelare (da Francesca da Rimini a Farinata ad Ulisse),nonostante la condanna divina, le potenti virtualità insite in loro, quanto meno certa nobiltà delle loro passioni come l’amore in Francesca o la carità di patria nel ghibellino Farinata. Non così è invece nell’incontro con Ugolino nel corso del quale, a salire drammaticamente in primo piano, è la precisa denuncia non soltanto dell’insensatezza della pratica politica (di certa pratica politica) ma della sua stessa umana efferatezza. E tuttavia l’episodio – questa appunto la sua intensa tragicità – tocca insieme le corde sia dell’umana ferocia sia dell’umana pietà. In proposito comunque, e come preliminarmente, vorrei ancora dire che le celebri traduzioni delle espressioni virgiliane a principio e a metà del canto stesso (Aen. 2 3 e 6-8, corrispondenti a Inf. 23 4-5 e 42), espressioni con le quali la tragedia viene prima introdotta e quindi sottolineata nel suo ripercuotersi sulle capacità stesse dell’umana sopportazione, suonano al lettore come un preciso ammonimento: proprio qui – sembra infatti avvertire il poeta –, proprio in questo più profondo luogo dell’inferno e in certa guisa davvero infernale, egli assisterà all’autentica tragedia dell’uomo e, insieme, alla spietata condanna delle sue responsabilità. È di fronte a un pubblico silenzioso e attento, ben consapevole che ciò che sta per ascoltare si propone come la metafora stessa dell’esistenza umana, del suo impiego e dell’intera sua storia («conticuere omnes intentique ora tenebant»), che Enea inizia il suo dire con il celebre verso (Aen. 2 3):

Infandum, regina, iubes renovare dolorem.

22Non diversamente Ugolino (Inf. 23 4-5):

Poi cominciò: «Tu vuo’ ch’io rinnovelli
disperato dolor che ’l cor mi preme.»

23«Infandus», in Virgilio, il dolore chiuso nella memoria del narratore; «disperato» in Dante; senza parole, in ogni caso, e senza speranze: i silenzî con i quali la tragedia di Ugolino verrà scandita nei suoi momenti più drammatici costituiscono il sigillo di tale disperazione. È insomma evidente che ora, diversamente da ciò che era accaduto sin qui, noi non stiamo per assistere a un nuovo episodio della dannazione divina che l’umana pietà, per una sua qualche giustificazione, poteva anche commiserare (l’amore appunto in Francesca o il suicidio in Pier delle Vigne); o nel quale il personaggio, parlando di sé e del proprio vissuto, si configurava all’occhio di Dante in modo diverso rispetto al motivo per il quale s’era abbattuto su di lui il giudizio divino (Ulisse, ad esempio, simbolo del sapere); o nel quale infine pena infernale e sentimento del poeta coincidevano. Qui ci troviamo piuttosto davanti alla tragedia che l’uomo, con la sua libera natura insieme diabolica e angelica, produce a se stesso e dissemina nella storia. Vediamo le cose più da vicino.

24Chi è questo Ugolino che di tale tragedia, tutta sussumendola in sé, sembra l’emblema? È anzitutto un personaggio storico la cui drammatica morte sofferta insieme ai figli innocenti, così recente nel tempo (marzo 1289) e così legata ai fatti politici di Firenze, colpì profondamente i contemporanei (cfr. Inf, 33 16-8). Nell’inferno dantesco egli è posto fra i traditori della patria, nell’Antenora, senonché del suo vero tradimento è proprio Dante a dubitare così come viene detto, e abbastanza esplicitamente, ai versi 85-6 del canto. Più che il traditore, come aveva già osservato De Sanctis, egli è piuttosto il tradito. Dovremo allora parlare di contraddizione? No, ché diversamente sarebbe un modo di ridurre notevolmente la problematicità della tragedia che la figura del conte impersona. Per quanto più tradito che traditore questo Ugolino della Gherardesca e conte di Donoratico, personaggio storico tutt’altro che di secondo piano, s’inquadra nel fiero scontro di quelle fazioni in lotta che non furono solo tipiche della storia dell’Italia centro-settentrionale nella seconda metà del Duecento, ma nelle quali tradimento, veleno e assassinio erano armi abituali della sopraffazione politica. È in questo contesto che il personaggio va collocato – un contesto che il poeta ha saputo ben preparare mediante i suoi precedenti incontri con un Bocca degli Abati e con un Buoso da Dovara e mediante anche il turbinio di quelle rime aspre e chiocce che, in gran parte uniche nella Commedia, tendono appunto a sottolineare la disumanità sia della violenza sia del tradimento. Un contesto pertanto di storia contemporanea che il poeta, almeno in parte, ha sperimentato e vissuto e che ora rappresenta con la forza polemica del suo realismo artistico.

