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L’urbain et ses imaginaires

 | 
Patrick Baudry
, 
Thierry Paquot

Deuxième Partie. Images, territoires, poétiques

La photographie à l’épreuve de la ville

Hélène Saule-Sorbé

Texte intégral

  • 1 Voir « Trois commandes photographiques », Bordeaux agglomération, réalisées pour le CNAP, in Mutat (...)

Lydie Pearl a montré comment, dans le cadre d’un projet d’aménagement urbain précis, la dialectique entre le lieu réel et ses représentations picturales, graphiques ou numériques faisait émerger des écarts, et combien ces derniers étaient porteurs du sens et des intentions dont on investit les modifications paysagères. La réflexion qui suit porte aussi sur des images, photographiques cette fois-ci. Censées a priori n’être que l’enregistrement du réel, elles n’en offrent et n’en promettent pas moins la manipulation. Par quels moyens et dans quels desseins immédiats ou différés ?
Ce parcours, qui s’articule en trois temps, souligne d’abord la photogénie de la ville, pour en examiner ensuite les traductions de la Renaissance à la commande photographique passée en 2000-2001 par Bordeaux dans le cadre de Mutations1, et tirer enfin quelques constats provisoires sur le poids des images photographiques, ce qui nous amènera à les considérer comme relevant d’un imaginaire passif ou d’un imaginaire de l’agir, celui pragmatique de l’aménagement.

  • 2 Voir à ce propos H. Saule-Sorbé, « Au commencement, le sommet de la montagne », in Vues d’en haut, (...)

1L’émergence, dans la culture occidentale, du paysage comme expression du sentiment de la nature est associée à Pétrarque, érudit, citadin avant tout, et à son ascension du Mont Ventoux en avril 1336. La ville papale, Avignon, et l’effervescence intellectuelle qui y régnait lui avaient donné la distance, l’audace nécessaires pour apprécier et penser la nature, en l’occurrence le pays étalé à ses pieds, comme un objet de délectation, de projection et de production de savoir2. L’appréhension du visible s’imposait alors comme l’expression d’une coupure : coupure entre un milieu et un autre, ici entre la ville vécue comme un intérieur et le pays vécu comme un extérieur, la ville elle-même ayant auparavant coupé l’homme d’une relation contingente avec la terre-matrice. Cette expérience fut suivie, de manière éclatée en Europe et à travers l’art de l’enluminure, de manifestations picturales du paysage naturel ou bâti, messagères d’un renouvellement de rapport au monde qui donnait à l’homme de la Renaissance un pouvoir sur le visible, pouvoir qui passait par la représentation.

2Le redéploiement architectural, le passage de la citadelle fermée sur elle-même à la ville percée de mille jours introduisirent un dialogue entre des infinis paysagers et des espaces finis dont le véhicule privilégié fut la fenêtre. Cette dernière légitime ici la tentation de comparer l’habitation, soit la chambre privée comme module minimal de la ville et la chambre noire – « petite boîte de nuit » selon Michel Tournier – qui constitue une part importante du dispositif photographique. Ville et chambre noire peuvent être envisagées comme structures spatiales conçues sur la base de la géométrie, celle simple et efficace du parallélépipède rectangle fermé, communiquant avec l’extérieur de manière calculée et parcimonieuse, voire stratégique.

La chambre noire comme métonymie de la ville

3Le sténopé de la camera obscura, à l’instar des multiples fenêtres dont la Renaissance perce la ville, filtre l’extérieur dont il accueille l’émanation lumineuse et développe la réflexion. Dans la rencontre visuelle entre l’homme et l’espace, la boîte noire apparaît comme l’outil qui « domestique », au sens plein de ce terme, un environnement qui la dépasse. Il est amusant d’étendre ici à cet outil la définition que le Petit Robert donne de l’animal domestique, « relatif à la maison, [...] qui vit auprès de l’homme pour l’aider ou le distraire, et dont l’espèce, depuis longtemps apprivoisée se reproduit dans les conditions fixées par l’homme »...

4La ville et la chambre photographique ont une histoire si liée qu’on peut aussi bien dire « la ville a enfanté la photographie » que « la photographie a enfanté la ville ». Toutes deux ont à voir avec la contingence (mot qui apparaît au XIVe siècle), et cela doublement. Dans un sens, la ville doit faire face aux contingences liées à ce qui l’entoure, parmi lesquelles la lumière dont elle se protège ou dont elle tire parti, tout comme la chambre photographique. Dans un second sens, toutes deux contingentent, c’est-à-dire limitent, répartissent de manière mesurée. Leur maîtrise du monde passe par là. L’analogie entre ces deux « contenants » est donc formelle et fonctionnelle. Fonctionnelle, non seulement par rapport à l’intégration de l’extérieur, mais aussi dans une visée pragmatique.

5Les images nous disent que c’est la fenêtre qui engendre, dans une logique de boîtes gigognes, l’usage de la chambre noire, que c’est son originelle découpe sur le visible associée à la vie de tous les jours qui autorise celle de la boîte dans la pratique de la « vue ». Au cours des siècles qui précèdent le XIXe, les dispositifs d’optique et de saisie semi-automatique du visible, de la chambre noire (fig. A) à la chambre claire (fig. B), précipitent l’avènement de la photographie. Ils sont en général mis au point pour rendre compte graphiquement et fidèlement de la complexité du réel ; ils font notamment leurs preuves – ou sont mis à l’épreuve – avec des vues urbaines, prises depuis la situation élevée d’une embrasure (fig. C). Cette posture s’inscrit dans le droit-fil de l’attitude d’un van Eyck (La Vierge au chancelier Rolin, vers 1433, fig. D) et de la curiosité scientifique d’un Léonard de Vinci (1452-1519) dont les carnets révèlent des observations fort judicieuses. Si le principe du sténopé était connu depuis Euclide et Aristote, nous trouvons, à plusieurs reprises, une description détaillée et illustrée (fig. E) du principe et de la camera obscura à travers ses notes :

  • 3 L. de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, 1987, tome 1, p. 244, coll. TEL.

