1Le constat que la télévision est un média temporel a une implication plus grande que les conséquences entraînées par sa logique temporelle de la programmation et de la réception. La télévision traditionnelle impose une grille de programme dont la réception est rendue « obligatoire » concernant certains types de programmes événementiels. La multiplication des chaînes et la technologie numérique ont rendu souple ses contraintes temporelles, donnant la possibilité du visionnement retardé du programme désiré, dans les moments choisis pour le contexte différent et personnalisé. Or cette évolution ne signifie pas que le temps de télévision perd son importance dans la pratique quotidienne de ce média, toujours et encore dominant dans la société contemporaine malgré l’essor de l’Internet. Dans cet article, nous allons démontrer, nous appuyant sur les séries américaines, que les changements dans le secteur télévisuel impliquent un bouleversement temporel dans la vie quotidienne. C’est une analyse qui s’appuie sur les avancées de l’anthropologie des médias ainsi que sur la compréhension pragmatique de la pratique des médias. Pour cet objectif, nous traitons la micro-temporalité de la télévision, en allant au sein des séries et aux pratiques des médias. Dans la conclusion, nous allons élargir cette réflexion sur une nouvelle pratique télévisuelle, la TMP (Télévision Mobile Personnelle), tout en laissant une nouvelle possibilité d’observation, engagée par l’analyse développée dans cet article.

La temporalité télévisuelle : monochronie, polychronie, et synchronie

2L’importance médiologique de la télévision traditionnelle provient avant tout de la structure de sa diffusion et de la dimension quantitative du temps consacré à sa consommation. C’est l’ensemble de contenu diffusé par des centres de programmation (les chaînes de télévision) vers un nombre multiple de périphéries (les postes de télévisions) dans un espace défini (régional, national, international), dont la structure est représentée par le mot broadcasting. Le temps de l’écoute télévisuelle en tant qu’activité unique ou principale est à l’ordre de trois heures et demi dans la majorité des pays industrialisés, ce qui le classe au troisième rang dans le tableau du budget-temps après le sommeil et le travail. En tant qu’activité secondaire, elle partage le temps quotidien en trois, à l’arme presque égale avec le sommeil et le travail, car elle est quotidiennement laissée allumée presque 7-8 heures aux États-Unis, environ 6-7 heures en France. Cet aspect ubiquitaire de la télévision a développé un imaginaire collectif de la télévision qui se traduit dans les mots utilisés pour décrire ce drôle de service : on « ouvre » ou « allume » la télévision, comme on ouvrirait un robinet ou allumerait la lumière. Les mots à résonance aquatique sont utilisés pour décrire ce service : le « flux » de l’image télévisuelle « remplit » et « déborde » l’espace domestique, etc. C’est une lucarne qu’on peut ouvrir à n’importe quel moment de la journée, pour n’importe quel besoin identifiable ou pas, ou tout simplement pour remplir le vide ontologique de l’espace domestique (Kauffmann, 1988).

Le macro-temps cyclique, le micro-temps linéaire et monochronique

3La présence quotidienne de la télévision a fait développer une logique de programmation spécifique pour accompagner la communauté nationale. Le macro-temps de la télévision suit le rythme cyclique de la vie collective à échéance diverse : elle accompagne les fêtes nationales et les vacances successives avec une programmation adaptée ; elle accompagne la routine et le rituel de la vie quotidienne avec les émissions adaptées. Elle crée par son dispositif propre des événements qui s’imbriquent avec le temps cyclique de la nation (Lefèvre, 1992). En France, la télévision transforme en événement des médias les événements comme le Festival de Cannes (en mai), Roland Garros (en juin) et le Tour de France (en juillet), qui annoncent successivement l’approche de l’été, la grande vacance du mois d’août. La brise douce sur la croisière de Cannes rendue sensible par l’écran de télévision – les chaînes installent le plateau en plein air sur la plage – donne un avant-goût du soleil estival. Les visages à lunettes soleil des stars et les sueurs des joueurs de balles à Roland Garros suggèrent une intensité du corps exposé au soleil. Les images prises du ciel des coureurs du Tour de France, applaudis par les vacanciers juilletistes, transportent ceux qui sont encore en activité vers une nature en pleine exubérance. Le dispositif de la transmission et les commentaires de journaliste contribuent à la découverte de la « douce » France. Cette pratique qui dure depuis plusieurs décennies constitue un temps cyclique cadencé par des festivités agréables, reconnaissables par tous les Français, et d’emblée légitimé. La diffusion de La Nuit du ramadan par France 2 est, dans ce sens, un changement doté d’une signification socioculturelle importante. Elle diffuse depuis 2006 une émission musicale tardive à ce nom, marquant le début ou la fin de la période de jeûne chez les pratiquants musulmans. C’est un changement mineur sans bouleversement temporel proprement dit ; or c’est un changement important dans la construction de la temporalité nationale française. Il introduit pour ainsi dire « officiellement » la temporalité islamique dans celle de la nation française1.