25Osserviamo come il personaggio si caratterizza nell’arte del suo poeta. Quando noi lo vediamo, ancora senza nome e in chiusa del canto precedente, scavare il cranio del suo nemico, l’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini, siamo certo chiamati ad assistere a uno spettacolo, ancor prima che ributtante, belluino. Il consimile antecedente della Tebaide evocato dallo stesso Dante, ossia l’episodio di Tideo e di Menalippo (Inf. 33, 130-1 e Stazio, Theb. 8 751 sgg.), è un chiaro indice dell’intenzione di dare alla nuova vicenda dimensioni mitico-tragiche, del mito di un Tieste e della tragedia dell’orrifico. E tuttavia si tratta anche di un primo momento, il tratto potente dell’apparizione; e fu sicuramente alta intuizione di Dante l’avere come bloccato la disumanità dell’immagine nel canto delle rime aspre e chiocce, della violenza stilistica in parallelo a quella fisica, e a compiuta espressione, pertanto, della negazione di ogni sentimento umano. È vero che questo spettacolo orrendo, dopo aver veduto il quale persino l’«aspera Gorgon» di Stazio fugge non senza aver prima purificato i propri occhi (Theb. 8 762-6), torna a riproporsi anche al principio del nuovo canto, che infatti inizia con quel suo celebre verso, la bocca sollevò dal fiero pasto, che ricalca molto da vicino il Tideo di Stazio quando questi (Theb. 8 751 sgg.), vedendo il suo nemico moribondo, ordina di mozzarne la testa per poi afferrarla tutto «lordo del marciume del cervello sfracellato, con le mascelle sozze di sangue vivo»; epperò si tratta di un accenno soltanto, come di un riflesso, perché immediatamente a questa scena disgustosamente cruenta succede il pathos virgiliano: «Tu vuo’ ch’io rinovelli disperato dolor», l’«infandum dolorem» di Enea.

26L’orrifico è ormai lasciato alle spalle e la storia di Ugolino sarà quella del suo indicibile patimento. E tuttavia, prima di passare a quest’altro aspetto della sua personalità, non possiamo dimenticare che il momento staziano dell’episodio ci ha indicato il primo degli elementi di cui la figura dello sventurato conte si compone: la ferocia dell’odio. Essa continua e si riflette, sia pure attenuata, nella terza terzina del canto là dove Ugolino dice:

Ma se le mie parole esser dien seme
che frutti infamia al traditor ch’i’ rodo,
parlare e lagrimar vedrai insieme.

27Qui la nota dolorosa dell’ultimo verso, che richiama il dolente sospirare di Francesca («dirò come colui che piange e dice» – Inf. 5 126), nulla toglie alla durezza dei primi due, ispirati senza dubbio da un violento desiderio di vendetta. Odio e vendetta, tra l’altro, che legano Ugolino al suo nemico, e in una disposizione a coppia già annunciata nel canto precedente da quella dei due «fratei miseri lassi» per i quali, molto opportunamente, sono stati ricordati i tebani Eteocle e Polinice. Non a caso, del resto, qui nel canto di Ugolino ai versi 88-90 la città di Tebe (in riferimento a Pisa) viene indicata come luogo emblematico della più disumana crudeltà.

28Placatosi questo momento della ferocia e dell’odio, che riprenderà vigore solo alla fine quando Ugolino, terminato il suo racconto, tornerà a rodere il cranio del suo nemico (onde la sua figura rimane nella nostra memoria infamata da questo eterno sigillo della giustizia divina), ha principio quella narrazione d’una morte – o per meglio dire di un’agonia – in cui campeggia il secondo elemento di cui è costituita la complessa personalità dello sventurato protagonista: il suo indicibile patimento. Un’agonia e una morte che, da tutti intuite, non erano però state intese nella loro spietata crudezza e che Dante, secondo un proposito tanto artisticamente difficile quanto coraggioso (anticipando tra l’altro, e di molti secoli, i sondaggi moderni sulla terribilità della morte guardata in faccia), vuole ora far conoscere (Inf. 33 18-20):

però quel che non puoi avere inteso,
cioè come la morte mia fu cruda,
udirai.