Je soutiens que si, vis-à-vis de la façade d’un édifice ou quelque place ou champ illuminé par le soleil, une habitation s’élève, et que dans la partie de sa façade soustraite au soleil, tu pratiques un petit trou arrondi, tous les objets qu’illumine le soleil transmettront leur image à travers ce trou et seront visibles à l’intérieur de la maison, sur le mur opposé qui devra être blanc. Ils seront là exactement, mais inversés3.

  • 4 Sachant que son amant allait la quitter pour un long voyage, Dibutade, la fille d’un potier de Cor (...)

6La pièce photographique d’Hubert Duprat, L’atelier ou la montée des images datée de 1983-1985 qui fait partie de la collection du Frac Aquitaine, est au pied de la lettre l’illustration du constat de Léonard de Vinci : l’illustration de la fusion de deux corps, celui lumineux de la ville qui inonde de sens celui de l’atelier, substitut de l’artiste et lieu de la reproduction du visible. Mais elle nous dit aussi que l’image est synonyme de retrait du monde, de coupure d’avec le monde. Elle rend présent ce qui est absent, comme autrefois le contour gravé de l’ombre de son amant pour Dibutade4.

  • 5 Voir « Rapport fait à la Chambre par M. Gay-Lussac [...]. Séance du 30 juillet 1839 », in Dominiqu (...)

7À considérer le propos de l’artiste florentin et sa concrétisation à travers l’œuvre de H. Duprat, on peut imaginer l’effervescence intellectuelle du premier quant au modèle mathématique (l’invisible schéma) de la projection spatiale (le principe de la perspective) qui dans ce phénomène liait l’objet et son image. Nous pouvons saisir à quel point, mieux que tout autre objet, le corps urbain (« place », « façade d’un édifice ») avec sa géométrie bien découpée optimisait et fondait l’élaboration d’un système mathématique comme déduit du visible, de l’observable. On imagine aussi la réversibilité du phénomène : à savoir comment un modèle théorique (virtuel) a pu, par dessin interposé et à dessein, se projeter sur un espace vide et devenir solide, comment l’imaginaire à travers l’image décuplait son énergie constructrice. On ne peut s’empêcher de convoquer ici la remarque de Gay-Lussac qui, suite à la présentation officielle de l’invention de Daguerre, écrivait en 1839 : « livré à la publicité, ce procédé recevra dans les mains (...) de l’architecte (...) une foule d’applications »5.

Évocation graphique des œuvres originales citées (H. Saule-Sorbé)

Évocation graphique des œuvres originales citées (H. Saule-Sorbé)

Fig. A : Chambre noire de Canaletto, XVIIIe siècle.

Fig. B : Chevalier, dit Gavarni, Cour intérieure à Bordeaux, 1825, sépia, 13,4x8,2 cm, Paris, Musée du Louvre.

Fig. C : Jurriaen Andriessen, Artiste avec chambre noire, vers 1810, Rijksprenkabinet, Amsterdam.

Fig. D : Jan van Eyck, La Vierge au Chancelier Rolin, vers 1433, Paris, Musée du Louvre.

Fig. E : Léonard de Vinci, Dessin de camera obscura, Biblioteca Ambrosiana, Milan.

Fig. F : Pierre-Henri de Valenciennes :
Le toit à l’ombre (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 33,7 cm, Paris, Musée du Louvre ;
Le toit au soleil (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 36,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

Fig. G : Nicéphore Niepce, (héliographie, plaque d’étain impressionnée), le Point de vue pris d’une fenêtre du Gras, Saint-Loup de Varennes (vers 1826).

Fig. H : Jacques-Mandé Daguerre, Vue du Boulevard du Temple (Paris, 1839), daguerréotype.

Fig. I : Eugène Atget : Cour, 21 rue Mazarine (vers 1911).

Fig. J : Eugène Atget : Rue Eginhard (vers 1900).

Fig. K : Alfred Stieglitz, Le Flatiron (1903).

Fig. L : Edward Steichen, Le Flatiron (1905).

Fig. N : Lee Friedlander, New York (1976).

Fig. M : Lee Friedlander, New Orleans (1969).

De l’autographie à la photographie : la photogénie de la ville

8Lorsque, dans les années 1820, la camera obscura est dotée de la possibilité de relever et de fixer l’empreinte lumineuse, que va offrir la ville à la photographie, et vice versa ?

  • 6 Cf. Geneviève Lacambre, « Une lettre de Pierre-Henri de Valenciennes à une jeune élève » Correspon (...)
  • 7 Cité par R. Recht, La Lettre de Humboldt Bourgois, Paris, Christian éditeur, 1989, p. 148.

