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Lieux culturels et contextes de villes

 | 
Jean-Pierre Augustin
, 
Daniel Latouche

2. Territoires d'expériences et pistes d'analyses

Lecture culturelle d'un paysage urbain : éléments de méthode tirés du cas montréalais

Hélène Laperrière

Texte intégral

1Les villes sont des territoires culturellement différenciés. Les projets urbains des unes et des autres se distinguent en effet grâce à un ensemble de gestes et de manifestations qualifiant la dynamique spécifique de ce que l'on nomme habituellement le développement urbain. Pourtant, rares sont les spécialistes de l'aménagement et de la recherche urbaine à utiliser ce marquage culturel pour expliquer l'évolution du projet urbain et en extrapoler les termes de renouvellement. Or, l'équipement dédié au théâtre, à la musique ou à la danse peut être affaire d'aménagement urbain autrement qu'en ce qui concerne la réglementation ou le zonage. Nous sommes tous à même de constater que le statut des arts et de la culture dépasse celui du simple divertissement ou de la qualité de la vie urbaine. Intuitivement, nous savons qu'il y a plus aux activités culturelles que la mise sur pied de troupes de théâtre amateur par les services municipaux ou que l'encouragement touristique à la tenue de festivals, même importants. Les traces que laisse la culture dans la ville, notamment au moyen de l'équipement, peuvent renseigner sur la configuration même du projet urbain. Mais comment lire le paysage culturel des villes ? Se pourrait-il par exemple que les réaménagements incessants que connaît ce paysage constituent des indicateurs de changement affectant en profondeur nos sociétés urbaines ? Ou serait-ce l'inverse ? En quoi l'analyse des récentes transformations dans la manière de concevoir les équipements culturels contribue-t-elle à une meilleure compréhension des pratiques sociales et des changements que celles-ci opèrent à l'échelle urbaine ?

2Notre problématique, qui est celle de la place des arts et de la culture dans la ville, s'est développée en poursuivant trois objectifs. D'abord, réunifier les thèmes de la culture et de la ville, très peu présents, sous forme croisée, en aménagement urbain. Ensuite, apporter, au moyen du concept d'ordre urbain, des clés d'interprétation quant aux modalités d'édification et de renouvellement du projet urbain de manière à "lire" les transformations de ce paysage comme autant d'indicateurs de changement des sociétés urbaines. Enfin, dégager des orientations quant aux enjeux, davantage consensuels que fragmentaires, du projet urbain afin de retisser le continuum de l'aménagement au moyen d'un cadre conceptuel intégrateur. Dans un domaine d'exécution comme celui de l'aménagement, mieux comprendre le contexte d'intervention (valeur explicative) signifie aussi mieux conceptualiser et réaliser les projets (valeur projective).

3La culture à laquelle nous nous référons ici est celle du territoire que configure dans la ville la diffusion artistique et culturelle. Elle délaisse donc d'emblée l'espace de la création (les ateliers d'artistes par exemple) tout autant que celui de la production des arts et de la culture (les studios d'enregistrement entre autres). En insistant sur la composante diffusion, nous privilégions a priori la dynamique pouvant exister entre espace culturel et espace social, éclairant ainsi la relation entre société et projet urbain.

4Les équipements servant de matériau d'analyse sont ces lieux physiques permettant à la culture créée et produite d'être diffusée. Véritable mobilier urbain de la culture, ces équipements forment ensemble la constituante visible de l'univers culturel de la création et de la production qui sont, elles, des composantes moins "voyantes" dans le construit urbain.

5Le projet urbain est la résultante plutôt que la projection des actions et interventions touchant le cadre bâti. Dans le domaine de l'aménagement, l'étude de faits de société passe le plus souvent par le biais de la catégorie espace ; d'où l'idée de paysage, d'ailleurs omniprésente dans la plupart des questions ayant trait à la géographie humaine.

6Cette lecture culturelle d'un paysage urbain fait appel à une orientation théorique fondée méthodologiquement sur une double perspective diachronique et synchronique. Outre l'explication rétrospective qu'elle permet, cette lecture culturelle suggère également des éléments de prospective utiles aussi bien à l'aménagement qu'à l'évaluation de projets selon une dynamique de croissance faisant appel à des enjeux renouvelés d'édification du projet urbain. Une connaissance accrue du développement local (endo-développement), une révision des fondements du zonage et une nouvelle planification des équipements collectifs et des services publics sont au nombre des avenues qu'ouvre la présente réflexion.

Revisiter le projet urbain pour réconcilier les gestes de l'aménagement

7L'aménagement est constitué d'un ensemble de pratiques qui semblent avoir de moins en moins de prise sur leur propre terrain. Ainsi observe-t-on une fragmentation de la pratique urbanistique en réalisations et gestes isolés que ni le politique ni les politiques n'arrivent à unifier en un projet urbain. Or, celui-ci, que l'on appelle aussi plus simplement la ville, demeure une entité indivisible et ce, malgré la complexité de sa configuration et des regards que l'on y porte.

8C'est en gardant à l'esprit ce nécessaire rétablissement du continuum de l'aménagement — de la conception à la composition ou encore, de l'intention à l'action — que s'est en quelque sorte effectuée la mise en sens, la concrétisation, de notre lecture culturelle selon le cadre conceptuel suivant.

Tableau 1 - Cadre conceptuel

Tableau 1 - Cadre conceptuel

9En transposant les gestes de l'aménagement, à savoir la projection, la réalisation et l'utilisation, en logiques de conception, d'implantation et de composition, il devient possible de caractériser des époques au moyen d'indicateurs structurels et conjoncturels qui sont dans le premier cas descriptifs et dans le second cas perceptifs. En clair, cela permet de transformer des observations en considérations d'aménagement et éventuellement en critères aussi bien d'aménagement que d'évaluation de projets.

10On le conçoit aisément, lire la culture dans la ville suggère de s'attarder à ce qui est visible et tangible, d'où le double regard porté sur la diffusion culturelle et le projet urbain. De plus, ce choix permet de nourrir trois questionnements d'actualité. Premièrement, l'équipement comme véhicule de diffusion est-il encore utile face à l'individuation des pratiques et la montée de consommations davantage individuelles que collectives ? Deuxièmement, la diffusion et son train d'investissements commodes est-elle vraiment un moteur de développement urbain, si tant est qu'elle l'ait déjà été ? Troisièmement, la diffusion culturelle peut-elle constituer un nouveau mode d'intégration sociale, devenant, si cela se vérifie, plus qu'un simple enjeu de composition urbaine pour devenir un enjeu de sociabilité dans la ville ? C'est en gardant à l'esprit ce triple questionnement que s'est articulée une "nouvelle" façon de comprendre les équipements culturels et leur insertion dans le projet urbain.

