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L’urbain et ses imaginaires

 | 
Patrick Baudry
, 
Thierry Paquot

Deuxième Partie. Images, territoires, poétiques

La ville ou l’espace de l’errance Cinéma

Alain Mons

Texte intégral

  • 1 Italo Calvino, Les villes invisibles, Paris, Seuil, 1974, p. 24. Coll. Points.

« Toute ville reçoit sa forme du désert auquel elle s’oppose. »1

1Je partirai de cette phrase de l’écrivain Italo Calvino soulignant le fait paradoxal que la ville est ce qui s’oppose dans sa fondation à l’étendue désertique, par sa concentration, mais qui dans le même temps inscrit le désert dans les formes de l’espace.

2Le cinéma moderne a été particulièrement sensible à cet aspect en explorant visuellement l’étendue de la dispersion du visible qui caractérise les métropolis. On peut citer à l’occasion Antonioni, Wenders, Kievlowski, Haneke, Jarmush...

3Ces auteurs opèrent une traversée de la ville avec la technique cinématographique qui n’en est pas moins « révélatrice » des spatialités successives, superposées ou décalées qui sont en jeu. Par là même la ville devient un espace de l’errance, notamment par un regard possible qui se « jette » à droite, à gauche, selon les lieux, les instants, les situations.

  • 2 Sigfried Kracauer, Le voyage et la danse. Figures de la ville et vues de films, Saint-Denis, Press (...)

4Je ne ferai pas « d’analyse filmique » ici (c’est-à-dire je ne rentre pas dans le film, mais je reste sur son seuil, sa limite), mais je tenterai plutôt une symptomatologie cinématographique de la ville en faisant « résonner » quelques films. Car il s’agit méthodologiquement de jouer l’analogie formelle entre l’image dans son échappée, dans son hors champ, mais aussi dans sa saisie immanente du réel, et la ville dans sa prolifération sociale, sa projection spatiale et son mouvement ex-tensif. Sigfried Kracauer, en 1925, note « l’expansion de la circulation sur terre, dans l’air et sur l’eau représente l’événement ultime »2. Cette circulation est aussi bien celle de la ville, du cinéma, et de l’économie qui se mondialise, en prenant des formes semblables qui tendent vers une esthétisation générale.

5Errance est le concept-image, le nom générique permettant d’articuler des phénomènes spatiaux comme ceux de la traversée, de l’entre-deux du lieu, du dérobement, de la périphérie, de l’opacité, de la singularité, des traces, des bifurcations, des corps épiphaniques... L’errance est l’indication poétique, et politique, d’une transurbanité qui est corrélative aux nouveaux territoires dont nous parlons.

  • 3 Jean Duvignaud. Lieux et non lieux Paris,, Galilée, 1977, p. 31.
  • 4 Cf. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Paris, Cerf, 1989, p. 459.

6Mais elle peut être une pratique spatiale aussi, qui n’est pas assimilable au nomadisme ni à la flânerie benjaminienne. Car les étendues nomades « sont lieux de parcours et de hasards » au jour le jour remarque Jean Duvignaud3, ce qui n’est pas véritablement le cas pour la ville qui enferme, ou bien repousse les limites. Cependant un jeu de fixation et de vagabondage y est possible dans leur alternance vécue. Il ne s’agit pas non plus du « flâneur » qui préfigure le détective au dire de Benjamin4, par son observation minutieuse de la réalité urbaine, et par le charme énigmatique des trajets à pied.

7L’errant, si l’on peut dire, est pris dans le mouvement de traversée de l’espace, il ne s’arrête pas, il glisse au gré des images successives et syncopées de l’environnement, selon un enchaînement discontinu de paysages mêlés sans frontières tranchantes, nettes, définitives.

  • 5 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra in O. C., t. 1, Paris, R. Laffont, 1993, p. 377.

8« Je suis errant dans toutes les villes et, à toutes les portes, je suis sur mon départ »5 écrit Nietzsche dans « Zarathoustra ». Nous avons reconquis le courage d’errer c’est-à-dire d’essayer, dit admirablement le philosophe, et cela caractérise peut-être l’espace et le temps de la modernité.