9Ce qu’elle a déjà offert à la peinture, avec une évidence accrue fin XVIIIe siècle, à un Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) étudiant à Rome vers 1782-1784 : un objet lumineux, une présence architecturale faite de pans et d’arêtes, une scénographie d’ombres et de lumières, un dispositif à sculpter la lumière (fig. F). De ces modestes exercices, l’artiste avait pressenti l’exemplarité comme la portée et il avait recommandé à une élève obligée de garder la chambre de « peindre d’après nature même après une pluie, car vous devez avoir quelque chose par votre fenêtre, n’importe quoi. Ce ne serait qu’un mur, que vous trouverez à étudier. Souvenez-vous que j’ai fait des études à Rome d’après des vieilles cheminées qui, étant peintes, devenaient très intéressantes dans les détails de la couleur »6. Tout à sa formation picturale, à l’entretien de son acuité visuelle, l’artiste devait se saisir du « n’importe quoi » qui rentrait par la fenêtre. La fenêtre, certes, était légitime : Alberti (1404-1472) n’avait-il pas déclaré que le tableau devait être compris comme une fenêtre ouverte sur le monde7 ? Le « n’importe quoi » l’était moins, légitime. Résultant fatalement de la fenêtre, il devait passer par la représentation pour « exister ». Mis en peinture, le « n’importe quoi » annonçait le fragmentaire et l’extraordinaire (l’ordinaire venu de l’extérieur) de la saisie photographique.

Niepce et Daguerre

  • 8 Cité dans Histoire de voir I., Photopoche, Paris, CNP, 1989, p. 10 Sur cette première photographie (...)
  • 9 Cf. M. Frizot, Histoire de Voir volume, 1, Paris, CNP, 1989, p. 10 Photo Poche no 40.

10Niepce puis Daguerre ont opéré à l’instar d’Andriessen, depuis le confort de l’encadrement de la fenêtre. La photographie la plus ancienne connue, le Point de vue pris d’une fenêtre du Gras, Saint-Loup de Varennes (1826, fig. G) offre une image fortement structurée tant par les arêtes des bâtiments que par la géométrie des plages d’ombre. « Je plaçai l’appareil dans la chambre où je travaille », révèle une lettre de Niepce à son frère8. Il s’y génère une forte tension entre l’aspiration du regard le long des lignes de fuite vers un infini diaphane et son arrêt par la brutale planéité des ombres. Sur les côtés, on lit le fantôme des battants de la fenêtre ouverte sur un paysage qui « en se substituant à la vision spontanée, [...] place toute sa descendance photographique dans la lignée de la fenêtre perspectiviste et de l’attrait instinctif du naturel »9, du visible.

  • 10 Voir B. Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 6, ainsi que la lithogra (...)

11Daguerre, quant à lui, n’avait rien de l’amateur et de l’expérimentateur empirique qu’était Niepce, dont il poursuit les recherches. Peintre de décors à l’origine, il proposait à un public friand de spectacles grandioses des dioramas. Ces derniers, comme les panoramas, importaient dans des rotondes construites à cet effet, des vues panoramiques sur le monde : art spécifique de la représentation et de la distraction populaire qui reposait sur l’illusion maximale du réel. Ce type de tableaux géants avait été mis au point à la fin du XVIIIe siècle, à Londres en premier lieu, à un moment où, comme l’a souligné Bernard Comment, « la révolution industrielle métamorphose le paysage avec ses usines et marque l’apparition des premières métropoles » et la « ville explose, devient opaque, échappe à toute visibilité »10. Les vues des grandes villes du monde, patrimoniales comme Rome, Florence, Naples ou Athènes, exotiques comme Calcutta, Rio de Janeiro, ou encore modernes comme Londres et Paris en furent le thème privilégié. Ces dispositifs étaient « l’expression des fantasmes de perception et de représentation » propre à cette période d’un espace en mutation et offraient le « modèle d’une maîtrise retrouvée par rapport à l’espace collectif tentaculaire ». Conçu par Daguerre, le perfectionnement de la photographie s’inscrivit dans cette utopie : créer un substitut à l’expérience physique et visuelle, une alternative à l’impossible expérience du « tout voir ».

12Dans la Vue du Boulevard du Temple (Paris, 1839), nous retrouvons le point de vue en plongée offert par la fenêtre de l’appartement qu’occupait Daguerre dans l’immeuble du Diorama. Les réactions des personnalités, artistes ou savants comme le peintre et ingénieur américain Samuel F. B. Morse ou le savant allemand Alexander von Humboldt, louèrent la supériorité de l’œil de verre : il voyait plus et mieux que l’œil humain. À l’aide d’une loupe, on identifiait sur le métal impressionné ce que l’on n’aurait pu voir à l’œil nu : pancartes lointaines, brins de paille le long de la voirie, etc. Indices qui nous disent que la ville, c’est la vie, le passage, la communication...

  • 11 Ainsi écrit-il, dans une lettre à Carus, à propos des vues urbaines de Daguerre en ces termes : «  (...)
  • 12 J.-M. Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, Paris, Alph (...)

13Humboldt, en bon observateur des phénomènes physiques, releva à plusieurs reprises l’importance contingente de la lumière11. Son constat est symétrique du souci de l’inventeur quant au choix de ses motifs et du moment lumineux. « Il faut autant que possible choisir les objets éclairés par le soleil, parce qu’alors l’opération est plus prompte, [...] d’autant plus prompte que les objets sont plus fortement éclairés, et qu’ils sont, de leur nature, plus blancs »12 écrivait Daguerre. Ces remarques soulignant l’exceptionnelle photogénie de la ville, sa parfaite adéquation quant à générer des effets lumineux, rappellent L. de Vinci et ses courtes observations : « Des villes ou édifices vers le soir ou le matin, dans le brouillard », « Ombres et lumières sur les villes », « De la fumée des villes », etc.

