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50 questions à la ville

 | 
Jean-Pierre Augustin
, 
Michel Favory

Apparences et structures

Les arts et la ville : questions pour une relation

Daniel Latouche

Texte intégral

Introduction

1Les villes ont toujours eu une relation privilégiée avec les arts et les artistes. Du moins, c’est ce qu’elles aiment bien nous dire. Cette relation a certes eu des hauts et des bas – surtout des bas diront les artistes –, mais depuis les années 1980, les villes ne jurent plus que par « leurs » artistes et par la vie locale à laquelle ils n’ont eu de cesse de contribuer. Pourtant, il n’est pas certain que cette relation a toujours également profité aux deux partenaires et pourra perdurer. Ainsi, les friches urbaines prétendument « sauvées » de la désolation par les artistes vont-elles survivre à leur départ pour cause de hausse des loyers ? La condition économique des artistes se trouve-t-elle améliorée de manière durable lorsqu’on leur fournit des HLM culturels ? Bref, ne serait-il pas temps de revisiter cette belle histoire d’amour entre la ville et les artistes et surtout de se demander, avant qu’il ne soit trop tard, si nous ne voyons pas déjà émerger les premiers signes d’une « fatigue culturelle urbaine » ?

Vive les artistes

2Ce n’est pas d’hier que les villes mettent de l’avant leur capital artistique. À Florence, la Commune exigeait des artistes qu’ils s’affichent publiquement lors des fêtes civiques annuelles et au moment de recevoir des visiteurs étrangers, question d’en imposer… et aussi de favoriser le travail des collecteurs d’impôts. Mais en même temps qu’on en vantait les réalisations, on multipliait aussi les ordonnances pour que ces mêmes artistes installent leurs ateliers hors de la vue (et de l’odorat) des beaux quartiers.

3Aux États-Unis, la première véritable invasion culturelle urbaine vit un obscur quartier au sud de la rue Houston – South of Houston, SoHo – accueillir quelques centaines d’artistes peintres qui profitèrent de la décision de la municipalité de fermer les yeux sur leur installation illégale dans d’anciens ateliers de confection. Après tout, l’installation ne devait être que temporaire, tout le quartier étant promis à la démolition suite à la construction d’une autoroute. Il n’est pas sans intérêt de noter que la création de ce qui allait devenir le quartier artistique urbain par excellence n’a rien à voir avec une quelconque politique culturelle locale ou une volonté de réhabilitation urbaine.

4Mais la contribution de SoHo ne s’arrête pas là. Très rapidement en effet, on se rendit compte qu’il n’est pas facile de légiférer pour tenir compte de la plus-value urbanistique des quartiers ainsi réhabilités. Au fait, à qui appartient cette plus-value ? Aux artistes qui se sont installés illégalement ? À la municipalité ? À ceux qui ont été évincés ? La réhabilitation de SoHo fut un tel succès qu’il fallut rapidement mettre en place des mesures permettant aux nouveaux locataires d’acquérir une certaine permanence dans les lieux au risque de voir cette plus-value disparaître aussi rapidement qu’elle était venue. Renouvelée à intervalles réguliers depuis trente ans, ce cadre règlementaire ne fait plus l’unanimité depuis longtemps. Mais une fois engagé, le double engrenage de la réhabilitation et de la gentrification devient impossible à stopper. Une fois les lofts pour artistes sanctuarisés, il a fallu faire de la place aux boutiques, modifier les heures de stationnement sur rue, prévoir des changements de zonage pour accueillir des grandes surfaces et un multiplex. Tout cela en préservant le caractère industriel et commercial de Canal Street, indispensable à la réputation de « quartier bien vivant » de SoHo, et cela même si les galeries ont depuis longtemps migré plus au Nord, à Chelsea.

