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Lieux culturels et contextes de villes

 | 
Jean-Pierre Augustin
, 
Daniel Latouche

Épilogue

De la ville culturelle à la cité interactive

Daniel Latouche

Texte intégral

1Il suffit d'avoir le dos tourné quelques instants pour qu'apparaissent de nouvelles problématiques urbaines, celles des régimes et de la gouvernance par exemple. Parfois, on se contente de revenir à de plus vieilles approches dont on modifie quelque peu les termes. C'est ainsi que la pauvreté est devenue l'exclusion et que l'intégration se présente aujourd'hui sous la forme de l'insertion. Tout cela pour donner un sens à un phénomène urbain s'accommodant fort bien d'être ainsi traité à toutes les sauces et marié (ou remarié) avec la première venue.

2Cette démarche n'est pas exclusive à la ville. Le travail, les jeunes, le sacré et la culture ont aussi leur lot de métamorphoses régulières. Il arrive même que certains couples — des couples conceptuels s'entend — trouvent une nouvelle vie suite à ces transformations. La relation ville-campagne qu'on croyait morte est peut-être en train de ressusciter à notre insu. Celle de la culture et de la ville se porte quant à elle très bien, merci.

Une vie de couple sans histoire

3Claude Sorbets (chapitre 1) a bien raison de s'émerveiller devant la capacité du vieux couple ville-culture à ainsi produire de nouveaux lieux communs dans une tolérance de bon ton dont il déplore cependant le laxisme conceptuel. Il aurait pu ajouter que la définition même de ce couple devenu célèbre semble vouloir, elle aussi, changer avec une facilité tout aussi déconcertante. Rançon de la gloire sans doute.

  • 1 La sociologie urbaine francophone n'arrive toujours pas à faire une place convenable à Los Angeles. (...)

4Il n'y a pas si longtemps, le couple culture-ville était avant tout celui de la culture dite "urbaine" et de la ville considérée comme "métropole". Un beau couple s'il en fût un et qui eut même son "école", celle de Chicago. D'ailleurs, curieux mythe que celui de l'École de Chicago et dont la célébration actuelle tient davantage à l'image véhiculée par certains films (en noir et blanc) et romans (policiers pour la plupart) qu'à une réelle connaissance de la ville. Chicago n'est d'ailleurs pas la seule ville américaine dans cette situation.1

5En attendant de résoudre "l'affaire Chicago", constatons simplement que le couple ville et culture semble vouloir de nouveau se réincarner. Les partenaires cependant ne sont plus tout à fait les mêmes. Par exemple, la Métropole, omniprésente dans les travaux de adeptes de l'école, prend le nom de Cité. Impossible dorénavant de faire un pas sans tomber sur la Cité de ceci ou de cela, sans doute le résultat d'une préoccupation nostalgique pour un espace public (en voie de disparition, ne cesse-t-on de répéter) et une citoyenneté (toujours à construire celle-là). La Ville est morte, vive la Cité. Et si la Cité était en train de tuer la Ville ?

6En fait, c'est surtout le partenaire "culture" qui a changé. À ses débuts, au moment où l'école de Chicago s'installait dans ses meubles, la culture urbaine n'était rien d'autre que le catalogue des façons de vivre "en ville", un mode d'emploi permettant de transformer l'isolement et l'anonymat — les deux paramètres par excellence du mode de vie métropolitain — en une voie royale vers la modernité. Puis, la culture urbaine est majoritairement devenue synonyme de pauvreté, de rejet et d'exclusion. Bien qu'encore dominante, cette dimension n'est plus vraiment la seule.

7L'expression "culture urbaine" se conjugue aujourd'hui sur plusieurs registres apparentés. Il y a d'abord celui de l'urbanité, cette façon d'être "en ville" et qui, par définition, se laisse difficilement définir. On l'a ou on ne l'a pas et exiger une définition est le meilleur signe qu'en effet, on ne l'a pas. Que sait-on de cette urbanité-là ? D'abord que pour y participer, il faut pouvoir ne pas vivre en banlieue ou dans les suburbs et avoir les moyens de consommer une centralité urbaine sans laquelle l'urbanité n'est rien. C'est aussi avoir la possibilité de pouvoir se dire cosmopolite sans avoir à en assumer les conséquences. Vivre en présence d'étrangers que l'on côtoie sur son propre terrain ; l'aphrodisiaque est irrésistible.

