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L’urbain et ses imaginaires

 | 
Patrick Baudry
, 
Thierry Paquot

Deuxième Partie. Images, territoires, poétiques

De la carte postale

Les quais de Bordeaux

Christian Malaurie

Testo integrale

1Mon interrogation sur les imaginaires des nouveaux territoires urbains s’inscrit dans le mouvement d’une anthropologie esthétique de la communication, qui s’attache à préciser le rôle de l’image dans la fabrique des territoires. À partir de l’exemple d’une série de cartes postales touristiques de Bordeaux éditées depuis les années 1960, j’essaie de montrer comment l’image de carte postale en tant que support-espace d’énonciation et de visibilité du territoire contribue à l’invention de la ville, et plus précisément de l’espace des quais.

  • 1 R. Ledrut, Les images de la ville, Paris, Anthropos, 1973.

2Image perceptive, image de rêve, dessin, tableau, sculpture, photographie, film, vidéo, fabriquent la ville et participent en acte à la construction de la spatialité et de la corporéité urbaine. Traiter des images « de » la ville ce n’est pas donc pas engager une analyse des images « dans » la ville. En effet, le territoire urbain ne peut être analysé exclusivement comme un espace d’exposition d’images publiques. Essayer de penser l’urbanité des images amène donc à considérer l’espace urbain comme « une réalité d’expérience »1 pour reprendre l’expression de Raymond Ledrut. Les images de la ville ne peuvent être pensées uniquement comme des représentations qui viendraient redoubler les pratiques urbaines. Faisant « corps » avec la spatialité urbaine, elles tissent une relation sensible qui participe à la réalisation en acte de l’urbanité. Les images de la ville activent les formes sociales dans le mouvement concret d’inscriptions symboliques qui fabriquent du tissu urbain. Il s’agit alors d’essayer de comprendre à travers l’exemple de l’image photographique de carte postale, comment les médiations publiques du paraître informent, mais aussi dramatisent l’espace urbain.

Photographie de carte postale

  • 2 « L’un des cadres interprétatifs les plus nécessaires à la construction de la photographie instanta (...)
  • 3 A. Rouillé, La photographie en France, Textes et contreverses, une Anthologie, Paris, Macula, 1989, (...)
  • 4 « La reproduction massive d’œuvres d’art, ainsi, n’a pas seulement un rapport avec la production en (...)

3La photographie est reçue dans les années 1840 comme une représentation empirique nécessaire au savant et à l’ingénieur2. Mais une autre représentation prédomine aussi qui, au nom de la démocratie, construit la photographie comme « moyen reproducteur »3. Définie comme « art mécanique » la photographie se présente aussi comme une technique efficace qui sert la démocratie, en mettant l’image grâce à son industrialisation « à la portée du plus pauvre ». C’est d’ailleurs au nom de la démocratie que la pensée utopique saint-simonienne justifie « la transformation » nécessaire des « arts » grâce aux « moyens reproducteurs ». On sait ici comment Walter Benjamin a pensé cette époque (du point de vue d’une anthropologie esthétique de la ville urbaine), en révélant le processus de « reproduction mécanique de l’œuvre d’art »4.

  • 5 « La numérisation multimédia (texte, son, image), en multipliant les potentialités de la reproducti (...)
  • 6 « La forme est avant tout un mode de visibilité et non une simple opération de classement ou de str (...)
  • 7 R. Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

4Le photographique entre en jeu dans ces années en réinventant notre rapport au proche et au lointain. Il propose (comme le fait à son tour aujourd’hui le numérique5) un nouveau régime de représentation mais aussi un nouveau régime perceptif. C’est donc à travers une spatialité et une temporalité nouvelle de monstration que le cadre paysager photographique va se déployer. La photographie de carte postale, en démocratisant la configuration symbolique paysagère connue jusqu’ici des classes privilégiées à travers le paysage pictural et littéraire, participe depuis la fin du XIXe siècle à une construction renouvelée de l’urbanité. Forme-image6 photographique (produite en masse depuis les années 1890 en France et dans les principaux pays industriels), la carte postale photographique donne à voir une mise en scène stéréotypée des espaces urbains. Mise en scène qui témoigne de la puissance symbolique de cette image qui, depuis plus d’un siècle, participe de la construction des imaginaires du territoire urbain. Penser l’image photographique de carte postale comme une forme stéréotypée7, c’est donc prendre en compte sa dimension de signifiance à la fois au niveau anthropologique et esthétique.

  • 8 Cf., Dominique Piazza (1860-1941), inventeur de la carte postale photographique, catalogue de l’exp (...)
  • 9 Ch. Malaurie, Carte postale photographique et territoires, Thèse de Doctorat nouveau régime sous la (...)
  • 10 Ph. Bonin : « Constitutive du paysage, l’image l’est à chacun de ses débuts, que ce soient la Vedut (...)
  • 11 Cf. G. Burgel, « Une géographie trahie par ses paysages » in Les enjeux du paysage, sous la dir. de (...)