4Le temps cyclique télévisuel, autrement dit l’adaptation de la programmation à la temporalité quotidienne et à la disponibilité du public potentiel s’observe dans l’horizontalité et la verticalité de la grille de programmes. L’horizontalité de la grille s’observe par la formation des lignes horizontales des programmes répétitives sur le tableau de la grille hebdomadaire. Elle est le résultat de la logique de rendez-vous traditionnel de la télévision nationale, qui consiste à former une habitude de l’écoute par la diffusion du même programme au même horaire, en s’adaptant d’une façon maximale à la disponibilité du public à l’heure de diffusion. Les deux éditions du journal télévisé tiennent toujours leur place, calquées aux heures de repas à domicile, malgré la baisse importante de leur audience2. Les magazines de la matinée (type Télématin) proposent des séquences courtes sur les informations pratiques qui défilent au rythme rapide. Ils sont produits pour être vus partiellement, avec un but informationnel (météo, trafic info, marché du jour, etc.), qui remplit le rituel de transition entre l’espace domestique sécurisé et l’hostilité de l’extérieur à confronter. Dans cette logique, les programmes du prime time, conçus par la télévision nationale pour être regardés en famille après le dîner, ont un sens socioculturel profond3. Il s’agit plus du moment passé ensemble en famille pour une raison communicationnelle que du spectacle ou de l’information que chaque individu aurait désiré. Analysé sous cet angle, le remplacement des programmes traditionnels du prime time par les séries américaines a toute une résonance socio-culturelle voire anthropologique.

5La verticalité de la grille s’observe par la répétition du même programme au même horaire au même jour de la semaine pendant une durée importante. Elle apparaît sur la tranche horaire de prime time comme une colonne quand on superpose les grilles hebdomadaires les unes sur les autres. Il s’agit du cinéma du lundi, des séries policières du jeudi soir, ou des soirées « angoisse » ou « fantastique » du vendredi et le rire du samedi soir. La verticalité de la programmation est le résultat d’une appropriation du rythme de vie de la société nationale, dont le travail et la cellule familiale sont les principaux éléments structurants. La morosité du lundi de travail compensée par l’évasion cinématographique, le film pour toute la famille du mardi soir permis par le mercredi sans école, le samedi soir convivial autour du rire et de la variété qui crée artificiellement l’ambiance bruyante et sympathique du music hall…

6Or le micro-temps télévisuel reste inébranlablement linéaire et monochronique à la télévision. Il est linéaire par la nature intrinsèque au programme global, représenté dans la grille de programmes comme un flux de temps « à suivre », en tout cas dans la logique programmationnelle de la télévision traditionnelle. Il est monochronique, par la nature de la réalisation audiovisuelle. Ce constat demande une explication, que nous commençons par la définition du célèbre couple de notions monochronie et polychronie, développées par Edward T. Hall (Hall, 1984) (voir le tableau 1). Ces deux concepts expliquent deux typologies différentielles de l’organisation temporelle d’une société. La monochronie est l’usage du temps selon un seul ordre dans l’organisation des activités, tandis que la polychronie implique l’existence de plusieurs ordres en même temps. Chaque société développe une configuration spécifique de ces deux organisations temporelles, tout en gardant une prédominance d’un ordre. Selon Hall, les Français sont monochrones sur le plan intellectuel, mais leur comportement est d’ordre polychrone. Les Japonais articulent la monochronie du monde des affaires avec les Occidentaux et la polychronie du monde quotidien de la famille et de l’équipe.

7Alors, en quoi l’organisation du temps à la télévision serait-elle monochrone ? Quand on observe les émissions caractéristiques de la télévision, comme les magazines télévisuels, les talk shows, les jeux, et les émissions de télé-réalité, on peut s’apercevoir que leur agencement et la mise en scène sont strictement monochrones. Au contraire d’une pièce de théâtre ou d’un spectacle en public, où plusieurs actions se déroulent simultanément (un acteur agonise d’un côté, l’autre parle avec la troisième personne, pendant que la quatrième entre par la porte, etc.), les émissions de télévision ne supportent pas la pluralité des actes sur l’écran. L’usage du gros plan et le travail de la régie consistent à agencer l’événement d’une façon monochrone pour le faire avancer dans une direction préétablie. L’invité qui parle en même temps que l’autre intervenant ou qui s’égare en dehors du contrôle de l’animateur gâche l’unité de l’émission et vite devient l’objet d’intervention de l’animateur ou de la régie.