8La culture urbaine, c'est aussi celle de la civilité et de l'accommodement permanent qu'elle impose ; une façon de vivre entassés les uns sur les autres mais que l'on sublime en parlant plutôt de proximité. Les règles de cette civilité sont nombreuses, toujours en négociation et faites, de toutes façons, pour être transgressées. Cette civilité, on le sait, a besoin d'un espace public et surtout de lieux publics pour se mettre en scène. Toutes les villes ne s'y prêtent pas également.

9Et puis, il y a la culture urbaine où le maître-mot est celui de créativité. Celle-ci s'exprime dans tous les secteurs d'activités, de la recherche scientifique aux cultes religieux en passant par la solidarité sociale et la production artistique. Partout le constat est le même : à cause des interactions qu'elle impose et des transactions qu'elle facilite, la ville serait devenue le lieu privilégié de la création. Parler de culture urbaine, c'est de plus en plus parler d'effervescence, d'imagination et de nouveauté.

10La créativité urbaine s'est imprégnée partout, avons-nous dit, mais nulle part avec plus d'acharnement que dans le domaine des arts. La création artistique est devenue à son tour un phénomène urbain retrouvant par le fait même des lettres de noblesse obtenues à la Renaissance au moment où les premières commandes publiques et des exigences technologiques grandissantes ont forcé les artistes à faire de la ville leur lieu de travail de prédilection.

11L'histoire de la relation entre la création artistique et la ville reste à faire. Elle n'est pas aussi linéaire et surtout, n'a pas le caractère d'exclusivité que le paragraphe précédent voudrait bien le faire croire. Si les artistes sont devenus des "urbains", c'est que la société entière s'est elle aussi urbanisée. D'ailleurs, les créateurs artistiques ne répugnent pas non plus à choisir la campagne et même la banlieue, ce vide culturel par excellence, si on en croit les "urbanologues", où la créativité ne saurait s'exercer.

  • 2 Guy Sioui Durand, L'art comme alternative. Réseaux et pratiques d'art parallèle au Québec, 1976-199 (...)

12Les textes réunis dans le présent ouvrage montrent bien que l'insertion urbaine de la création artistique ne va pas de soi. Les relations avec les pouvoirs publics et l'appropriation de certains équipements dont le label culturel ne fait pourtant aucun doute (les bibliothèques par exemple) sont l'occasion de tensions dont le côté créateur n'est pas toujours évident. Guy Sioui Durand a bien montré qu'au Québec, dans la mesure où ils veulent se donner un espace de connivence avec des acteurs urbains dont ils partagent les orientations, les praticiens de l'Art parallèle (à Montréal surtout, mais aussi ailleurs) ont été amenés à s'opposer parfois avec vigueur aux gestionnaires et aux institutions culturelles locales dont ils sont par ailleurs largement tributaires.2

13Comme tous les acteurs urbains, les créateurs artistiques ont aussi leur définition de la meilleure façon d'aménager l'espace public et de la place qu'ils devraient y occuper. Ils ont aussi l'avantage (et le désavantage) de pouvoir donner des assises physiques à cet espace public, un privilège qu'ils utilisent abondamment. En prenant leur place, il arrive que les artistes prennent aussi toute la place et imposent par le fait même leur propre agenda. Parce qu'elle offre aux artistes un milieu particulièrement attrayant à la construction d'une large zone d'autonomie, notamment grâce à la multiplication des réseaux parallèles, la ville est devenue pour plusieurs d'entre eux — les sculpteurs en particulier — l'objet de tous les désirs. C'est aussi le plus efficace des "pièges dorés" rappelle Durand.

  • 3 ardi, Rencontre des cultures urbaines. Annuaire, Paris : Agence pour le développement des relations (...)