9Par ailleurs l’errance constitue l’expérience de la signifiance, c’est-à-dire la possibilité du flottement du sens qui n’est plus fixé à un signifié, ni même à un signifiant. Tout particulièrement le cinéma a déployé une signifiance de l’espace urbain, selon les montages, ou démontages, des images.

  • 6 Cf. Georges Didi Huberman, Devant le temps, Paris, Éd. de Minuit, 2000, p. 116.

10Signifiance des formes urbaines enchaînées dans un espace ouvert où s’effondrent les limites d’un dehors et d’un dedans. Il en va de même pour les « puissances de l’image » telles que Georges Didi Huberman les caractérise par la collision, la fulguration et la disparition des temps, des lieux, des choses6. Ainsi la ville avec l’expérience errante d’elle-même, et les itinéraires aléatoires des habitants qui la parcourent, est devenue l’espace d’une fragilité essentielle de l’existence commune. C’est pourquoi le cinéma induit plusieurs sortes d’errances du regard, comme nous le verrons : « fuyance », traversale, pulsion, turbulence.

11En tout état de cause on ne peut pas réduire l’errance urbaine à des déplacements effectués. Car elle est tout aussi bien de l’ordre de formes singulières de perception, d’inscription imaginaire. Elle permet une sorte d’échappée mentale et physique à l’intérieur de la ville, mais aussi elle est le mouvement de la ville qui s’effondre sur ses bordures en ouvrant une béance. Elle constitue ici l’expression cinématographique d’un flottement identitaire, par conséquent aussi celle d’une recherche du lieu.

  • 7 Georg Simmel, Philosophie de la modernité. Chap. « Les grandes villes et la vie de l’esprit », Par (...)

12La toile de fond de ce travail fait référence à la pensée de Georg Simmel sur la ville7. Car pour ce dernier les formes ne constituent pas une matrice rigide, au contraire les aspects de l’environnement sont souples, ondoyants, mobiles. Elles sont constitutives d’une cinétique spatiale qui apparaît.

L’espace des limites. L’entre-deux du lieu

13Une séquence de « Blow up » d’Antonioni propose une traversée de Londres en voiture décapotable conduite par le personnage-photographe du film (David Hemmings). La scène débute par un plan éloigné correspondant à la vitesse de l’automobile sur le pare-brise de laquelle défilent des reflets. La caméra chavire et les bâtiments colorés sont parcourus par un regard attentif, énigmatique. On remarque le mouvement rotatif de la prise de vue de l’espace, amplifié par le fait que le photographe se retourne sur deux hommes promenant un chien dans la rue. Aussi au contour d’une rue on découvre un bâtiment banal, gris marron, une cheminée d’usine, un chantier, après les belles bâtisses bourgeoises colorées.

14Prendre une voiture, parcourir l’étendue de la ville dans sa fluidité, ses réseaux, son plan de surface, ses ruptures, est un mode visuel particulier pour capter le « fondu-enchaîné » des éléments urbains produisant une composition déchirée, ou décomposition qui est admirable chez Antonioni.

  • 8 Jean-Christophe Bailly, Panoramiques, Paris, Ch. Bourgois, 2000, p. 102.
  • 9 Raymond Ledrut, L’espace en question, Paris, Anthropos, 1976, p. 159.

15Ce qui est en jeu est l’espace en ses limites. Ne pourrait-on pas dire que « l’espace » est justement l’étendue qui est traversée, parcourue, alors que le lieu est là où l’on se retrouve, où l’on se perd aussi, dans une distribution de points selon un ordre ? Pour Jean-Christophe Bailly « l’espace est le champ élastique de tous les espacements, le lieu non borné de tout bornage »8, c’est-à-dire qu’il est une « matrice de seuils », ou un champ ouvert de tous les lieux, de tous les devenirs dans ces lieux. On n’oubliera pas cependant grâce au sociologue de la ville Raymond Ledrut que « les fonctions d’un espace donné vont être définies par les utilisations de ce lieu en tant qu’elles mettent en jeu concrètement les positions et les mouvements des hommes aussi bien que les configurations et les déplacements des choses »9.

16Cette rigoureuse définition met l’accent sur le fait qu’un lieu ne peut pas être pris isolément, mais au contraire il se situe dans une série, dans un enchaînement (logique ou catastrophique) de phénomènes qui se superposent dans l’espace.