Polychronie de la réception

8Quand la linéarité et la monochronie de la télévision rencontrent la nature polychrone de la réalité de la vie domestique, une imbrication singulière s’installe. D’un côté, la lecture non linéaire se développe à l’aide des magnétoscopes et des services diversifiés en ligne (Ma Ligne Télé, vidéo à la demande). Il s’agit de s’émanciper de la contrainte temporelle de la diffusion linéaire préprogrammée. De l’autre côté, la réception in situ reste majoritairement polychrone. Divers événements domestiques intervenant lors du visionnement, la mesure de l’audience individuelle n’a pas de sens, voire est tout simplement impossible dans de certaines sociétés polychrones comme les pays arabes. Dans les sociétés occidentales, l’audience individuelle est considérée comme un indicateur significatif malgré la déficience du système Peaple Meter. Or la polychronie reste la logique principale de la pratique télévisuelle lors de la réception : le zapping. La logique pratique de l’ensemble du phénomène appelé « zapping » peut être comprise comme une tactique, selon les termes de de Certeau, contre la stratégie du programme global monochrone. Il s’agit de transformer le lieu structuré par le pouvoir (le programme global) à l’espace vécu transformé à sa guise (ce qui est réellement vu). Les objectifs apparents du zapping sont divers : pour éviter les pages publicitaires, pour suivre plusieurs programmes en même temps, ou tout simplement changer de chaîne sans raison. Or les recherches menées sur le zapping démontrent que c’est une tactique perdante, car ce qui est regardé par le zappeur (une série des extraits…) serait plus redondant et répétitif qu’une émission visionnée en intégralité, le programme global souffrant de maux politico-économiques : homogénéisation et conformisme.

Synchronisation ou appropriation de la polychronie de la réception par la programmation

9Pour les programmateurs, appréhender les activités domestiques qui interfèrent avec le visionnement et prévoir les caractéristiques de la réception in situ sont des tâches primordiales. Il s’agit de créer le rythme du programme identique à celui du visionnement qui est sous la contrainte des activités domestiques. Cet ajustement rythmique entre les communicants, en situation de communication directe ou indirecte, est appelé la synchronisation par E.T. Hall. Les efforts de la synchronisation avec les activités prévisibles dans l’espace domestique sont nombreux. Le magazine matinal est constitué des séquences courtes et rapides pour accompagner la préparation du départ au travail, le soap opera de l’après-midi est marqué par la lenteur et la conversation répétitive, qui peut être suivi sans difficulté par les femmes au foyer tout en poursuivant des tâches ménagères.

10Le phénomène de la synchronisation s’observe également à l’échelle d’une émission. Les programmateurs essayent de reconstituer l’expérience du zappeur dans la textualité du programme. Les séquences sont de plus en plus courtes, le débit de parole de plus en plus rapide pour empêcher que l’ennui guette l’esprit du téléspectateur, comme l’illustre le débit de la lecture d’informations à la radio et à la télévision. De plus en plus d’émissions contiennent des séquences de zapping produites par les zappeurs professionnels de l’antenne, qui visionnent 24 heures sur 24 plusieurs centaines de chaînes recevables pour décrocher des images insolites.

11La synchronisation produite par ce mécanisme de l’appropriation programmationnelle ouvre une réflexion qui nécessite un approfondissement. D’après E.T. Hall, la synchronisation est nécessaire pour une communication « heureuse » entre les membres de la société et entre les personnes en situation de communication. Umberto Eco applique cette logique dans l’écriture d’un roman : une cinquantaine de pages initiatiques placées au début du roman imposant Le Nom de la rose seraient nécessaires pour synchroniser le temps des lecteurs contemporains avec le monde des moines médiévaux, car la synchronisation est une des sources du réalisme (Eco, 1985).