14La majorité des articles de ce livre envisage la question des rapports entre la ville et la culture à partir d'une préoccupation pour les politiques culturelles locales et l'aménagement de lieux (et d'équipements) où la création, la production et la diffusion artistique et culturelle pourraient se sentir chez elles. Normal donc que l'on ait quelque peu négligé le point de vue des créateurs comme tel. Pourtant, ils sont fort nombreux à se targuer d'une relation privilégiée avec la ville et le local. Lors des Rencontres des cultures urbaines tenues à La Villette en octobre 1997, on a recensé pas moins de 1 217 "artistes, compagnies et acteurs" issus de la ville et de ses quartiers.3 Il faudra y revenir et en profiter par le fait même pour se risquer à un premier bilan critique sur l'apport réel des créateurs artistiques à la ville et au développement local. La simple formulation de la question illustre bien les dangers d'une telle entreprise. Sommes-nous prêts à aborder des questions du genre : "La proximité donne-t-elle du génie ?".

La ville et les avant-gardes artistiques

15Mais la ville n'est pas que source de questions embarrassantes en matière de création artistique. Par exemple, n'y aurait-il pas lieu de replacer la controverse entourant les avant-gardes et, plus généralement, tout ce qui entoure le débat concernant le rejet de l'art contemporain dans sa dimension urbaine ? Ne pourrait-on pas tout au moins chercher dans la ville et dans les relations que les "avant-gardistes" entretiennent avec elle, des éléments de réponse additionnels à une interrogation pour le moins troublante et que l'on cherche par ailleurs à occulter en choisissant de n'y voir qu'une querelle de spécialistes ou plus simplement un faux débat.

  • 4 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Paris : Les Éditions de Minuit, 1998.

16Et si la ville (ou plus généralement l'environnement urbain) était le quatrième partenaire de ce jeu de l'art contemporain dont Nathalie Heinich a bien identifié les trois principaux protagonistes : les artistes, le public et les médiateurs (institutions, pouvoirs publics, etc.).4 C'est parce qu'ils sont prisonniers d'une logique de la transgression, une logique imposée par les institutions elles-mêmes, que les créateurs en art contemporain se retrouvent ainsi de plus en plus isolés d'un public et de pouvoirs publics qui ne se retrouvent pas dans une transgression aussi permanente. Ce ne sont pas des fumistes, nous dit-elle. Et les publics qui les rejettent, tout autant que les pouvoirs publics d'ailleurs, n'ont rien de ces béotiens rejetant l'impressionnisme au nom d'un retour au classicisme de la figuration. Si l'on constate que la production de cette avant-garde se situe, comme il se doit, aux frontières de l'authenticité, de la morale et du droit, contribuant par là à redéfinir et à repousser les limites mêmes de la création artistique (après tout, c'est ce que l'on demande aux avant-gardes), on doit aussi constater que le rejet de cette production est tout aussi systématique et "vrai", en ce sens qu'il fait appel au même refus de l'académisme, de la tradition, du faux et du conventionnel.

17Mais que vient faire la ville dans ce débat ? Les sociologues urbains peuvent-ils ajouter quelque chose à ce qui est devenu la chasse gardée des historiens et des sociologues de l'art ?

18Risquons donc une hypothèse que l'on s'empressera de laisser à elle-même, sans même prétendre la soumettre à une première vérification empirique : se pourrait-il que la relation entre certaines avant-gardes et ce que nous appellerons l'expérience urbaine contienne l'un des éléments explicatifs de leur rejet ou de leur acceptation par le public ? Évidemment, il faudrait pouvoir définir ce que nous entendons par "expérience urbaine". Définissons-la comme l'appropriation par l'artiste de thématiques issues de l'environnement urbain, celles-ci se retrouvant sous des formes diverses dans une œuvre qui prétend réfléchir, questionner ou orienter cet environnement. De cette appropriation, suggérons-nous, dépend en partie la suite des événements. En effet, un examen, même superficiel, révèle que toutes les avant-gardes ne sont pas aussi unanimement rejetées par les publics et les médiateurs. De plus, à l'intérieur d'une même catégorie artistique (la peinture, la musique, les arts médiatiques, etc.), toutes les productions ne souffrent pas d'un ostracisme égal. Tous les monochromes et toutes les colonnes ne sont pas aussi intensément rejetés comme le furent ceux de Klein et de Buren. Les cas qui nous intéressent sont ceux où la transgression a été jugée inacceptable. Après tout, ce sont les seules transgressions qui comptent dans la constitution du champ de l'art contemporain. Les transgressions ayant échoué mériteraient aussi notre attention.