17L’errance du regard propre à la traversée cinématographique de la ville nous fait « toucher » à toutes ces possibilités de passages entre l’espace comme ouverture, les lieux comme configuration et les non-lieux comme signifiance. Cette constellation d’éléments paradoxaux se forme dans la création d’un « paysage-travelling » comme on le verra.

  • 10 Cf. Alain Mons, « La ville des confins. La photographie urbaine » in Images et discours de la banl (...)

18Dès lors la ville est une expérience des limites et des formes rejouée aujourd’hui par une pulvérisation des territoires qui pousse la cité vers ses confins. On le voit dans un certain cinéma américain aujourd’hui : Jarmush, Tarentino, Lynch, par exemple... L’urbain est une spatialité en extension, proliférante, qui affole les frontières, les lieux institués. Justement s’il y a un « paysage urbain », alors il s’agit d’un « cadre » qui explose de façon mobile, une sorte de cadrage dérangé, détraqué, qui serait en instance d’illimitation. Cette hyperréalité du cadrage déplacé aboutit à un état de confusion manifeste entre l’image et l’espace (dont un photographe comme John Sternfeld en Amérique a fait la trame de son œuvre10). Loin d’être anéantissante cette con-fusion-là est essentielle dans la constitution de nos regards sur les lieux contemporains.

19Ainsi le cinéaste peut jouer sur les failles intrinsèques à l’espace urbain qui métamorphosent le paysage que l’on voit. Dans « Blow up » la caméra avance lentement en silence, au contour d’une rue, à un carrefour, et apparaissent soudainement un bâtiment gris, banal, un chantier urbain. Cette situation visuelle contraste fortement avec les beaux quartiers aperçus juste avant. La fonction de surprise propre à l’énigme du paysage qui se dévoile à mesure que l’on avance, qui se dérobe progressivement à notre vision, est fondamentale à une pulsion scopique. Mais aussi par cette apparition d’un lieu qui fait rupture avec la « syntaxe » du texte urbain, où sommes-nous ? Justement la ville n’est pas vraiment un texte à déchiffrer ou à « lire » comme tel, elle n’est pas seulement constituée de signes mais elle est aussi hantée par des apparitions phénoménales, envahie par des substances sombres.

  • 11 Walter Benjamin, Sens unique, Paris, M. Nadeau, 2001, p. 119. 10/18.

20Avec le chantier précisément est-on dans ou hors la ville ? Antonioni montre ce lieu dans son indécision spatiale, il nous convie dans l’entre-deux du lieu, c’est-à-dire un lieu dans un devenir non-lieu, ou un non-lieu qui inscrit virtuellement un lieu. À propos de chantier, Walter Benjamin note que les enfants ont une propension particulière à rechercher les endroits où s’effectue de manière visible le travail sur les choses. Ils sont irrésistiblement attirés par les déchets car, écrit-il « Ils reconnaissent dans les résidus le visage que l’univers des choses leur présente à eux seuls »11... Ainsi la matière reste-t-elle obsédante dans l’expérience urbaine, il y a une substance écrasante du bâti comme dit Rem Koolhas.

21Déchets et frontières incertaines de l’espace s’inscrivent dans les images en leur creux, en fragilisant la représentation par l’opacité. D’où l’appréhension d’une étrangèreté de la ville chez nos cinéastes, car la périphérie est partout et le centre nulle part, un glissement se produit de l’extérieur vers le dedans, mais aussi de la matière sur la surface, de telle façon que l’on assiste médusés à une révulsion des limites, à un retournement des seuils de perception.

Vues traversales, paysages mouvementés

22Dans « Paris Texas » de Wim Wenders la séquence de l’arrivée à Houston est de l’ordre d’une errance-pulsion de la ville.

23Nous avons au préalable le travelling sur la free way à l’entrée de la métropole hypermoderne. On contourne ensuite les bâtiments par un mouvement pivotal de la caméra. Les constructions grises argentées, sont froides et massives. Le regard semble glisser sur une surface-façade. L’enfant s’installe sur une dalle de béton, et on entend toutes les formes sonores de la ville, ce que j’appelle la bruyance urbaine (on reviendra sur cette question) :

24Un hélicoptère tourne autour d’un building immense, la prise de vue part du bas en transformant les échelles de perception des dimensions. C’est le vide du ciel qui apparaît comme une déchirure du visible. Puis la caméra effectue une chute en contrebas sur une voiture rouge où se trouve la belle Nastassia Kinsky. Commence alors la folle séquence sur la complexité des free ways qui déclenche la sensation de vertige propre aux réseaux spatiaux.