  • 1 Cette définition reprend certains des éléments de la réflexion de M. Steinebach (1993) sur la form (...)

11Nous donnons d'ailleurs au concept de projet urbain un sens plus large que celui que l'on retrouve habituellement dans les bureaux municipaux et les sociétés-conseils. Nous convenons en effet que le projet urbain est le produit de la rencontre des acteurs sociaux autour de la définition des enjeux, du choix des stratégies et de la recherche des moyens conduisant à la mise en forme d'un espace urbain1. Cette "rencontre" à la fois conflictuelle et coopérative dépasse le simple collage d'objectifs et de visions. Ainsi suppose-t-il l'existence :

  • d'une "volonté de projet" qui passe par la conviction que la mise en forme d'un espace urbain est porteuse de changements pour l'ensemble de la société urbaine ;
  • d'une "situation de projet" qui interpelle les acteurs sociaux en les incitant à réfléchir, à imaginer et à vouloir des changements ;
  • d'un "référent commun" aux divers acteurs leur permettant non pas tant de développer des consensus mais de partager des perspectives quant aux enjeux qui s'offrent à la société urbaine ;
  • d'une "permanence dans le temps" ou tout au moins d'une temporalité largement partagée par les acteurs et qui permet l'émergence d'une ou de plusieurs visions stratégiques ;
  • d'un "contexte d'action et de terrain" qui force les acteurs à œuvrer aussi en temps réel sur des lieux et des cadres bâtis.

12C'est l'articulation de ces cinq composantes – volonté, situation, référent, permanence et contexte – qui définit le projet urbain. Ce dernier vient témoigner du passage, non obligatoirement accompli, de la ville-objet à la ville-sujet. Du coup, la ville cesse d'être uniquement une plateforme à aménager pour devenir une totalité qui tient à s'inscrire elle-même dans l'action (Viard, 1992). Certes, ce déplacement de l'objet au sujet fait gagner en richesse de compréhension et surtout en justesse d'analyse, mais il risque aussi d'éloigner de la décision qui, si elle n'est pas un élément moteur du projet urbain, n'en demeure pas moins la clef du travail d'aménagement. Sans décision, il est impossible à l'aménagiste de passer de la théorie à la pratique, passage qui, lui, est au cœur de sa prétention à un regard disciplinaire. Comme le souligne Guy Burgel (1993, 203) au terme d'une réflexion sur cinq années de projets et de politiques urbaines en France, les acteurs sociaux du jeu urbain sont en droit d'attendre :

des chercheurs, si habiles au démontage-remontage de la ville-acteur, non pas une moralisation du jeu urbain, qui les dépasse, mais des clefs pratiques de conduite. La contemplation passive actuelle est-elle beaucoup plus satisfaisante, dans sa perspicacité, que le prosélytisme naïf des théories fausses d'antan.

13Ainsi, en utilisant le projet urbain comme cadre conceptuel intégrateur, il devient possible d'entrevoir avec sérénité le continuum de l'aménagement dans un esprit de cohérence. Plus, la double valeur explicative et projective ainsi mise au jour permet bel et bien de rendre contributoire l'équipement à la compréhension du projet urbain.

Une double perspective diachronique et synchronique

14En recentrant la variable culturelle par rapport au projet urbain, celui-ci pouvant alors s'inscrire dans un contexte socio-éco-politique plus large, on peut lire le paysage selon une double perspective diachronique et synchronique. La première est explicative en ce qu'elle permet d'expliquer justement la configuration du projet urbain en en rythmant les temps forts d'un point de vue d'aménagement. La seconde est projective en ce qu'elle permet cette fois de rendre compte de la dynamique de renouvellement du projet urbain.

15Ce qui est proposé, conceptuellement, c'est de porter un regard particulier sur les équipements de diffusion culturelle dans leur rapport avec le projet urbain. Sous la forme d'une orientation théorique, l'équipement culturel sera questionné quant à son rôle et à sa contribution dans la configuration du projet urbain. Si nous en sommes encore à l'accumulation et à l'interprétation de connaissances, nous espérons cependant en arriver au stade de généralisations aussi fondées et ouvertes que possible. Pour atteindre ce but, des balises sont nécessaires pour organiser notre lecture urbaine. En ce sens, on pourrait parler d'un "guide méthodologique de lecture" proposant par exemple de découper le temps d'une certaine manière et de favoriser le dialogue entre les équipements analysés. Ainsi, une lecture diachronique des équipements de diffusion culturelle, appuyée sur la périodisation proposée ci-après, contribue à l'identification de clés d'interprétation au moyen cette fois de logiques d'aménagement structurant la perspective synchronique. De cette manière, peut-on identifier à la fois les termes de la configuration et ceux du renouvellement du projet urbain grâce notamment à la notion d'ordre urbain ?

16Cette double perspective a, de la sorte, permis d'organiser les différents regards portés généralement sur la culture et la ville. D'un vaste ensemble, seuls ceux privilégiant un regard croisé de l'un et l'autre thème ont pu conséquemment être retenus et appliqués au cas de Montréal, une ville historiquement attentive aux arts et à la culture tout au long de son développement, initialement biculturel puis peu à peu multiculturel.

Perspective diachronique : la périodisation proposée

17L'intérêt de développer en premier lieu une périodisation propre aux arts et à la culture est double. D'une part, cette périodisation, en découpant le temps d'une certaine manière, permet de personnaliser des époques pour mieux en dégager par la suite les logiques dominantes à l'aide de la comparaison, voire de la confrontation des équipements entre eux. D'autre part, cette périodisation permet de mettre à contribution l'analyse historique au plan projectif de manière à faire bénéficier les acquis de la lecture sociologique quant à la compréhension de la configuration sociale et ainsi d'en déceler les répercussions sur la trame urbaine conformément à la lecture des équipements récents et projetés. Cette lecture, jusqu'à présent explicative, devient dès lors projective en identifiant les termes mêmes du renouvellement du projet urbain. De l'ensemble des équipements, ceux de nature culturelle sont particulièrement révélateurs puisque justement, leur caractère anticipateur est probablement ce qui paraît le plus au premier coup d'œil. Ce que l'on appelle la nouveauté d'un équipement, son côté parfois choquant, en dit souvent long sur ce que les concepteurs ont cherché à exprimer.