  • 5 Quant à savoir ce que veut dire "passer la rampe" ou si même "passer la rampe" est un critère qui a (...)

19Dans le champ musical, le rejet de la production contemporaine est à peu près total, à l'exception évidemment des participants. Ce n'est pas le cas pour ce qui est de la danse, du théâtre ou même de la sculpture (et des installations). Certes, la qualité de l'œuvre, le talent de l'artiste, l'ouverture au risque des médiateurs et la disponibilité des publics sont les éléments déterminants de la réception d'une œuvre, mais se pourrait-il aussi que le contenu urbain (ou ce qui passe pour tel) doive aussi être pris en compte ? Après tout, certaines productions théâtrales et certains spectacles de danse passent très bien la rampe, malgré leur caractère expérimental. Rares sont les œuvres de musique contemporaine qui s'en tirent aussi bien. De plus en plus rares aussi sont les productions alternatives (en arts visuels) qui ont su conserver leur capital de sympathie. Les installations et les sculptures environnementales passant encore la rampe5 sont celles qui ne dérangent pas notre appréciation de la culture urbaine comprise comme urbanité et civilité ou encore qui permettent l'éclosion de réactions où la complicité occupe une place importante.

20Il existe un théâtre, une danse et une sculpture urbains se définissant avant tout comme des manifestations appartenant de plein droit au monde de l'art et de la culture dans ce qu'il a de plus "classique" et conventionnel. On en fait même des festivals et une industrie s'y est récemment greffée. En matière de musique, ce n'est guère le cas. Dire d'une création musicale contemporaine qu'elle s'inscrit dans un courant de musique urbaine ("urban music") la place immédiatement en compagnie du rap et autres formes de productions musicales liées à l'industrie du divertissement.

21Mais la question de la place de la musique contemporaine touche trop de cordes sensibles (sic) pour qu'on continue à l'aborder de façon aussi désinvolte. Restons-en à des interrogations, moins dangereuses, sur la place des équipements culturels à l'heure de l'électronique, d'Internet et du virtuel par exemple.

Y aura-t-il un cyberespace culturel urbain ?

22Le contraste est frappant entre le constat de la dimension urbaine de la création artistique contemporaine et la montée grandissante de l'art virtuel et du cyberespace culturel. Comme rencontre entre le concret, le tangible et l'ancré d'une part et l'abstrait, l'intangible et le désincarné d'autre part, on ne pouvait faire mieux. Y a-t-il péril en la demeure pour les premiers dont l'utilité irait décroissante maintenant que l'on peut créer et se cultiver sans se déplacer ? Aura-t-on encore besoin d'équipements et d'infrastructures culturelles et artistiques au cours du prochain siècle ? Les inforoutes ne vont-elles pas tout remplacer ?

23Si l'on se fie aux enseignements de l'Histoire, il n'y a guère de craintes à y avoir. Rares sont les équipements, culturels ou autres, ayant disparu. À part les fortifications, murailles et tourelles de toutes sortes, tous les équipements issus de la Renaissance sont encore là. Les ajouts issus du xixe siècle (les prisons, les asiles et les gares) ont trouvé sans difficulté leur place. Tant qu'il y aura des villes, il y aura des équipements leur servant de phares. Quant aux autoroutes, celles faites de béton, elles ont davantage contribué à consolider le réseau routier dit secondaire qu'à le remplacer. L'important pour une autoroute, c'est de pouvoir y entrer et aussi d'en sortir.

  • 6 Olivier Jones, La Cité interactive, Paris : L'Harmattan, 1997.