5Les premières cartes postales photographiques connues en France offrent à voir des vues pittoresques de Marseille8. Courses de taureaux, grands hôtels comme le « Nouvel Hôtel des Postes », magasins comme « Thierry et Sigrand », la « Grande épicerie des allées », monuments : la « Nouvelle cathédrale », la « Préfecture », le « Palais de Justice », le « Grand-Théâtre », le « Palais Longchamp » et l’« Aqueduc de Roquefavour », le « Château d’If », mais aussi les calanques et la corniche, le port et les docks, le quartier de la Canebière, etc. L’inscription des marques paysagères urbaines9 organisées dans l’espace de représentation photographique de carte postale vise à construire cette image comme image-paysage10. Si l’on considère que toute image s’enveloppe d’un regard, le paysage urbain s’invente précisément « avec » et « par » l’image de carte postale. Le paysage urbain est donc une médiation symbolique. Il témoigne d’une inscription et modifie à la fois l’espace social dans lequel il s’inscrit. Il est moins une modalité d’organisation de l’espace matériel comme l’ont soutenu un temps les géographes11, qu’une forme d’intelligibilité sensible de l’espace.

6L’unité paysagère, qui donne à voir l’espace des quais de Bordeaux dans le cadre de l’image photographique de carte postale, est plus une unité de sens qui participe à la construction symbolique de cet espace à travers un discours, qu’une unité matérielle reproduite sous forme d’image iconique par l’intermédiaire du système technique photographique. Selon nous, le référent qui renvoie le sens de l’image à une relation au monde, est davantage instauré par cette relation, qu’il n’instaure celle-ci. Il ne s’agit pas alors de chercher à cerner le sens de ces images photographiques de carte postale comme des preuves attestant visuellement de la réalité urbaine paysagère des « quais de Bordeaux », mais au contraire de construire dans le présent de notre analyse ce corpus d’images comme trace anthropologique d’un discours mis en forme. L’inscription des marques paysagères organisées dans l’espace de représentation photographique de carte postale forme à la fois un genre esthétique ordinaire – le paysage urbain de carte postale – et un cadre d’appréhension de l’espace urbain des quais ouvert à l’interprétation de cette image.

  • 12 Ph Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

7L’inscription constitue ainsi la destination de tout discours. C’est ce phénomène anthropologique et esthétique qui permet au chercheur de pouvoir procéder à l’analyse de l’image, ici à l’analyse d’une image-paysage urbaine reproductible destinée au plus grand nombre. Nous faisons donc l’hypothèse que l’image ordinaire de carte postale opère comme forme-image paysagère stéréotypée en contribuant à énoncer et à rendre visible le territoire des « quais » de Bordeaux. L’image photographique de carte postale ne nous fait pas « voir » la réalité historique des quais de Bordeaux. Elle ne constitue donc pas un accès direct à la réalité socio-historique visible de ce territoire. C’est en tant qu’image, c’est-à-dire en tant qu’espace construit par un regard (ici un regard stéréotypé), qu’elle informe le spectateur sur ce territoire. L’image photographique de carte postale offre ainsi une représentation stéréotypée des quais de Bordeaux, qui institue un regard devenu transparent pour le spectateur. Stéréotype du paysage en Occident, le paysage de carte postale oblitère ici la césure entre œil et regard. L’image documentaire de carte postale (et il en va de même pour toute image documentaire) en donnant à voir une vision « naturaliste » des quais de Bordeaux assure l’identification de la caméra et de l’œil. L’image photographique est d’autant plus efficace pour opérer ici cette identification qu’elle est réglée en tant que dispositif d’image sur le regard humain. Ainsi cette vision machinique qui produit efficacement une indifférenciation entre perception et représentation, est assimilée par le spectateur à un instrument de perception directe du monde. Si l’image photographique atteste d’un « ça a été » relatif à des phénomènes liés à la construction territoriale des « quais » de Bordeaux durant le XXe siècle, c’est en tant que « preuve d’existence » de ceux-ci. En aucun cas elle ne peut en constituer une « preuve de sens » pour reprendre l’expression de Philippe Dubois12. Une image même indicielle ne renvoie jamais directement au réel mais au monde des images auquel elle réfère ; seules d’autres images peuvent potentiellement lui être associées.

  • 13 A. Farge, Le goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989. Coll. La librairie du XXe siècle.
  • 14 « L’image est la dialectique à l’arrêt. Car tandis que la relation du présent au passé est purement (...)
  • 15 À la suite de Paul Ricœur, (Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Le Seuil, 1986, (...)
  • 16 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 167.