  • 13 Cf. D.-F. Arago, Rapport sur le Daguerréotype [...], p. 13.
  • 14 Idem, p. 38.

14Par ailleurs, c’est bien à propos de l’architecture et des villes – quoique anciennes – et à partir de son examen des vues urbaines de Daguerre qu’Arago relevait l’intérêt majeur de la photographie qui était de « fixer [...] des dessins où les objets conservent mathématiquement leurs formes jusque dans leurs plus petits détails »13, et permettrait de « copier... les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak »14, insistant sur « l’immense rôle que les procédés photographiques sont destinés à jouer dans cette grande entreprise nationale » qu’était la Commission des monuments historiques. L’empreinte (Gay-Lussac) photographique était on ne peut mieux indiquée pour garder, entretenir la mémoire de ce qui avait été (statut de rétrospectivité), mais une mémoire dynamique dont nous pouvons anticiper son statut pragmatique quant à stimuler une politique en faveur du patrimoine, de l’aménagement touristique.

L’imaginaire à l’œuvre : l’image de la ville comme croisement entre réel et imaginaire

15Fortes de cette bonne parole, de quelle manière les images photographiques singulières imaginent-t-elles, au sens de mettre en image, la ville ? Et, partant de là, comment la photographie travaille-t-elle l’imaginaire des territoires urbains ?

Atget : métonymies de la nostalgie

16L’œuvre d’Eugène Atget peut offrir une réponse à la prophétie d’Arago.

17Si l’on considère que la photographie, comme la « vue » en général, est « un chant d’adieu aux paysages d’origine », son discours est celui de métonymie. Les images qu’elle produit, muséifiant et mesurant le réel selon ses propres dimensions (ouverture du diaphragme, format du support sensible, focale, etc.) renvoient à un caractère propre à la ville moderne : réduire le champ des paysages d’origine pour sa propre expansion, exercer une emprise non seulement sur la nature, mais révéler qu’il est dans sa nature d’engloutir son propre passé. Le Paris que photographia Atget, entre 1895 et 1927, n’est pas le Paris haussmannien, ni le Paris de l’âge du métal, mais celui du passé...

  • 15 Notamment : le regard de Man Ray, l’achat posthume de ses albums par Bérénice Abbott et leur racha (...)
  • 16 W. Benjamin, cité par Françoise Reynaud, in Eugène Atget, Paris, CNP, 1984. Photo Poche no 16.

18Malgré toutes les tentations ultérieures de labélisation artistique de son œuvre15, l’intention revendiquée par Atget fut de rassembler des « documents », et ce de sa propre initiative. Sa production a toujours trouvé, de son vivant, des débouchés commerciaux auprès d’institutions telles que la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, la Bibliothèque Nationale, l’École des Beaux-Arts de Paris dont les inventaires entre mars 1900 et mars 1913 révèlent des achats réguliers, ou auprès de particuliers comme les artistes. Derrière le statut de « document », il y a celui de la « vue » qui renseigne avant tout, qui privilégie a priori les caractéristiques formelles du sujet au détriment de la dimension psychologique du regard. Le vœu d’objectivité de l’auteur était donc de donner parole à l’objet, lequel, dans une large mesure, commandait les choix iconiques, techniques et plastiques de la prise de vue : cadrage frontal pour les vitrines de boutiques, attente de l’opportunité d’un jour à la lumière diffuse pour éviter des contrastes trop forts qui auraient pu altérer la lecture de l’édifice, élimination le plus souvent de la figure humaine qui aurait pu distraire le regard sur le « monument » par son potentiel anecdotique. Cette élimination fit écrire à Walter Benjamin que dans ces clichés « non pas déserts mais mornes », « La ville est vidée comme un logement qui n’a pas encore trouvé de nouveaux locataires »16. S’il enchérissait sur le puissant stimulant que représentaient de telles images pour les surréalistes attentifs au fonctionnement de l’imaginaire (on pense au travail concomitant la revue Documents de Georges Bataille et à l’ambivalence latente de toute image photographique), Benjamin a aussi parlé de ces photos d’Atget comme autant de « véritables pièces à convictions ». Nous pouvons tirer ces mots vers le sens de la démarche du photographe lorsque, légendant les sites photographiés, Atget apposait la mention « va disparaître ». Informé ou ayant l’intuition des menaces qui pesaient sur certains quartiers, il réalisait un travail consistant à rassembler les preuves d’un « c’est encore » qui ne tarderait pas à devenir le « ça a été » du vieux Paris. Ses « documents », réalisés avec la très traditionnelle chambre de grand format (18 x 24) se constituaient d’emblée en mémoire et nous ne manquons pas de mettre cette initiative individuelle en relation avec l’activité commandée d’un Mieusement par exemple, photographe de la Commission des monuments historiques à partir des années 1870.

19Si l’on aborde rapidement la composition de l’image chez Atget, qu’il s’agisse de la Cour, 21 rue Mazarine (vers 1911, fig. I), la Rue Eginhard (vers 1900, fig. J), la Cour d’un chiffonnier, Porte d’Ivry (vers 1910), l’opacité de la ville, gorgée de lumière diffuse (cette dernière seule semble pouvoir dilater le vide) fait écran : nous sommes en face d’espaces sans issue, sans perspective au sens de devenir : sortes de petits théâtres vides, de boîtes à lumière sans couvercle qui nous renvoient au principe structural de la chambre noire.

  • 17 Voir A. Riegl, Le culte moderne des monuments historiques [1903], Paris, Le Seuil, 1983, p. 64-73.