18La périodisation montréalaise proposée au tableau 2 suivant recoupe des époques ne présentant pas la même équivalence au plan historique et dont les frontières ne sont pas étanches. À l'instar des politiques qui ne sauraient être temporellement tranchées, les seuils historiques retenus ne peuvent eux non plus être autre chose que des bornes rythmant l'évolution de la forme urbaine. Il s'agit donc d'un outil d'appréhension d'une réalité beaucoup plus fluide que ne le laisse croire ce découpage. Il permet toutefois de dégager des caractéristiques unificatrices au plan culturel et qui devraient apporter un éclairage différent de l'évolution du projet urbain montréalais, cela en qualifiant chacune de ces périodes.

Tableau 2 - Perspective diachronique (périodisation)

Première période

1979-1963

L'âge de la légitimation

Deuxième période

1963-1992

L'âge de la démocratisation

Troisième période

Depuis 1992

L'âge de la rentabilisation

19Les seuils historiques correspondant au découpage selon ces trois périodes se sont en quelque sorte imposés d'eux-mêmes, grâce à la similitude observée entre les équipements au moyen des logiques d'aménagement présentées ci-après. Ainsi, ce découpage permet de constater par exemple que tous les équipements de la première période ont en commun de révéler la légitimation de leurs initiateurs face à un projet urbain métropolitain en cours de constitution. À l'inverse, au courant de la seconde période, cette représentation dans la ville se transforme en participation à l'édification d'un projet urbain se voulant cette fois résolument démocratique. À compter des années 1990, l'inscription des équipements de diffusion culturelle s'effectue dans la ville par le biais d'un rapport marchand où la valorisation des consommations individuelles prend le pas sur l'édification d'un projet urbain collectif. Celui-ci, en se fragmentant, oblige à considérer son renouvellement sur des bases différentes, valorisant cette fois un rapport beaucoup plus éclectique à l'espace urbain.

Perspective synchronique : les logiques d'aménagement

20Toute perspective diachronique ne prend réellement sens que lorsqu'elle est conjuguée à une autre perspective, synchronique celle-là. En effet, l'intérêt en aménagement d'observer historiquement la diffusion de la culture tient dans l'explication que les lieux où elle s'implante peuvent justement apporter en matière de compréhension du projet urbain sous l'angle de ses règles d'édification et de renouvellement. Or, cette explication émergera dès lors que les équipements de diffusion seront comparés et mis en relief les uns par rapport aux autres, à l'aide d'indicateurs identiques et discriminants. Sans de tels indicateurs, la périodisation proposée à la section précédente (perspective diachronique) servirait à établir une description peut-être systématique et exhaustive des équipements mais celle-ci demeurerait inapte à rendre compte de leur qualité au plan de l'insertion urbaine.

21Le tableau 3 suivant montre le canevas d'observation des trois périodes retenues au moyen de logiques d'aménagement révélant la perspective synchronique complémentaire de la perspective diachronique présentée ci-avant. Pour chaque période historique, des indicateurs structurels et conjoncturels servent à illustrer tour à tour les logiques de conception, d'implantation et de composition des projets d'équipements de diffusion culturelle.

Tableau 3 – Perspective synchronique (logiques d'aménagement)

Catégories d'indicateurs

Logique de conception

Logique d'implantation

Logique de composition

Structurels

Objectif

Localisation

Programme architectural

Dominance

Mode d'établissement

Espace intérieur

Enjeu

Insertion

Fonction dominante

Conjoncturels

Auditoire

Envergure

Valeur du lieu-support

Concept du projet

Nature

Valeur de l'objet exposé

Repères urbanistiques

Enveloppe extérieure

Objet/Lieu

22Les indicateurs structurels sont compris comme autant de caractéristiques inhérentes au projet lui-même, caractéristiques qui sont en quelque sorte immuables puisqu'antérieures à la réalisation de celui-ci. Les indicateurs conjoncturels font référence, quant à eux, aux attitudes révélées face à l'équipement et qui n'auraient pas pu être prévues au moment de la conception du projet. Ces indicateurs conjoncturels, contrairement aux indicateurs structurels qui sont, eux, descriptifs, font appel à la perception que l'on se fait des équipements de diffusion.

D'ordre et de projet urbain : évolution et illustration du rapport de la culture à l'espace urbanisé

23Ni la culture ni la ville ne sont des thèmes de recherche nouveaux, l'un et l'autre étant en effet abondamment exploités dans l'analyse sociale, politique ou économique. En aménagement toutefois, le thème croisé de la culture et de la ville est très peu présent et il est rapidement apparu que le concept rendant le mieux compte de leur relation était celui d'un « ordre urbain », tour à tour spatial, puis social et économique, apte à dévoiler, au fil du temps, la constitution d'un « projet urbain ». Pour comprendre la traduction spatiale d'un tel ordre, il a fallu élargir considérablement le champ initial de l'aménagement en y incorporant des contributions provenant aussi de la sociologie, de la géographie, occasionnellement des sciences politique et économique et même de la philosophie. Cela a certes complexifié l'analyse mais, loin d'être un obstacle, cette lecture croisée s'est avérée en fait convenir étroitement au domaine de l'aménagement où l'interdisciplinarité est d'usage familier.

24Si plusieurs disciplines, avons-nous dit, traitent tour à tour soit de culture, soit de ville, peu de recherches ont jusqu'à présent abordé conjointement ces deux thèmes sous un angle spatial. Bien que limités à l'une ou l'autre des disciplines des sciences sociales, ces emprunts n'en appartiennent pas moins à plusieurs registres d'analyse. Dans la seule sphère de la sociologie des arts et de la culture, des objets d'analyse aussi différents que les carrières d'artistes, la fréquentation des diverses clientèles et l'économie des lieux de spectacles alimentent des préoccupations tout autant différenciées sur les incidences de la montée de l'art abstrait jusqu'à la répartition régionale des orchestres symphoniques en passant par les politiques locales d'art public. Mais peut-on reprocher aux spécialistes des sciences sociales de faire abstraction de l'espace ?

25Constituée en un tout et son analyse effectuée dorénavant selon un champ autonome suivant l'expression de Bourdieu, la culture et les nombreuses préoccupations de sa sociologie peuvent difficilement être scindées. Ainsi en est-il de l'œuvre d'art, que ce soit celle créée isolément (le roman), produite en spectacle (le théâtre) ou collectionnée (le tableau) et peu importe d'ailleurs qu'elle soit temporaire (l'installation), publique (la commande) ou diffusée dans un cadre industriel (mécénat d'entreprise). Nous n'avons certes pas exploré tous ces champs avec la même intensité. Cependant, nous nous sommes volontiers attardés à l'un ou l'autre, convaincus que tôt ou tard, ils apporteraient à la dimension spatiale privilégiée quelqu'explication quant à sa configuration.