12Or la synchronisation télévisuelle produite par l’appropriation de la polychronie de la réception domestique par la programmation télévisuelle peut-elle être considérée simplement en terme de la communication « heureuse » appartenant à la loi pragmatique de la communication ? À côté de la thèse de la disponibilité du public visée par la machine télévisuelle, il existe des observations inquiétantes qui soutiennent la thèse de l’imposition du temps télévisuel à la population. La réorganisation du temps domestique ainsi que du temps collectif est observée : la veille des villageois remplacée par la soirée télé chez soi ; la diminution du temps de sommeil et celle des jeux collectifs des enfants, etc. Ce phénomène s’observe à l’échelle mondiale. La responsabilité ne vient pas intégralement de la télévision, car le processus de la modernisation et de la transformation urbaine a créé l’environnement favorable à ce changement global de la temporalité. Le rôle propre à la télévision semble plutôt la création de la temporalité globale à travers la production de la mémoire collective globalisée basée sur la culture télévisuelle. On constate avec étonnement que la télévision diffuse le même type de fiction selon les festivités, en France et en Corée du Sud : le vécu de la longue après midi des jours fériés est teinté par un mélange des bruits de conversation des membres de la famille réunis avec le son et l’image de la télévision qui diffuse le rocambolesque occidental (inépuisable Comte de Monte Cristo ou Les Trois Mousquetaires, etc.) et le dramatique socio-historique (les adaptations de Charles Dickens et de Victor Hugo du type Oliver Twist ou Les Misérables, voire Sissi Impératrice !) ; les soirées des jours fériés christiques et des festivités de fin d’année sont marquées par l’énième rediffusion des films hollywoodiens de longue durée (Ben-Hur, Dix Commandements, La Robe, etc.).

Le cas des séries américaines : impossibilité de la polychronie

13Dans cette optique, nous allons nous intéresser à la popularité surprenante des séries américaines. Elles sont intéressantes, d’une part par leur popularité mondiale, d’autre part, par le fait que la sérialité est une dimension temporelle propre à la culture télévisuelle de chaque pays. Observées depuis des années 1990, à partir du succès planétaire de Friends, ces séries sont reconnues comme « néo », car elles se démarquent nettement des séries américaines existantes qui dominaient le marché international depuis des années 70. Ces dernières ont été l’objet de critiques diverses : elles véhiculeraient l’idéologie de la domination américaine (l’impérialisme culturel !) à travers des actions spectaculaires des héros hyper-musclés missionnés pour sauver les valeurs occidentales. Elles sont également accusées de pauvreté esthétique et intellectuelle. Par rapport à ces séries méprisables – donc pas sans souci d’ego pour les Européens – les néo-séries américaines compliquent les choses. Les personnages sont plus « cervelés », tourmentés et complexés, donc plus réalistes et attachants que fantastiques et admirables comme c’était le cas de leurs prédécesseurs. Les sujets traités ont surpassé le bien pensant américain basé sur la dichotomie du bien et du mal. Ces séries font apparaître volontairement des criminels attachants et des policiers perdus, tourmentés, et pas sûrs d’eux-mêmes, des ménagères manipulatrices, des docteurs tyranniques et hyper-caractériels, ou des homosexuels intègres… La vérité y est cachée et manipulée volontairement par ceux qui gouvernent. Les genres sont revisités et innovés, les tabous socioculturels sont de plus en plus franchis : la mort, les cadavres, l’homosexualité et la transsexualité, etc. La multiplicité des personnages principaux génère celle des intrigues, servies par une écriture et une réalisation de plus en plus rapide et non illustrative.

Une popularité surprenante

14En France, la baisse de l’audience de la fiction française est déjà observée au début des années 2000, après avoir bénéficié de l’âge d’or des séries policières des années 1990 en termes d’audience. Julie Lescault occupait la 9^e place dans les 50 meilleurs records d’audience annuelle en 2000 et dépassait régulièrement 10 millions de téléspectateurs entre 1992-2004 (Hong-Mercier, 2004). Or le recul des séries française à héros récurrents face aux néo-séries américaines s’est fait très rapidement en termes d’audience comme montre le tableau 2 : en 2007, parmi les 50 meilleures audiences de l’année, Experts Miami et Manhattan diffusés en prime time sur TF1, occupent 25 places, tandis que l’intégralité de la fiction française en occupe trois (voir le tableau 2). La fiction française se redresse en 2008 plaçant 8 records dans les 50 meilleures, résultat du renouveau de la production de la fiction française pour contrer l’invasion américaine, tandis la puissance des séries américaines ne faiblit pas. Actuellement, seules 7 séries sur 35 de TF1 sont françaises, 4-5 allemandes, 1 britannique… chiffres qui témoignent la suprématie absolue des séries américaines. Les chaînes publiques diffusent également beaucoup de séries américaines, avec un effort de choix pour conserver le sens du service public. France 2 diffuse FBI : portés disparus, qui met en scène les travaux de recherche des disparus, une prévention avant que les crimes et les homicides ne se produisent. En face, TF1 programme Les Experts, qui traquent les indices qui permettent d’identifier les assassins, après l’accomplissement des crimes. La société de prévention contre la société de justice, donc.