20L’auteur travaille la spécificité fondamentale du fait photographique : l’irréversibilité temporelle, dans une traduction métaphorique : l’irréversibilité de l’évolution de l’espace urbain. Si le caractère radical et systématique de la démarche d’Atget (constitution de séries typologiques, telles qu’il avait pu s’en constituer dès les années 1860-70 au service des sciences) préfigure des démarches ultérieures voire actuelles (Les archives de la Planète avec le géographe J. Brunhes, Hommes du XXe siècle du photographe allemand August Sander, les séries récentes des artistes Allemands Bernhard et Hilla Becher),il est indéniablement, sur un plan esthétique, une parenthèse sur le passé. Écrivant à ses commanditaires ou clients, Atget employait le terme de « pittoresque ». Cette catégorie du beau, théorisée à la fin du siècle des Lumières, avait revitalisé la scène de genre, notamment grâce à la lithographie romantique. Le pittoresque des vieux murs permettait à Atget d’inscrire son projet dans un registre bien identifié, en même temps qu’il lançait un hommage à tout un pan d’une réalité humaine et architecturale menacée. Au même moment était créée la Commission du Vieux Paris dont les photographes opéraient dans les mêmes quartiers qu’Atget et l’Autrichien Aloïs Riegl publiait Le Culte moderne des monuments historiques (1903) qui proposait une analyse axiologique du monument. Par les moyens dont il disposait, la photographie, Atget ne tentait-il pas de faire glisser sur ces lieux la « valeur d’ancienneté », telle qu’énoncée par Riegl17, en direction d’une politique de sauvegarde, de classement ? Auquel cas, ses « documents » nous semblent empreints d’un imaginaire de la nostalgique active (rêverie de la ruine/muséification du visible).

Stieglitz et Steichen

  • 18 18. Voir M. Frizot (dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Biro – Bordas, 1994, (...)

21À l’opposé de la démarche de l’auteur-éditeur du Vieux Paris, des artistes photographes, de l’autre côté de l’Atlantique construisaient un tout autre hommage. Aux théâtres vides du premier nous opposons l’éloge monolithique de la ville d’un Alfred Stieglitz et d’un Edward Steichen : deux images d’un même objet : Le Flatiron, en 1903, pour l’un (fig. K), en 1905, pour l’autre (fig. L). Deux images-témoins de l’extraordinaire poussée architecturale de New York, dont le symbole était alors le « Fuller Building » (surnommé le « fer à repasser ») inauguré en 1902, point stratégique de la vie sociale et économique de la ville, « chose la plus célèbre de New York » qui attirait « plus d’attention que tous les autres édifices de grande hauteur réunis »18. Il est intéressant de constater, dans les deux épreuves, que règne l’association paradoxale d’un puissant effet de distorsion d’échelle (taille éléments naturels/hauteur édifice) et de l’harmonie sourde d’une opportunité atmosphérique et lumineuse (voile de neige, tombée de la nuit et voile de pluie). Au-delà des arbres dénudés, la « vue » est à la fois voilée et dégagée.

22Futur promoteur de la straight photography, ou photographie directe, Stieglitz décuple le sentiment de l’altitude par un effet de contraste et de hors champ qui affecte l’arbre. Steichen, quant à lui, assume son appartenance à l’école pictorialiste, mettant en tension le très classique premier plan repoussoir d’une branche aux élégantes lignes et le hard edge d’un cadrage qui ampute la partie sommitale du Flatiron. Dans la perspective narrative de la branche où s’accrochent encore quelques feuilles, Steichen humanise la scène avec voitures à chevaux, cochers, piétons, et ramène notre regard à terre.

23De l’une à l’autre des deux images, l’intention métonymique diffère : d’un côté l’héroïsation de ce qui faisait l’exception architecturale, de l’autre, une fin de journée comme une autre : un monstre de pierre intégré à la vie quotidienne comme un décor, à l’instar du sublime Mont Fuji dans la célèbre série d’estampes d’Hokusaï (alors référence pour les photographes).

24Dans les deux cas, l’édifice, imposant pour son appréhension globale à la fois distance et moment privilégié, paraît vidé de sa substance, une effigie fantomatique et mystérieuse qui, via la revue Camera Work, va bouleverser l’imaginaire européen de la ville vers l’idolâtrie et la fantasmagorie.

  • 19 Lire M. de Certeau, « Pratiques d’espaces. La ville métaphorique », Traverses no 9, 1977, p. 4-19.

25Les cinéphiles le savent, il s’agit de l’imaginaire européen de la méga-polis. Nous pensons à Metropolis de Fritz Lang, qui s’est approprié ces éclats du paradis architectural américain et dont les maquettes de décors firent l’objet de collages (1926) largement inspirés par la Metropolis (1923) de Paul Citroën. La boulimie collagiste de ce dernier intègre un morceau du sommet de Flatiron – celui qui manquait chez Steichen – à une composition kaléidoscopique. De ce pêle-mêle qui passe à la moulinette toutes les villes modernes d’Europe ressort l’idée d’une ville inextricable, d’une perte irrémédiable du rapport traditionnel du sujet à l’espace. Sensation que l’on peut rapprocher de la « ville aveugle » comme « gigantesque rhétorique de l’excès » de Michel de Certeau19.

26Cette accumulation-mosaïque met en avant l’idée que la ville pourrait dorénavant coller à des images, plus que l’image coller à la ville. Le collage comme pratique de l’aménagement urbain serait-il l’émanation de telle œuvres ? Comme aux XVIIIe et XIXe siècles, la ville et les parcs creusés de places et de promenades le furent à partir des paysages classiques de Lorrain ou de Poussin.