29«Come la morte mia fu cruda». Si noti il «come», che è insieme di modo e di quantità, a indicare sin d’ora il successivo svolgersi delle modalità della tortura subita e il suo graduale intensificarsi nel corso degli otto giorni lungo il quale durò; e si noti il «mia», quasi che il padre, facendo solo sua quella morte, si sforzi di toglierla ai quattro figli innocenti che pure con lui la subirono. Si noti insomma come nel verso risuoni, e da subito, lo strazio paterno, uno strazio che comincia più precisamente con il terribile suono della porta inchiodata, tanto più forte e violento e tanto più insopportabile e crudele quanto più esso viene rappresentato nelle sue dimensioni reali. La morte ha fatto il suo ingresso nella torre: non le si risponde che con il silenzio. Mai come in questo caso abbiamo di fronte un Dante realista, dove il termine andrà inteso nel suo significato più semplice e letterale: rappresentazione della real­tà fisica e psicologica. Che fa ora il poeta se non ripercorrere un fatto, uno dei tanti che la crudeltà degli uomini produce e, nel ripercorrerlo, evitare di caricarlo di significati allusivi o d’immetterlo in dimensioni allegoriche? In questa morte di Ugolino, ad essa condannato da avversari politici insieme ai quattro figli innocenti, non c’è alcuna superiore volontà del fato come non c’è nessuna ineludibile volontà divina; c’è invece, voluta e cagionata da uomini, la misura del quotidiano nella sua ignobile nefandezza, ed è appunto questa sobrietà rappresentativa la matrice del senso d’orrore che la morte del personaggio suscita. Esso sta in quella spietata verità storica che nessuno vorrebbe conoscere e approfondire, perché si può forse tollerare il pensiero dell’agonia e delle sofferenze, non vederle. Si ricordi la pittura pompeiana di Medea che uccide i figli avuti da Giasone: Medea è rappresentata con il viso bendato perché il pittore non ha saputo, o non ha voluto, rappresentare quel viso. Dante ha tolto quel velo e l’assumersi questo compito è stato una forma di denuncia delle umane responsabilità.

30Noi ci troviamo dunque, con il personaggio Ugolino e con il racconto della sua morte e di quella dei figli, di fronte a un corrente episodio di cronaca politica nella quale, semmai – come concordemente segnalato nelle cronache del tempo –, l’eccezionalità consistette nella dismisura della vendetta o della cosiddetta giustizia messa in atto dai vincitori sul vinto. Fatti consimili, naturalmente, erano avvenuti prima del tempo di Dante e tali, e anche peggiori, avrebbero continuato a verificarsi. Quanto però il lettore immediatamente coglie nell’episodio in parola è la crudeltà della natura umana che la lotta politica alimenta con le sue ipocrite giustificazioni. E vi si ribella. Nella tragedia di Ugolino che, per quanto sostanzialmente tradito, in altre circostanze avrebbe potuto ben essere il traditore, il lettore sente per prima cosa quanto malefico sia il regime che lo governa. Se avverte che uno strazio insopportabile dilania questo padre, ciò accade perché sente quanto esso sia fondato sullo strazio degli innocenti. La presenza dei figli, nel dramma di Ugolino, risulta fondamentale. Senza di loro si potrebbe persino dire che la morte del conte, e sia pure per fame, sarebbe sì stata un’atrocità ma non particolarmente significativa. È lo scempio dell’innocenza e della purezza a dare a tutto il racconto le dimensioni della tragedia. Più esso si snoda nei particolari e più si avvia in un intenso crescendo verso la tragicità della catastrofe, più il lettore comprende che il patimento dello sventurato è un patimento decretato dagli uomini e dalle regole che essi hanno escogitato al fine di mantenere il proprio personale potere. La figura di Ugolino, in questo senso, diviene la figura del politico che paga su se stesso l’adesione a un sistema di governo (quello cittadino diviso in fazioni) non solo condannato da Dio e dalla ragione, ma produttore degli egoismi più ciechi e delle azioni più nefande. Il sua patimento diviene pertanto lo specchio dei patimenti che l’umana società sarà continuamente chiamata a sopportare sino a quando, alla frantumazione dei particolarismi, non sarà succeduto l’ordine razionale e provvidenziale dell’Impero che così torna, con i suoi effetti benefici, a riaffacciarsi alla nostra mente. Solo con esso la comunità umana sarà salvaguardata da quelle sofferenze che non sono volute da un’assurda ingiunzione divina, ma che sono esclusivamente provocate dalla maledizione che, irrazionalmente, l’uomo ha scagliato contro se stesso.