26Une des périodes les plus riches pour illustrer notre propos sur la contribution des arts et de la culture à l'édification et au renouvellement du projet urbain demeure la seconde moitié du xixe siècle et le xxe siècle. Cette période coïncide avec la reconnaissance de l'urbanisme comme discipline autonome grâce à l'invention du mot (et du sens) par Ildefonso Cerda en 1867 (Choay, 1988, 683). Dès lors, les arts et la culture sont non seulement perçus comme moyen de faire contrepoids aux bouleversements engendrés par la Révolution industrielle mais ils deviendront rapidement un des partenaires privilégiés du projet moderniste d'aménagement des villes. Depuis, la question culturelle n'a cessé d'interpeller et d'être interpellée par la question urbaine.

Culture, ordre spatial et projet urbain métropolitain

27La culture se pose, dans la ville, en partenaire d'une pratique moderniste de l'aménagement. Ainsi, esthétisme, moralité et ordonnancement ont, aux xixe et xxe siècles, fusionné pour créer un paysage à l'image de la société, simple et ordonné. La Révolution industrielle a contribué à la naissance de la notion de projet urbain en favorisant, au moyen d'un ordre spatial, un mode d'intervention publique à portée collective et l'impulsion du mouvement City Beautiful illustre bien la contribution de la culture à la mise en place d'un ordre urbain valorisant l'esthétique spatiale.

28Cet ordre urbain se concrétise entre autre par l'utilisation des équipements collectifs et culturels dans le processus d'organisation des villes et se met en place par le passage d'une manière privée de faire le développement à une conception publique de la pratique de l'aménagement. En passant de la réalisation de projets urbains ponctuels et isolés à la conception d'un projet urbain de nature collective, on élargit considérablement la vision de la ville en y adjoignant l'influence de l'État moderne sur la vie en société. Certes, la salubrité fut une préoccupation constante derrière cette nécessité d'un ordre urbain mais ce faisant, on découvre l'espace urbain dans toute sa complexité. Au-delà des déplacements et des usages individuels, la ville se révèle être aussi un lieu d'échanges, de rassemblement et de rencontre. Conséquemment, le partage de l'espace urbain donne sens à la vie collective mais cet espace urbain devra toutefois être ordonnancé et la monumentalité en constitue ici une règle fondamentale.

29Si cette monumentalité n'est pas propre aux xixe et xxe siècles, elle en est toutefois un des traits dominants sans lequel l'instauration d'un ordre urbain n'aurait pu être accomplie. Le marquage du territoire au moyen de grands axes, de parcs et d'édifices publics s'impose à la ville pour en rythmer le fonctionnement et le développement et ce, de manière harmonieuse et ordonnée. Dans la poursuite d'un ordre urbain au xixe siècle, monumentalité et vie collective sont intimement liées.

30Les observations faites à partir de la lecture montréalaise des équipements de diffusion suggèrent qu'il existe des logiques spécifiques de structuration de l'espace culturel et que celui-ci peut renseigner sur l'édification et le renouvellement du projet urbain. Durant cette première période s'échelonnant de 1879 à 1963, les grands équipements prestigieux contribuent à marquer ce caractère de « grande ville », voire de rêve métropolitain qu'entretiennent tour à tour, grâce aux arts et à la culture, les élites anglophones et francophones. Un des traits dominants du rêve métropolitain est sa prétention à s'inscrire dans la modernité au moyen d'une structuration de l'espace urbain favorisant l'échange et l'interaction et non plus seulement la simple circulation et le déplacement. Cette modernité marque le passage de la sphère du privé et de l'intimité propre au xixe siècle à celle du public et de la sociabilité caractéristique du xxe siècle.

31Comme l'a montré R. Sennett (1977 ; 1994), l'espace public que l'on craignait parce que synonyme de mouvements de foule et de désordre, devient cet exutoire pour des populations subitement nombreuses disposant certes de logements plus salubres mais tout de même exigus. Montréal, tout au long de cette première période, voit se structurer un véritable projet urbain spatial par le développement de tout un ensemble de représentations qui non seulement signaleront son entrée dans la modernité mais contribueront également à montrer sa capacité à inventer de nouveaux signes confirmant son rôle de métropole du Nouveau Monde. Le marquage culturel du territoire contribue à la singularité de la ville et, comme le rappelle Y. Lamonde (1983, 142), la géographie culturelle est étroitement liée à la dynamique territoriale :

C'est précisément dans la diversité de ses rapports à l'espace que la culture montréalaise révèle sa spécificité, sa dimension urbaine. À l'émergence d'une nouvelle sociabilité, d'une vie publique originale correspond l'aménagement d'un espace public sur la scène duquel, dirait-on, va se jouer une histoire culturelle inédite. L'iconographie de Montréal l'atteste à souhait : une nouvelle culture de l'espace public s'élabore dans le quadrillage de la ville en rues, en squares, en places et en parcs. Des lieux publics rendent dorénavant possible la sortie de la sphère du privé. L'exhibition dans toutes ses acceptions devient pratique courante.

32Les équipements de diffusion culturelle implantés à Montréal au tournant du siècle marquent spatialement le projet urbain métropolitain à la fois par leur prestige et leur visibilité mais également par un effet de concentration important. Sans une telle concentration, la modernité culturelle serait invisible. Les riches marchands anglophones accumulent au centre et à l'ouest ces signes extérieurs de supériorité tandis que les Francophones consolident, davantage à l'est, leurs institutions civiles et d'enseignement au moyen d'activités, de collections et même de musées.

Culture, ordre social et projet urbain fonctionnaliste

33Le second ordre urbain, qualifié de social et représentatif de la période des années 1960 et 1980 inclusivement, insiste sur l'apport du regard sociologique quant à la relation ville-culture. Moyen de légitimation et d'ordonnancement de la trame urbaine durant la première période, nous verrons au cours de cette seconde période que la culture dans la ville devient outil de démocratisation. L'utilisation de la culture comme objet des sciences sociales a, grâce à la réflexion sociologique, contribué à recentrer la place de la culture dans la configuration du champ social. C'est en questionnant les pratiques sociales que les sociologues sont amenés à s'intéresser aux pratiques culturelles et artistiques. Peu à peu, la culture réintègre la Culture, c'est-à-dire que l'on en traitera autrement qu'en n'y voyant que la reproduction d'un discours esthétisant.