8Le chercheur est toujours convoqué, regardé par l’archive visuelle. Elle l’assigne à une place privilégiée, celle de destinataire. L’archive visuelle urbaine est donc avant tout un moyen de communication qui restitue au présent le « vif »13 d’un rapport au passé. Elle met en jeu à la fois une matérialité et une émotion et expose l’histoire urbaine à travers des images14 en mouvement, qui constituent des traces d’événements. En tant que discours15 construit, elle est donnée au chercheur comme « a priori historique »16 pour reprendre la célèbre expression de Michel Foucault. Elle constitue donc la trace présente d’un énoncé déjà produit, qu’il s’agit d’ouvrir à l’actualité d’une interprétation rigoureusement développée. Le chercheur se doit alors de reconstruire le « vif » de sa signification en proposant une intention de lecture, et non de l’expliquer ou de la comprendre comme preuve historique. La question de la médiation est bien au cœur de toute production de connaissance.

  • 17 P. Ricœur, « Préface » à L’esprit de société. Vers une anthropologie sociale du sens, sous la dir. (...)
  • 18 Un « plan d’immanence » aurait dit Gilles Deleuze.
  • 19 L. Marin, “Préface” à L’instant rêvé, Albert Londe, de D. Bernard et A. Gunthert, Paris et Montréal (...)

9Je soutiens ici que la photographie urbaine n’est jamais la preuve qu’un événement a eu lieu mais qu’un discours a été produit. La signification d’une image est donc la saisie du « mouvement du sens vers la référence »17. Elle s’ancre dans une anthropologie sociale du sens, car en tant que document elle est une forme qui ne contient rien, et ne constitue donc pas une preuve du passé. Informée par l’émotion du chercheur, l’image urbaine ne prend sens qu’à travers la question que celui-ci se pose, au cœur du présent. La trace constitue toujours un élément de surprise. Signe de l’opacité du temps, elle résiste à la transparence du présent. C’est dans l’émotion esthétique qu’elle suscite chez le chercheur, que l’image photographique de carte postale prend corps au présent en tant qu’image de la ville. Mais si l’image est « discours » il faut préciser que ce discours ne peut pas être articulé hors de l’espace de la représentation dans lequel il s’ancre. Une image de la ville relève du « visible » mais également du « lisible », elle s’adresse potentiellement à un sujet désigné. Comme signe inscrit sur un plan18 l’image est donc dotée de « puissances » et de « pouvoirs »19. Elle propose un jeu de figures, qui ne constitue un lieu de significations que placée dans le contexte de la dynamique historique où elle advient comme forme, ici comme forme-image urbaine.

10En tant que processus informationnel le faire-image photographique construit le temps mimétique de la « re-présentation » de la chose, en créant une « coupure dans l’ordre du temps », qui est irrémédiable. La constitution de l’image urbaine en tant que re-présentation photographique suppose d’un point de vue sémiotique l’établissement d’une distance, un effet de retardement et d’espacement, un délai. Croire que l’acte photographique supprimerait la coupure sémiotique c’est être pris dans l’illusion de cette image, être victime d’une « quasi-hallucination » pour reprendre l’expression de Louis Marin. Si l’image photographique reprographiée sur le support carton de la carte postale peut être analysée comme lieu urbain, c’est parce qu’elle constitue de la spatialité et de la corporéité urbaine.

11C’est bien en tant que forme-image paysagère urbaine qu’elle permet aujourd’hui une ouverture dans l’espace de la représentation photographique. La scène urbaine enregistrée mécaniquement prend corps dans la visée d’un regard photographique. Regard qui construit dans le cas de la photographie de carte postale, un faire-image stéréotypé urbain à partir d’une scène initiale ayant déjà eu lieu dans le monde. Une scène qui, à son tour, est à chaque fois actualisée par le regard du spectateur. L’« efficace » de cette image est donc lié autant à la constitution du dispositif technique qui produit la forme de sa présentation, qu’au croire qu’elle suscite en tant qu’image ordinaire. « Croire » qui la charge en tant qu’image-paysage urbaine d’une puissance symbolique. Une rupture énonciative « pointe » en lieu et place du « présent représenté ». Ce n’est que de manière imaginaire, par amour, haine ou tout autre sentiment urbain, que l’image urbaine de carte postale peut transcender la distance inéluctable et insurmontable du faire-image photographique. Distance traumatique pour le croyant qui investit cette image.