Lee Friedlander : « lambeaux arrachés » à la ville

  • 20 20. Cf. A. Mons, L’ombre de la ville, Essai sur la photographie contemporaine, Paris, Les éditions (...)

27C’est bien dans le sens de la planéité du XXe et de la profondeur contrariée (on pense à l’espace cubiste antérieur aux collages de Citroën) – patchwork, ampliation sur le mode agrégatif – celui d’une ville dont la traversée est contredite par de multiples jeux d’écrans, que s’exprime, dans les années 1960, Friedlander avec New Orleans (1969, fig. M). Cette photographie à l’échelle flagrante du promeneur aux aguets qu’est son auteur, confirme la perte de l’espace monofocal renaissant. Tout s’interpose entre regardeur et espace solide pour que l’espace urbain paraisse insaisissable. Les matériaux y sont pour beaucoup. Miroirs, vitrines, grillages, palissades ajourées, matières réfléchissantes, tous y vont de leur planéité impalpable dans cette dérobade du solide, dans cette fuite du réel. On pourrait emprunter à Alain Mons l’expression de « trame flottante »20.

  • 21 Se reporter à L. Malle, « Le retirement », in Lee Friedlander, Paris, CNP, 1987. Photo Poche no 29 (...)
  • 22 Idem.

28Dans ce cliché de Friedlander, le dispositif plastique bien connu de l’image dans l’image (rétroviseur, vitrine, pare-brise), ou des reflets emboîtés avec leurs distorsions d’angles, construit la mise en abyme du corps architectural de la ville. La réalité maintes fois ricochée, telle des « lambeaux arrachés » à la ville, dénonce un espace de confusion des signes, où tout ne serait qu’image, mirage, un espace qui désoriente, où le repérage à vue est physiquement impossible. Le cadrage 24 x 36 au Leïca 35 mm (ce qui correspond le plus à notre champ visuel net) met ici tout au même plan, et ceci est encore plus flagrant dans New York (1976, fig. N), où le point de vue frontal de l’opérateur cale le visible dans une grille lignes superposées qui juxtaposent différents plans. Là encore, le repérage de la profondeur comme possibilité de projeter son corps pose problème. À propos de la série des Autoportraits, résultant du reflet ou de l’ombre portée de sa silhouette sur le matériau urbain, Friedlander a dit : « Je pourrais dire de moi que je suis un intrus »21. Sa réflexion exprime bien cette étrangeté à la ville qui l’a souvent poussé à éliminer la figure humaine, pour d’autres raisons qu’Atget. « Faux-semblant »22 est le terme employé par John Szarkowski à propos de son œuvre, et l’on peut se demander alors si la représentation photographique est une falsification de la réalité ou, bien mieux, si les nouvelles réalités urbaines n’ont pas falsifié la représentation (traditionnelle). Auquel cas les fragments dérobés de Friedlander ne seraient que l’enregistrement d’une nouvelle réalité de la représentation. Auquel cas, la représentation, c’est ce que nous faisons de notre monde.

Retour sur l’Europe : les images de la DATAR et de Jean-Louis Garnell

  • 23 Pour cet extrait et ceux qui le précèdent, se reporter à François Hers et Bernard Latarjet, « L’ex (...)

29Que faisons-nous de notre monde, que sont devenus nos paysages ? Ces questions sont probablement à l’origine, au début des années 1980, de la mission photographique de la DATAR, et de la détermination d’une administration en direction de la pertinence photographique. Cette dernière devait affronter « l’extrême difficulté d’une enquête dont l’objet, jadis construit selon l’ordre millénaire des sociétés rurales, [avait] subi un éclatement brutal et sans précédent », et surmonter « l’incapacité des valeurs et des techniques classiques à représenter une manière totalement disloquée ». « Aux voisinages cohérents, si propices aux vues panoramiques, [succédait] un territoire de fragments ou de vestiges » dont les photographes devaient rendre compte. Le dialogue tripartite entre DATAR, artistes et nouveaux territoires paysagers s’est concrétisé sous la forme d’une commande. Le principe d’une photographie posée a été adopté, exigeant par conséquent des choix au niveau du matériel et des formats, rompant avec la tradition française d’une image prise sur le vif, de l’instant décisif. D’autre part, la DATAR souhaitait expressément que ce dialogue renoue fermement avec le réel par « une intensité retrouvée du regard » porté sur lui, « d’autant plus difficile qu’elle ne (devait) rien à l’événement », à l’inverse d’une photographie conceptuelle qui s’emploie aujourd’hui à distendre ce rapport23.

  • 24 Idem, p. 38.

30Enfin, un désarroi parmi d’autres mettait les opérateurs au défi : « quel cheminement [fallait-il] adopter pour inventer les nouvelles formulations capables d’ordonner, sans la réduire, l’extraordinaire complexité du monde qui nous entoure ? »24

  • 25 Ibidem.

31Les commentateurs d’un premier état photographique des lieux ont constaté, avec bonheur, que dans la « confrontation sans détour avec la réalité la plus triviale et la plus fuyante [...] ceux qui [s’étaient] imposés les plus lourdes contraintes [s’étaient] en même temps condamnés à ouvrir des voies photographiques originales »25.

32On retrouve, dans cette réflexion, l’idée développée en début d’exposé selon laquelle c’est la ville qui fait la photographie, dans le sens où l’exploration commandée des pôles de conversion du Centre-Midi, du Nord, de l’Est a amené un anti-paysage à forcer la photographie, à importer dans l’image d’autres structures ou modes d’occupation de son espace propre.