Tableau 2 – Les 50 meilleures audiences TV : nombre de programmes par genre4

15Les néo-séries américaines ont attiré l’attention des chercheurs (Maigret et Soulez, 2007 ; Macé et Maigret, 2005), moins par l’audience, plus par leur nature. Elles ont bouleversé la hiérarchie culturelle établie en France, détrônant la soirée cinéma du prime time et obtenant l’adhésion de l’audience au niveau d’instruction supérieur. Elles sont considérées comme l’illustration même du contre-exemple de l’analyse légitimiste de la culture, développée par l’école bourdieusienne5.

La sérialité comme temporalité télévisuelle

16La notion de sérialité illustre l’impact de la dimension temporelle dans la définition du genre. La sérialité se construit par l’art de répétition sur la durée. Il s’agit de la diffusion régulière (quotidienne, hebdomadaire, ou mensuelle) et reconnaissable, par la répétition de la structure de récit (lieu, situation, intrigue, etc.) et des personnages. La répétition doit se dérouler tout en gérant la potentialité de l’ennui, propre à toute répétition, et les suspens (bien qu’on devine la fin), pour l’établissement de la fidélité de l’audience. Or comment ne pas ennuyer en répétant ? Comment transformer la répétition en un atout et un charme ? La production d’une série télévisuelle consiste à créer un monde intriguant, attachant, agréable, rassurant, et reconnaissable par la répétition. Or toute répétition est une gestion d’intervalles, qui crée un rythme. Comme nous avons expliqué ci-dessus, le rythme est l’essence de la synchronisation nécessaire pour une communication heureuse. Le succès d’une série est visible à partir du moment où elle crée une attente chez les téléspectateurs. L’attente est la preuve qu’elle a réussi à imposer son propre rythme : rythme de diffusion (on attend tel jour de la semaine pour sa série préférée), rythme d’intrigue (la vitesse d’agencement du récit, par l’intervalle des découvertes ou des éléments nouveaux répondant aux attentes), voire le rythme des blagues s’il s’agit d’une comédie de situation. Les séries télévisées sont la forme narrative produite par cette gestion du temps propre à la télévision, non seulement dans un souci d’économie du temps mais aussi d’économie tout court. La reproductibilité acquise par le succès de la sérialisation assure sa rentabilité dans l’industrie culturelle.

17Sous cet angle, le feuilleton est une forme de gestion temporelle plus polychrone, à l’intérieur du récit, et à l’interface avec le temps de réception. L’intrigue est multiple et les personnages nombreux. Chaque intrigue a une temporalité différente et les personnages sont mêlés à des intrigues aux temporalités variées : un mal fondateur qui structure tout récit, des intrigues secondaires à moyenne durée, des anecdotes qui se résolvent en quelques épisodes, etc. Ils s’interposent, font apparaître et disparaître des personnages et des événements. Cette structure du récit permet une réception « à la carte », comme le dit Ian Ang dans sa célèbre analyse de la réception de Dallas (Ang, 1985). Un feuilleton peut durer plusieurs décennies, en accompagnant la vie de chaque téléspectateur. Le souvenir de tel feuilleton se mélange avec les événements de la vie, en créant du sens propre à chaque téléspectateur. Certains feuilletons quotidiens s’approprient ce mécanisme, en intégrant les actualités dans son récit, comme c’est régulièrement le cas de Plus belle la vie, malgré son aspect rocambolesque qui se détache de toute vraisemblance. Les séries épisodiques peuvent être définies comme plus monochrones selon ce raisonnement. Nous approfondirons ce propos plus tard, en analysant les néo-séries américaines. Ces deux formes de sérialité ne restent pas étanches : les séries épisodiques sont de plus en plus feuilletonnantes (X-Files, Grey’s Anatomy), les feuilletons sont de plus en plus sérialisés (Dallas, Beverly Hills et Desperate Housewives).