  • 12 Pierre Sorlin, « La ville peut-elle être une scène ? » in Les Annales de la recherche urbaine, no  (...)

25Par ce type de cinéma nous avons un « paysage-travelling », car la caméra capte tout ce qui arrive dans son champ de vision à mesure qu’elle avance dans l’espace. En un sens, elle rend homogène ce qui pourrait être seulement des fragments visibles, ce faisant elle compose un paysage urbain. Or, pour Pierre Sorlin12, une prise de vue continue, faite de l’avant d’une voiture (comme dans « Alice dans les villes » de Wenders) n’aurait rien à voir avec un parcours effectué en automobile, puisqu’il manquerait la saisie de l’ensemble, le sentiment de progression, d’être pris dans la structure urbaine... Ne peut-on pas considérer cependant que la ville est aussi une fiction qui se déroule et qui « fait écran », même si elle est hantée par une substance massive ? Peut-être sommes-nous passés d’une ville scénique (magnifiquement figurée par la photographie française après-guerre par exemple) à une ville séquence constituée d’une suite de scènes disparates qui aboutissent à un paysage épiphanique, décousu, caractérisant l’espace urbain ?

26Le moment de la poursuite sur les free ways de Houston dans « Paris Texas » met en scène ce déroulement d’un paysage urbain dispersé, proliférant, avec la densité des signes, mais cohérent dans la vision d’ensemble propre au mouvement, à la vitesse. Les ponts, les carrefours, les structures, se succèdent au gré de l’accélération du véhicule-caméra.

27Ainsi le dehors est dedans. On bascule visuellement, corporellement du centre (down town) à la périphérie (out town) sans transition, selon un dérapage imperceptible. C’est souvent aux confins de la ville que le télescopage entre le système de l’urbanisme fonctionnel et le désordre infrastructurel de la « texture » urbaine semble le plus violent. Avec ce choc entre le modèle et la réalité exponentielle, la ville se dérobe dans la nudité qu’elle offre d’elle-même, et, par l’échappée d’elle-même qu’elle oppose aux regards de captation.

  • 13 Michel Peroni, Jacques Roux, « Faire une place au temps actuel » in Les Annales de la recherche ur (...)
  • 14 Idem, p. 69.

28Deux sociologues, Michel Peroni et Jacques Roux, ont filmé un quartier à Saint-Étienne et constatent que « c’est la continuité du travelling qui atteste de la co-spatialité (et aussi de la co-temporalité) de ce qui est donné à voir »13. Mais tout aussi bien leur expérience socio-cinématographique les amène à considérer un paysage avec hors champ, car l’espace « n’est pas tout entier cadré dans l’image, et c’est ce débordement qui fait paysage »14. Le paysage alors n’est pas représenté dans l’image, mais il est pressenti, virtualisé, dans les signes-indices donnés par l’image.

29Le paysage urbain est travaillé de toutes parts, par le mouvement de circulation qui le traverse, et par le hors champ qui le borde. Contrairement au paysage naturel, il ne fixe pas les choses, il ne « cadre » plus les lieux, mais il se constitue comme un travelling sans finalité, un enchaînement et un déchaînement d’images, matérielles et mentales. Il s’agit d’une sorte de « cadrage » bougé, paradoxal, en instance de décadrage. D’où, à mon sens, l’efficacité de l’image traversale du cinéma qui « colle » à une ville explosante-mobile. Ainsi le vide fondateur, la béance originaire de la ville, deviennent les personnages (persona : le masque, l’absence) du paysage urbain mouvementé.

30Les choses s’affirment dans leur présence et leur absence conjuguées. Comme chez Atom Egoyan (« Exotica », « L’arpenteur »...) où les choses et les êtres apparaissent et disparaissent continuellement dans des espaces clos puis soudainement ouverts, dans un mouvement de rotation que j’appellerais bien la disparence si cela se peut.