34Dans l'espace urbain des années 1960 et suivantes, l'accessibilité des populations est privilégiée et en cette matière, la persistance de l'approche fonctionnaliste caractéristique des années d'après-guerre a fait en sorte d'évacuer la question culturelle de la pratique urbanistique. Ainsi négligés des aménagistes, les arts et la culture sont demeurés l'affaire des sociologues. Mais ceux-ci, longtemps préoccupés par l'analyse des pratiques sociales, n'accordent que depuis récemment une place de plus en plus importante aux pratiques culturelles et artistiques, se distanciant ainsi des approches traditionnelles considérant les structures et les institutions comme dynamique de reproduction sociale (Di Maggio et Hirsch, 1976). Mais ce processus d'autonomisation de la culture face au champ social dans l'analyse sociologique conventionnelle n'est pas simple.

35Privilégier les phénomènes culturels est une chose. Identifier la place réelle de la culture, et surtout dépasser les affirmations quelque peu simplistes à l'effet que la mort du marxisme et du déterminisme économique laisse le champ libre à la culture en est une autre. La sociologie des arts et de la culture, surtout lorsqu'elle se préoccupe de questions aussi concrètes et localisées que les équipements, contribue à faire ressortir la juste place qu'occupe la culture. Il n'y a rien comme un débat sur la localisation, l'implantation et la programmation d'un musée ou d'un centre culturel pour remettre les montres théoriques à l'heure !

36Circonscrire et configurer le champ social à partir de l'analyse du rôle de la culture dans les sociétés contemporaines suggère ainsi de faire une place à des questions reliées à la démocratisation, à l'appropriation de l'espace urbain par les citoyens et aux manifestations de cohésion sociale engendrées. Une sociologie des arts et de la culture ne se limitant en effet qu'à replacer dans un contexte social les discours esthétisants sur l'art — celui des critiques ou des philosophes par exemple — n'aurait guère à apporter. Il importe donc de comprendre comment s'est recentré le discours culturel par rapport à l'interprétation de l'histoire sociale.

37Longtemps fusionnés parce qu'analysés comme autant de conséquences logiques des transformations liées au passage de la civilisation industrielle à une autre qualifiée de postindustrielle, les arts et les loisirs ont été amenés à se différencier — du moins aux yeux des chercheurs car ce n'est pas toujours le cas des administrations municipales — les uns des autres comme appartenant à deux univers différents. En effet, lorsque l'on insiste pour assimiler les arts et les pratiques culturelles au temps libre et au loisir, le risque est grand de négliger le mode de production spécifique des biens culturels et même le statut particulier de l'art (Durand et Weil, 1990, 69). En fait, la sociologie des loisirs et du temps libre, malgré des développements initiaux prometteurs (Dumazedier, 1962, 1974 ; Dumazedier et Ripert, 1966 ; Truzzi, 1978), s'est difficilement constituée en un champ d'analyse autonome et s'est tournée vers d'autres centres d'intérêts tel que les styles ou modes de vie ou encore les pratiques du quotidien.

38Même en aménagement, le recours aux loisirs pour contrer « les contacts [...] de plus en plus anonymes et de plus en plus superficiels » dans les milieux urbains ayant fait les frais d'un transfert très rigide « d'une civilisation rurale préindustrielle à une civilisation urbaine postindustrielle » (Marsan et Ouimet, 1974, 20) a été au cœur des préoccupations liées au phénomène de l'urbanisation. Là encore, l'utilisation des loisirs comme compensateurs des maux de l'urbanisation ne s'est pas avérée un concept porteur. Serait-ce le signe que la civilisation des loisirs n'a pas été au rendez-vous ?

39Avec le recul, on s'aperçoit en fait que le concept même de la civilisation des loisirs a constitué un des rejetons utopistes de la vision progressiste. Ce que la réalité a plutôt montré des suites du progrès et de la croissance caractéristique des années d'après-guerre, c'est l'intérêt d'envisager les arts et les loisirs comme moyen plutôt que comme finalité d'un processus de cohésion sociale prenant forme dans la ville. Peu à peu, les arts et les loisirs ont été perçus comme révélateurs des conditions sociales à l'intérieur desquelles des populations marginalisées par le progrès étaient tout de même tenues d'évoluer.

40L'ouverture du champ culturel, autant que sa participation à l'édification du projet urbain, renvoie à la dynamique de démocratisation de l'offre culturelle amorcée dans les années 1960, poursuivie dans les années 1970 puis lentement abandonnée au courant des années 1980. Au plan urbain, ces efforts de démocratisation sont le résultat d'un développement que l'on souhaite résolument convivial. Ainsi en était-il de l'esprit ayant guidé les premières maisons de la culture dans la France de Malraux. Cependant, la capacité de cette infrastructure culturelle à changer la forme urbaine et à influencer les comportements sociaux est demeurée limitée. À ce titre, il semble de plus en plus acquis que les grandes institutions culturelles, celles-là même qui sont financées par les pouvoirs publics, reproduisent en fait les inégalités sociales que justement les politiques nationales ont mandat de contrer (Blau et al., 1986). L'accroissement du rôle du pouvoir central, dans l'optique d'un État-providence supposé exercer une justice sociale redistributive, a en effet conforté l'opinion qu'il s'agissait plutôt d'une stratégie de contrôle social dérivée d'une approche fonctionnaliste d'efficacité économique (Preteceille, 1981). On a d'ailleurs identifié très tôt les véritables causes — politiques et sociales — des tensions créées par exemple par un soutien soudainement massif de l'État envers les arts et la culture : c'est que le projet démocratique a paradoxalement davantage soutenu l'élite (Di Maggio et Useem, 1978).

41Une sociologie des arts qui propose un regard de la culture dans la Culture en se préoccupant des équipements et des lieux de création, de production et de diffusion a donc quelque chose à dire sur le rôle de la culture comme créateur de cet espace civique sans lequel une société ne saurait survivre et se développer. Contrairement aux aménagistes qui ont négligé de prendre en considération le rôle de la culture dans l'édification et le renouvellement du projet urbain, nombreux ont été les sociologues à placer la culture au centre de la vie quotidienne en n'hésitant pas à l'occasion à la doter de surcapacités structurantes dans une histoire sociale en construction. À ce titre, la compréhension du rôle et de la place de la culture dans nos sociétés contemporaines et la reconnaissance de sa centralité par rapport à l'espace social permet ainsi une meilleure compréhension de l'héritage des années 1970. Décentralisation, démocratisation, flexibilité deviennent alors les nouveaux dogmes.