  • 26 Photographie de couverture de ce volume, Jean-Louis Garnell, Commande photographique (Arc en rêve (...)
  • 27 François Hers et Bernard Latarjet, op. cit., p. 43.

33Des images comme celles de Jean-Louis Garnell26, peuvent pour la DATAR « aujourd’hui requalifier l’idée de paysage, sinon le paysage lui-même »27.

  • 28 Cf. interview téléphonique menée par nos soins.

34Quelles images ce dernier offre-t-il du péri-urbain bordelais ? « Je photographie des flous » a-t-il répondu28, à propos des épreuves présentées dans le cadre de Mutations. Mais où sont les flous dans cette photographie à la chambre où tout est net, ciselé en premier comme en dernier plan ? Cette poésie du flou n’est ni celle du calotype ou celle du pictorialisme, elle est dans l’indécision qui préside au destin de ces méta-espaces où se télescopent de multiples directions de plans, à peine esquissés par les lignes des poteaux, portiques, grues, rubans goudronnés dont on ne sait trop ce qu’ils vont desservir. Signes dont une méchante végétation brouille au sol la lecture. Le rond up n’est pas de mise dans cette manière de voir ces images qui ouvrent pour notre regard des espaces d’errances et de rêveries de la réappropriation.

35Pour conclure, je signalerai, dans la mouvance de la création de cette mission, l’Observatoire du paysage dont l’outil et la méthode fondés sur la reprise de vue ont pour finalité de mieux « gérer » ces zones sensibles de l’aménagement ou de l’abandon. Je citerai aussi le Japonais Yoshio Nakamura qui nous a dit en substance : le paysage est un objet à deux faces. L’une est l’espace réel et l’autre est un moule psychologique qui résume le paysage en image. Si l’espace réel subit des bouleversements, le moule devient inefficace. Comment faut-il dès lors le modifier ? En conservant un paysage classique ? En construisant une imitation de paysage classique ? En utilisant activement des formes naturelles comme l’eau, la verdure ou la terre ? En découvrant des moules pour de nouveaux paysages ?

  • 29 29. Lire Yoshio Nakamura, « La participation d’artistes à la découverte d’une nouvelle beauté du p (...)

36La tâche la plus ardue est de trouver la manière d’atteindre l’objectif de la quatrième, nous dit Nakamura, et il ajoute : « Les moules de nouveaux paysages peuvent être représentés par des œuvres d’art sous forme littéraire, photographique ou picturale. Les Paysages photographiés publiés par la DATAR constituent un beau champ d’adieu aux paysages classiques. »29

37Les espaces du type de ceux qu’a photographiés Garnell peuvent prêter à une lecture dans le déplacement. Disons que la lecture de tels espaces se prête au mouvement. Que le choix, aujourd’hui, de nombreuses grandes villes en direction du tramway est une solution pour retrouver une unité de lieu, de temps et d’espace. On pense à une « itinéraire coulé » qui articulerait automatiquement les espaces disloqués, un glissé sans heurts, une « cinégraphie » urbaine. L’errance retrouverait là l’unité et la compacité de l’itinerrance, de l’affectivité paysagère qu’engendre le point de vue mobile, distancié et confortable du fauteuil et de la vitre.

Notes

1 Voir « Trois commandes photographiques », Bordeaux agglomération, réalisées pour le CNAP, in Mutations, catalogue d’exposition, Arc en rêve centre d’architecture, Entrepôts, Bordeaux, 2001.

2 Voir à ce propos H. Saule-Sorbé, « Au commencement, le sommet de la montagne », in Vues d’en haut, les Pyrénées, no 2 de la revue Les feuilles du Pin à Crochets, Pau, Éditions du Pin à Crochets, hiver 2000-2001.

3 L. de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, 1987, tome 1, p. 244, coll. TEL.

4 Sachant que son amant allait la quitter pour un long voyage, Dibutade, la fille d’un potier de Corinthe, traça sur le mur l’ombre qu’y projetait la vive lumière d’une lampe à huile : le contour de Polémon endormi. Elle réalisa ainsi le premier dessin, résultante d’un désir et d’un faire : désir de conserver une trace de l’être aimé par la réalisation d’un substitut graphique. Le phénomène de la projection fait œuvre ici au sens plein du terme. Les modalités d’apparition de la figure, de par leur origine phénoménale – la projection lumineuse et la présence effective sont à l’origine de l’ombre portée – et de par leur origine technique avec l’utilisation d’un outil de tracé, nous incitent à dire que derrière ce mythe se profile la sœur siamoise de l’autographie, la photographie. Toute deux reposent sur un profond désir celui de combler l’absence d’un objet d’amour, en lui substituant son image, une image la plus fidèle possible, la plus vraie. Cette charmante anecdote a donné lieu à une abondante littérature, voir Pline, livre XXXXV des Histoires naturelles, ou la synthèse d’Anne-Marie Lecocq dans La peinture dans la peinture, Paris, Adam Biro, 1987, p. 100.

5 Voir « Rapport fait à la Chambre par M. Gay-Lussac [...]. Séance du 30 juillet 1839 », in Dominique-François Arago, Rapport sur le Daguerréotype [...], rééd. La Rochelle, Rumeur des Ages, 1995, p. 57

6 Cf. Geneviève Lacambre, « Une lettre de Pierre-Henri de Valenciennes à une jeune élève » Correspondances d’artistes des XIXe et XIXe siècles de, Archives l’Art français, Nelle période, tome XXVIII, Nogent-le-Roi, Librairie des Arts et Métiers Éd., 1986, p. 159-160 ; voir aussi P. Galassi, Corot en Italie, La peinture de plein air et la tradition classique Gallimard,, Paris, 1991, p. 30.