31Torniamo un momento ai figli di Ugolino, martirizzati col padre nel sovrappiù di questa atroce vendetta politica. Questo «coro degli immortali fanciulli» secondo la bella definizione di De Sanctis, costituisce in certo modo, dopo l’odio e il patimento, il terzo elemento costitutivo del canto; ed è l’elemento che, intonato com’è a quella purezza pronta al più generoso dei sacrifici – quello di se stessi che ha fatto evocare il martirio di Cristo (vv. 61-3) – vale a riscattare, almeno in parte, il crudele negativo della natura umana. Si potrebbe anzi, per loro, ricordare alcuni passi della manzoniana Lettre allo Chauvet nei quali, ovviamente in un altro contesto e a proposito dell’Andromaque di Racine, entra in scena il crudele destino del piccolo Astianatte, sempre in procinto d’essere messo a morte dagli amorosi capricci dei protagonisti adulti e anche, soprattutto, dalla sete di vendetta che i Greci vincitori intendono appagare nel sangue di Ettore vinto.

32E a chi – il critico francese La Harpe – aveva fatto osservare che sì, questo sacrificio di un bambino poteva sembrare alquanto crudele («puisse nous paraître tenir de la cruauté») ma che pure i costumi dei tempi, le massime della politica e i diritti della vittoria lo autorizzavano a sufficienza, Manzoni rispose sdegnosamente con queste precise parole: «Può darsi; ma in tal caso sono proprio questi costumi, questi precetti politici, questo modo di concepire i diritti della vittoria, quest’orribile potere ad essi attribuito onde gli uomini possono essere spinti a sacrificare un bambino, ciò che costituisce l’aspetto più drammatico e terribile del soggetto, e che diviene anzi il vero soggetto». Orbene, qualcosa di simile, mutatis mutandis, noi possiamo leggere nel canto di Ugolino e particolarmente laddove, con l’entrata in scena dei figli innocenti e avviati col padre alla più crudele delle morti, avvertiamo di colpo che la dismisura della vendetta politica ha raggiunto dimensioni davvero intollerabili. Ed è proprio in questa denuncia, che non riguarda soltanto i costumi del tempo ma la più generale disumanità con la quale si comporta una società in preda all’arbitrio e alla violenza, che consiste il soggetto del canto. L’Ugolino che vi campeggia e che vi soffre, e che riflettendosi nella sofferenza dei figli sembra in certa misura purificarsi del proprio passato, assurge qui, nell’estremo abisso infernale, a tragica metafora di quella condizione che proprio l’uomo si è procurato con le sue deviazioni e con i suoi errori, lato sensu, politici. Ma se le cose stanno così, la domanda che a proposito di questo canto tutti i commentatori antichi e recenti si sono fatta – come mai si dia vita, proprio nell’inferno feroce e spietato delle «rime aspre e chiocce», proprio nell’«inferno tebano», all’episodio più tragicamente e umanamente commosso dell’intera Commedia –, tale domanda – dicevo – può forse trovare una risposta. E cioè questa. Che alla vigilia dell’incontro con Lucifero, il dio del male che orribilmente punito orribilmente punisce i traditori della missione della Chiesa e dell’Impero nei loro compiti di guida su questa terra; che alle soglie dunque di una visione allusivamente apocalittica, l’accento doveva tornare sì a battere un’ultima volta sull’errore dell’uomo nell’edificazione della sua città terrena, ma, al contempo, senza che venissero dimenticate anche le possibilità di una sua auspicabile redenzione. I quattro figli di Ugolino, nella loro innocenza e nel loro sacrificio, ne sono come il simbolo e l’annuncio. E mentre, oltre l’inferno, stanno per aprirsi le più rassicuranti strade del purgatorio, il poeta, nel racconto di Ugolino che come Enea piange e dice il proprio dolore e il proprio patimento, ha quasi raffigurato l’atto di contrizione dell’uomo – del politico – che ha finalmente, nello scatenamento della comune tragedia, preso coscienza delle proprie responsabilità. Ciò era infine necessario per poter credere ancora nell’uomo e nella sua volontà di edificare una società migliore.