42Cette seconde période, quoique courte (elle couvre les années 1960 à 1980 inclusivement), est riche au plan de l'analyse puisqu'en moins de trente ans, on aura implanté à Montréal bien davantage d'équipements de diffusion culturelle qu'au cours de la période précédente où, sur huit décennies, deux fois moins d'équipements ont vu le jour. Il ne s'agit certes pas du même type d'équipements mais cette nouvelle typologie d'équipements renseigne aussi, à sa manière, sur plusieurs aspects de la configuration et du renouvellement du projet urbain montréalais. C'est au nom de la démocratisation culturelle que les efforts d'ouverture au grand public sont menés et que les choix de localisation essaient d'être les plus neutres possible, tellement neutres qu'ils font parfois perdre leur visibilité culturelle aux équipements. Aussi, durant cette deuxième époque dite de démocratisation culturelle, les efforts n'ont pas manqué pour intégrer les arts et la culture à la vie quotidienne et à ce titre, on ne compte plus les projets culturels installés dans d'anciennes écoles et casernes de pompier, occupant même parfois des églises désaffectées. Ces équipements correspondent bien à une époque où la fonction dominait largement la forme.

Culture, ordre économique et projet urbain fragmenté

43Au-delà de l'objet d'analyse, les arts et la culture sont devenus au tournant des années 1990 un véritable partenaire de la croissance des villes. Mais de quelle croissance et de quelle ville parle-t-on au juste ? Flambeau d'une esthétique urbaine au xixe siècle et au début du xxe siècle puis facteur d'accessibilité et de démocratisation, les arts et la culture participent cette fois de la croissance urbaine et contribuent à leur façon à qualifier le projet urbain. Ils sont dorénavant de tous les discours, participent à la redéfinition du rôle des villes dans la globalisation des marchés et des échanges, contribuent à la signature des métropoles et servent même à l'occasion d'enjeu de développement pour ces coalitions locales tantôt motivées par la croissance, tantôt par le statu quo.

44À l'image de l'éclectisme post-moderne, les arts et la culture se représentent dans la ville de diverses manières. Parfois fusionnées, parfois dispersées, les disciplines artistiques et culturelles ont opéré récemment une véritable mutation. Contraintes de performer, les industries culturelles font également face, comme les autres secteurs industriels, aux impératifs de la croissance. Mais cette nouvelle obligation soulève un questionnement quant aux critères mêmes de l'analyse économique à laquelle elles se plient, faute de quoi le soutien de l'État est remis en question. C'est que leur rôle social se traduit difficilement en externalités. Or, pour un grand nombre de secteurs artistiques et culturels, là justement réside leur bénéfice.

45La revitalisation des quartiers anciens est le plus souvent réalisée grâce à des stratégies touristiques et à l'implantation de services hautement spécialisés plutôt qu'à un effort d'amélioration de la qualité du cadre de vie à laquelle participe au premier plan la culture (Krieger, 1989, 172 ; Hyde, 1989, 177). Cette stratégie corporative présente des risques au plan social, risques que les administrations municipales ignoreront tant et aussi longtemps qu'elles favoriseront le partenariat public / privé, le centre-ville au détriment des quartiers populaires adjacents et une économie locale essentiellement articulée sur le corporatisme et le tourisme (Levine, 1987).

46Et pourtant, la réappropriation culturelle des quartiers centraux semble convenir à plusieurs types d'industries culturelles (Christopherson et Storper, 1986) et suggère, au-delà de la valeur symbolique des arts et de la culture dans la société, une véritable transformation socio-spatiale de nos villes liée à l'immobilisation du capital sous une forme culturelle (Zukin, 1982 ; 1990). Mais cette transformation n'est jamais acquise et l'utilisation des arts et de la culture par des groupes sociaux peut à tout moment être remise en question. Ainsi, à New York, la loi de 1982 tolérant que les artistes résident et travaillent dans leurs lofts n'a pas été reconduite après son expiration en 1992. L'un des arguments utilisés par les promoteurs et les propriétaires qui cherchent, contrairement aux années 1970, à se débarrasser de ces locataires, est que la création artistique n'exige plus cette proximité entre lieu de travail et lieu de résidence. Les arts et la culture, semble-t-il, ne sont plus aussi indispensables une fois bien amorcée la « machine de croissance ».

47Malgré tout, les arts et la culture occupent une place centrale dans le développement urbain, particulièrement au niveau des enjeux entre croissance et statu quo. Ainsi, dès lors qu'elle se met en place, la coalition de croissance appelle, semble-t-il, une contre-coalition du statu quo qui souhaite quant à elle amoindrir les tensions locales issues de l'ouverture des marchés et de la concentration croissante du capital à l'échelle mondiale (Molotch et Logan, 1984). Or, les arts et la culture participent de mais aussi luttent contre cette mécanique de croissance et l'ambivalence avec laquelle on traite du rapport de la culture à l'économie depuis peu confirme ce malaise (Direction des Musées de France, 1992). Ils deviennent enjeu du développement dès lors qu'ils se placent en équilibre entre d'une part la croissance économique à laquelle ils participent en étant devenus industrie, et d'autre part le statu quo, synonyme ici de qualité du cadre de vie. Le débat sur les ateliers/résidences d'artistes ne fait que commencer.

48Du côté de la croissance, cette implication prend la forme de coalitions associant les secteurs des arts et des affaires et ce, pour le plus grand bénéfice de la collectivité puisque les revenus générés par de nouveaux développements lui sont directement transférés par le biais d'améliorations publiques (Whitt, 1987a ; 1987b). Les arts et la culture ont d'ailleurs rapidement fait l'objet d'une municipalisation (Urfalino, 1987) et parce que localement, leur cadre conceptuel — qui n'est en fait qu'une série de balises aux contours flous et aux objectifs vagues — est la propriété exclusive des mairies, c'est une affaire politique qui intéresse peu les aménagistes, si ce n'est que sous l'angle du troc possible de décorations culturelles en échange de conditions meilleures de développement. De tels boni sont maintenant choses courantes (Goetsch et Haderlein, 1983) et les villes préoccupées de développement local ne peuvent dorénavant l'ignorer (Lafortune, 1990, 41).