12La carte postale photographique livre ici des informations pertinentes pour notre analyse, parce qu’au-delà du contact informationnel qu’elle établit dans sa fonction de média entre un expéditeur et un destinataire, elle continue à communiquer dans le cadre d’une relation spécifique au territoire urbain : le paysage. La notion de cadre est à entendre ici à la fois au sens anthropologique de Goffman et au sens esthétique de Louis Marin. Si l’action humaine est symboliquement structurée, médiatisée par des signes, l’information renvoie alors au niveau d’un actant social à une puissance d’agir. Mais étant auto-réflexive l’action humaine est aussi marquée par un acte propre, un « style » d’action qui invente un monde. Ainsi une image ordinaire comme la carte postale photographique délivre de l’information urbaine en produisant de la communication urbaine à travers « l’usage d’une relation » pour reprendre un concept souvent mal interprété de Michel de Certeau. Elle engage un acte singulier de lecture à travers un « style d’action ».

Les quais de Bordeaux en cartes postales

  • 20 P. Sansot, Poétique de la ville, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988.

13Cet ensemble d’images de carte postale photographique de Bordeaux que nous avons analysé « prend corps » ici en affirmant toute sa pertinence, parce qu’il renvoie en acte à l’usage d’une relation communicationnelle au territoire de Bordeaux (plus précisément ici à l’espace des quais). C’est donc en tant que processus informationnel suscitant de la relation urbaine que la carte postale photographique opère. En tant que forme-image, la carte postale photographique constitue une cristallisation matérielle du temps urbain à Bordeaux. Les quais de Bordeaux s’inventent donc à travers les pratiques ordinaires comme espace pratiqué s’inscrivant en situation dans l’espace urbain mais aussi comme espace à toucher à travers des images, qui la « secondarisent » pour reprendre l’expression de Pierre Sansot20, en l’ouvrant à l’imaginaire des formes.

  • 21 P. de Lavergne, Approche(s) de l’imaginaire dans l’œuvre photographique de J.-H. Lartigue. Du refle (...)

14La méthodologie mise en œuvre vise à « démonter » les temporalités à l’œuvre qui ont permis la construction d’une image comme image localisée énonçant et rendant visible les quais de Bordeaux, puis à « remonter » cette image dans un montage inédit permettant de faire surgir de l’invisible, de l’inobservable ouvert à une possible ou impossible signification. Comme le dit Pascal de Lavergne : « Le montage est déjà dans l’image, mais virtuellement, c’est-à-dire à l’état du positif. Pratiquer le montage, c’est donc produire un négatif – une puissance, une force à déplier – qui permet de révéler un positif, libérer un temps potentiel au contact d’un corps étranger, d’une autre image. »21 Par le montage on opère une reterritorialisation de l’image, un « montrage » permettant de constituer une série et par cela même de montrer le mouvement du temps. Monstration qui dans le champ de l’image tient lieu de démonstration. Demandons-nous alors comment « avec » et « par » l’image photographique de carte postale se déploie dans une spatialité urbaine inédite productrice d’imaginaire urbain, l’acte de passer, de traverser, de circuler, etc. ?

15Ce désir d’approcher ces images s’ancre ici dans un rapport intime avec l’espace des quais de Bordeaux, puisque c’est à partir de ma propre expérience corporelle d’habitant que se déploie mon analyse. Je prends en main une série d’images produites entre 1950 et 1990, qui montrent (selon un point de vue très proche) l’espace des quais.

  • 22 J.-D. Vincent, V. Monthiers, La place de la Bourse, Bordeaux, Confluences, 1995.

16Image matricielle : prise de vue réalisée depuis l’Hôtel des Douanes, un des deux édifices (l’autre étant l’Hôtel de la Bourse) constituant la place Royale rebaptisée après la Révolution Place de la Bourse22.

  • 23 Rappelons que son aménagement a débuté en 1728 sous l’autorité de l’intendant Claude Boucher, et ne (...)
  • 24 L. Desgraves, Voyageurs à Bordeaux du dix-septième siècle à 1914, Bordeaux, Mollat Éditeur, 1991.
  • 25 R. Mesuret, « Antoni Ponz à Bordeaux en 1783 », Revue historique de Bordeaux, 1959, p. 91-102.
  • 26 Dossier réalisé par E. Audinet, « De la place Royale à la place de la Bourse »., in J.-D. Vincent, (...)
  • 27 Ibid.