La temporalité des séries françaises et américaines

18Chaque société élabore sa propre sérialité, comme chaque société possède son propre rythme. La sérialité à la télévision française est profondément marquée par la culture de collection littéraire et par la culture cinématographique. L’adaptation littéraire sous forme de « collection » est un phénomène récurrent et continuel en France, comme montre la Collection Maupassant, la dernière en date, diffusée par France 2 au printemps 2009. C’est un contenu adapté à la politique audiovisuelle de l’État qui assigne un rôle culturel et éducatif à la télévision. Les séries télévisuelles françaises sont traditionnellement de format téléfilm de 90-100 minutes, avec une sérialité étendue sur la durée, très différent du système américain. Dans les meilleurs moments de Julie Lescault, la série est produite au rythme de cinq épisodes par an, partageant l’horaire de diffusion (le jeudi soir de TF1) avec d’autres séries policières (Navarro, Commissaire Moulin…). Les séries policières françaises s’inspiraient des personnages littéraires (Nestor Burma, Maigret). La diffusion de chaque série est irrégulière. Le format filmique étant dominant, le débordement temporel importe peu. Chaque série est identifiable par le personnage principal unique, chaque épisode développe seulement 3-4 intrigues en 90-100 minutes, maintenant un rythme lent. La production n’étant pas par saison, une rediffusion intempestive des épisodes ne respecte pas la linéarité du récit trans-épisodique. Les filles de commissaire Lescault font le va-et-vient entre l’enfance et l’adolescence, d’un épisode et l’autre.

19Toutes ces caractéristiques sérielles constituent la singularité des séries télévisées françaises, avant qu’elles vivent une transformation importante sous l’influence des séries américaines. Les premiers formats en 52 minutes, PJ pour France 2 et R.I.S Police scientifique pour TF1, sont diffusés respectivement en 1997 et en 2006. Les séries traditionnelles qui remplissaient le prime time du jeudi à TF1 sont mises à la fin entre 2005 (Julie Lescault) et 2008 (Commissaire Moulin et Navarro). Actuellement, une partie importante des séries françaises ne durent que 52 minutes ; certaines sont produites et diffusées par le système de saison, surtout les séries de Canal Plus, quoique encore assez différent de leur homologue américain. Elles mettent en scène des personnages plus troublés et complexes, traitent de sujets plus controversés (les banlieues, la violence en Corse, l’homosexualité, la collaboration, etc.), proposent des intrigues de plus en plus multiples soutenues par le rythme rapide de l’agencement du récit.

20Alors, quelle est la nature des néo-séries américaines, qui arrivent à mettre fin à la sérialité de notre Julie Lescault nationale ? Les séries à la télévision américaine sont le résultat de l’industrialisation avancée de la production télévisuelle, qui arbore les arts chronométrés. La régularité du macro-temps est assurée par le système de saison (production d’un nombre défini des épisodes par an, entre 20-25 en général, et une diffusion soutenue du début à la fin à un horaire fixe identifiable). Le micro-temps télévisuel étant ciselé par le Quater system, la structure interne du récit s’est adaptée pour surmonter la coupure publicitaire. Les séries commençant en même temps sur plusieurs chaînes, comme les coureurs de 100 mètres alignés sur la ligne de départ, l’introduction doit être rapide pour capturer l’audience dès les premières minutes (un crime, un symptôme, un accident qui crée un déséquilibre…). Une sitcom de 24 minutes doit jongler avec au moins trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue indicatrice du temps qui s’écoule, une troisième liée au développement d’un des personnages. Cette contrainte temporelle est la force majeure de l’économie de la reproductibilité, qui est la série.

La monochronie exigeante des néo-séries américaines

21La majorité des séries américaines importées sont des séries épisodiques à héros récurrents multiples, à part quelques rares exceptions de feuilleton sans fin (Feux de l’amour, TF1 ; Amour, Gloire et Beauté, France 2). Elles ont une longue histoire avant d’arriver à la forme actuelle de la sérialité. Elles ont su profiter de la conjoncture internationale (l’explosion du marché international due à la dérégulation et à la multiplication des canaux par le câble, le satellite et la diffusion numérique) et l’économie de la taille du marché national américain (la concurrence rude du marché interne, après la création du cinquième réseau Fox en 1986 et la montée des chaînes câblées spécialisées en série comme HBO).

22Ces séries américaines, qui semblent avoir changé de cap à partir du succès planétaire de Friends, se sont accompagnées du préfixe « néo », pour plusieurs raisons. Pour l’analyse plus concrète de ces séries, différentes et variées, nous prenons l’exemple des Experts, une des séries policières les plus connues au monde et Dr. House, la série médicale la plus populaire à l’heure actuelle à la télévision française voire mondiale6, quand une précision est nécessaire.