La società come antagonista

33Non è del resto solo nel mondo infernale che Dante raffigura il disordine e il malfare terreno, la corruzione del singolo come la corruzione della società. Salendo dall’inferno al purgatorio e dal purgatorio al paradiso, almeno in apparenza e per così dire formalmente, sembrerebbe di dover percorrere un cammino che dal disordine porta all’ordine, dal male al bene. E così è, in verità: ma solo ed esclusivamente nel senso che questa ascensione verso la perfezione ci porta al riconoscimento, e per le anime bennate alla conquista, di quei supremi principî regolatori che dovrebbe presiedere alla realizzazione di una società giusta proprio qui, sulla terra. In altre parole: la corruzione terrena non viene affatto eclissata in questo cammino verso la suprema altezza divina, la sua rappresentazione permane (e permane proprio come corruzione dei suoi elementi portanti: la Chiesa e l’Impero) e, permanendo, si configura come qualcosa di precisamente antagonistico a quell’ordine celeste che dovrebbe al contrario servire da modello. In questo mutamento di rotta, in questo moto sempre più accelerato verso l’alto, non si tratterà quindi di vedere, come in genere si tende, un’ascesa mistica o un itinerarium in Deum del poeta per sua purificazione, sì invece, in maniera più potente complessa e realistica, un progressivo accedere verso quell’ordinato regno celeste che, nella gloria di Colui che tutto muove, rappresenta, almeno per Dante, il supremo esempio di una possibile, ma anche doverosa felicità di vita nel quaggiù. Il realismo dell’espressività infernale si tramuta in un forte obbiettivo d’indole concettuale ed etico-politica. Neppure nelle più remote altitudini dei cieli Dante può dimenticare l’antagonismo dell’aiuola terrestre che ci fa tanto feroci e alla quale – e questo è il punto – vanno costantemente, col suo sguardo, tanto il suo giudizio fortemente critico quanto il suo sdegno violentemente polemico. Se infatti il poeta, nella sua ultima e più alta cantica, si fosse limitato a celebrare la grandezza dei supremi valori di giustizia e verità prescindendo dal porli in continuo e dialettico confronto con la loro storica negazione nell’antagonistica società terrena e si fosse limitato a pronunciare, come Agostino nella sua Città di Dio, una condanna senz’appello sulla città dell’uomo, frutto e castigo del delitto di Caino, si potrebbero avanzare molti dubbi sulla sua ideo­logia umanistica e sulla sua predilezione per l’immanente. Ma così non è. Il Paradiso è indiscutibilmente popolato di personaggi-simbolo; senonché essi, con quel loro costante rivolgere mente e parole a questa terrena società mediante le loro denunce od apostrofi, ci dicono che la loro funzione non si esaurisce nell’astratta celebrazione di quei supremi princìpî di cui sono portatori, ma che tale esaltazione corroborano e in certo modo realizzano proprio mediante la realistica rappresentazione del presente terreno; ossia del loro opposto e del loro antagonista. Massimi splendori del perfetto ordinamento divino, essi costituiscono dialetticamente i necessari punti di riferimento per la ricostruzione di una società corrotta e la riforma delle coscienze umane tralignate.