17Ici « avec » et « par » l’image nous sommes placés au cœur d’un lieu emblématique du Bordeaux du XVIIIe siècle23 tant loué par les voyageurs24, et goûté aujourd’hui encore par les touristes en visite. Un voyageur du XVIIIe siècle, Antoni Ponz note dans un livre de voyage : « Un des ouvrages du plus grand goût et de la plus grande magnificence dont les derniers temps aient gratifiés Bordeaux, est la Place Royale et ses édifices, parmi lesquels la Bourse, la Douane et des maisons particulières, qui conservent toutes la même uniformité avec un décor de pilastres ioniques. Au centre est la statue équestre, en bronze, de Louis XV, exécutée et composée par le célèbre Moyne, sculpteur du roi et gravée ensuite par Nicolas Dupuis »25. Une partie de l’édifice de la Bourse est bien figurée sur la photo au deuxième plan, mais pas de traces de la statue équestre du Roi26. Il faut alors trouver l’explication en recourant aux sources écrites. Les historiens rapportent qu’en 1792, « descendue de son socle de peur qu’elle n’occasionne des troubles, elle fut malgré tout mise en pièces par la foule, avant d’être expédiée à La Rochelle pour être transformée en canons »27. À son emplacement a succédé la « fontaine des Trois-Grâces » (dont la réalisation a été exécutée par Gumery, d’après des dessins de Visconti). La fontaine est bien là, motif important au premier plan de l’image de carte postale. Le lieu a perdu son allure royale mais y a gagné en poésie et féminité. Si la seule partie gauche de l’image, nous donne à lire le patrimoine historique bordelais, et plus particulièrement l’un de ses édifices les plus prestigieux, la partie droite offre une toute autre vue puisqu’elle s’ouvre sur l’avenue qui longe les quais, et les bâtiments du Port Autonome.

18Les images de cette série offrent donc à voir l’espace des quais à hauteur de la Place de la Bourse, mais elles sont composées de telle manière qu’une véritable disjonction opère dans la spatialité du paysage urbain construit par l’image. En effet, la verticale formée par l’angle droit de la façade de l’Hôtel de la Bourse et l’oblique qui délimite la Place de la Bourse de la chaussée de l’avenue, coupe l’image en deux. Plusieurs temporalités sont alors à lire dans cette image :

  • L’épaisseur monumentale presque atemporelle proposée par le motif de la Place de la Bourse troublée quand même par le temps urbain moderne (la place accueille en effet au pied des bâtiments des automobiles garées sur des emplacements de parking).

  • L’animation urbaine provoquée par le spectacle des passants et du trafic urbain, sur les quais.

  • L’espace portuaire qui vit au rythme des activités du fleuve. Espace visible sur l’image, délimité par l’oblique de la grille qui l’enclôt en le séparant de l’espace public de la chaussée. Un espace encombré de marchandises qui est parsemé de vastes bâtiments en béton surplombés par de hautes grues.

  • 28 Pour des raisons d’espace éditorial, il ne nous a pas été possible de reproduire ici toutes les ima (...)
  • 29 « M. de Tourny fit assembler les propriétaires des terrains situés sur le port ; après leur avoir d (...)
  • 30 M. Courajoud, Aménagement des quais rive gauche de la Garonne. Concours de maîtrise d’œuvre, Bordea (...)

19Lecture esquissée des images28 : Bordeaux en carte postale, une façade du XVIIIe siècle style néo-classique29 qui donne sur un port aménagé, constitué en Port Autonome en 1928. Bordeaux territoire urbain, l’espace public des quais à reconquérir aujourd’hui par l’aménagement paysager du projet Courajoud30. Beauté perdue d’un glorieux passé retrouvé depuis peu avec le ravalement de la façade des quais grâce aux financements européens. Il s’agit bien de se montrer dans ce cadre d’appréhension particulier où s’expose la ville dans son devenir urbain. Mais quelle instance se montre ici : l’instance politique de la municipalité qui peut parler au nom de celle-ci, l’État qui a autorité sur le port, l’instance économique qui produit la richesse, le citoyen qui y habite, le touriste qui la visite ?

20Bordeaux, ville patrimoniale et ville portuaire ?, mais à l’image pas de bateaux qui mouillent dans la rade. Le port aujourd’hui n’existe plus au cœur de la ville, et ne participe donc plus à son animation. Bordeaux, métropole active par la mise en présence du trafic automobile sur les quais, qui a travers les images se fait de plus en plus intense, contraignant le passant à emprunter des parcours tracés d’avance par le service compétent.

21Souvenir soudain d’une image du Bordeaux des années 1910, où des vapeurs ancrés dans le port surveillent la ville, tandis que les gabarres amarrées aux quais attendent d’être débarrassées de leurs chargements. Sur les quais, agitation fébrile des dockers poussant les charrettes à bras, lente avancée des wagonnets guidés par les rails. Les passants accompagnent le mouvement des objets mécaniques. Transversalités des passages entre les quais et la ville, vers son centre. L’image est une phototypie couleur sépia, le temps est rendu visible ici par la couleur qui enveloppe toutes les figures du paysage. Mais revenons à notre série d’images, par exemple à cette image datée des années cinquante, au quasi-vide de la place de la Bourse seulement entachée d’un bus de transport en commun.