24Considérant le nombre de projets visant à donner vie au cyberespace culturel, surtout au plan local, il n'y a rien à craindre non plus de ce côté. La culture ne figure même pas parmi les nombreuses initiatives locales recensées par Olivier Jones dans son livre La Cité interactive. La santé, les transports, l'administration, les marchés publics, l'enseignement, tout y est ; tout, sauf les arts et la culture. Faut-il en conclure, en empruntant ses propres mots, que le champ culturel urbain n'est pas "une échelle territoriale cristallisante pour le développement des nouvelles technologies et des nouveaux services de l'information et de la communication".6 Peut-être.

25Les producteurs multimédia aux prétentions culturelles ne s'y sont pas trompés non plus. Leurs meilleurs produits — les seuls qui pour l'instant semblent vouloir trouver un marché — sont ceux nous proposant de découvrir des musées (davantage qu'un artiste) ou des villes d'art. Les cédérom sur le Louvre et Orsay en sont les meilleurs exemples. On veut bien en apprendre davantage sur la peinture de la Renaissance, mais on veut le faire à travers la visite, toute virtuelle cela s'entend, d'un lieu qui donne tout son sens à l'exploration artistique. On ne contourne pas impunément ces Cathédrales de la culture que sont les musées.

  • 7 Est-il besoin de rappeler qu'il est déjà possible d'y pratiquer l'une des plus importantes activité (...)

26Mais cette obsession du musée, c'est-à-dire d'un lieu physique que l'on sait "imprégné" de culture n'est pas que symbolique. Elle traduit aussi une recherche permanente, même chez les plus virtuels des créateurs, de l'espace physique, celui qui rend le contact possible et qui permet une expérience à plusieurs dimensions. Il ne s'agit déjà plus pour les musées et autres institutions artistiques (y compris les artistes) de se donner des sites permettant à des cybernautes de venir "visiter" des lieux connus ou qu'ils apprendront à découvrir. Grâce à des logiciels de création d'univers en trois dimensions, il est maintenant possible de transformer un simple site Web en véritable espace multidimensionnel où des rencontres et des échanges sont possibles à l'intérieur même du cyberespace. Quelques galeries ont ainsi créé des espaces virtuels où il est possible à plusieurs visiteurs de déambuler en même temps et d'apprécier individuellement telle ou telle œuvre (des œuvres littéralement accrochées au gré des goûts et des appréciations du galeriste virtuel). On marche dans cette galerie avec la possibilité de "parler" à d'autres visiteurs, qui vous répondront ou ne vous répondront pas, ou encore avec celle de pouvoir aller voir ce qui se cache derrière le tableau ou de passer instantanément à d'autres sites.7

27Et si le cyberespace culturel avait lui aussi ses propres équipements et infrastructures, ses lieux publics et ses espaces perdus ? Plus vrai que tout cela, tu vis ! C'est là le défi que continue de relever la ville.

Notes

1 La sociologie urbaine francophone n'arrive toujours pas à faire une place convenable à Los Angeles. Le livre de Mike Davis, City of Quartz, vient à peine d'être traduit. Celui de Cynthia Ghorra-Gobin constitue la première tentative de dresser un portrait complet de cette ville en évitant les charges à fond de train contre le "désert culturel" et l'hégémonie de l'automobile (Los Angeles. Le mythe américain inachevé, Paris : Éditions du cnrs, 1987).

2 Guy Sioui Durand, L'art comme alternative. Réseaux et pratiques d'art parallèle au Québec, 1976-1996, Québec : Éditions Intervention, 1997.

3 ardi, Rencontre des cultures urbaines. Annuaire, Paris : Agence pour le développement des relations interculturelles, 1997.

4 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Paris : Les Éditions de Minuit, 1998.

5 Quant à savoir ce que veut dire "passer la rampe" ou si même "passer la rampe" est un critère qui a sa place dans le champ artistique, tout cela appartient à un autre débat.

6 Olivier Jones, La Cité interactive, Paris : L'Harmattan, 1997.

7 Est-il besoin de rappeler qu'il est déjà possible d'y pratiquer l'une des plus importantes activités para-muséales, la drague !

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1998

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