34E concludiamo allora quanto siamo venuti esponendo facendo centro su uno dei momenti più alti della poesia del Paradiso, il trittico dei canti di Cacciaguida (15-17). Se delle vicende personali di Dante, dei suoi eventi come delle sue soluzioni artistiche, i primi due canti costituivano come la premessa storica – elogio della Firenze antica e ricerca delle ragioni che ne avevano provocato la progressiva decadenza e corruzione –, il terzo e ultimo, certo il più appassionato, ne rappresenta la vetta. A entrare ora in scena, personaggio tra i personaggi da lui stesso creati, è il medesimo Dante e con lui sono i dolorosi casi dell’esilio patito e la giusta vendetta che il poeta ne prende proprio con l’opera alla quale sta dando vita, la Commedia. Non per nulla, come è stato bene osservato, il personaggio Dante è l’ultimo fra i grandi protagonisti che popolano il poema sacro, loro sintesi ed emblema. Basta che al canto si dia anche un solo sguardo d’insieme e non si avrà certo difficoltà a sentirsi confermati in questa impressione di alta e solenne linearità. Dopo infatti un adeguato movimento proe­miale, nel quale la voce del poeta viene di nuovo invitata da Beatrice a risuonare in tutta la sua libertà, ecco che la scottante materia personale si viene dispiegando nei due motivi che sorreggono il canto medesimo: la drammatica esperienza politica del grande fiorentino e la sua risoluzione, facendo parte per se stesso, di realizzare un’opera poetica che di tale esperienza, al contempo, fosse narrazione e giudizio (Par. 17 68-9):

... sì ch’a te fia bello
averti fatta parte per te stesso.

35Viene qui in mente, come del resto abbiamo già detto, Platone e la sua nota epistola settima. Anche il grande filosofo antico, com’egli stesso confessa, aveva pensato in giovinezza, e nonostante la cupa drammaticità dei tempi, di dedicarsi alla vita politica. Ma quando dovette assistere alla condanna a morte di Socrate e, con essa, alla completa corruzione delle leggi e dei costumi oltre che al moltiplicarsi delle vendette personali, si rese conto, con doloroso sconcerto, che era pressoché impossibile riuscire a fare qualcosa di buono e di onesto mediante la prassi politica onde appunto, e quasi di necessità, si vide costretto a fare gli elogi della «retta filosofia» come quella da cui, unicamente, poteva venire la possibilità di scorgere ciò che c’era davvero di giusto tanto nella vita pubblica quanto in quella privata. «A meno che i filosofi non regnino negli Stati – scriverà pertanto nella sua Repubblica – o che coloro che oggi sono detti re e signori non facciano genuina e valida filosofia, o non si riuniscano nella stessa persona la potenza politica e la filosofia, ... non ci potrà mai essere, per lo Stato, alcuna tregua ai suoi mali e, credo, nemmeno per il genere umano». Perché non leggere il momento centrale del canto diciassettesimo del Paradiso sotto questa luce, questa cioè che mentre illumina con la sua aspirazione alla giustizia tanta parte della cantica (da Giustiniano a Rifeo), costituisce a un tempo la sorgente stessa di un poema al quale, non per nulla, ebbero a porre mano e cielo e terra? Non è forse la Commedia un’opera nata per riformare le coscienze degli uomini e come una sorta di riflessione cristiana, dopo quelle di Platone e di Cicerone, sulla repubblica?