49Parmi les secteurs artistiques et culturels les plus susceptibles de répondre aux exigences nouvelles de mobilité du capital, il semble bien que les arts de la scène rencontrent tout particulièrement la faveur des récentes coalitions locales occupées à transformer les villes en lieux de services de toutes sortes. Ces « Corporate Cities » utilisent les orchestres symphoniques, les théâtres et les compagnies de ballet et d'opéra comme de véritables armes dans leur lutte aux compétiteurs (Whitt et Share, 1987). C'est que la reconnaissance sociale requiert ce vernis culturel que les grandes institutions peuvent offrir moyennant un soutien à leurs activités.

50L'implication accrue des collectivités locales, la transformation des besoins des utilisateurs, une économie chancelante accompagnée de restrictions budgétaires sans précédent et un nouveau partage souhaité des responsabilités collectives ont modifié radicalement le rôle des équipements collectifs et culturels et conséquemment, leur rapport à la croissance urbaine. Cela expliquerait l'importance de ce nouveau secteur sur l'économie socio-politique des villes en croissance et de celles en mal de croissance. Plus qu'une activité, les arts et la culture sont devenus une véritable stratégie de développement, pour peu cependant que les villes s'inscrivent dans une concertation globale (Molotch, 1976). La culturestratégie devient alors culture-enjeu.

  • 2 Mais la demande de lieux de diffusion n'est pas provenue uniquement des besoins des clientèles. D' (...)

51Conséquence logique des efforts d'ouverture et de démocratisation consentis durant les années 1960 et 1970, on a assisté à l'augmentation importante des lieux de diffusion culturelle durant la décennie 19802. Ce qui apparaît toutefois nouveau à compter des années 1990, c'est la pression de plus en plus grande à la rentabilisation de ces lieux, pression notamment exercée par l'État, celui-là même qui les a initiés et qui reconnaît aujourd'hui ne plus avoir les moyens de soutenir ses ambitieux projets des décennies passées. Resserrement des dépenses de l'État, sous-financement chronique des institutions culturelles et nécessité d'augmenter les revenus autonomes sont les réalités incontournables de la survie des institutions au tournant des années 1990.

52Alors qu'on assiste à une homogénéisation des produits culturels à travers le monde (les grandes productions théâtrales, identiques à Tokyo, Paris et New York, incluent maintenant à leurs tournées des « guides de production »), on observe également à l'échelle locale une effervescence de la création orientée vers des produits originaux et hautement identitaires (les Tam tam du Mont-Royal). Y aurait-il cohabitation possible de deux cultures ? Une, globale et sans attache, rendant compte de la capacité et du savoir-faire technique de nos meilleurs créateurs et contribuant à l'inscription des villes dans l'économie-monde et une autre, locale, permettant aux différences de s'exprimer ? Cette « glocalité », néologisme commode, s'exprimerait aussi dans les arts et la culture de la même manière que dans les autres domaines économiques liés à la croissance, soit par la combinaison de l'ouverture des marchés à l'échelle mondiale et par l'amélioration de la qualité de vie à l'échelle locale (Laperrière et Latouche, 1994). La participation des arts et de la culture aux cycles économiques les transforme en véritables enjeux de la croissance des villes et les équipements de diffusion culturelle, de par leur présence dans le paysage urbain, constituent un des moteurs de cette dynamique. Le caractère fragmenté, voire éclectique, du projet urbain montréalais tel que configuré par le paysage culturel signale que la culture ne présente plus ce caractère identitaire de la première période et n'est plus un outil de démocratisation et d'ouverture typique de la deuxième période.

53L'individuation des pratiques et la fragmentation des clientèles amènent à considérer la ville, le projet urbain, comme une entité sans cesse renouvelée et dont les frontières bougent constamment. C'est que la culture, en se plaçant au cœur de la croissance des villes, cesse d'être un moyen parmi d'autres (les « monuments culturels » sur les grands axes ou encore la « présence culturelle » à l'échelle des quartiers) pour devenir un réel enjeu urbain. La culture s'insère aussi bien dans la vie quotidienne en tant que pratique identitaire qu'elle facilite les échanges internationaux. La lecture des projets réalisés de même que de ceux qui ont été abandonnés ou reportés, permet d'ouvrir l'analyse sur de nouvelles perspectives quant à la place de plus en plus centrale des arts et de la culture dans la dynamique de croissance des villes, une place que G. Saez (1992, 117) traduit par une nouvelle gestion menée par un « gouvernement local de la fragmentation spatiale, sociale et culturelle » et qui doit inclure dorénavant les partenaires sociaux dans la restructuration de l'espace urbain (J. Kling, 1993, 28).

54La lecture croisée portant sur la culture et sur la ville a renseigné sur trois plans. La culture a contribué, spatialement, à la mise en place d'un ordre urbain valorisant l'esthétique. La culture a aussi ouvert la ville au citoyen en permettant à ce dernier de se l'approprier d'une certaine manière. La culture a enfin favorisé la participation des villes à l'économie-monde en agissant comme stratégie locale de croissance essentielle à la régénération urbaine. Cette lecture permet ainsi de confirmer l'importance de la culture dans l'histoire sociale mais apporte en plus une dimension spatiale et urbaine à cette histoire.

55Si la culture ainsi mise à l'avant-scène de l'histoire sociale ne peut à elle seule contrer la reproduction de l'élite, elle peut toutefois contribuer à apporter un éclairage différent, au plan urbain, sur la configuration de l'espace social des sociétés contemporaines. Encore faut-il être capable de trouver la place exacte qu'y occupent les arts et la culture et concevoir que cette place se situe ailleurs que dans la conception et la réalisation technique de monuments culturels à forte charge de symboles économiques (Darragh et Snyder, 1993). Cette place est certes centrale mais la gratuité et la liberté qui sont à la base du geste de création font en sorte qu'on ne peut jamais prendre les arts et les artistes pour acquis.

Les enjeux renouvelés d'édification du projet urbain

56L'effervescence artistique et culturelle des deux dernières décennies, liée au développement de politiques ou à défaut, de programmes culturels à l'échelle locale, eux-mêmes encouragés par la décentralisation des pouvoirs de l'État, a suscité l'implantation massive d'équipements capables de transformer l'éphémère en permanent et de contribuer au dynamisme des villes. Toutes ces transformations des attitudes à l'égard de l'univers des arts et de la culture considéré jusqu'à récemment comme marginal seraient sans grand intérêt en aménagement si elles ne permettaient pas un regard projectif sur la façon dont se renouvelle sans cesse le projet urbain. Or, tout indique qu'après une fusion des genres, une individuation des pratiques, une complexification du paysage et conséquemment une fragmentation des enjeux, nous assistions à la montée d'un consensus aussi bien au plan des pratiques institutionnelles (la mise en réseau des ressources) qu'à celui des projets d'équipements appelés à se concrétiser. Si par le passé, cette idée de consensus a pu donner lieu à des réductions de sens et engendrer parfois une banalisation des projets, elle semble signifier dorénavant différenciation, innovation et réappropriation. En aménagement urbain, cette nouvelle forme de convergence, et donc de cohabitation d'intérêts divers, rappelle que l'effet de métropolisation, synonyme de compétition tant économique que politique et culturelle, joue également au niveau des enjeux et des stratégies de croissance et de développement à l'échelle locale.