5On a beaucoup écrit mais peu réfléchi sur le succès de SoHo. Contrairement à ce qu’on a pu penser, le quartier était loin de constituer une friche et encore moins un non-espace. Les nombreux ateliers de confection auraient très bien pu continuer à remplir leur rôle n’eût été des transformations dans l’industrie du vêtement et sa migration vers le Midtown. Comme S. Zukin (1982) et C. Simpson (1981) l’ont signalé, SoHo permettait à des créateurs d’occuper à peu de frais de très grandes surfaces, sans colonnes, munis d’ascenseurs de type industriel et où ils pouvaient produire des tableaux aux dimensions impressionnantes. Ce faisant, ils confirmaient la richesse et la capacité de voir grand des États-Unis, un argument maintes fois mis de l’avant par le Département d’État américain dans sa volonté de faire reconnaître l’expressionnisme abstrait des Pollock, et de Kooning, comme le symbole de l’ouverture et du goût du risque de la société américaine. Sans la guerre froide, on peut même se demander si SoHo aurait pu devenir SoHo et New York « voler » l’idée d’art moderne à Paris (Guilbeaut, 1985).

6À défaut d’artistes pionniers capables de donner vie à des quartiers en chute libre, dans les années 1970, bon nombre de villes se rabattirent sur la présence d’une Grande ou même d’une « Très Grande » institution culturelle ou sur la concentration d’équipements à haute visibilité culturelle pour obtenir le même effet. Cette obsession pour les Lincoln Arts Center, les Museum Rows et les Place-des-Arts relégua les arts et les artistes au rang de simples rouages dans la mise en place de ces coalitions de croissance urbaine (urban growth coalitions) qui ont fait le bonheur des élites urbaines et des spécialistes de la gouvernance et des régimes urbains (Witt, 1987). Que de quartiers soit disant insalubres ont ainsi été rasés pour faire place à des équipements culturels de prestige dont la seule présence allait suffire à insuffler un dynamisme nouveau. La mode des districts culturels ou des quartiers des spectacles (voués à l’entertainement n’est que la continuation de cette volonté de guérir la ville par la culture. Aujourd’hui, ce n’est plus la ville qui est malade – encore que – mais les banlieues (au sens nord-américain). Alors, vite des équipements culturels. Ainsi dans la région montréalaise, une première salle de concert et de spectacle de grande envergure a été érigée dans la périphérie sud afin de donner un surplus d’âme à une banlieue vieillissante et dont les centres commerciaux ne font plus recette.

7Mais depuis la fin des années 1990, les artistes ont fait un retour remarqué dans les politiques publiques d’appui aux arts et à la culture, un revirement d’autant plus surprenant qu’avec les années 1970, l’atelier avait supposément perdu considérablement de sa valeur mythique au profit des productions dites in situ, les seules supposées permettre à l’œuvre de demeurer fidèle au lieu de sa création. On se souvient de l’annonce, prématurée s’est-il révélé, de la mort du studio par Daniel Buren (Buren, 1979).

8Mais c’est finalement l’apparition d’un nouveau « joueur », celui de l’économie créative, qui aura permis aux artistes de prendre le relais des équipements comme levier magique du progrès économique urbain. Le rapport du New England Business Council (2000) fut le premier à inclure la catégorie des travailleurs directement reliés au secteur des arts dans une étude sur l’avenir de l’économie de la région. Pour la première fois, les enseignants en musique et en théâtre du MIT et de Harvard voyaient leur contribution reconnue au même titre que celle des ingénieurs et des informaticiens. Les travaux de Richard Florida ont popularisé cette notion de classe créative, c’est-à-dire cette main-d’œuvre hautement qualifiée qui aurait réussi à s’affranchir des contraintes du marché avant de prendre la décision d’emménager dans une ville plutôt qu’une autre (Florida, 2005). À chaque ville de se donner l’image d’un milieu effervescent, où il fait bon être artiste.

Et demain ?

9Avant même que la récession économique de 1988 s’installe, il semble que le navire des « Arts au service de la Culture » connaissait de nombreuses difficultés, des difficultés souvent passées sous silence par un milieu désireux de profiter, avec l’appui des nombreux apôtres du développement culturel urbain, des retombées d’une période sans précédent d’expansion économique. Depuis le tournant du millénaire, un certain désabusement s’est installé quant à la contribution des grands équipements de diffusion au développement économique et même culturel des villes (Evans et Shaw, 2004). Même les districts culturels sont de plus en plus critiqués pour leur peu d’effets d’entraînement et de retombées concrètes au chapitre de la création, ce qui n’empêche pas les villes de multiplier les initiatives en ce sens (le Quartier des spectacles à Montréal). À Glasgow, on discute toujours des retombées du statut si chèrement acquis de « capitale » européenne de la culture. Et si à ce sujet la culture ressemblait aux équipes sportives professionnelles, aux Jeux olympiques et aux mégas-évènements sportifs ?