22Des arbres verdoient sur la place autour de la fontaine, l’eau ruisselle de vasque en vasque et anime le bassin fleuri. Les passants suivent l’oblique qui délimite la place vers la chaussée, certains osent franchir la limite et risquent un pas sur l’asphalte. L’avenue est large entre la place et les grilles du port. Deux voies de part et d’autre d’une rangée de lampadaires drainent le trafic. Une traction avant (11 ou 15 CV Citroën) s’apprête à faire demi-tour, elle frôle un piéton en costume qui poursuit tranquillement son chemin. De l’autre côté de la grille une grue métallique géante surplombe les bâtiments du port. Sur le toit du grand hangar, un parking aménagé en terrasse semble vide.

  • 31 « À l’extrémité de l’esplanade des Quinconces, devant le port, l’architecte Poitevin élève en 1828 (...)

23À l’arrière-plan de l’image je reconnais les deux colonnes dites « colonnes rostrales »31, qui annoncent pour ceux qui connaissent la ville l’esplanade des Quinconces. D’autres bâtiments qui composent la façade des quais forment une masse compacte qui bouche l’horizon. Deux tours d’une église surplombent cette ligne de façade, c’est l’église Notre Dame des Chartrons que j’aperçois chaque matin de ma fenêtre.

24Autre image datée des années soixante, une vue d’ensemble colorée où prédomine le bleu. La tache rouge du bus qui s’avance sur la chaussée à hauteur de la Place de la Bourse capte toute l’attention. On oublie presque l’Hôtel de la Bourse, et l’espace portuaire qui longe le fleuve. Le car va doubler un cycliste qui longe la Place de la Bourse. Quelques automobiles sont garées sur la place, d’autres alignées au milieu de l’avenue entre les voies de circulation se tiennent immobiles dans des emplacements réservés à cet effet. Peu de passants. L’angle de prise de vue permet de cadrer le fleuve. L’eau de la Garonne comme le ciel est bleue mais d’un autre bleu, plus sombre. La ligne grillagée qui épouse la courbure du fleuve, fait obstacle à tout cheminent vers celui-ci. Le fleuve est comme orphelin de la ville, plus que séparé il apparaît étranger à la vie urbaine qui se déroule pourtant à quelques mètres de là. De l’autre côté de la grille, les marchandises stockées dans le port (apparemment des billes de bois exotique) forment une chaude masse colorée, qui tranche sur le sol bétonné des quais froids et gris. Mais aucun navire ne mouille dans la rade.

25Autre image encore, datée du début des années quatre-vingt. Le cadrage et l’angle de prise de vue sont quasi identiques au précédent, pourtant d’autres marques affleurent dans le paysage. La place de la Bourse est encombrée d’automobiles, des semi-remorques aux lourds tonnages sont même rangés près de la fontaine, qui n’est plus environnée d’arbres. Un terre-plein central sépare maintenant la deux fois trois voies de l’avenue des quais. Là où des automobiles pouvaient se ranger tranquillement, il y a désormais une ligne de terre qui accentue l’emprise de la transversale qui longe la Garonne. L’espace des quais semble désormais livré tout entier au trafic automobile. Sur le bitume, des traits de couleur blanche forment des lignes discontinues qui indiquent chaque voie à emprunter par les véhicules. La grille séparant le territoire du port du reste de la ville est démantelée par endroit. Des automobiles sont garées sur les quais. Des containers métalliques remplacent les billes de bois, mais l’activité du port semble toujours faible, seuls deux navires sont accotés aux quais.

  • 32 « Toute une scènographie urbaine est montée en termes d’images-écrans, comment le savent les urbani (...)

26Examinons enfin dans cette série d’images une vue des quais des années 2000. Le cadrage qui montrait les quais depuis une des fenêtres de l’Hôtel de la Douane n’existe plus en carte postale. Le palais de la Bourse mis en lumière est représenté désormais de nuit depuis l’autre rive du fleuve. Il apparaît comme un décor somptueux, qui fait disparaître l’espace des quais environnant. Figé dans le temps d’une nuit sans fin, il marque le territoire de son intensité lumineuse qui hors-champ magnifie la ville tout entière. La lumière32 lisse la façade des quais et efface toute trace d’une vie urbaine concrète. L’espace libéré des aspérités du temps s’offre au regard univoque et complice du marché, les affaires peuvent se faire, soyons éternellement identiques et transparents.

Note

1 R. Ledrut, Les images de la ville, Paris, Anthropos, 1973.

2 « L’un des cadres interprétatifs les plus nécessaires à la construction de la photographie instantanée comme genre aura probablement été celui du modèle scientifique, ou plus précisément l’assimilation du médium à un outil de découverte pour les sciences, constitutif de son autorité « indicielle », de sa valeur de vérité », A. Gunthert, La conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), Thèse de Doctorat nouveau régime, sous la dir. d’Hubert Damish, EHESS, 1999, p. 249.