7 Cité par R. Recht, La Lettre de Humboldt Bourgois, Paris, Christian éditeur, 1989, p. 148.

8 Cité dans Histoire de voir I., Photopoche, Paris, CNP, 1989, p. 10 Sur cette première photographie, lire Helmut Gernsheim, « La première photographie du monde », in Etudes photographiques, no 3, nov. 1997, p. 6-25.

9 Cf. M. Frizot, Histoire de Voir volume, 1, Paris, CNP, 1989, p. 10 Photo Poche no 40.

10 Voir B. Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 6, ainsi que la lithographie de 1829, Vue de l’intérieur du Colosseum avec le panorama de Londres par Thomas Hornor.

11 Ainsi écrit-il, dans une lettre à Carus, à propos des vues urbaines de Daguerre en ces termes : « de belles reproductions des quais ou du Paris lointain par temps de forte pluie. Gradation de la luminosité, le Palais et le jardin des Tuileries à cinq heures du matin et en été à deux heures dans la chaleur d’été et à sept heures lors du coucher de soleil, tout est saisi », cité par R. Recht, La Lettre de Humboldt, p. 10.

12 J.-M. Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, Paris, Alphonse Giroux et Cie édit., 1839, p. 62.

13 Cf. D.-F. Arago, Rapport sur le Daguerréotype [...], p. 13.

14 Idem, p. 38.

15 Notamment : le regard de Man Ray, l’achat posthume de ses albums par Bérénice Abbott et leur rachat par le MOMA, etc.

16 W. Benjamin, cité par Françoise Reynaud, in Eugène Atget, Paris, CNP, 1984. Photo Poche no 16.

17 Voir A. Riegl, Le culte moderne des monuments historiques [1903], Paris, Le Seuil, 1983, p. 64-73.

18 18. Voir M. Frizot (dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Biro – Bordas, 1994, p. 317-318.

19 Lire M. de Certeau, « Pratiques d’espaces. La ville métaphorique », Traverses no 9, 1977, p. 4-19.

20 20. Cf. A. Mons, L’ombre de la ville, Essai sur la photographie contemporaine, Paris, Les éditions de la Villette, 1994, p. 35.

21 Se reporter à L. Malle, « Le retirement », in Lee Friedlander, Paris, CNP, 1987. Photo Poche no 29. Cette représentation du sujet par ombre interposée (on pense à la légende de Dibutade) ou par reflet (on pense au mythe de Méduse), place l’art de Friedlander au cœur de la réflexion sur la spécificité de la photographie. Il a dit lui-même : « En tant que photographe, ce qui m’intéresse avant tout c’est la photographie elle-même et l’acte de photographier ».

22 Idem.

23 Pour cet extrait et ceux qui le précèdent, se reporter à François Hers et Bernard Latarjet, « L’expérience du paysage », in Paysages Photographiés. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, Paris, Hazan, 1985, p. 27-43.

24 Idem, p. 38.

25 Ibidem.

26 Photographie de couverture de ce volume, Jean-Louis Garnell, Commande photographique (Arc en rêve pour “Mutations” / FNAC), Bordeaux agglomération, 2000.

27 François Hers et Bernard Latarjet, op. cit., p. 43.

28 Cf. interview téléphonique menée par nos soins.

29 29. Lire Yoshio Nakamura, « La participation d’artistes à la découverte d’une nouvelle beauté du paysage », in Trois regards sur le paysage français, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 47, coll. Pays/paysages.

Table des illustrations

Titre Évocation graphique des œuvres originales citées (H. Saule-Sorbé)
Légende Fig. A : Chambre noire de Canaletto, XVIIIe siècle.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. B : Chevalier, dit Gavarni, Cour intérieure à Bordeaux, 1825, sépia, 13,4x8,2 cm, Paris, Musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Légende Fig. C : Jurriaen Andriessen, Artiste avec chambre noire, vers 1810, Rijksprenkabinet, Amsterdam.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 73k
Légende Fig. D : Jan van Eyck, La Vierge au Chancelier Rolin, vers 1433, Paris, Musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Légende Fig. E : Léonard de Vinci, Dessin de camera obscura, Biblioteca Ambrosiana, Milan.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende Fig. F : Pierre-Henri de Valenciennes :– Le toit à l’ombre (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 33,7 cm, Paris, Musée du Louvre ;– Le toit au soleil (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 36,5 cm, Paris, Musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Fig. G : Nicéphore Niepce, (héliographie, plaque d’étain impressionnée), le Point de vue pris d’une fenêtre du Gras, Saint-Loup de Varennes (vers 1826).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. H : Jacques-Mandé Daguerre, Vue du Boulevard du Temple (Paris, 1839), daguerréotype.
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende Fig. I : Eugène Atget : Cour, 21 rue Mazarine (vers 1911).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Légende Fig. J : Eugène Atget : Rue Eginhard (vers 1900).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Légende Fig. K : Alfred Stieglitz, Le Flatiron (1903).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Légende Fig. L : Edward Steichen, Le Flatiron (1905).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Légende Fig. N : Lee Friedlander, New York (1976).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende Fig. M : Lee Friedlander, New Orleans (1969).
URL http://books.openedition.org/msha/docannexe/image/9963/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 70k

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2003

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