10Quant aux villes créatives, Ann Markusen a souligné que s’il est vrai que les artistes sont parmi les travailleurs les plus mobiles, il est faux de croire qu’ils sont attirés avant tout par l’image de tolérance, d’innovation et de créativité existant dans une ville (Markusen, 2006). Leur jugement est plutôt fondé sur des considérations reliées à l’exercice de leur profession (marché, formation, débouchés paraprofessionnel, conditions de vie, etc.) rarement rattachées à de prétendus « indices » de diversité ou d’innovation.

11Mais ces premières interrogations ne sont rien à côté des questionnements qui risquent de surgir suite à la récession économique. Le test risque d’être sanglant. En effet, la contraction économique majeure qui frappe toutes les sociétés industrialisées risque d’atteindre de plein fouet l’ensemble des métropoles ou capitales culturelles, créatives ou pas. Le premier impact risque d’être celui d’une implosion de la bulle spéculative artistique, ce qui ne manquera pas d’avoir des retombées sur l’ensemble du marché artistique. Comme en 1988 et 2002, les budgets culturels des municipalités et des régions risquent de se contracter alors que bon nombre d’initiatives en faveur de l’immobilier artistique et culturel vont se retrouver sans preneur et sans financement. Quelle banque va vouloir prêter à une jeune troupe théâtrale pour son nouveau projet ?

12Ce n’est pas tout. La libre circulation des produits culturels et artistiques qui a fait de nos villes d’importants pôles de diffusion pour les artistes du Sud ou simplement venus d’ailleurs risque de souffrir des attaques combinées d’un protectionnisme culturel et d’une mondialisation à sens unique. L’ancrage territorial des productions culturelles risque aussi d’en souffrir. Ainsi il aura suffi de quelques questions posées par des comités de citoyens un peu trop vigilants pour que le Cirque du Soleil refuse de s’installer à Montréal, la ville qui l’a pourtant vu naître, rejoignant en cela Paris où l’alliance sacrée entre Disney-sur-Seine et l’industrie locale du cirque a aussi empêché toute implantation.

13L’histoire d’amour entre les villes et les arts a connu des hauts et bas. Nous entrons certainement dans une nouvelle période de bas.

Bibliographie

Trois publications de l’auteur

Latouche Daniel et Bellavanes Guy, « Les ateliers d’artistes dans l’écosystème montréalais : étude de localistion », Recherches sociographiques, vol. 49, no 2, p. 231-260, 2008.

Latouche Daniel (dir.), Voulez-vous manger avec moi ? Pratiques interculturelles en France et au Québec, Montréal, Fides, 2003.

Augustin Jean-Pierre et Latouche Daniel (dir.), Lieux culturels et contextes de villes, Pessac, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1998.

Bibliographie

Buren Daniel (1979), « The Function of the Studio », October, vol. 10, The MIT Press, p. 51-55.

Evans Graeme et Shaw Phyllida (2004), The Contribution of Culture to Regeneration in the U. K: A Review of Evidence, Londres, London Metropolitan University.

Florida Richard (2005), Cities and the Creative Class, New York, Routledge.

Guilbaut Serge (1985), How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago, University of Chicago Press.

Markusen Ann (2006), « Urban Development and the Politics of A Creative Class : Evidence from the Study of Artists », Environment and Planning A, vol. 38, no 1, p. 1921-1940.

New England Business Council (2000), The Creative Economy Initiative : The Role of the Arts and Culture in New England’s Economic Competitiveness, Boston.

Simpson Charles (1981), SoHo. The Artist in the City, Chicago, University of Chicago Press.

Witt J.A. (1987), « Mozart and the Metropolis : The Arts Coalition and the Urban Growth Machine », Urban Affairs Quarterly, vol. 23, no 1, p. 15-36.

Zukin Sharon (1982), Loft Living. Culture and Capital in Urban Change, Baltimore, Johns Hopkins University Press.

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2010

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