23La complexité de scénario crée une ambiance mystérieuse propre à chaque série. Pour certaines séries plus feuilletonnantes comme X-Files ou Grey’s Anatomy, il faut « entrer » dans la série pour comprendre les événements qui se déroulent. La complexité du récit provient de la multiplicité d’intrigues et de personnages. Certaines séries comme Urgences traitent jusqu’à 6-7 intrigues en 42 minutes. Les personnages qui déconstruisent les stéréotypes existants demandent un suivi de la part des téléspectateurs qui veulent apercevoir leur intimité. Afin de traiter plusieurs intrigues et mettre en scène plusieurs personnages, le rythme est rapide et soutenu. Elles sont construites autour d’une (en)quête, que ce soit une énigme policière (un crime à résoudre à travers l’analyse des indices) ou une ou des pathologies (un symptôme corporel maladif à soigner en cherchant la cause). La quête est une des caractéristiques des récits à héros, que les séries traditionnelles ont déjà exploitée. Une quête est inévitablement linéaire. Elle avance inexorablement, un flash back est au service de l’avancement de la quête, pas un retour en arrière, guidé par un parcours d’actions et de réflexions. La différence demeure dans le contenu de cette quête et dans les moyens déployés. Contrairement aux super-héros des séries traditionnelles, dotés d’une puissance surnaturelle (Superman, Wonder Woman) ou ultra-technique (K2000, Super copter) pour la majorité des cas, ces nouveaux héros sont cérébraux. Leur capacité d’action dans la quête n’est pas une valeur humaine (relationnelle, charme…) ou la supériorité morale, comme c’est le cas de certaines séries médicales mélodramatiques (Grey’s Anatomy), mais celle du raisonnement sans faille et du travail. Les jargons utilisés sans ménagement ne laissent pas en répit l’esprit de téléspectateur. D’emblée, ils se trouvent supérieurs à nous, non par la ruse du scénario (c’est le cas de certaines séries détectives du type Hercule Poirot, qui nous explique comment le crime est commis dans l’ultime face-à-face final), mais par la rapidité et l’exactitude du raisonnement de nos héros. Les téléspectateurs sont invités à suivre leurs quêtes, en découvrant des morceaux de vérité surprenante en même temps qu’eux, mais en comprenant un peu moins vite face à ces experts. Ces séries ne gèrent pas un « public secret » (Buckingham, 1987) comme c’est le cas de Colombo7, mais elles nous entraînent dans le parcours de leur quête. Cette stratégie pragmatique du récit tient les téléspectateurs en haleine, qui ne peuvent aucunement être divertis par la polychronie ambiante de l’espace domestique, au péril de se perdre dans la quête de vérité cathodique.

24La stratégie de la diffusion intensive de ces séries augmente l’état de dépendance des téléspectateurs. À l’heure actuelle, TF1 diffuse trois épisodes des Experts et de Dr. House en une soirée, de 20 h 45 à 23 h, en plaçant les coupures publicitaires, non entre les épisodes, mais aux milieux d’un épisode. Cette stratégie de programmation nommée « blocking » par les Américains, mérite cette appellation. Non seulement elle « empêche » d’une façon efficace le zapping, mais elle immobilise les téléspectateurs pendant plus de deux heures devant le petit écran. Cette verticalité de la programmation (le jeudi policier, le vendredi de l’angoisse…) et la stratégie du blocking créent un attachement et une attente chez les téléspectateurs, qui ressemblent à une addiction. Plus qu’une réception fidèle, ils provoquent un réel manque chez les téléspectateurs lors de leur déprogrammation. Même la rediffusion atteint une audience enviable, comme suggéré par le phénomène de vente massive du coffret DVD et le téléchargement. Une pratique réservée jusqu’alors aux films cinématographiques. Certains assidus n’attendent plus la diffusion de leurs séries préférées à la télévision française une saison en retard. Ils guettent la mise en ligne des séries sur le site officiel des chaînes américaines et les suivent en version originale en même temps que les téléspectateurs américains. En somme, la consommation de ces séries est intensive et addictive, un événement en soi. La pratique consciemment formalisée de la réception de ces séries le dit clairement : les fans visionnent 24 heures chrono en 24 heures ; une chaîne câblée sud-coréenne programme « CSI (Experts) day », qui consiste à diffuser cette série pendant toute une journée. Dans un pays où le feuilleton est le format dominant (les feuilletons quotidiens du prime time et les mini séries événementielles) et que les séries policières ne sont pas une tradition, la diffusion intensive d’une série policière est une intrusion significative. En somme, les néo-séries américaines exigent une réception monochronique, dans un espace polychrone, domestique.