Le télescopage et l’intervalle. La multitude des corps

31Enfin, pour finir, l’errance-turbulence est au cœur de « La double vie de Véronique » de Kieslowski. Dans la scène de la course panique avec l’actrice Irène Jacob dans les rues de Paris, tous les mouvements urbains sont conjugués : vitesses, foules, chutes, bruits, sirènes, successions visuelles... La ville séquentielle dont nous parlions, explose dans la course éperdue des corps, avec des images où le jeu du proche et du lointain est continuel, où l’« auratique » produit ses effets subtils.

32Notamment le personnage féminin que poursuit la caméra se heurte à la foule, glisse, se fraye un chemin dans les couloirs, les passages, entre les véhicules. Puis la jeune femme se retire derrière une porte vitrée, dans une embrasure, haletante, pour contempler l’homme qui la suit et qui est jeté là dans le lieu.

  • 15 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 2000, p. 27.

33On passe donc de l’expérience physique de la pulsation urbaine avec les chocs des corps, à un dispositif visuel de l’écran qui protège et met à distance le désordre du dehors. Ce sont deux manières contradictoires de plonger dans le visible, l’une violente, dispersante, l’autre distanciée, déjouant le mouvement. Alors ce sont les corps qui « font espace » si l’on peut dire : « lorsque les corps ne sont pas dans l’espace, mais l’espace dans les corps, alors il est espacement, tension du lieu », écrit Jean-Luc Nancy15.

34L’errance est aussi le trajet où les corps se perdent et se retrouvent dans l’espace, qui crée cette tension du lieu, cet écartement spatial. Comme si le lieu s’ouvrait devant nous, devant les yeux d’Irène Jacob qui s’étonnent de l’événement de la béance spatiale.

35On comprend aussi que la densité du désert urbain est filmée. Un désert plein de bruits, de formes, de scories aussi, rempli par une clameur lointaine. L’espace est dans les corps, les perce, comme dans une sorte de chorégraphie urbaine qui intègre les formes sonores. Il faudrait essayer de faire la distinction entre écouter ou entendre la ville, ce que parfois nous aide à faire le cinéma.

36Certes là n’est pas notre sujet aujourd’hui. On peut néanmoins indiquer la « vicariance » des sens dont la ville est le théâtre : le tactile, le visible, le sonore, l’odorat, le goût, peuvent s’échanger, se permuter (ils se « réciproquent » comme dit Merleau-Ponty).

37Ainsi le corps est inséré dans les formes urbaines. Car le contrepoint à la masse compacte et obscure des bâtiments est la foule urbaine mondiale avec la multitude des corps qui se mêlent et se séparent continuellement dans un mouvement incessant.

38On peut concevoir la ville comme un espace où s’expérimente en tous sens la forme humaine, où celle-ci s’éprouve, nous regarde et nous inquiète par sa propre errance. Ainsi les visages dans la ville dévoilent et dissimulent en même temps. Ils sont semblables aux formes au sens de Georg Simmel, dont la fonction est de montrer et de cacher le visible. Il existe donc un territoire des visages urbains et une « visageïté » des territoires de la ville, ce que montre magnifiquement le cinéma.

  • 16 À ce propos l’Exposition « Mutations », Bordeaux, CAPC, 2001, supervisée par Rem Koolhas.

39Nous avons un « anthropomorphisme déchiré », puisque la figure humaine se montre dans une presque disparition, et devient une hantise dans ses diverses formes fantomatiques au sein de la ville. Notamment dans les16 mégalopoles hypersubstantielles pour reprendre l’expression de Rem Koolhas qui cite l’exemple de Las Vegas, ville post-moderne des signes et des lumières artificielles où l’accumulation de masses brutes de bâtiments finit par écraser les messages visuels.

  • 17 Louis Marin, De l’entretien, Paris, Éd. de Minuit, 1997, p. 66.

40Dès lors l’opacité des corps advient et va s’insérer dans les télescopages et les intervalles de l’espace. Cette opacité est « tout ce qui dans l’art du visible joue au-delà ou en deçà de la représentation »17 selon la définition de Louis Marin.

41La tension du lieu dont nous parlions est créée aussi par le scintillement des corps de toutes sortes (humains, matériels, objectals, signalétiques), leur apparition et leur disparition permanentes dans l’espace. Ce sont peut-être des arts comme le cinéma ou la danse contemporaine qui expriment au mieux les télescopages et les intervalles que produit le mouvement des corps urbains.