57La relation privilégiée qu'a permis d'établir cette lecture en matière de culture et de ville n'a cependant guère été exploitée, jusqu'à présent, dans la configuration et la reconfiguration du projet urbain. Certes, l'on n'hésite pas à favoriser l'implantation d'un équipement culturel pour relancer un secteur à l'abandon mais, à ce jour, l'utilisation de la dynamique culturelle a davantage été perçue comme une solution de dernière instance que comme une contribution initiale. Or, le regard porté ici ouvre de nouveaux horizons, en matière de recherche-action, quant au renouvellement du projet urbain. Ainsi devrait-on considérer, par exemple, la nécessité d'une :

Connaissance approfondie du développement local (endo-développement)

58Pour amorcer cette réflexion, le concept de cadre de vie peut être retenu du fait qu'il représente directement les besoins des résidents et qu'il permet ce regard interdisciplinaire dorénavant essentiel à la compréhension des phénomènes urbains. Le cadre de vie, en ce sens, constitue l'unité de référence par excellence pour traiter par exemple de la distribution des services publics et en planifier les équipements requis. Le cadre de vie véhicule tout un ensemble de concepts forts différents selon le regard porté sur la ville. Il constitue de ce fait un observatoire privilégié en ce qu'il est le lieu, l'ancrage à partir duquel les réflexions et analyses sur la ségrégation, l'intégration, l'accessibilité et la mobilité pourront être menées (Laperrière, 1995, 5).

Révision des fondements du zonage

59L'évolution récente des modalités de conception, d'implantation et de composition des équipements de diffusion culturelle a montré une nette tendance à l'intégration plutôt qu'à la ségrégation au plan fonctionnel. Ainsi, des fonctions de création, de production et de diffusion cohabitent de plus en plus dans des espaces qui, eux-mêmes, sont insérés dans une trame urbaine différente.

60Lorsque G. Dupuy (1991) fait la démonstration d'une organisation réticulaire plutôt qu'aréolaire des fonctions urbaines, on voit bien les conséquences de ce changement de perspective. Or, encore maintenant, l'organisation ségrégative des fonctions urbaines en zones et secteurs de zones complique passablement la gestion du territoire et occasionne une prolifération de projets dérogatoires.

61Il y a bel et bien un besoin de poursuivre la réflexion sur ce thème de l'adaptation nécessaire du zonage à la nouvelle réalité du développement des villes. Les implantations récentes d'équipements culturels pourraient dans ce contexte fournir un point de départ valable.

Nouvelles planification des équipements collectifs et des services publics

62Il existe de multiples facettes au questionnement concernant la planification des équipements et leurs corollaires en terme de services et la présente recherche ne couvre que certains aspects de ce large spectre. Ainsi, d'autres aspects qui ne sont pas abordés ici mériteraient d'être développés à la lumière des résultats obtenus. La question du partenariat public / privé en est une d'importance et l'on commence à peine à entrevoir les implications du financement privé des équipements publics (Martinand, 1993). Si les expériences portent à l'heure actuelle surtout sur les infrastructures de base (eau, électricité, santé, transport, etc.), on peut songer que la réflexion puisse être poursuivie en ce qui concerne d'autres types de services collectifs tels les services culturels, sociocultu-rels et communautaires. Ceux-ci représentent aussi des coûts importants pour la collectivité et le faible taux de participation à ces activités autant que de satisfaction (Laperrière et Latouche, 1993) suggère une révision en profondeur de leurs modalités de distribution.

63Plus que jamais, les contraintes liées à l'équilibre souhaité entre l'exo et l'endo-développement obligent à assurer non seulement une distribution adéquate de services à l'échelle locale mais également à privilégier dorénavant ceux ayant un large rayonnement. D'ailleurs, le phénomène de délocalisation (localisation aléatoire) observé pour les équipements récemment implantés bouleverse l'association traditionnelle entre les besoins au sens des aspirations des citoyens et leur nécessaire spatialité. En questionnant l'intérêt de continuer à localiser les équipements là où, croit-on, ils sont requis, c'est toute la question de la forme urbaine des rapports sociaux qui se trouve actualisée. Ce chantier de recherche de la distribution des services publics s'en trouvera enrichi du fait qu'il s'inscrit aussi dans une dynamique de développement et de croissance et non plus seulement dans une optique de redistribution équitable de la richesse collective à l'échelle locale.

64L'esprit avec lequel ont été présentés ces éléments de prospective et de recherche-action en est un, on l'aura compris, de réintégration des domaines de la recherche urbaine, de l'enseignement de l'aménagement et de la pratique de l'urbanisme. En rétablissant ainsi le continuum de l'aménagement, la réflexion trouve à nouveau à s'insérer entre l'intention et l'action.

Bibliographie

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Notes

1 Cette définition reprend certains des éléments de la réflexion de M. Steinebach (1993) sur la forme urbaine. Nous la considérons plus flexible que l’idée de "plan directeur" chère aux urbanistes et dont fait état F. Ascher (1995, 238). Pour une critique de cette approche du projet urbain, voir les textes réunis par J.-P. Gaudin (1990), Les politiques du projet dans les domaines social et urbain. (Cf. bibliographie).

2 Mais la demande de lieux de diffusion n'est pas provenue uniquement des besoins des clientèles. D'une part, les artistes, inscrits dans un processus de professionnalisation de l'art depuis les années 1960 grâce notamment à l'intervention de l'État dans la modernisation de la société québécoise, ont revendiqué auprès de ce même État la consolidation du réseau de diffusion. Pour une lecture de ce processus, on consultera F. Couture, "La professionnalisation de l'art" (1991, 130). D'autre part, l'État lui-même n'a pas été insensible à la création d'emplois et aux profits générés par le développement des industries culturelles. D'ailleurs, la volonté d'exister comme nation signifiait entre autres le contrôle de la production culturelle et conséquemment, une implication dans le champ de la diffusion. C'est ce que suggère C. Martin dans « L'industrialisation de la culture et le développement régional » (1994, 48).

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