36Si pensi al modo con cui l’Alighieri, qui nel canto ultimo di Cacciaguida, prende finalmente posizione nei confronti del proprio esilio. Come non s’intona alla voce irosa della collera, così non indulge a qualsiasi forma di narrazione aneddotica – donde anche, sia detto di passata, l’illusione di chi ha creduto di potere ricostruire su questi versi la concreta cronistoria dell’esilio del poeta. Il quadro che Dante traccia della propria persecuzione è, al contrario, ispirato a un’alta idealità: anzitutto il paragone di sé con il mito d’Ippolito, rimasto nei tempi come il simbolo delle innocenti vittime della loro stessa purezza; la raffigurazione quindi – nella Curia pontificia – del luogo d’ogni male e d’ogni colpevole complicità, e ciò espresso secondo chiarissime inflessioni biblico-evangeliche («là dove Cristo tutto dì si merca»); quindi ancora le sofferenze dell’esiliato colte nei patimenti comuni a tutti coloro che ne abbiano fatto esperienza, l’abbandono cioè delle persone e delle cose più care e l’andare mendicando per le soglie dei potenti. Quindi infine (e sono i versi più tormentati) la maledizione scagliata contro i compagni di sventura, dal cui mal fare ci si può liberare in un unico modo, ossia con un atto di fierezza e d’orgoglio nella propria diversità e con il sapere, nei termini in cui s’era espresso Platone, che non è con la politica che si potrà medicare efficacemente la corruzione di una società, ma con la retta filosofia, vale a dire, nel caso di Dante, con il retto pensiero poeticamente elaborato e comprendente, perché su di essa fondato, l’universale esperienza storica umana. Si direbbe insomma che la «valle» della sventura in cui il poeta cadde subito dopo l’esilio (un’immagine che ricorda tra l’altro la «selva oscura» con la quale il poema inizia) esigeva, per essere colmata, un atto di profonda autocritica nei confronti delle posizioni sino allora assunte; e non è forse un caso che Dante, proprio in questo torno di tempo, avesse radicalmente modificato la sua concezione dell’Impero, non più intendendolo secondo la corrente ideo­logia municipalistica fiorentina come mero frutto di rapina e di violenza, ma l’avesse invece esaltato nella sua grandiosa missione provvidenzialistica. «Ed io pure un tempo – dirà infatti esplicitamente nella Monarchia (2 12) – mi meravigliavo del primato che il popolo romano aveva ottenuto nel mondo senza alcuna resistenza, mentre, guardandolo solo in superficie, ero d’avviso che l’avesse ottenuto senza alcun diritto e soltanto con la violenza delle armi». Senza entrare ora a fondo nel problema, sembra però di poter dire, o quanto meno di suggerire in ipotesi, che nell’orgoglioso appartarsi dell’esule dalla «compagnia malvagia e scempia» – quella cioè di coloro che altro non vedono che la bassa politica di parte, che altro non provano che il piacere d’una sperata vendetta e che ad altro non tendono se non alla miserevole conquista di un piccolo potere, che nel fiero dispregio dell’esule per siffatte ambizioni sia veramente da ravvisare il segno di un’alta e ben radicata convinzione, quella stessa, per avvalerci ancora delle parole di Platone, che spinge l’uomo a seguire ragione e giustizia: «ma partii per seguire, per quanto è possibile a un uomo, ragione e giustizia» (Epist. 7 329). Onde la consacrazione, anch’essa filtrata dalla metafora, del «gran Lombardo» Bartolomeo della Scala, oltretutto vicario imperiale; onde la fine di ogni speranza che fosse unicamente riposta nelle azioni della politica per sua natura produttrice dei tradimenti più vili («pria che ’l Guasco l’alto Arrigo inganni»); onde da ultimo la stessa rinuncia a ogni meschino rancore («non vo’ però ch’ a’ tuoi vicini invidie») e la fiducia, al contrario, in quella grandiosa opera dell’intelletto – la Commedia – che la ragione sorveglia e l’imperativo morale direttamente ispirato da Dio alimenta e scatena sul mondo corrotto (Par. 17 133-5):

Questo tuo grido farà come vento,
che le più alte cime più percuote;
e ciò non fa d’onor poco argomento

37Come manifesto di giustizia politica il poema dantesco non poteva darsi definizione più appropriata e, proprio in quanto manifesto, il suo linguaggio non poteva che essere «da manifesto».

38Tutto il «sacrato poema» è un viaggio nell’oltretomba e una «visio» dei regni dell’aldilà cui il poeta è stato ammesso, dopo Enea e dopo Paolo, per grazia speciale, ed egli pertanto, in modo tanto esplicito quanto coerente, è un uomo cui è stata affidata una missione di estrema rilevanza, quella cioè di rivelare all’intera umanità l’ordine eterno di Dio e, in precisa contrapposizione, gli errori e le storture presenti nella società terrena degli uomini. E tutto questo in un preciso momento storico. Destinato a unire e governare il consorzio civile, il potere imperiale era allora comunemente disprezzato e quasi distrutto; il mondo politico italiano, che a quei tempi poteva ben significare lo stesso mondo politico europeo, era dilaniato dagli egoismi di casta e da un affarismo quanto mai cinico e bieco; il papato, andando al di là delle sue prerogative, perseguendo ambizioni mondane e usurpando compiti non suoi, aveva dimenticato la sua funzione spirituale contribuendo così (e in modo che Dante ritenne decisivo) a generare un disordine che poteva persino configurarsi come una seconda caduta dell’uomo. Quest’ultimo elemento, nella generale catastrofe contemporanea, divenne per il poeta supremamente importante e gli propose l’ufficio di dar vita a un’opera che richiamasse l’intera umanità ai suoi doveri e alle sue responsabilità. Un ufficio al quale erano necessarie almeno tre cose: la fede in un Dio che non fosse soltanto il signore dell’universo ma anche, e soprattutto, fonte di giustizia; che colui che s’assumeva il compito di difenderne la causa sulla terra sapesse presentarsi come l’unico autorizzato a parlare in nome di Lui; che il linguaggio con il quale si dava realizzazione a una poesia ispirata a una missione tanto eccezionale fosse un linguaggio altamente icastico e non senza annunciazioni o rivelazioni profetiche: un linguaggio, appunto, da manifesto. Se la Commedia, come a me pare indubitabile, è essenzialmente un’opera politica, politica non poteva che esserne la voce.