3 A. Rouillé, La photographie en France, Textes et contreverses, une Anthologie, Paris, Macula, 1989, p. 450-503.

4 « La reproduction massive d’œuvres d’art, ainsi, n’a pas seulement un rapport avec la production en masse de produits industriels, mais aussi avec la reproduction en masse d’actions et de comportements », W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », (1936), nouvelle trad. fr. de J.-M. Monnoyer, Ecrits Français, Paris, Gallimard, 1991, p. 177.

5 « La numérisation multimédia (texte, son, image), en multipliant les potentialités de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, en exacerbe l’incidence libératrice, soulignée par W. Benjamin, mais également les écueils. En effet, en tant que la numérisation permet la reproduction d’une œuvre sur plusieurs médias, elle tend à mettre en question sa consubstantialité avec la texture matérielle de son support en laquelle résidait sa teneur. La nouvelle possibilité technique de la reproductibilité d’un message sur plusieurs médias exacerbe la disjonction dualiste entre le message, devenu la valeur par excellence, et les différents médias qui ne feraient plus partie intégrante de cette valeur mais se contenteraient de la véhiculer comme une chose extrinsèque. Or, si l’incidence d’un média sur une information qu’il véhicule n’est déjà pas négligeable, a fortiori la dénégation de cette interrelation s’avère plus dommageable encore face à l’œuvre d’art en laquelle on ne saurait disjoindre arbitrairement la forme du contenu. C’est cette qualité spécifique que W. Benjamin a tenu à valoriser, à juste titre : « Le contenu et la forme sont une même chose dans l’œuvre d’art : la teneur […] La teneur est ce qui est éprouvé […] L’artiste va à la conquête des teneurs » (Benjamin, Sens Unique, Paris, Éd. Maurice Nadeau, p. 171) ; I. Rieusset-Lemarie, « De la teneur à l’hyper texture numérique de l’œuvre : l’esthétique de la dissémination à l’ère de la reproduction multimédia », Matière numérique, l’invention des formes. Pour une esthétique nouvelle, Solaris, no 07, déc. 2000/janv. 2001.

6 « La forme est avant tout un mode de visibilité et non une simple opération de classement ou de structuration (de mise en relation). […] La forme n’est pas abstraite, elle est liée à une façon de voir, à une perception mentale des atouts mis en jeu, des attraits mis en circulation, des objets rencontrés. », A. Gauthier, Du visible au visuel. Anthropologie du regard Paris, Puf, 1996, p. 117-118.

7 R. Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

8 Cf., Dominique Piazza (1860-1941), inventeur de la carte postale photographique, catalogue de l’exposition organisée par les Archives Municipales de Marseille en mars et avril 1991. Deux séries d’images ont été reproduites : l’une numérotée par l’éditeur Piazza lui-même comptant 21 images, l’autre enregistrée alphabétiquement comportant 19 images attribuées de manière sûre à l’éditeur.

9 Ch. Malaurie, Carte postale photographique et territoires, Thèse de Doctorat nouveau régime sous la dir. du Professeur Martine Joly, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, 2001. Quelques éléments de la thèse sont présentés dans un article : « La carte postale photographique comme médiation territoriale », Communication & Langages, no 130, déc. 2000, p. 70-85.

10 Ph. Bonin : « Constitutive du paysage, l’image l’est à chacun de ses débuts, que ce soient la Veduta de la renaissance italienne, « la mer et la montagne » […] du lavis chinois puis du jardin haresansui japonais, le quadrillage cartographique du territoire technicisé par le géographe ou l’artilleur d’état-major, le recueil innombrable des vues pittoresques romantiques ou populaires de la lithographie, de l’héliographie puis de la carte postale », « Image/Paysage : y-a-t-il un paysage sans image », Xoana, no 5,1997, p. 8.

11 Cf. G. Burgel, « Une géographie trahie par ses paysages » in Les enjeux du paysage, sous la dir. de Michel Collot, Bruxelles, Ousia, 1997, p. 297-306, et J. van Waerbeke « Le paysage du géographe et ses modèles », ibid., p. 307-319.

12 Ph Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

13 A. Farge, Le goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989. Coll. La librairie du XXe siècle.

14 « L’image est la dialectique à l’arrêt. Car tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich). […] L’image qui est lue – je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux qui est au fond de toute lecture. », W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Le livre des passages, Paris, Éd. du Cerf, 1993, p. 480.