En guise de conclusion : un nouveau bouleversement en préparation ? Le cas de la TMP (Télévision Mobile Personnelle) et la polychronie individuelle par l’intensification temporelle

25Notre analyse sur le bouleversement temporel provoqué par la consommation intensive des séries américaines suggère plusieurs raisonnements. Premièrement, la puissance des séries télévisées est en train de redessiner le rapport entre la télévision monochrone et la réception polychrone. Malgré la possibilité croissante de la réception polychrone proposée par les TIC, le moment de la consommation des séries, que ce soit lors de la diffusion en temps réel ou du visionnement différé, est intensément monochrone. D’ailleurs, ce phénomène peut s’observer auprès des activités de fans de n’importe quelle série au monde. Les fans de Drama asiatiques témoignent une addiction semblable : ils attendent la mise en ligne P2P de la version sous-titrée des séries qu’ils suivent, sollicitent leur traduction auprès de leurs pairs, félicitent l’accomplissement et remercient massivement l’effort donné pour la tâche.

26Deuxièmement, la popularité des séries télévisées dans le monde plaide contre la thèse de la fin de la télévision (Missika, 2006). Le visionnement télévisuel se libère de plus en plus des contraintes temporelles imposées par la programmation « broadcasting » de la télévision. Or le contenu du visionnement personnalisé, autrement dit les séries dont on parle, est le produit le plus fin du système d’industrie culturelle que nous appelons « télévision ». Comme nous avons analysé ci-dessus, l’art chronométré des séries américaines et la structure du récit adapté au système de saison et de Quater System sont des qualités propres au système télévisuel de la diffusion « broadcasting », même si elles sont consommées en dehors du temps télévisuel. La popularité des séries télévisuelles à l’échelle mondiale ainsi que des différents formats des télé-réalités, purs produits du système télévisuel, signale plutôt le nouvel âge d’or de la « culture télévisuelle ». Elle signifierait l’affaiblissement de la télévision traditionnelle, mais en aucun cas la fin de la télévision.

27Troisièmement, est-ce que cette culture télévisuelle va survivre au nouveau mode de diffusion, qui est la TMP ? La TMP est attendue en 2010 en France après le lancement plusieurs fois retardé. Or elle est déjà en service dans un certain nombre de pays au monde, y compris la Corée du Sud qui l’a démarrée en mai 2005. Ce recul permet une certaine observation et projection. La TMP libère la pratique télévisuelle du lieu de réception, permettant une réception et le visionnement hors domestique, dans les lieux de déplacement. Comme toute autre invention technique, la TMP a ses prédécesseurs : la mobilité de la télévision est déjà proposée par la TV portable depuis des années 1960, l’individualité de la réception se pratique déjà par le téléchargement et le visionnement personnalisé. La nouveauté de la TMP se trouve dans son rapport à l’espace et au temps comme d’autres médias mobiles individuels : Walkman, MP3, et téléphone mobile. Elle s’inscrit ainsi dans l’idéologie de l’ubiquité et de la liberté de choix : « ce que je veux, quand je veux, où je veux ». Concernant la question temporelle, la réponse s’avère plus complexe. Actuellement la thèse de l’usage polychrone est plus répandue (Kakihara & Sorensen, 2002). Les usagers de la TMP alterneraient rapidement visionnements et engagements : dans le métro, ils regardent une rediffusion d’une série, répondent à un appel, envoient un SMS, tout en vérifiant les arrêts de métro et en surveillant les montées et les descentes des passagers… Cette pratique d’« hyper attention (hyper attentiveness) » (Lee, 2005) est polychrone en terme de multi-tâches, mais perd toute dimension de la liberté d’action par l’usage intensifié du temps. Sous la lumière de E.T. Hall, nous pouvons penser : la recherche de l’utilisation du temps moindre, la logique de ne pas perdre de temps et la stratégie de « pas de temps “mort” », même en déplacement quotidien, ne serait-elle pas le résultat de l’imposition de la monochronie ? L’observation en Corée du Sud nous indique que le contenu consommé par cette pratique d’hyper-attention est composé de la rediffusion des contenus télévisuels. La rediffusion ou la diffusion simultanée des séries en occupe une place importante. Les chaînes TMP autorisées en France ne démentent pas cette tendance8. La logique de « nouveaux médias, vieux contenu » va durer un certain temps excitant notre curiosité sur l’avenir de la culture télévisuelle.