39Abbiamo accennato al fatto che dove tale voce risuona più alta e vibrante, più polemica e più accesa, è proprio nel regno dei beati, né la cosa dovrà sembrare un paradosso. È qui infatti, qui nella poesia del Paradiso, che il poeta pellegrino viene a porsi in un contatto molto diretto con quei personaggi simbolo che incarnano i principî supremi che dovrebbero regolare il vivere terreno e la società umana, loro guida e riferimento; e se pure egli può dare l’impressione di distaccarsi sempre di più dal contingente storico, dai suoi drammi come dalle sue miserie, di fatto, di tale contingente, diviene il giudice inesorabile. L’abisso in cui pertanto s’imbatte tra il dover essere e l’essere, tra la norma e la real­tà, si trasforma in uno stimolo quanto mai potente alla censura, all’apostrofe violenta e sarcastica, all’appello per la rigenerazione. Tutti motivi che si riscontrano appunto in uno degli estremi canti del Paradiso, il ventisettesimo, nel quale l’invettiva di san Pietro contro la Chiesa – la più terribile, probabilmente, che Dante abbia scagliato – risuona potentemente sia per lo sfondo grandioso nel quale viene collocata, vale a dire alla presenza di tutti gli apostoli e di tutti i santi, sia per il linguaggio in cui si esprime, linguaggio nel quale convergono tutti gli elementi di un’arte oratoria finalizzata a ottenere l’incondizionato appoggio dell’uditorio, renderlo partecipe della collera divina e a gettarlo col poeta nella battaglia per una nuova redenzione. Ma c’è di più. Nella triplice ripartizione in cui questo canto si svolge – invettiva di Pietro contro la corruzione della Chiesa, ultimo sguardo di Dante alla terra, invettiva di Beatrice contro tutta la società terrena – sono proprio la terra e il mondo degli nomini a costituire il fulcro animatore del canto stesso. Salendo verso l’altissimo vertice dell’Empireo ci si sarebbe forse attesi il definitivo addio del poeta al turbinoso, violento e caotico quaggiù e si assiste invece all’impietosa e potente denuncia della corruzione di quanto si sarebbe dovuto porre in definitivo oblìo e, al contempo, all’ultimo appello per la sua possibile rigenerazione. Una situazione, a dir vero, di pochissimo anticipata nei celeberrimi versi d’apertura dal canto venticinquesimo, là dove Dante aveva espresso la speranza – ormai ultimata la sua Comedìa – di tornare finalmente in patria per esserne giustamente rimeritato nel suo «bel san Giovanni». Orbene: l’espressione di tale speranza, anch’essa fortemente icastica, ci suona in real­tà come l’augurio a che i primi a tornare in patria, prima ancora che l’esule Dante, fossero verità e giustizia; prima ancora che l’esule Dante, il Dio cristiano in grado di rigenerare una umanità non più cristiana. E ci suona soprattutto, tale augurio, come la prefigurazione di un conflitto ormai decisivo: quello tra il mondo dei grandi valori elaborati, nel corso di un secolare processo di tempo, dalla migliore intellighentia umana e la desolante real­tà di una politica ormai interamente dominata dall’affarismo e dal bellum omnium contra omnes; quel conflitto in altri termini tra essere e dover essere che dopo le più compromissorie riflessioni che il pieno umanesimo (secolo XV) cercherà di apportarvi per attenuarlo e smussarlo, riesploderà con radicale franchezza nel pensiero di Niccolò Machiavelli.

© Nino Aragno Editore, 2011

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