15 À la suite de Paul Ricœur, (Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Le Seuil, 1986, coll. Esprit) nous entendons par discours l’événement de langage réalisé temporellement, et dans le présent, par une instance. Produite au sujet de quelque chose l’image en tant que discours se réfère donc à un monde construit par la fonction symbolique du langage.

16 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 167.

17 P. Ricœur, « Préface » à L’esprit de société. Vers une anthropologie sociale du sens, sous la dir. d’Anne Decrosse, Bruxelles, Mardaga, 1993.

18 Un « plan d’immanence » aurait dit Gilles Deleuze.

19 L. Marin, “Préface” à L’instant rêvé, Albert Londe, de D. Bernard et A. Gunthert, Paris et Montréal, Éditions J. Chambon et Troix, 1993.

20 P. Sansot, Poétique de la ville, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988.

21 P. de Lavergne, Approche(s) de l’imaginaire dans l’œuvre photographique de J.-H. Lartigue. Du reflet à la part de l’ombre, Thèse de Doctorat sous la dir. de Jean-Pierre Montier, Université de Haute-Bretagne, Rennes II, 2000, p. 15.

22 J.-D. Vincent, V. Monthiers, La place de la Bourse, Bordeaux, Confluences, 1995.

23 Rappelons que son aménagement a débuté en 1728 sous l’autorité de l’intendant Claude Boucher, et ne fut terminé qu’en 1755 par l’intendant Tourny.

24 L. Desgraves, Voyageurs à Bordeaux du dix-septième siècle à 1914, Bordeaux, Mollat Éditeur, 1991.

25 R. Mesuret, « Antoni Ponz à Bordeaux en 1783 », Revue historique de Bordeaux, 1959, p. 91-102.

26 Dossier réalisé par E. Audinet, « De la place Royale à la place de la Bourse »., in J.-D. Vincent, V. Monthiers, op. cit., p. 33-38.

27 Ibid.

28 Pour des raisons d’espace éditorial, il ne nous a pas été possible de reproduire ici toutes les images de notre corpus. Aussi nous ne pouvons qu’esquisser une lecture de ces images non visibles par le lecteur.

29 « M. de Tourny fit assembler les propriétaires des terrains situés sur le port ; après leur avoir développé l’avantage de substituer à la ligne des échoppes dont on voit encore les commencements dans les rues de la douane, du quai Bourgeois et de la Halle, un rang de belles maisons, il leur proposa de bâtir à leurs frais sur son plan, ou de lui vendre leurs emplacements pour le faire exécuter à ses dépens. Croirait-on qu’il n’éprouva que des refus de la part de ces propriétaires ! […] Alors l’intendant leur déclara que, puisqu’ils étaient assez ennemis de leurs intérêts pour se refuser à coopérer eux-mêmes à la construction d’une façade que le bien public commandait, il allait ordonner d’en élever une au-devant de leurs maisons et qu’ils auraient à regretter un jour de n’être pas entrés dans ses vues. Cette façade fut construite en trois ans ; et si l’on n’a pas donné assez de dégagement aux maisons qui la formaient, si le quai n’a pas la profondeur nécessaire aux mouvements du port, c’est à l’obstination des anciens propriétaires du local qu’il faut attribuer ces inconvénients. », Bernadau, Tableaux de Bordeaux, 1810.

30 M. Courajoud, Aménagement des quais rive gauche de la Garonne. Concours de maîtrise d’œuvre, Bordeaux, Communauté Urbaine de Bordeaux, s.d. (Voir p. 83 sq. de ce volume).

31 « À l’extrémité de l’esplanade des Quinconces, devant le port, l’architecte Poitevin élève en 1828 les colonnes rostrales, comme de véritables phares devant guider les marins. Grandiose manifestation de style à l’antique : les rostres évoquent les proues des navires avec leur éperon de bronze, les caducées rappellent l’emblême de Minerve tandis qu’au sommet des colonnes, les statues symbolisent le commerce de la navigation », E. Audinet, « La plus grande place d’Europe » in J.-M. Planès et A. Garde, Les Quinconces, Bordeaux, Confluences, 1997.

32 « Toute une scènographie urbaine est montée en termes d’images-écrans, comment le savent les urbanistes de la transparence. La mise en place de « sites », de lieux visuels, de paysages à voir obligatoirement, à travers des braquages lumineux, participent d’une visualisation médiatique de la ville. Le monde est aménagé chaque jour davantage pour être projeté sur un écran. Cela constitue un aspect étourdissant du devenir-image des lieux (urbains ou naturels, citadins ou paysagers) dans la manière de les disposer spatialement », A. Mons, « La communication lumière de la ville. Un devenir-image des lieux », MEI « Médiations et information », no 12-13, 2000, p. 201. Cf. aussi : A. Mons, La traversée du visible, Paris, les Éditions de la Passion, 2002.

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2003

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