  • 18 Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 19.

42Ainsi les télescopages particuliers à l’errance urbaine des perceptions, indiquent le choc, la violence, mais aussi la visibilité, la découverte de loin ou de près de tensions propres à une déshérence. Cela permet de comprendre les oscillations du monde, d’apprécier la signifiance dont nous parlions pour commencer. Car le sens est en éclats, il est disparate, tramé, fuyant, infini. Il devient « conjugaisons de formes et d’états de formes reliés par la puissance de dissémination d’un « “il y a” errant »18, écrit Jean-Christophe Bailly.

  • 19 Alain Mons, « Le corps dérobé » in Terrain, no 35 : Danser, Ministère de la Culture, 2000.

43Enfin les films contemporains nous font accéder aux intervalles de la ville. Ces derniers sont la manifestation spatiale de la forme déchirée des identités changeantes, multiples, phénomène si bien décrit par Simmel dans Les grandes villes et la vie de l’esprit (1903). Comme avec la chorégraphie contemporaine où le corps se « dérobe » dans tous les sens du terme19 (Pina Baush, Karine Saporta, Carlotta Ikeda, Mathilde Monnier, Dump Type, par exemple) la ville constitue sauvagement la disposition des lieux où s’assemblent les corps dans un espace d’intervalles, d’écarts. L’errance que procure la cité élargie dans son labyrinthe et par son trafic est une folle expérience de perte de lieu, de pratique du non-lieu. D’ailleurs il ne peut pas y avoir de visible sans espacement entre les figures, tout se passe en creux (l’invisible est la condition du visible). Ainsi l’interstice devient expérience du « non-lieu » vital, créatif : être entre deux espaces, deux corps, deux musiques, deux images...

44Nous recherchons le mystère de l’interstice comme moment de suspension du sens, des formes du monde, dont l’expérience urbaine serait la quintessence. Ainsi l’image vise une déterritorialisation, si on la perçoit comme l’intervalle rendu visible entre les choses et non pas leur mimesis.

Notes

1 Italo Calvino, Les villes invisibles, Paris, Seuil, 1974, p. 24. Coll. Points.

2 Sigfried Kracauer, Le voyage et la danse. Figures de la ville et vues de films, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 28.

3 Jean Duvignaud. Lieux et non lieux Paris,, Galilée, 1977, p. 31.

4 Cf. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Paris, Cerf, 1989, p. 459.

5 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra in O. C., t. 1, Paris, R. Laffont, 1993, p. 377.

6 Cf. Georges Didi Huberman, Devant le temps, Paris, Éd. de Minuit, 2000, p. 116.

7 Georg Simmel, Philosophie de la modernité. Chap. « Les grandes villes et la vie de l’esprit », Paris, Payot, 1989. À ce propos, cf. Jean Rémy, « De la métropole, comme expérience fondatrice au statut des formes dans une problématique du changement social » in G. Simmel, Ville et modernité, Paris, L’Harmattan, 1995.

8 Jean-Christophe Bailly, Panoramiques, Paris, Ch. Bourgois, 2000, p. 102.

9 Raymond Ledrut, L’espace en question, Paris, Anthropos, 1976, p. 159.

10 Cf. Alain Mons, « La ville des confins. La photographie urbaine » in Images et discours de la banlieue (coll.), Université Paris VIII, Toulouse, Edres, 2001.

11 Walter Benjamin, Sens unique, Paris, M. Nadeau, 2001, p. 119. 10/18.

12 Pierre Sorlin, « La ville peut-elle être une scène ? » in Les Annales de la recherche urbaine, no 85 : Paysages en ville. Plan urbain. 2001.

13 Michel Peroni, Jacques Roux, « Faire une place au temps actuel » in Les Annales de la recherche urbaine, no 85 : Paysages de ville. Plan urbain. 2001. p. 67.

14 Idem, p. 69.

15 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 2000, p. 27.

16 À ce propos l’Exposition « Mutations », Bordeaux, CAPC, 2001, supervisée par Rem Koolhas.

17 Louis Marin, De l’entretien, Paris, Éd. de Minuit, 1997, p. 66.

18 Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 19.

19 Alain Mons, « Le corps dérobé » in Terrain, no 35 : Danser, Ministère de la Culture, 2000.

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2003

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